第七章：明代诗歌

 第一节：明代社会文化的嬗变与传统文学形式的衰微

 一 明代社会文化的嬗变和传统文学形式的衰微

1. 从明代开始，以诗文为代表的传统文学形式的主导地位逐渐让位于小说、戏剧等通俗文学形式。尽管从绝地数量来说较之前代并没有减少，但在质量上，却远远无法与唐宋比肩。

2. 造成这种情况的原因很复杂。就社会因素讲，明代文学家经历了一个由紧到松的过程，作家作为社会的一个群体受到过重创，士气不再高张。就思想观念而言，理学对人们影响很大，进一步束缚了心灵的自由。另外，进入元代以后，中国文学本身也逐渐由抒情本位向叙事本位发展。

 第二节  明代前期的诗歌

1. 刘基的文学主张和诗歌创作

  刘基（1311年7月1日－1375年5月16日），字伯温，浙江青田（今浙江文成）人。元末明初政治家、文学家，明朝开国元勋。

元至顺年间，刘基举进士。至正十九年（1359年），受朱元璋礼聘而至。他上书陈述时务十八策，倍受宠信。参与谋划平定张士诚、陈友谅与北伐中原等军事大计。吴元年（1367年）为太史令，进《戊申大统历》。奏请立法定制，以止滥杀。朱元璋即位后，他奏请设立军卫法，又请肃正纪纲，曾谏止建都于凤阳。洪武三年（1370年），封诚意伯，故又称刘诚意。次年赐归。刘基居乡隐形韬迹，只饮酒弈棋，口不言功。因左丞相胡惟庸诬陷而被夺禄。入京谢罪后，不久即逝世。明武宗时赠太师，谥号“文成”。

刘基精通天文、兵法、数理等，尤以诗文见长。诗文古朴雄放，不乏抨击统治者腐朽、同情民间疾苦之作。与宋濂、高启并称“明初诗文三大家”。著作均收入《诚意伯文集》。

  刘基辅佐朱元璋平天下，计划立定，人莫能测。朱元璋多次称他为“吾之子房”。在中国民间，也流传着“三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温；前朝军师诸葛亮，后朝军师刘伯温”的说法。

刘基的儒学思想对明初的学风产生了直接影响，其融会理学诸派，又以儒道互补，体现了明初思想的特征，影响了明初学术思想的走向。

文学成就

刘基是元明鼎革之际一位举足轻重的诗文大家，其诗文理论力主讽喻之说，提倡理、气并重，重视时代风格。刘基为晚明讽刺小品的勃兴也起了先导作用，重视文学之于社会的能动作用，其经世致用的文学思想对于扫荡元季文坛纤弱之风，为明初新一代文风之振起，在理论上起了开道的作用。

刘基以诗议政，体现了作者强烈的参政意识和批判精神，其所议论的范围包括元季至正年间吏治、军政等种种社会弊端。从诗歌的渊源角度考察，以诗议政，客观上承续宋人“以议论为诗”之传统，主观上则因其固有的经世致用的文学观念使然。诗作情、理兼具，既有社会认识价值，又有艺术审美价值。

刘基将词作为抒情言志的重要工具，题材广泛，内容丰厚，艺术上长于兴寄，长于铺叙，且善于用典。描景状物秀丽入神，造语精工典雅，词风以婉丽为主。

刘基的寓言文学不仅内容博大精深，还阐明了他的政治、经济、军事、哲学、伦理、道德等观点，还表现了他的审美观和价值观。  

   刘基有《诚意伯文集》20卷传世，收有赋、骚、诗、词1600余首，各种文体文230余篇，主要作品有：《郁离子》《复瓿集》《写情集》《犁眉公集》《春秋明经》《卖柑者言》《活水源记》《百战奇略》《时务十八策》及诗词《春蚕》《五月十九日大雨》《旅兴》《薤露歌》《美人烧香图》《蜀国弦》《梁甫吟》等。

2.高启为代表的吴中诗风的转变

元末曾经是东南地区经济与文化中心之一的吴中，在明初遭到最为惨重的打击。因政治原因致死的吴中名士，有高启、王彝、徐贲、张羽、杨基等十余人。这不仅造成吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。

吴中文学的情况，很典型地代表了元末文学潮流在明初遭到猝然袭击而发生的变化。

吴中具有代表性的诗人是高启，他也是元明两代最著名的诗人之一。高启（1336—1374）字季迪，号青丘子，晚号槎轩，长洲（今江苏苏州）人。少有志于功名。张士诚据苏州时，为其参政饶介所赏识，结交甚广，然终未仕。后对政治完全失望，乃隐居乡里。明初应召赴南京参与修撰《元史》，后任翰林院编修。不久授户部侍郎，他坚辞不受，仍归田里。朱元璋认为他不肯合作，洪武七年，借苏州知府魏观改修府治案，将他牵连斩决，年仅三十九岁。

高启大部分文学活动是在元末，许多诗作体现了元末的文学精神。如表现自我人格的《青丘子歌》，强烈而鲜明地体现了脱离伦理的羁绊而获得自由发展的个人化要求。

诗中如此描写自己：“蹑蹻厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任羞涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。”又说：“不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐、林中独行。”而后作者描写了在诗歌创作中自我精神的活动：斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸；清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英。

听音谐韶乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿。……此诗作于至正二十年（1360）高启开始隐居于青丘之后，其时他早年怀抱“要将二三策，为君致时康”（《赠薛相士》）的理想已经破灭，深刻觉悟到政治斗争的残酷性，诗中“不问龙虎苦战斗”，意谓他对张士诚、朱元璋等群雄纷争已经厌倦。

他对人生目标的选择，既非一向受尊重的达官、游士、隐者，亦非日益活跃的富商，他只愿做一个诗人，一个自由、孤独的诗人。而诗对于诗人来说，既不是闲适的消遣，更不是一种实现社会道德目标的工具；诗只是诗人自身内在的需要，不服从任何外在的目的。如此强调诗人的价值和诗的非功利性，是过去极少见的。同时，以前也难以看到有人像高启那样强调艺术创造中的主观作用。他明确意识到诗的本质不在于重现“造化万物”，而在于自我对“造化万物”的统摄、再造，即令“无象”，亦可使之“有声”；诗中的妙景，可与江山争胜。这里流露着对自我的创造能力的欣赏与喜悦。而以上种种特征，在根本上体现着与城市文化的发展相关联的深层意义上的自我觉醒。

但是，像这样自我礼赞和精神遨游给诗人带来的“至乐”是短暂的，他在诗中表现得更多的是自由精神遭受环境摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。高启在元代长期过着隐居生活，这种生活通常意味着精神的自足与安宁，但高启的心境，却显得异常纷扰复杂，交织着焦虑、忧郁、渴望、惊惶、恐惧、痛苦、愉悦……。这种心境的构成并得到表现，不仅因为身处乱世，以及选择生活道路的困难（如《晓起春望》所言“居闲厌寂寞，从仕愁羁束”（《答衍师见赠》所言“行忧釜见夺，谒恐冠遭溺”等等），更重要的是因为诗人高度觉醒的自我精神，已失去了传统文化中固有信念的支撑。

从前的隐士，如陶渊明在玄学化的自然观中、王维在禅宗理念中、陆龟蒙在救世的愤激中，分别获得心理的平衡。而这些都无法给高启带来精神安定，他更关注自身命运乃至真切、细微的生存感受，并且始终保持着心理的敏锐。实际上，高启已经不能用旧有的“隐士”概念来指称，他的诗中表达了以前的隐士所不曾体察或不愿暴露的心理状态，具有更为真实的人性的美感。

高启诗中出现一系列主观色彩鲜明的形象，引人注目。如《孤鹤篇》：

凉风吹广泽，日暮多浮埃。中有失侣鹤，孤鸣迥且哀。

修翮既摧残，一飞四徘徊。矫首望灵峤，云路何辽哉。

渚田有遗粟，欲下群鸿猜。岂不怀苦饥，惧彼罗网灾。

他幻想着：

荫之长林下，濯之清涧隈。圆吭发高唳，华月中宵开。

但这样自由、美丽的世界仅是幻想而已，与诗人常常感受到的孤寂相伴随的是莫名的惊悸。高启诗中，“惊”字出现频率之高为前人诗作中所少见，如《新蝉》：“隔叶栖身稳，移柯忽意惊。”《月林清影》：“流藻舞波寒，惊虬翔壑冷。”《次韵内弟周思敬秋夜同饮白莲寺池上》：“竹动鸟惊梦，草凉虫语悲。”诗人在写景状物时，常烘托一种凄清的气氛，而“惊”字的运用，则增入恐惧、颤动的因素，这其实是诗人主观心境的反映，这种情绪的产生源于与幻灭感俱来的失落感和危机感。值得注意的是，有时在平静、闲适的环境，忽然插入“惊”字，显示出不谐调的气氛。如《雨中客僧舍》：“客梦方暂适，竹间风雨惊。”《宴顾使君东亭隔帘观竹下舞妓》：“玉钩正荡月，罗袖忽惊风。”这种孤独、凄厉、惊悸的艺术形象，与杨维桢诗中常见的外射、恣纵的艺术形象不同，它更多表现了诗人对自身生存处境的敏感。

入明以后，高启也曾对新王朝抱有期待。如他应召赴南京时，写有《登金陵雨花台望大江》一诗，末几句是：“我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。”歌颂国家的统一，也包蕴着对于统一给人民带来安定富足的期望。

但与此同时，新朝的所作所为，也已经在他心中投下了阴影，而且这种阴影越来越浓重。

如明军攻破苏州后，曾将苏、杭等地二十余万人押解至南京，其中有高启的兄长高咨；他的许多文友，或被流徙，或被处决，这些在他的诗中都有所反映。就是在江南农村，也决非一片升平。由于赋税沉重，农夫纷纷逃离耕地，他的《江上见逃民家》，真实地描述了这种萧条景象：“邻叟收饥犬，途人折好花。林空烟不起，门掩日将斜。”在任职期间，高启对官场生活的拘禁不自由也感到难以忍受，如《倦寻芳·晓鸡》一词，就对庄严的“早朝”表示厌憎。他曾作《宫女图》一诗，由于讽刺了明初宫闱中混乱的私生活，引起朱元璋的忌恨，据说这是他最终被杀的重要原因。不管此说是否确实，他写这样的讽刺诗总是很大胆而容易招致危险的。总之，高启入明以后，他的自由个性与正在形成的高压环境不可避免地发生了冲突。甚至在辞官回乡以后，他仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦。如《步至东皋》：

