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文化差异之一斑:中国绘画有没有透视法 2016-04-23 11:01:39

文化差异之一斑:中国绘画有没有透视法

杨道还

最近看到一些对中国古人画作有没有透视法的争论。这些争论大概是由散点透视与一点透视法的差别引起的。例如《清明上河图》的长卷,有人提出这是一种多点透视,与西方很多名画的一点透视不同。这就引起一系列的问题,如中国古人懂不懂透视,绘画中是否应用透视,和如何应用的问题。我对绘画是外行,但艺术与文化有通理,所以我可以从文化的角度,简单地探讨一下这些问题,以待方家。

显然中国古人懂不懂透视是最基本的一个问题。如果中国人不知何为透视,就谈不上什么应用。简单地讲,透视法就是从一个视角,从一点看去,景物的空间纵深变化,近大远小。这是最简单的光学问题,也是最简单的几何问题。中国文化如果没有这样的基础存在,大型的工程建筑如何得以实现,是难以想象的。近大远小的基本原理,在《列子》中尽人皆知的“两小儿辩日”故事里,即有一个小儿用其辩论。这样的问题,现在竟然需要澄清,只显得中国人的文化自卑,这种近乎自虐的自卑从新文化运动开始,就是很多中国人对中国文化的日常功课。

在《梦溪笔谈·器用》中,沈括讲镜子的制作说:“古人铸鉴,鉴大则平,鉴小则凸。凡鉴洼则照人而大,凸则照人面小。小鉴不能全视人面,故令微凸,收人面令小,则鉴虽小而能全纳人面,仍复量鉴之小大,增损高下,常令人面与鉴大小相若。此工之巧智,后人不能造。比得古鉴,皆刮磨令平,此师旷所以伤知音也。”沈括这里描述的是他之前的古人对几何光学的运用,比透视法又深入很多。沈括这里讲,“常令人面与鉴大小相若”,即设计镜子的人要镜子中的人脸与镜子大小差不多,所以这里的重点又不是将技术单独提出,而是与应用合并在一起来讲。这与科学研究的趣味不同,是古代文化的特点和常态。

在绘画中运用透视法,符合科学,很显然是一种“科学”的画法,但这是否符合艺术,是另外一个问题。是否选用这样的方法,也与绘画的目的有关。像《清明上河图》这样的长卷,如果远小起来,边缘的景物大概需要用放大镜来画或欣赏,这个有点难度。所以是否运用透视法,有个是否适合应用的问题。世界地图,也是此类的一个例子。

《清明上河图》以多点透视来表现,并不奇怪。这是从游踪游记的技术角度解决单点透视无法解决的问题。中国的建筑园林有移步换景的说法。比如故宫,每一门洞,地上都有一块排列不同而稍大的方砖,站在这个地方, 看到的宫殿或景致,必然是完整的,如一幅完整的,从一点看去的透视图,不会有只看到半边檐角的情形。这样的设计,需要设计者从不同的透视点,看同一个景致,而达到融为一体的效果。这样的对透视法的应用,可谓彻底。故宫的窗,墙上洞窗,月牙门,山石,甚至树丛,也都是如此。这里曲曲 折折的游览和选景路线,每一节点,都是一副画,不是在一点上的透视。学园林专业的人对此应有更为深刻全面的见解。

中国古代的工匠可以对透视很在行,但名画家大概会认为这种技术太浅,属于匠艺,因此可能有选用,甚至因为轻视而弃用的情形。中国人认为艺术的高下,以艺术家的意境为主,艺术家的个人修养和诗文皆好,然后才能游于艺。古人大概认为只有与人文结合的技术才算是艺术,值得重视;只有对光线,形状,和色彩的把握,没有个人的气质糅合在其中,就不视为真正的艺术。因此懂得工艺和技艺,不能说一定可以上升到艺术;而艺术不能以工艺或技艺来衡量。拿着尺子去到画作上比比划划之后才能欣赏,大概不仅古人,现代的画家也会皱眉头。不仅艺术如此,诗文也是如此。曾有个朋友给我解说“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,他说这里的一色是光线角度决定的,是一种接近全反射的情形。这样的解法未尝不可,但因此将其改为“落霞与孤鹜齐飞,秋水长天全反射”,就太现代派了。

这里又有一个艺术家是否在作品中可以违反,或可以故意违反透视原理的问题。这个问题牵涉到中国人的深层艺术理论的问题。中国古人对艺术的创作和欣赏角度是从内到外的,这与西方从外到内的次序截然不同。以感官为例,西方艺术从感官开始,是分析性的;而中国艺术看重先有内在的综合,而要求达到“心凝形释,与万化冥合”,然后放射到感官,这样一来透视或者其他原理或规则,就不是必要的,对艺术不形成拘束。这并不意味着没有拘束的胡来,而是有生生新意的灵动,是善假于物与驰情入幻的结合。这样的艺术不是带着感官去看,而是“驱山走海至眼前”;不是通过感官,而是张大感官所能。刘义庆《世说新语·巧艺》有:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”这里顾恺之已经不再是被感官所驱遣,而能驱遣感官了。