斜日半川明，幽人每独行。愁怀逢暮惨，诗意入秋清。

鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻。如何得归后，犹似客中情？

诗中表现的不是优游山林的闲适，而是充满了阴暗幽凄。五、六两句所写是全诗的核心意象：枯杨被鸟啄碎，虫子用一根细丝悬荡在半空，落叶飘零，这似乎是生命遭摧残而且毫无着落与安全感的象征。这期间，他给自己起了个“槎轩”的别号，并在《槎轩记》中加以说明：自己犹如一块浮木，只能“随所遭水之势”漂荡，“安乎天而已”，即任由命运的颠簸。

高启这位当时最有声望的诗人竟被以腰斩之刑处死，是一个政治事件，由此朱元璋向不愿顺从的士人发出了明确的警告。这一惨剧加速了明初士风的转变。

就是高启，他后期的诗歌已不可能具有《青丘子歌》所表现出的高昂自傲的人格精神，其他一些个性不如高启强烈的文人，更不得不顺从命运的播弄，但他们同样感受着痛苦的人生经验。

杨基（1326—1378后）与高启、张羽、徐贲一起被后人称为“明初四杰”，名位仅次于高。其早年诗作意象新巧，运辞精工，显示出感受细腻、敏锐的艺术才华。如“鸦度风阵低，牛鸣月痕弯”（《梁溪暮归》），“林光落虚牖，坐爱衣裳绿”（《游北寺竹林》）等等。入明以后，杨基诗中绘景状物的唯美境界被怀旧的伤感和自叹身世的悲哀所取代，语言也从精巧变得简朴。如《遇史克敬询故园》：三年身不到姑苏，见说城边柳半枯。纵有萧萧几株在，也应啼杀城头乌。

贝琼（1314—1378后）原是杨维桢及门弟子，明初应召赴南京修《元史》，后官国子助教。他的《铁崖先生传》以赞赏的笔墨写出杨维桢“出必从以歌童舞女，为礼法士所疾”的放纵事迹，但他的《秋怀》之二，却要求通过压抑个性、自我麻木来适应新的政治环境。诗中说：“蠢兹桔中蠹，化蝶俄天飞。翩翩苦不已，倏忽胶蟊丝。两翅既摧折，何日回枯枝？”

如果说这飞蝶隐喻着人生的要求，其最深刻的内容应是自由；而诗人却竭力向自己证明：这种追求是愚蠢和徒劳的，结局是悲惨的。这种心态对于明初知识分子颇具代表性，正如娄坚《王常宗小传》所说，他们大抵皆“重足屏息以营职业，……庶几乎无咎焉”。

袁凯（生卒年不详）少时以《白燕》诗得名，人称“袁白燕”。洪武年间任御史，得罪太祖，靠伪装疯癫才得幸免，以病归。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道：老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。

这里好像保持着豪宕的故态，却分明有一种“佯狂”的味道。

一度十分兴盛的吴中文学到了明初，作者凋零，诗社瓦解，诗派式微，不复旧观，留下的是一片痛苦的声音。《四库提要》评论明初作家，喜用“冲融和雅”、“雍容浑穆”之类套语表示对他们的良好艺术风格的肯定，借以说明“文运”与“时运”相盛衰。

这即使对部分作家是适用的，从反映时代变化的本质和大多数作家的内心感受来说，也不具有真实性。

3.台阁体

台阁体是指明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。杨士奇（1365-1444年），名寓，字士奇，泰和（今江西泰和县）人，官至华盖殿大学士。杨荣（1371-1440年），字勉仁，建安（今属福建）人，官至文渊阁大学士。杨溥（1372-1446年），字弘济，石首人，官至武英殿大学士。：“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制，题赠，应酬而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典雅。

1) 定义简介

永乐成化年间，是明朝的“太平盛世”，因此他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。后来这种萎靡的文风渐为时代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。

2) 产生与发展

台阁体大体与这样的几种因素相关联：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱和之作数量非常之多；三是与当时（特别是永乐之后）政治平静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。

台阁体是指明朝永乐至成化年间，当时内阁与翰林院文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制，题赠，应酬而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。他们要求文章起到“施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直《文敏集·序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。

总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情，成为粉饰太平的工具，而且“阘冗肤廓，几于万喙一音”。（《四库全书总目》集部《倪文僖集》提要），由于平庸单一，无艺术生命力可言。台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说：“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。

但台阁体发展到后期，也渐渐产生了一些变化。如江南地区出身的馆阁大臣徐有贞、王鏊的诗歌，所表现的人生感受要比“三杨”来得复杂一些。被称为茶陵诗派领袖的李东阳（1447年—1516年），在成化、弘治年间以台阁大臣的身份主持诗坛，其诗风大致仍在台阁体的范围。但他论诗，一是强调宗法杜甫，一是比前人更多重视诗歌语言的艺术。在其《怀麓堂诗话》中，比较细致地分析了诗歌的声律、音调、结构、用字等方面的问题。这看起来好像是细枝末节的议论，实际上对恢复诗歌的抒情功能，却有一定的效用。他提出“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”，也表现了对宋诗的不满。

4.茶陵诗派

茶陵诗派是明代前期继台阁体之后出现的诗歌流派。由于这一流派的首领李东阳是湖南茶陵人，故名。这一流派的其他成员有彭民望、谢铎、张秦、陆鈛(yi义)，以及他们的学生邵宝、何孟春等人。

茶陵诗派主张性情，推崇李白、杜甫，宗唐主杜多从诗的音调韵律和造句的法度着眼。强调诗歌与散文的区别，认为诗歌的产生是和乐合而为一的。在诗歌创作上，讲究“格”与“声”，注重音调的轻重、清浊、长短、高下、缓急，以及作诗用字的虚实、结构的起承转合等等。这一流派的诗论和创作影响很大，开拓了前后七子创作倾向的先河。所以，清代著名的诗论家沈德潜在《明诗别裁》中说：“永乐以后诗，茶陵起而振之，……后李，何继起，廓而大之，骎骎乎称一代之盛矣。”

李东阳(1447—1516年)，字宾之，号西涯，天顺八年考中进士，官至少师、吏部尚书兼文渊阁大学士。著有《怀麓堂集》一百卷，集中《怀麓堂诗话》一卷是其论诗的重要理论。宦官刘瑾专权时，他对刘依附周旋，为当时许多人所不满。他在成化、弘治年间，以宰臣的地位主持诗坛，颇有声望。他论诗的艺术观点多半是附和严羽，同时有标榜台阁体的倾向。他的诗多为应酬题赠之作，散文追求典雅。总的说来，并未完全脱离台阁体的影响。所以，他的作品思想内容贫乏。他的名作《拟古乐府》，实际上是以乐府诗体作史论，道学味很浓。只有少数抒情诗，如《寄彭民望》、《夜过邵伯湖》、《九日渡江》等，还比较可读。

茶陵诗派在文学理论方面李东阳长于论诗，他的学生邵宝等人专门论文。

李东阳的诗歌主张多见于《怀麓堂诗话》。他论诗，从辨体入手。他极力主张把诗歌与散文分开来谈，而反对把诗歌与散文放在一起进行衡量。他在《春雨堂稿序》中说：“诗与文各有体，而每病……不能相通”。并认为诗歌与散文在六经中就已分开，这种不同的文体至今已经固定下来，“夫文者言之成章，而诗者又其成声也”。(同上)他认为文章的优点是便于铺陈记叙，可以在一定的规范内操纵开阖，修饰辞藻，自由发挥；如果是诗歌，目的在于吟咏流动，扣人心弦，那么就要讲求声调的高低和音韵的长短。故此，李白、杜甫的诗，如果用散文来表达就有不完备的地方，而韩愈、欧阳修的文章用诗歌来抒发，要发表议论就是遗憾的事了。可见诗歌与散文都有各自“不可乱”的准绳，两种体制不能相并。由于存在体制的区别，有的人“长于记述、短于吟讽”，以至“终其身而不能变”；而有的人“老妇稚子之所通解”的“庸言谚语”，却往往可以成为绝妙的诗句或篇章(《沧州诗集序》)。因此，文体各有各的用处，而作者也各有所长，故不能强求一律，也不能放在一起来衡量。

李东阳推原诗歌的产生，认为原始诗歌的产生，最初是诗和乐合而为一的，诗与乐是不可分割的整体。他说：“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。”诗“陶写情性，感发志意”的作用，往往是通过和谐的音律而显示的。“人声和则乐声和”，乐声之和是取决于人声之和的，正说明这个道理。诗是乐曲的歌词，而歌词是不能离开曲调的音律而存在的，所以说“乐始于诗，终于律”。在这里，他对《尚书·尧典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”之说作了进一步的发挥和阐述，说得极为具体。基于这种见解，李东阳认为，后世的诗虽与音乐分离，诗不一定都合乐，甚至可以“判而为二”，但诗必须具有声韵节奏之美，具有歌吟咏叹之美才行，否则，就不能算作诗歌，“不过为排偶之文而已”。

李东阳为首的茶陵诗派重在探讨诗歌艺术形式本身所具有的特征。他们善于从声律讽咏方面来认识诗的性质。他们认为，诗之异于文者是由于诗的特点是“以其有声律讽咏，能使人反复咏讽，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足以知其交奥，而才足以发之，然后为得”(《沧州诗集序》)。这就是说，诗的性质及其特点，在于它是以声律讽咏、畅达情思、感发志气来教化于人的。由此，这一诗派特别强调诗歌的声调问题。他们认为格律不仅体现在篇章句式的语言结构上，而且体现在音节结构上，“所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也”(《诗话》)。一篇之中，一句之内，平仄声字都是有规定的，此之谓声律。然而，声律仅仅是可以遵循的基本法则，至于如何运用这些基本法则使诗歌成调，则如象工匠之于规矩方圆，神明变化，各有心裁，那就不限于平仄声的问题了。故“律者，规矩之谓而其为调，则有巧存焉”(同上)。

关于声调问题的主要内容有以下三点：

第一，不同的诗体应该有不同的声调。律诗的声调有比较明确的规定，古诗则较为灵活。李东阳就说过：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句初无定数，最难调叠，然亦有自然之声。古所谓声依永者，谓有长短三节，非徒永也。故随其长短皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐”(同上)。可见，律诗犹可间出古意，而古诗却不可涉律调，古、律诗又和乐府长短句之体有所不同，长短句是要从长短调的调叠中见出自然的音节，三者在音调上都各有特点。这种对于古诗和乐府长短句声调变化及其规律的阐发，对于后来的王士祯、赵执信等人都有开门之启。

第二，诗歌的平仄声律，彼此相同，然而音调则有轻重、清浊、长短、高下、缓急之分。李东阳在《诗话》中指出：“今之歌诗者，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者不问而知其为吴、为越也。”由于时代不同，诗歌的音调自然也有很明显的区别，唐调、宋调、元调之异是人皆明晓的。为什么会出现这种差异呢？他们认为，一是汉魏六朝、唐、宋、元各自的诗体不同，二是秦、晋、吴、越、闽、楚，分疆画地，方言有异，于是就出现了“音殊调别，彼此不相入”的情况。实际上，这一诗派把声调与风格联系起来了。一时代有一时代的文学，一时代也就有一时代的风格；就是同一时代，不同的诗人也会音殊调别，各有独到之处的。例如杜甫的诗歌，音律节奏顿挫起伏，有操有纵，其音调“独为蹻健以别出格”，又能“音响与格律正相呼”，就不是他人所能及的。总的来说，唐诗“类有其委曲可喜之处”，杜诗是唐调中最富于变化的一种。所以李东阳说：“学者不先得唐调，未可遂为杜学也”(《诗话》)。

第三，声有宫、商、角、徵、羽之分，往往诗歌中五声不可能全备，但一定要合于五声之一，然后才算是成调之诗。李东阳就认为，诗有五声，全备者少，但只要“得宫声者为最优”，因为宫声“可以兼众声也”(同上)。他推重李白、杜甫的原因之一，就是认为李、杜的诗是宫声，而韩愈的诗则是角声。

茶陵诗派特别强调声律，甚至认为论诗专取声调音律，便可以识得诗法。如何悟得古人诗歌声调之妙呢？他们认为，唯一的方法就是读诗，象杜甫那样读万卷书，反复吟诵，久之便可“得于心而发之乎声”，即使是声律千变万化，也能如珠之走盘，“自不越乎法度之外”的。他们还认为声调发于情性，音节本乎自然，有一定的法度，但没有固定的格调。因为有一定的法度，所以声调不同，诗的节奏感也会一样。如象李白的《远别离》、杜甫的《桃竹杖》不依古人的诗歌声调，而同样具有“和顺委曲”的流动美感。学诗不能从千变万化中认识一定的法度，就谈不上论诗了；学诗只有声调而无内容，也“无以发人之情性”，两方面都应该兼顾才行。

茶陵诗派不仅强调声律讽咏，而且也注意法度格调。李东阳提出：“诗必有其眼，亦必有其耳。眼主格，耳主声”。他还举例说，闻琴断知为第几弦，谓之具耳；月下隔窗辨五色，此谓之具眼。实际上，眼睛看的是诗的形式格调，耳朵听的是诗的音律声调，“格”与“声”合起来就是论诗之“识”，但二者又不能混而为一。其声律已如前述，而讲格调则意在注意用字、起结、承转等细故末节。李东阳认为这种细故末节不可泥也不可废，仍然应在从容间习之余，“心领神会，自有所得”，或溢而为波，或变而为奇，由此而生的圆活生动之意才有自然之妙。他并指出，今之为诗，“轶宋窥唐”为极致，但又不必摹某家、效某家。所以，在宗唐主杜之外，他倡导兼取王、孟，说“王(维)诗丰耨而不华靡，孟(郊)诗专心古淡而悠远深厚”，也应作为学习的榜样。他还认为“诗贵意。意贵远不贵近，贵淡不贵浓”。其主张致使他的诗歌内容空虚，言之无物，缺乏风骨，后来又影响了清初王渔洋的神韵说。

由于茶陵诗派有一套关于诗歌的理论，加上李东阳主持文坛以后，极力推荐有才华的人和鼓励、提拔后进。

   《四库全书总目提要》所括那样：李东阳在李、何未出以前，“主持文柄，其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。”王世贞在《艺苑卮言》中也认为：“长河(李东阳)之于何(景明)李(梦阳)，其陈涉之启汉高乎。”茶陵诗派的诗论重在音律节奏、声调法度等形式方面的因素，他们虽反对“台阁体”，却不知不觉使自己从一种形式主义走向了另一种形式主义，开了明代七子复古主义的先声，王氏之言正说明了这个意思。

茶陵诗派之于诗文，前变台阁体啴缓冗沓之习，后启七子句摹字窃之弊。在文的方面，又以邵宝、何孟春之论为其转变的枢纽。

邵宝，字国贤，江苏无锡人，人称二泉先生，著有《容春堂集》。写诗，随从李东阳，而以关于文章方面的理论见长。他的文论主要之点是：以当代的名作为师，向上学宋代文，再向上学唐代文，再向上学两汉文，再向上学先秦文。浦瑾序其《容春堂前集》转述邵氏论文之语说：习文，必须觅古人踪迹，唐、两汉均不算古，“古至先秦至矣乎？”“庶乎其亦古也已”；并认为六经不能成为文的最高标准，逐代逆推而归于古。这种主张开前后七子复古的先河。

何孟春，字子元，柳州人，著有《燕泉集》、《余冬叙录》等书。他对李东阳十分推崇，读李的《诗话》孜孜不倦，甚至梦中也诵吟李的诗句。他在《余冬叙录》一书中，既谈到诗，也谈到文。他认为：诗拘于声律是由于不学古诗，文章不学古文才有“宫体”艳靡之风的流行。“文不古而有宫体焉，文益病矣。诗不古而有昆体焉，诗益病矣。”所以，“复古之作，是有望于大家”(卷五十)，希冀大家恢复古代诗文的传统来医治当时出现于诗文中的病症。

明代英宗之后，当时内乱纷纷，边患频繁，文坛上以点缀“升平”为能事的、雍容典雅的“台阁体”日益引起了人们的不满，所以到前后七子，终于形成了一个很有声势的反对“台阁体”的文学运动，而茶陵诗派正是处于这一蓄势转变过程中的历史产物，李东阳也是从“台阁体”向七子的复古主义发展过程中的典型代表。

 第三节  明代中期的诗歌

1.李梦阳、何景明与前七子

前七子是明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》 。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等后七子。

七子皆为进士，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和"啴缓冗沓，千篇一律"的八股习气。其文学主张被后人概括为大力提倡"文必秦汉、诗必盛唐"，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，却走上了一条以复古为革新的老路。前七子崛起文坛之后，其复古主张迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。

但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上坚持主张"刻意古范"，句模字拟，逼肖前人；诗重气魄，追求雄奇、豪放的风格。何景明思想较灵活，主张对古人作品要"领会神情"、"不仿形迹"，以达到"达岸舍筏"的目的；诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，在追随李、何后其诗歌风格出现了明显的变化。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为"高处是古人影子耳，其下者已落近代之口"，给文坛带来新的流弊。

二  风格

明代文学流派。弘治、正德年间，李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文及自中唐以下的所有诗歌，他们的主张被当时许多文人接受，于是形成了影响广泛的文学上的复古运动。除李、何之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，总共七人。

前七子的文学主张，有其进步意义和积极作用。明初制定和推行的八股文考试制度，使许多士子只知四书五经、时文范本，不识其他著作。而充斥当时文坛的多是“台阁体”“理气诗”。前者是粉饰现实、点缀太平的无病呻吟,“陈陈相因,遂至啴缓冗沓，千篇一律”（《四库全书总目》）；后者确为“击壤打油，筋斗样子”（朱彝尊《静志居诗话》），迂腐庸俗，诗味索然。李梦阳等人面临这种情况，首倡复古，使天下复知有古书，使人们注意学习情文并茂的汉魏盛唐诗歌，这对消除八股文的恶劣影响、廓清萎靡不振的诗风，有一定功绩。

前七子提倡诗必盛唐，有其文学渊源。早在宋末，严羽已主张学诗应“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”(《沧浪诗话·诗辩》)。盛唐诗人，尤其是杜甫，诸体诗已完全成熟，一向是宋、金、元的一些有识之士的学习对象，效果可观。到了明初，林鸿、高棅就正式以盛唐相号召。林鸿的《鸣盛集》专学盛唐，高棅编辑的《唐诗品汇》将盛唐诗列为唐诗的正统。而前七子的文学主张正是这种传统的必然发展，并且在新的历史条件下稍加理论化、系统化。前七子在文必秦汉、诗必盛唐总的思想指导下，在一些具体的文学见解上彼此仍存在着某些分歧。李、何之争正是其表现。虽然他们都认为诗文之法来自秦汉盛唐，但在摹拟方法上则稍有不同。李梦阳的拟古，提倡句模字拟,强调“开阖照应，倒插顿挫”的成法,要“刻意古范”“独守尺寸”；而何景明则主张拟古要“领会神情”“不仿形迹”，应该做到“达岸舍筏，以有求似”，最终不露模拟的痕迹。由此可见，前七子倡导复古，并非完全是食古不化，他们中有些人也在思考、探索，只是没有达到以复古求创新的高度。李、何之争虽不免夹杂意气用事成份，但也推动李梦阳此后的自我反省。他晚年在其《诗集自序》里承认己诗“情寡词工”，对过分强调“刻意古范”有追悔之意。另外，徐祯卿在《谈艺录》里论诗，重情贵实，主张“因情立格”，亦与李梦阳的看法有所区别。《明史·文苑传》称，“梦阳才思雄骛，卓然以复古自命”“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚”。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激奋。在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派的崛起，虽对当时“纷芜靡曼”的台阁文学有着一定的冲击，但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人，特定的生活环境多少限制了他们的文学活动，从而使其创作未能完全摆脱台阁习气。另一方面，明初以来，由于官方对程朱理学的推崇，理学风气盛行，影响到文学领域，致使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”(徐熥《黄斗塘先生诗集序》)的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。

前七子多是在政治上敢与权臣、宦官作斗争的人物。尽管他们诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。如李梦阳、何景明的《玄明宫行》、王九思的《马嵬废庙行》、王廷相的《西山行》等，都是表现宦官专权及讥刺他们横行不法、骄横淫逸的题材，颇切中时弊。

前七子力倡复古，影响甚巨。弘治以来明人汇刻的《唐百家诗》（朱警辑刻）、《唐十二家诗》（张逊业辑刻）、《唐诗二十六家》（黄贯曾辑刻）、《广十二家唐诗》（蒋孝辑刻）等选本，大多只收中唐以前诗歌，可见当时风气之一斑。前七子也是后七子的前导，使文学复古运动在明代长达百年之久。