内在的这个创作和欣赏角度由来久远,这里只能简单谈谈。《庄子》中就已经对此有所描述,即庄子著名的“鱼之乐”的故事。惠施认为庄子在梁上,不可能知道鱼之乐,这是一种西方分析式的见解。而庄子神游,他所取的角度,不是从庄子,不是从梁上,不是从隔着水面,而是直入鱼的本身。不理解这一点,去看齐白石的虾,会认为他在艺术家中的地位,就如卖虾的在社会中地位差不多。

由内在的这个欣赏角度来看,《清明上河图》有多少个透视点,也属于与欣赏不太相干的问题;追究这个问题,是对专业技巧的研究。执着于专业技巧,反而有碍达到内在的境界。例如唐康昆仑的传奇:

贞元中有康昆仑,第一手。始遇长安大旱,诏移两市祈雨。及至天门街,市人 广较胜负。及斗声乐,即街东有康昆仑琵琶最上,必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼,弹一曲新翻羽调《录要》(即《绿腰》是也,本自乐工进曲,上令录出要 者,因以为名。自后来误言《绿腰》也)。其街西亦建一楼,东市大诮之。及昆仑度曲,西市楼上出一女郎,抱乐器,先云:“我亦弹此曲,兼移在枫香调中。”及下拨,声如雷,其妙入神。昆仑即惊骇,乃拜请为师。女郎遂更衣出见,乃僧也。盖西市豪族,厚赂庄严寺僧善本(姓段),以定东郾之胜。翊日,德宗召入,令陈本艺,异常嘉奖,乃令教授昆仑。段奏曰:“且请昆仑弹一调。”及弹,师曰:“本领何杂?兼带邪声。”昆仑惊曰:“段师神人也。臣少年,初学艺时,偶于邻舍女巫授一品弦调,后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也!”段奏曰:“且遣昆仑不近乐器十余年,使忘其本领,然后可教。”诏许之。后果尽段之艺。

这一故事中,较艺场景与《西游记》中比赛祈雨相仿。这里很得中国文化意味的是“遣昆仑不近乐器十余年”一句。这分明是以技艺为达到内在境界的障碍。

不仅道家,释家和儒家都有类似的内在的视角,这种视角也不仅仅限于画,诗也是如此。如“采菊东篱下,悠然见南山”,有人讲笑话,说“谁知陶渊明竟有斜视的眼病”。这也是拿透视焦点一类的粗浅理解开玩笑。又如王维的,“雨中山果落,灯下草虫鸣”。王维是佛教徒,字摩诘,这个字与名同看,就是佛经中的维摩诘。他这句诗的游心无住无着的境界,钱穆解得很彻底,现转抄如下:

“这一联中重要字面在落字和鸣字。在这两字中透露出天地自然界的生命气息来。大概是秋天吧,所以山中果子都熟了。给雨一打,禁不起在那里朴朴地掉下。草虫在秋天正是得时,都在那里叫。这声音和景物都跑进到这屋里人的视听感觉中。那坐在屋里的这个人,他这时顿然感到此生命,而同时又感到此凄凉。生命表现在山果草虫身上,凄凉则是在夜静的雨声中。我们请问当时作这诗的人,他碰到那种境界,他心上感觉到些什么呢?我们如此一想,就懂得“不著一字尽得风流”这八个字的涵义了。正因他所感觉的没讲出来,这是一种意境。而妙在他不讲,他只把这一外境放在前边给你看,好让读者自己去领略。若使接着在下面再发挥了一段哲学理论,或是人生观,或是什么杂感之类,那么这首诗就减了价值,诗味淡了,诗格也低了。” (钱穆《中国文学论丛·谈诗》)

钱穆这一篇文章除了释家的王维也谈到了道家的李白,儒家的杜甫,这里不便全盘照抄。钱穆由此提出读诗不应该以类从,而以诗人诗集为佳的观点。他说:“若读诗只照着如《唐诗别裁》之类去读,又爱看人家批语,这字好,这句好,这样最多领略了些作诗的技巧,但永远读不到诗的最高境界去。曾文正的《十八家诗钞》,正因他一家一家整集钞下,不加挑选,能这样去读诗,趣味才大,意境才高。”钱穆这个观点,即是说,欣赏中国诗,要进入人的内在境界,而不是按照外在题材,才可欣赏到其妙处。诗如此,画也如此,内在是相通的。钱穆所讲,即如同在说,真正欣赏画,要按照每个画家的画集而不是按照题材汇集。

当然这就有个内在综合如何得到的问题。中国古人认为内在的综合不必从专业而来,如画家不一定从精通绘画的分析而来,这样的画家专精于一门,不能推及其他,就谈不上综合,也就没有境界。以胸有成竹为例,只有竹子透过光线,感官,情绪,和思维之后,将所有这些在心中融为一体,从这个状态境界去画竹子,才是胸有成竹。这个深入内在的程度,以融合之后的境界为标志,未达即返回来画竹子,就不是胸有成竹,而是一种临摹。

从境界得到的,不是一个角度的分析,不是知识的集合,而是有结构性动态系统,是无法罗列的整体性认识。(集合与系统的区别,可以参见《人的系统观》路德维格·冯·贝塔朗菲)从境界出发,得到的各种艺术形式是相通的,有类似趣“味”的,不是隔行如隔山。从这样的作品中,知音的欣赏者能够一窥艺术家的内心境界,从他的眼去看,从他的耳去听。这就是庄子“火传”的旨趣。

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