但是，前七子中一些人过分强调了从格调方面刻意模拟汉魏、盛唐诗歌，甚至将一些结构、修辞、音调上的问题视为不可变动的法式，鼓吹“夫文与字一也。今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？”（李梦阳《再与何氏书》）这就否定了文学应有独创性,也否定了创作的现实生活根源,以致发展到后来模拟成风，万口一喙。嘉靖初，诗人薛蕙与杨慎论诗，就认为“近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵,生吞子美之谑”（钱谦益《列朝诗集小传》）,很有识见。

三 复古理论

1、贬斥文学主理现象，提出文学创作的主情论调：李梦阳对当时受理学风气影响的文学创作深恶痛绝，他说：“宋儒兴而古之文废矣”“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愈者不窃美。而今之文，无美恶皆欲合道”。“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”。因此，李梦阳提出文学创作应重视真情的表达。

2、以“文必秦汉，诗必盛唐”作为文学创作师法的对象，并提出“文必有法式，然后中谐音度”的师法原则。李梦阳论文推崇秦汉：“西京之后，作者勿论矣”；论诗推崇盛唐：“诗至唐，古调亡矣”。在如何师古的问题上，他提出了“文必有法式，然后中谐音度”的师法原则，即要求效法古人作文作诗的基本规则，反对作家标新立异。

四 “诗变”观

我国从明初开始，大批诗论家都关注“诗变”这一现象。其实，前七子对诗歌形式的演变和外因的作用都有自己的见解。在说前七子之前，先谈谈李东阳。李东阳为茶陵派的领袖人物。与“三杨”、黄淮等人一样属于台阁重臣，但也是成化、弘治间转变风气的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元诸调杂兴”的文化语境中，其“高步一时，兴起何、李，厥功甚伟”（胡应麟《诗薮》续编卷一）。虽然其诗学基础仍然属于理学思想，但他已经将理学思想和当时的文化前沿命题有机结合起来，完成了由台阁诗学向格调论诗学的转变。一方面，他将严羽的“别材别趣”说与“达理”境界结合起来，生成衡量诗歌质量的两个标准：一是“天真自然之趣”与“不言诗法”；二是在诗“意”上，“贵远而不贵近，贵淡而不贵浓”（《麓堂诗话》）。另一方面，承续两大理论观点，这就是朱熹所说的“性情隐微”在诗歌“自然音响节奏”之间和高棅“审音律之正变”的格调论倾向，重视体格声调、声音节奏和“自然之声”（反对模仿），认为音声之中沉潜着人的性情，体现着天地之气，故而不同主体、不同时代、不同地域的诗歌会有种种变异。他以“个人、时代、地域格调论”的观点衡量唐诗，虽然台阁气息浓重（杨士奇等人也持这一观点），带有理学气，但自然能够发现唐诗的历时性变化。李东阳的格调论“诗变”观仍然在文本层面，他只关心文本的话语及其所涵蕴的性情和天地之气。若将其与高?在辨别文本上的源流体制比较，李东阳对唐诗音声节奏涵蕴的探究，似乎在向文本话语内部逼近方面，深入一些，具体细致一些。从此，开启了格调论唐诗学的兴盛局面，引起“诗变”观念多方位的讨论。

“弘治中兴”激发了士人的信心和才华，此时，格调论唐诗学主张从“格调”入手深入唐诗尤其是初、盛唐诗歌的审美世界，建构不同于明初的新的艺术范式，以鲜明的复古求变面目呈现在世人面前。前七子直接运用高棅的“四唐”概念分析唐诗“体制”，对诗歌艺术理想从诗歌话语体制的角度予以固定，并将这一理想范型定位于初唐和盛唐。并以确立理想范型与时间性概念结合，从话语“体制”入手论诗歌变化，这是前七子“诗变”论的核心所在。前七子的诗歌理想是初盛唐诗歌中心论，现在看来，以之作为诗歌高潮和顶点透视诗歌题材、体裁、风貌和格调系统的变化和更替应该是较为有效的。

前七子之外，还有一批诗论家的“诗变”观，与前七子类似。代表是陈沂、徐献忠、胡瓒宗、郑善夫和黄佐。陈沂的《拘虚集》和《拘虚诗谈》以气格声调的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。陈沂也很重视唐诗范型和诗歌理想，以之为中心衡量诗歌变化。徐献忠的《唐诗品》论述声调与情感变化原因是时代风气和治乱不同，依据此种“格调论”描述唐诗的发展演变，初步从“诗变”根源的角度丰富了唐诗学“诗变”观。胡氏崇尚风雅精神，其《鸟鼠山人集》以一天中日光的状态比喻唐诗的演变，按照《风》《雅》一脉的线索，推举各个时期的典范作家。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色，其间亦包含“诗变”论的内容。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，由“其音硕以雄”到“其音丰以畅”再到“其音悲以壮”，最后到“其音怨以肆”，分别代表初盛中晚的时代格调，将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。

嘉靖初期，还出现过六朝派的唐诗学。杨慎、沈恺等人针对前七子派和理学唐诗学贬损六朝诗歌的现象，掀起一股学习六朝的风气。杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，尤为注意可考的文化传统细节，也就能够发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，强调六朝对唐诗的开启意义。他由崇唐而追寻至推举六朝，突出六朝与唐诗之间的血肉关系，是唐诗学“诗变论”之别开新面者。

这一期间，还有初唐派和唐宋派的诗学观，由于分别推崇一个时代之作，无法从中发现明确的“诗变”观念，他们的出现，意味着复古论唐诗学由盛转衰。这一时期的唐诗学“诗变论”呈现出形成发展时期的特征。与初期滥觞阶段只认识到文本现象层面的诗歌变化不同，这一阶段已经深入到文本内部，并且兼顾“诗变”中的外在和内在因素，超越了高?只从形式或“体制”论源流正变的做法，以“诗变”原因的探讨丰富着明代“诗变”论的内涵。而到了“后七子”，对“诗变”的探索更加深化。

五 主要代表李梦阳

1. 李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。

李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之弟张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。

李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋“无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》），而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》），这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲——虽然他在这方面没有作出多少成绩。

但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。

以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。

但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵极地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。所以，从他的盟友何景明开始，就对他的文学主张及创作有所批评。但不可否认，李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书提要》所称：“学者翕然从之，文体一变。”自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人对文学发展的贡献和地位依然得到许多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》诗中有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。

李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？

李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。

李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：

正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”

李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”

李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……

且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。

2、何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。

何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。

以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》，写一对“少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：

言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；

朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！

而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。

由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》，以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：

罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。

蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。

上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。

夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。

动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。

作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在“蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。

3、徐祯卿（1479--1511）明文学家。字昌谷，一字昌国，吴县（今属江苏）人。弘治进士，官国子监博士。少与唐寅、祝允明、文徵明齐名，称“吴中四子”。后与李梦阳等并称“前七子”。论诗主情致，与后来王士禛所倡导之“神韵说”有相通之处。其诗风格清朗，也有指陈时事，隐寓讽刺之作。所著有《迪功集》《谈艺录》等。

4、王九思（1468--1551）明文学家。字敬夫，号渼陂，陕西鄠人。曾任翰林院检讨、吏部郎中。武宗时宦官刘瑾败，因名列瑾党，降为寿州同知。以诗文名列“前七子”。所著有诗文集《渼陂集》、杂剧《沽酒游春》、《中山狼》（一折），及散曲集《碧山乐府》等。

5、康海（1475--1540）明文学家。字德涵，号对山、沜东渔父，陕西武功人。弘治十五年（1502年）状元，任翰林院修撰。武宗时宦官刘瑾败，因名列瑾党而免官。以诗文名列“前七子”之一。所著有诗文集《对山集》、杂剧《中山狼》、散曲集《沜东乐府》等。

6、边贡，（1476-1532）明文学家、藏书家。字廷实，号华泉。祖籍准阴，后徙居历城（今山东济南）。弘治九年（1496年）进士，除太常博士，进兵科给事中，后改荆州，历任陕西、河南提学使。以侍奉母亲，辞职家居。嘉靖初，复起为南京太常少卿，拜户部尚书。少负才名，与李梦阳等人称“弘治十才子”。好交游，悠闲无事则游览山水，后被都御史劾其纵酒废职，被罢官归。平生喜收书，有求古书癖。所蓄书万卷，搜访金石、古文甚多。一日，其藏书楼遇火，仰天大哭，遂起病而卒。自著有《华泉集》14卷。

7、王廷相（1474-1544），字子衡，号浚川。明朝潞州（今长治市）人，明代著名文学家、哲学家。

王廷相自幼聪慧，文才显现。弘治八年（1495）21岁乡试中举，十五年（1508）28岁中进士及第，授庶吉士并被选入翰林院，曾任兵科给事中，辅助处理奏章，后因得罪大宦官刘瑾，被

贬为地方任都察院副都御史（中央执法官）并巡抚四川，后又升为兵部左、右侍郎（兵部副长官），最后升为任南京兵部尚书。

2.吴中四才子

吴中四才子，指明中叶生活在吴中地区的祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿(周文宾)。时下文史界在提及此四人时大都将他们视为整体，有的甚至将他们视为文学社团。

1. 主要成就编辑

吴中四才子，即江南四大才子。是指明代时生活在江苏苏州的四位才华横溢且性情洒脱的文化人。一般认为是指唐寅（唐伯虎）、祝允明（祝枝山）、文徵明、徐祯卿。

明代成化、正德年间徐祯卿等四位诗人并称“吴中四才子”。《明史·卷286)：“徐祯卿与祝允明、唐寅、文徵明齐名，号吴中四才子。”徐、祝、唐、文活跃在前七子摹拟、复古之风大盛之时，能够不依傍门户，卓然自立，为诗以抒写性情为第一义，在当时来说，确属难能可贵。徐祯卿虽在前七子之列，但其诗多佳作，诗论也有许多独到之处，论者以为非李梦阳、何景明可比。唐寅、祝允明、文徵明不独能诗，且擅于书法、绘画，以多才多艺见称。

2. 唐伯虎

1）生平

唐寅（1470～1523年），字伯虎，又字子畏，别号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，有“江南第一风流才子”之美称,苏州人。明代著名书画家、文学家。绘画与沈石田、文徵明、仇英齐名，史称“明四家”，为江南四大才子之首。

唐寅曾祖父起，世代在苏州经商，父母在皋桥开设酒肆。唐寅自幼天资聪敏，熟读《四书五经》，博览《史记》、《昭明文选》等史籍。喜爱绘画，稍长即拜名画家周臣为师，又与文徵明同师沈周。16岁时参加童生试，经县试、府试、院试，高中第一名案首。明弘治十一年（1498年）赴南京乡试，又中第一名解元。次年，唐寅进京会试，因涉嫌程敏政受贿案，贬谪往浙江为吏。唐寅耻不就官，归家后纵酒浇愁，傲世不羁。

唐寅31岁开始“千里壮游”,足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闽、赣七省。贫困之下,以卖画为生。唐寅擅画山水，及工笔人物,尤其是仕女,笔法秀润缜密、潇洒飘逸。“唐画”为后世画家所宗。传世作品有《骑骡归思图》、《秋风纨扇图》、《李端端图》、《一世姻缘图》、《山路松声图》等。诗词散文有《六如居士全集》。

明正德四年（1509年），唐寅在苏州城北的宋人章庄简废园址上筑室桃花坞，有学圃堂、梦墨亭、竹溪亭、蚊蝶斋等（亦称唐家园，遗址在今桃花坞大街）。他的后半生主要生活在桃花坞，一生中的主要艺术作品也产生于此。

唐寅晚年，精神空虚，“皈心佛乘，自号六如”，思想趋向解脱颓唐，又将自己的屋舍改称为庵。明嘉靖二年（1523年），唐寅去世，享年54岁。唐寅墓位于虎丘区，经整修，1986年10月22日对公众开放。

由于其潇洒飘逸、傲世不羁，又治印“江南第一风流才子”章，仕女画登峰造极，故被后人误解，留传许多风流传说，如“唐伯虎三点秋香”等。其实他坎坷一生，贫困凄苦。可谓是我国古代知识分子怀才不遇、无以报国的典型。

明嘉靖二年（1523），54岁他健康状况更差，这年秋天，应好友邀请去东山王家．但见苏东坡真迹一词中有二句： “百年强半，来日苦无多 ”，正好触动唐寅心境，他一阵悲伤，告别回家后，从此卧病不起，不久结束了他凄凉的一生。死后葬在桃花坞北。嘉靖26年迁葬到横塘镇王家村。他逝世后由其亲友王宠、祝允明、文徵明等凑钱安排后事，祝允明写了千余字的墓志铭，由王宠手书，刻在石碑上。后世有关唐寅的生平事迹大多是从这墓志铭中得到的。

2）绘画成就

唐寅早期绘画，“远攻李唐”、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。 由于唐寅作画很少在画上标注年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。唐寅在拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但其画有时也有与沈、文画风相近的作品，如《南游图》。这是唐寅三十六岁时当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。唐寅擅长写意花鸟，活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中，有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶，恍若酣战，堪称奇绝。唐寅花鸟画的代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。

3）文学成就

唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗书画有机结合方面也作出了新的贡献。其结合方法：一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔秀润缜密，刚粟结合，意态端庄潇洒，近似“院体”的山水画风，但又在规整中具清润之姿。二是将书法用笔之法运用于绘画，这在唐寅传世绘画作品中较为明显。此外，诗与四的和谐一致，也是唐寅画的又一特色。比如，唐寅的诗文，豪放不羁，戏语中寓忧思；他的绘画也和诗一样，如纵{壬中见深沉，戏笔中寓思想。其三，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的内涵思想。而作品中的望背兰墨，又通过象徵、寓意、拟人化等手法或意境的创造，形象地表达出诗意，这种诗与幽的冤美结合，也是唐寅画的一大特点。

3. 祝允明（1460—1527）字希哲，号枝山，因右手有六指，自号“枝指生”，又署枝山老樵、枝指山人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。他家学渊源，能诗文，工书法，特别是其狂草颇受世人赞誉，流传有“唐伯虎的画，祝枝山的字”之说。祝枝山所书写的“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”及“草书诗翰卷”等都是传世墨迹的精品。由于与唐寅遭际与共，情性相投，民间流传着两人的种种趣事。

祝允明的祖父祝颢是明正统己未（1439）进士，官至山西布政司右参政，六十岁后辞职回乡。他精于诗文，喜欢写行草书，远近都来求字。苏州的文士都很仰慕，和他一起交游的有几十人。成化癸卯（1483）去世，享年七十九岁。祝允明的父亲祝瓛不如他祖父，生前不太出名，而且比他祖父早五个月就去世了。那一年祝允明二十四岁。祝允明的生母在他十六岁时已经离世。因此祝允明青年时是很不幸的。外祖父徐有贞（1407—1472）字元玉，晚号天全，苏州吴县人。明宣德八年（1433）进士。后来因迎英宗复辟有功，委任为兵部尚书、华盖殿大学士，封武功伯。徐有贞才华绝世，天文、地理、道释、方技都很通。书法擅长行草，深得怀素、米芾笔意，在当时很有书名。

祝枝山自幼天资聪颖，勤奋好学，5岁时就能书一尺见方的大字，9岁便能作诗文，被称为“神童”。10岁已博览群书，文章瑰丽，才智非凡。19岁即中秀才，32岁中举人，曾任兴宁知县、应天府通判等官。由于生性佚荡，不满官场腐败之风，遂借故辞官回苏，广交朋友，召客豪饮，烧酒解愁，以泄愤世之情。

祝枝山集各书家之长，领一代风骚，是吴门书派中“明中期三大家”之一。其书法吸取唐虞世南、元赵孟頫书法之神，扬晋王羲之、王献之行书、唐怀素草书之势，融会贯通，自成一体，发展为自己的独特狂草，被誉为“明朝第一”，流传有“唐伯虎的画，祝枝山的字”之说。祝枝山所书的“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”、“草书诗翰卷”等作品都是传世墨迹的精品。祝允明虽无名画，但也能画画，唯很少动笔，传世之作更少。

祝枝山为人风趣洒脱，才华横溢，好游山玩水而不拘小节。由于祝允明有不胜枚举的趣事轶闻,是极现成的创作素材,所以他常以足智多谋、能言善辩、乐于助人的形象出现于《三笑》、《王老虎抢亲》等众多的戏曲艺术作品中。

祝枝山尚有《江海歼渠记》、《新闻记》、《九朝野记》、《枝山前闻》、《浮物》、《老怪录》、《苏材小纂》、《怀星堂集》等书传世，并编有《兴宁县志》。

嘉靖五年（1526年）卒，享年67岁。祝枝山死后葬于苏州近郊横山祝氏祖坟，但沧海桑田，坟已夷平。

4. 文徵明（1470～1559年），初名壁，字徵明，后更字徵仲，号停云，别号衡山居士，人称文衡山。长洲（今苏州）人。“吴门画派”创始人之一。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。54岁时以岁贡生诣吏部试，授翰林院待诏，故称文待诏。

文徵明出身书香门第，祖父及父亲都是文学家。但文徵明幼时并不聪慧。稍长，学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周，终于“大器晚成”。文徵明擅长山水，亦工花卉、人物。早年画风细谨，中年较粗放，晚年渐趋醇正。粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。他的绘画作有《雨余春树图》《影翠轩图》《洞庭西山图》《绿荫清话图》《绿荫草堂图》《松壑飞泉图》《石湖诗图》《失竹》《江南春图》《古木寒泉图》《塞村钟馗图》《松声一榻图》《好雨听泉图》《兰竹》《梨花白燕图》《水亭诗思图》《仿王蒙山水》等。其著作有《莆田集》。传世佳画有《千岩竞秀》《万壑争流、《湘君夫人图》《石湖草堂》《石湖诗画》《横塘诗意》《虎丘图》《天平纪游图》《灵岩山图》《洞庭西山图》《拙政园图》等。

文徵明还工行草书，尤擅小楷，篆、隶、正、草无所不能。所书四体千字文，成为后人临摹的范本。他与祝允明、王宠，同被誉为明代中或书法“三大家”。文徵明的小楷主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年八十岁以后的小楷，尤其见功夫。行书主要学怀仁集王羲之《圣教序》、智永，运笔遒劲流畅，晚年大字学黄庭坚，风格变得苍劲秀逸。他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图轴》、《离骚经九歌册》；行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。他的所有的作品，都笔笔工整，即使是快到九十岁时，也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。

文徵明卒于1559年，是“吴门四才子”中最长寿的一位，墓在吴县陆墓文陵村。现为江苏省重点文物保护单位。

5. 徐祯卿（1479－1511年），字昌谷，又字昌国。常熟梅李镇人，后迁居吴县（今苏州）。明代文学家。因“文章江左家家玉，烟月扬州树树花”之绝句而为人称誉。徐祯卿天性聪颖，少长文理。16岁著《新倩集》，即知名于吴中。但早年屡试不第，读《离骚》有感，作《叹叹集》。明弘治十四年（1501年）作《江行记》。明弘治十六年（1503年）与文徵明合纂《太湖新录》，明弘治十八年（1505年）闻鞑靼入侵，官兵抗战不力而败，又作长诗《榆台行》。同年中进士，后被授予大理寺左寺副。明正德五年（1510年）被贬为国子监博士。

徐祯卿在诗坛占有特殊地位，诗作之多，号称“文雄”。及第后与明文学家李梦阳、何景明交游甚密，悔弃少作，齐倡复古。与李梦阳、何景明、边贡、康海、王九思、王廷相并称“前七子”。所作《谈艺录》，只论汉魏，六朝以后不屑一顾，阐述重在复古之论。其诗格调高雅，纵横驰骋于汉唐之间，虽刻意复古，但仍不失吴中风流之情。

徐祯卿后期信仰道教，研习养生。明正德六年（1511年）卒于京师，年仅33岁，其墓葬于虎丘山西麓万点桥的郁家浜北端。徐祯卿的著述尚有《迪功集》、《翦胜野闻》、《异林》等。

史剧差异编辑

唐、祝、文、周中的前三人，历史上确有其人其事。

唐、祝、文三人不仅都是吴县人，而且都擅长书画。唐伯虎与文徵明生于1470年，祝枝山大他们十岁，生于1460年，以名气而论，唐居前。

唐伯虎少与落魄不羁的才子张灵为挚友，后从师学画于周臣，并结识沈周诸画家，切磋画艺与诗文，29岁中了乡试第一，一时名声大震。唐伯虎赴京应试，因受朋友牵涉科场舞弊案而被革黜（其实是明代官场倾轧，程敏政遭人弹劾所致）。后唐伯虎娶了风尘女子沈九娘，因九娘之名，后人杜撰出一个《九美图》。

小说中，唐伯虎有九个妻子，其实唐伯虎妻妾成群是假的，但他确实刻了一枚“江南第一风流才子”的印章，其为人洒脱，落拓不拘，文字秀润流畅，绘画生动清隽，诗多华丽之句，举止有放浪之行，生活得并不轻松，并非《三笑》中的喜剧角色。

历史上的文徵明，与今天戏剧中的文徵明，确有相近之处，其处世谨慎，其画风秀润，构图平稳，酷如为人。

祝枝山性格幽默，其作品亦如为人，其书法笔势挺健，出入变化，自成面目，但时有失笔。他后官至广东兴宁县知县，迁应天府通判。这也与今天电视剧的戏说大不同。

3.谢榛、李攀龙、王世贞与后七子

后七子，明嘉靖、隆庆年间（1522-1572）中国明代的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦、余日德、张佳胤。以李攀龙、王世贞为代表。

名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》。因在前七子之后，受李梦阳、何景明等人的影响，继续提倡复古，相互呼应，彼此标榜，声势更为浩大，世称他们是后七子。故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。他们在李梦阳、何景明等前七子之后，继续提倡复古，彼此标榜，声势更为浩大，世称后七子。

后七子的文学主张基本上与前七子相同，强调文必秦汉，诗必盛唐。其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦。后谢榛与李交恶，被黜，余日德、张佳胤加入。

1. 流派介绍

其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦。后谢榛与李交恶，被黜，余日德、张佳胤加入。

李攀龙、王世贞是后七子的代表作家，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。并且武断地认为散文自西汉以后、诗歌从盛唐以后，都不值一读。把复古运动引到了极端。

后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此间有不少差异，而且有所发展和变化。李攀龙死后，王世贞主盟文坛近20年之久，后来他也渐渐地觉察到复古主义的某些弊病，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的道理。由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中李攀龙最为严重。

后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴国伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。在后七子复古运动后期，由于公安派、竟陵派的攻击，其影响渐弱，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末至清代也有不少诗人仍然受到他们理论的影响。

2. 流派风格

后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此也有不少差异,而且有所发展和变化。开始，“李攀龙、王世贞辈结诗社，（谢）榛为长，攀龙次之”（《明史·谢榛传》 ）。谢榛虽也主张模拟盛唐，但其取径较宽，诗论也并不过分拘泥，如说“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙,熟读之以夺神气，歌咏之以求声调,，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。到李攀龙声名大振后，复古理论走向极端，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，於本独推李梦阳”（《明史·李攀龙传》 ），要求文章“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”（《送王元美序》）。

李攀龙死后，王世贞主盟文坛垂二十之久，“声华意气，笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下，片褒赏，声价骤起”（ 《明史·王世贞传》 ）。

    就在这过程里，王世贞也渐渐觉察到复古主义某些弊病，曾自悔40岁前所作的《艺苑卮言》 ，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能句”（《宋诗选序》 ）的道理，在品评他人诗歌时，也肯定“直写性灵，不颛为藻”、“不求工于色象雕绘”。

由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活厚，常有重复雷同的现象。尽管后七子复古运动后期，在公安、竟陵二派的攻击下，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非” （ 《仿佛楼诗稿序》）。清初诗家如朱彝尊、毛奇龄的手眼也多承七子。即顾炎武、吴伟业也受影响不小。到了沈德潜编选《明诗别裁集》仍偏袒七子，论诗亦与七子有同调之处。

3. 流派地位

应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（ 《邹黄鹤鹪鹩集序》 ），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》 ），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。

尽管后七子复古运动的后期，受到公安、竟陵二派的攻击，已不能左右文坛。但他们“固守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非”；清初诗家如朱彝尊、毛奇龄的写法也多承七子；就是顾炎武、吴伟业也颇受影响。

后七子的作品，本人知之甚少，世人对他们的评价也褒贬不一，但应该肯定的是，至少在当时甚至以后相当长的时间里，左右或影响过中国的文坛和文人；同时他们的人品，他们的嫉恶如仇，傲视污贪，他们的体恤百姓，与民同乐，他们的尽忠报国，民族精神，都是永远值得称颂，为世代所敬仰的。

4. 共同主张

前七子强调文章学习秦汉，古诗推崇汉魏，近体宗法盛唐，反对充斥文坛的台阁体、八股文、理气诗，主张廓清萎靡不振、陈陈相因的诗风。在当时有进步意义。前七子多在政治上敢与权臣、宦官作斗争。尽管诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（1526—1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》一）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究。

后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达20几年。李攀龙复古观点最执固，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的"超悟"、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文， 《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。

5. 主张影响

1）文学活动的积极意义

前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（ 《论学下篇》 ）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

2）重视文学独立地位

其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

6. 主张弊端

1）文学新误区

尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》 ，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。

2）文学复古思潮

前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌?（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（ 《明诗别裁集序》 ）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体” 《说诗ㄧ语》 ，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。

晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》 、 《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。

7. 代表人物

1）李攀龙（1514-1570)，字于鳞，因其家靠近东海，自号沧溟，人称沧溟先生。先世籍贯济南长清县，他的祖父从长清县迁移到历城县王舍人庄。李攀龙9岁丧父，靠母亲张氏纺织度日。因家贫而自奋勤学。18岁时为县学诸生。常与好友许邦才、殷士儋等到山涧丛林中吟诗作赋，被人指为“狂生”。

据史料记载，嘉靖十九年(1540年)，李攀龙考取乡试第二名，四年后中进士。嘉靖二十五年(1546年)，任顺天府乡试同考官。随后在刑部历任广东司主事、刑部员外郎、山西司郎中等职达六年，在任期间，公平执法。嘉靖三十二年(1553年)，李攀龙被外放，任直隶顺德府(今河北省邢台)知府。这也是他自称“傲吏”，不肯趋附于权相严嵩而不可避免的结局。当时顺德正逢灾乱，他到任后查灾情，问疾苦，兴利除弊，三年任期内境内大治，政绩斐然。

嘉靖三十四年，李攀龙升任陕西提学副使。抵任后，与陕西巡抚殷学不和。嘉靖三十五年秋，升迁为陕西提学副使不满一年，即借故致仕归家，十年不起。直到严嵩父子得到惩治，隆庆改元，才起复为浙江按察司副使，两年后迁为参政，后升任河南按察使。期间母亲病故，奔丧回家。次年(隆庆四年)8月，在家乡去世。

“稍迁顺德知府，有善政”，这是《明史》作者对李攀龙的记述和评价。李攀龙有着刚正不阿的性格，思想很有见地，为官期间为百姓办了不少好事。

“李攀龙作为官吏，在历史上并无太大的名声，但作为诗人却有一定的历史地位。”被公推为明“后七子”之首，尊为“宗工巨匠”。其《沧溟集》风行天下，历百年而不衰。他编的《古今诗删》 ，选各代之诗，影响颇大，后又摘取其中唐代诗歌编为《唐诗选》 ，成为当时通行的学塾启蒙读本，于明清两代，影响超过《唐诗三百首》 。

李攀龙认为先秦古文已有成法，创作只需模拟即可。他推崇汉魏古诗和盛唐的近体诗，往后的都加以鄙视。由于他的这些文学主张过于片面，限制了他本人的诗文创作，作品的摹拟痕迹太重，佳作不多。在他的各体诗中，以七律和七绝较优。其七律声调清亮、词采俊爽；他的某些七绝也还写得自然，能注意顿挫变化，意味隽永。但即使是好诗，也构思雷同、用词重复者多。

2）王世贞（1526～1590）明代著名的文学家，史学家。字元美，号凤洲，亦称弇州山人。太仓人，嘉靖二十六年（1547年）进士。官至南京刑部尚书。

王世贞出身于将门之家，性格与众不同，读书过目不忘。21岁时中进士，授邢部主事。他为人正直，不附权贵。时有一姓阎的逃犯，躲藏在锦衣都督陆炳家中，他不顾情面将阎犯拘捕。陆炳挽当朝权相严嵩说情也无用，仍被依法处置。后来兵部武选员外郎杨继盛因奏劾严嵩十大罪状，被酷刑下狱。王世贞经常送汤药，又代其妻草疏。杨被害后，他以棺殓之，因之与严嵩结下深怨。

嘉靖三十八年二月，其父王忬时任蓟辽总督、右都御史，在抵御外敌时误中敌计，致使滦河失事，遂遭严嵩构陷入狱。王世贞闻讯后，弃官奔走，与弟世懋一起日伏嵩门，涕泣求贷。严嵩当面以谎言欺骗，实则将其父投入死牢，其父于次年被害。

隆庆元年（1567年）穆宗帝即位后，王世贞偕弟入京为父讼冤，得昭雪，赐祭葬。严嵩死后，王世贞作长诗《袁江流钤山冈》 、《太保歌》等，痛斥严嵩父子罪恶。并“辞官”十年，不与权奸同流合污。他精于吏治，乐奖后进，衣食寒士，得到时人推崇。

隆庆四年，李攀龙去世后，王世贞以才华声气冠绝海内，独主文坛二十年。他善诗，以声韵为主；好古文，多摹拟之作。才学富瞻，文名满天下，在前后七子中最博学多才。《明史》称他“才最高、地望最显、声华意气、笼盖海内。”

王世贞爱好广泛，成绩骄人。他筑的弇山园在历史上被誉为“东南第一名园”。他一生著作不辍，在我国古诗文作家中，专集篇幅之多，卷帙之繁浩，是屈指可数的人物，堪称著作等身。

3）谢榛（1495-1575）是明代的著名诗论家，字茂秦，号四溟山人，山东临清人，“后七子”之一。他的诗论《四溟诗话》 （又名《诗家直说》 ）在明代乃至于在中国诗论史上都是一部具有高度理论价值的诗歌美学著作，充满了诗歌创作的审美感兴思想。

4）宗臣（1525～1560）明代文学家。字子相，号方城山人。兴化（今属江苏）人。

嘉靖二十九年（1550）进士。初授刑部主事，后改吏部员外郎。性耿介，不附权贵。嘉靖三十六年（1557），因作文祭奠杨继盛而得罪严嵩，被贬为福州布政使司左参议。任上，曾率众击退倭寇。迁提学副使。

宗臣为“后七子”之一。他的创作，散文较出色。如《报刘一丈书》，有力地抨击了封建官场的腐败。其文重点描摹了奔走权门的无耻之徒的种种丑态。对他们夤缘钻营、甘言媚词、逢迎拍马的细节，作者刻画得维妙维肖，入木三分。他的诗歌，开始学习李白，颇以歌行跌宕自喜。表面上也追求超忽飞动，但缺乏李白诗那特有的豪迈气势和充沛感情，故作品给人以拉杂叫嚣之感。宗臣诗歌无论歌行今体，内容都较单薄，故创作成就不太高。

5）梁有誉，明代文学家。字公实。顺德（今属广东）人。生卒年不详。嘉靖二十九年(1550)进士。初授刑部主事，因念母称病归里。后与黎民表、欧桢伯等人相与唱和，号南园后五子。继而与黎民表相约游观罗浮，遇海上大风未果，得寒病而卒，年仅36岁。梁有誉其诗内容虽不深广，但尚能做到婉丽多讽。他的一些咏史诗寄寓着对时世的感慨。……

6）徐中兴(?～1578)明代文学家。字子舆，一作子与，号龙湾、天目山人。长兴（今属浙江）人。出生年月不详，嘉靖二十九年（1550）进士。初授刑部主事，历员外郎中,出为汀州知府，改汝宁。后谪长芦盐运判官。迁端州同知、山东佥事、云南参议、福建副使、参政等职，累官至江西布政使。

徐中行为后七子之一。他一生到处为官作宦，诗歌多能描绘各地的山川风貌和社会习俗，并寄寓到处奔波的无限感慨和怀念乡土的悠悠情思。但其诗内容总的说来不够丰厚。徐中行善长七律，“闳大雄整，卓然名家”，如《山陵道中风雨》 、《答孙侍御秦中见怀之作》 、 《送莫廷尉之任南都》 ，都是苍然爽健的作品。其中“北上萧关太白高”、“建业心青法署高”，尤为人们称赏。

7）吴国伦（1524～1593）明代文学家。字明卿，号川楼子、南岳山人。武昌府兴国州尊贤坊人（今湖北省阳新县浮屠镇吴智村）。嘉靖二十九年（1550）进士。初授中书舍人，后擢兵科给事中。触忤严嵩，被谪为江西按察司知事,又移南康推官等。严嵩败，起为建宁同知，历邵武、高州知府、贵州提学副使、河南左参政。后罢归。归里之后，诗名很高。当时求名之士，或东走太仓（王世贞），或西走兴国（吴国伦）。属后七子中颇有名气者。

吴国伦关心国事，所作《庚戌秋日纪事》3首，沉痛的诗句流露着诗人对国事的焦虑和深刻的嘲讽。

《暮秋感怀》三首并不是对自然秋景的伤怀，而是对民劳国艰的深切担忧。诗中一方面描写了“民劳过□尾，客策下焦头”，“急难征兵远，疮痍转饷频”的惨景。另方面揭露了“戚里纷丝竹，侯家盛绮罗”的豪华，两相对照。诗人发出“时艰民力尽,世赏国恩多”的感喟。他的咏史诗对“独余肝胆壮东流”的宋末民族抗元英雄表示了景仰之情，同时也包含着对明王朝命运的忧虑。

8. 文学创作

李攀龙的很多作品都因为拟古而显得生硬。但他有些七律和七绝写的不错。如他的《初春元美席上赠谢茂秦得关字》一诗：“凤城杨柳又堪攀，谢眺西园未拟还。客久高吟生白发，春来归梦满青山。明时抱病风尘下，短褐论交天地间。闻道鹿门妻子在，只今词赋且燕关。”作于李攀龙和谢榛交恶之前，因而诗中对谢榛推崇备至。文辞浅近，含义深远，尤其中间两联，可以称得上是名句。再如他的七绝《席上鼓饮歌送元美》“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”这是一首赠别诗，词句质朴，含情深远。由此可见，李攀龙的七绝被沈德潜称之为“有神无迹，语近情深”是极公允的。

王世贞是后七子中创作数量最多的作家，他的《弇州山人四部稿》连同《续稿》加起来将近四百卷，他的诗文都有很优秀的作品。他的拟古之作比较李攀龙来说更加成功，尤其是他的古体诗。如《钦邳行》，写了钦邳这种鸟假冒凤凰，以此来讽刺严嵩。这是一首无七言相杂的古体诗，“飞来五色鸟，自命为凤凰”，开篇极平实，从而为后文作下伏笔。说钦邳“飨以钟鼓坐明堂”，而真正的凤凰，也就是贤人却“乃在东门之阴啄腐鼠”，对奸相的所作所为表达了愤怒。王世贞的名诗《登太白楼》“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”这首诗，前面实写，后面虚写，用语很有些类比太白的意思，却又不着痕迹。

谢榛的五言近体诗历来也常被人称赞。他的诗歌具有气韵高古的特点，如《渡黄河》“路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫燕沙平。倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。”境界开阔，颇有古风。

此外，宗臣的散文也有自己的特点，在复古中较少类比，比较畅达。如他的《报刘一丈书》，以叙带议，描写朝中钻营者的丑态，很值得一读。如写行贿者和受贿者“主者故不受，则固请。主者故固不受，则又固请；然后命吏纳之。”可谓入木三分。

9. 后世评价

后七子同前七子有很多相似之处，其弊端也是如此。后七子试图通过复古寻求突破当下文学的困境，但又陷入了复古的圈子里。很多作家如李攀龙过分注重复古，而忽视了个性的创造，写出了很多没有真情实感甚至有剽窃古人之嫌的作品，这显然是复古带来的弊端，而且这种思潮对后代也有一定的负面影响。但总体来看，后七子的文学复古活动对中国古代的文学理论作出了巨大的贡献。

明隆庆四年（1570），李攀龙逝世；万历三年（1575），八十一岁的谢榛逝世；万历十八年（1590），王世贞逝世；后七子在明代后期相继去世，他们的文学活动也逐渐偃旗息鼓。

   第四节  明代后期的诗歌

1. 晚明思想与文学革新的旗手李贽

李贽（1527年～1602年），汉族（一说回族），福建泉州人。明代官员、思想家、文学家，泰州学派的一代宗师。

李贽初姓林，名载贽，后改姓李，名贽，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士、百泉居士等。嘉靖三十一年举人，不应会试。历共城教谕、国子监博士，万历中为姚安知府。旋弃官，寄寓黄安（今湖北省红安县）、湖北麻城芝佛院。在麻城讲学时，从者数千人，中间还有不少妇女。晚年往来南北两京等地，最后被诬下狱，自刎死于狱中。

李贽在社会价值导向方面，批判重农抑商，扬商贾功绩，倡导功利价值，符合明中后期资本主义萌芽的发展要求。其重要著作有《藏书》、《续藏书》、《焚书》、《续焚书》、《史纲评要》。他曾评点过的《水浒传》、《西厢记》、《浣纱记》、《拜月亭》等等，仍是至今流行的版本。

李贽的一生充满着对传统和历史的重新考虑，这也是明朝后期社会思想变革的一个聚焦般的体现。

1. 生平经历

李贽于明世宗嘉靖六年（1527年11月23日）农历十月廿六日出生于福建泉州府南门外。其祖先是元朝以后迁来福建。李贽幼年丧母，随父读书，学业进步迅速。自幼倔强，善于独立思考，不信回教，不受儒学传统观念束缚，具有强烈的反传统理念。他在社会价值导向方面，批判重农抑商，扬商贾功绩，倡导功利价值，符合明朝中后期资本主义萌芽的发展要求。 

李贽12岁就写出《老农老圃论》，把孔子视种田人为“小人”的言论大大挖苦了一番，轰动乡里。26岁中举人，30岁至45岁为官，先后任河南辉县教谕、南京国子监博士、北京国子监博士、 北京礼部司务、南京刑部员外郎和郎中，最后出任云南姚安知府。

万历九年（1581年），李贽从云南辞职回家到湖北黄安，住在朋友耿定理家，撰写一些读史的文章，并教授耿家子弟。李贽倡导绝假纯真、真情实感的“童心说”。李贽在麻城还多次讲学，抨击时政，针砭时弊，听任各界男女前往听讲，并受到热烈的欢迎。

万历十二年（1584年），耿定理去世，他移居麻城。第二年派人送家眷回泉州，自己一人住在麻城芝佛院，致力于读书、讲学和著述，历十多年，完成《初潭集》《焚书》等著作。收入《童心说》《赞刘谐》、《何心隐论》及与道学家耿定向反复论辩而撰写《答耿中丞》《答耿司寇》等书答、杂述、读史短文和诗共6卷。揭露道学家们的伪善面目，反对以孔子的是非观为是非标准，批判的锋芒直指宋代大理学家周敦颐、程颢、张载、朱熹。

万历十六年（1588年）夏天，李贽为芝佛院的常住客户和职业作家。书写到高兴处，索性剃发留须，故意摆出一副“异端”面目，俨然是个搞学术的老和尚，如此便是10年。工部尚书刘东星亲自接他去山东写作；历史学家焦竑替他主持新书发布会；文坛巨子袁氏三兄弟跑到龙湖陪他一住三个月；意大利传教士利马窦和他进行了三次友好的宗教交流；全国各大城市轮流邀请他去做访问学者。李贽一开坛讲学，不管哪座寺庙，还是深山老林，和尚、樵夫、农民、甚至连女子也勇敢地推开羞答答的闺门，几乎满城空巷，都跑来听李贽讲课。一下子，李贽成了横扫儒、释、道的学术明星。这对传统思想造成了强烈的冲击，被当地的保守势力视为“异端”、“邪说”，群起围攻，要把他驱逐出境。李贽旗帜鲜明宣称自己的著作是“离经叛道之作”，表示：“我可杀不可去，头可断面身不可辱”，毫不畏缩。

万历二十五年（1597年），李贽应巡抚梅国桢之请往山西大同，著《孙子参同》，修订《藏书》。秋，到北京，住在西山极乐寺，撰成《净土诀》，次年春天到南京，将自己的零星著作汇成《老人行》，并再度研究《易》，撰写《易因》，最后编订其巨著《藏书》。《藏书》共68卷，系纪传体史论，论述战国至元亡时历史人物约800人，对历史人物作出了不与传统见解苟合的评价，旨在反对儒学。如他赞扬秦始皇是“千古一帝”，武则天是“政由己出，明察善断”的“圣后”。

万历二十八年（1600年），在山东济宁编成《阳明先生道学抄》、《阳明先生年谱》。

万历三十年（1602年），礼部给事中张问达秉承首辅沈一贯的旨意上奏神宗，攻讦李贽。最终以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名在通州逮捕李贽，并焚毁他的著作。李贽入狱后，他坦然说道：“名山大壑登临遍，独此垣中未入门。病间始知身在系，几回白日几黄昏。” 后来听说朝廷要押解他回福建原籍，他感慨地说：“我年七十有六，死以归为？”三月十五日，李贽留下一偈：“壮士不忘在沟壑，烈士不忘丧其元。”以剃发为名，夺下理发师的剃刀割断自己的喉咙而死，享年76岁。死后，马经纶把他收葬于北京通州北门外马寺庄迎福寺侧（现北京通州西海子公园内），今墓地尚在，被列为北京市文物保护。

万历三十八年（1610年），李贽的学生汪可受，以及梅掌科、苏侍御捐银钱为其树碑。据说“卓吾血流二日以殁，惨闻晋江，士庶甚闵，于晋江西仑作温陵先师庙，颇奉香火，后毁于兵燹。”

2. 个人思想

李贽以孔孟传统儒学的“异端”而自居，对封建社会的男尊女卑、重农抑商、假道学、社会腐败、贪官污吏，大加痛斥批判，主张“革故鼎新”，反对思想禁锢。

1）政治

（1）抨击程朱理学

李贽深受“阳明学”支流“泰州学派”影响，且以“异端”自居。针对当时官学和知识阶层独奉儒家程朱理学为权威的情况，贬斥程朱理学为伪道学，提出不能“以孔子之是非为是非”。诗文多抨击前七子、后七子复古之主张，认为《西厢记》《水浒传》就是“古今至文”。公安派三袁兄弟受其影响较深。晚年颇好史学，据历代正史纂《藏书》，又广泛收集明代资料撰写《续藏书》，对传统史学观点有所突破。

李贽对被封建统治者奉为金科玉律的儒家经典和孔孟之学进行抨击，对儒家经典的《六经》《论语》《孟子》表示了极大的轻蔑，认为这些不都是圣人之言，是经过后人吹捧拔高形成的，不能当做万年不变的真理 [17]  。这些著作是当时懵懂弟子，迂阔门徒随笔记录，大半非圣人之言，即使是圣人之言，也只是一时所发之药石，不能成为“万事之言论”。

在《焚书·赞刘谐》及《续焚书》的《圣教小引》《题孔子像于芝佛院》等文中，他以戏谑嘲讽的笔调贬低孔子，这在尊孔子为至圣先师的时代，是一种大胆的举动。他认为孔子并非圣人，孔子没什么了不起的，人人都是圣人，没必要一定要去学孔子。这就把孔子从至高无上的圣人地位上拉下来了。如果一定要将孔子奉为偶像，言行举动都学孔子，那就是一种丑态了。

李贽否认儒家的正统地位，否定孔孟学说是“道冠古今”的“万世至论”，认为不能将其当做教条而随便套用。《六经》《论语》《孟子》“乃道学之口实，假人之渊薮” 。李贽对孔子及孔孟之道的批判确已达到了“非圣无法”的地步。

（2）反对理学空谈，提倡功利主义

李贽最痛恨维护封建礼教的假道学和那些满口仁义道德的卫道士、伪君子。揭露道学家的丑恶面目，指出他们都是伪君子，“名为山人，而心同商贾，口谈道德，而志在穿窬”，仁义道德不过是掩盖他们卑鄙龌龊的假面具，“本为富贵，而外矫词以为不愿，实欲托此以为荣身之梯，又兼采道德仁义之事以自盖” 。还指斥那些所谓的道学家们：名心太重，回护太多。“实多恶也，而专谈志仁无恶；实偏私所好也，而专谈泛爱博爱；实执定己见也，而专谈不可自是。”“及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人；尔为自私，我欲利他”，实际上都是“读书而求高第，居官而求尊显”，全是为自己打算，“无一厘为人谋者”。如此口是心非，言行不一的伪君子，反倒不如“市井小夫”与“力田作者”实实在在，干啥说啥“。

他还进一步指斥道学家们是一群道貌岸然的假道学，“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”。道学家满口仁义道德，实际上是借道学这块敲门砖，“以欺世获利”，为自己谋取高官利禄，他们“口谈道德而心存高官，志在巨富”。

（3）至道无为的政治理想

针对明王朝的腐败政治，李贽提出了“至道无为、至治无声、至教无言” 的政治理想。他认为人类社会之所以常常发生动乱，是统治者对社会生活干涉的结果。他理想的“至人之治” 则是“因乎人者也”，顺乎自然，顺乎世俗民情，即“因其政不易其俗，顺其性不拂其能”，对人类的社会生活不干涉或少干涉。

（4）民本思想

虽然孟子早就提出“民为贵，君为轻，社稷次之”的主张，当在历代统治者中，实际均未成为一种政治实践。而李贽大胆提出“天之立君，本以为民”的主张，表现出对专制皇权的不满，成为明末清初启蒙思想家民本思想的先导。

对封建统治者残酷压榨鱼肉人民的暴行，李贽更加以无情揭露。他借汉宣城郡守封邵化虎食民的神话传说，指斥当权的官吏是“冠裳而吃人”的虎狼，“昔日虎伏草，今日虎坐衙。大则吞人畜，小不遗鱼虾。” 在《焚书》中，他还借评点《水浒》，发泄对现实政治的强烈不满。

李贽将拯黎民于水火，探求一条益国利民的道路，把目光投向了封建统治阶级上层，希望“有一个半个怜才者”出现，使“大力大贤”的有才之士“得以效用，彼必杀身图报，不肯忘恩”。

2）经济

李贽承认个人私欲，“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”。“天尽世道以交”，认为人与人之间的交换关系、商业交易合乎天理。

他不同意道学家宣传的“正其义不谋其利，明其道不计其功”的说法，认为人类的任何举动都有其谋利和计功的目的。董仲舒“正其义”、“明其道”的宣传，也是以功利为目的的。从功利的观点出发，李贽主张富国强兵。他批评理学家“高谈性命，清论玄微，把天下百姓痛痒置之不闻，反以说及理财为浊”的行为。他指出：“不言理财者，决不能平治天下” 。针对儒家把文武分途，儒者不懂武事的现象，他强调武事重要，认为“知兵之将，民之司命，国家安危之主” 。他提倡耕战，认为“务农讲武，不可偏废” ，说“盖有所生，则必有以养此生者，食也。有此身，则必有以卫此身者，兵也”。针对正统理学家的“存天理灭人欲”的命题，他提出“穿衣吃饭，即是人伦物理”的主张，认为“理”，就在百姓的日常生活当中，对正统思想提出了挑战。

3）文化

（1）文学

在文学方面，李贽提出“童心说”，主张创作要“绝假还真”，抒发己见，头可断面身不可辱”，毫不畏缩。李贽在诗文写作风格方面，也主张“真心”，反对当时风行的“摹古”文风，他的这一倾向，对晚明文学产生了重要影响。

（2）认识论

李贽哲学思想的形成经历了从理本论到心本论的转化的过程。李贽主张宇宙的万物是由天地（最终是阴阳二气）所生，否定程朱理学理能生气、一能生二的客观唯心主义论断。李贽还认为，人们的道德、精神等现象存在于人们的物质生活中，“穿衣吃饭，即人伦物理” ，就是他提出的著名理论，这是带有朴素唯物主义的思想。李贽信奉王阳明的心学，所以，他的整个哲学体系的中心是主观唯心主义的。他认为“真心”、“童心”是最根本的概念，是万物的本源。自然界是“我妙明真心的一点物相” ，没有“理”，没有物，世上一切物质和精神皆是只存在于“真心”之中。什么是“真心”呢？就是童心、初心，最初一念之本心，即不受外界影响的“我”的心。它们是主宰一切，产生诸相的本源，可称作“清净本源”，万事万物、山河大地就在一念之中，只是真心的显现物，是真心的因素和成分，如同水泡和大海中的海水的关系。这种观点，与陆王学派的“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”、禅宗的“万法尽在自心”是一脉相承的。

李贽的认识论是建立在心学之上的先验论，主“生知”说。《焚书·答周西岩》一文指出，“天下无一人不生知，无一物不生知，亦无一刻不生知。”“人皆可以为圣” 。李贽以“生知”说反对神化孔子，从认识能力、认识来源的角度来否定认识正确与否要以孔子为标准的传统思想，具有解放思想的进步作用，但以“人人生知”反对“圣人生知”说，其认识论方面的局限和缺陷是不可忽视的。

（3）历史观

反对历史保守主义主张“与世推移”的历史发展观。“夫是非之争也，如岁时行，昼夜更迭，不相一也。昨日是而今日非也，而可遽以定本行商法哉？”提出“于世推移，其道必尔”的主张。认为春秋替三代，战国代春秋都是一种正常的历史发展现象。

4）社会

（1）主张个性解放，思想自由

李贽终生为争取个性解放和思想自由而斗争。他蔑视传统权威，敢于批判权威。他自幼“便倔强难化，不信学，不信道，不信仙释”。他认为一个人应该有自己的政治见解和思想，不应盲目地随人俯仰。“士贵为己，务自适。如不自适而适人之道，虽伯夷叔齐同为淫僻。不知为己，惟务为人，虽尧舜同为尘垢豼糠” 。他认为要获得个性解放和思想自由，就必须打破孔孟之道及其变种宋明理学的垄断地位，冲破封建经典所设置的各种思想禁区。他主张每一个人都应该自为是非。为了打破孔孟之道提出的是非标准，李贽编写了《藏书》和《续藏书》，用自己的是非标准，重新评价了历史人物。

（2）提倡人类平等

李贽认为，按照万物一体的原理，社会上根本不存在高下贵贱的区别。老百姓并不卑下，自有其值得尊贵的地方；侯王贵族并不高贵，也有其卑贱的地方。

（3）提倡婚姻自由

李贽主张婚姻自由，热情歌颂卓文君和司马相如恋爱的故事。

（4）尊重妇女

李贽反对歧视妇女，对封建礼教压迫下的妇女，李贽给以深深的同情，他大声疾呼，为妇女鸣不平。李贽批判了男子之见尽长，女子之见尽短的说法。当有人说：“妇女见短，不堪学道”的时候，他驳斥说，人们的见识是由人们所处的环境决定的，并不是先天带来的。

5）宗教态度

李贽自序中说自己“幼年不信道和仙释，老年信真佛。在阳明先生年谱后语里，李贽说：“余自幼倔强难化，不信道，不信仙释。故见道人则恶，见僧则恶，见道学先生则尤恶。”

关于落发为僧，在《与曾继泉》一文中，李贽写道：“其所以落发者，则因家中闲杂人等时时望我归去，又时时不远千里来迫我，以俗事强我，故我剃发以示不归，俗事亦决然不肯与理也。又此间无见识人多以异端目我，故我遂为异端以成彼竖子之名。兼此数者，陡然去发，非其心也。”

李贽视念佛往生西方是真实的，十分推崇净土，他在觎音问)中说：“念佛者，念阿弥陀佛也。当时释迦金口称赞有阿弥陀佛也。当时释迦金口称赞有阿弥陀佛，在西方极乐国土，专一接引念佛众生。”又说道：”人人能念佛，人人得往西方。”可见，李贽以往生为归，并不排斥他力作用。《豫约》中认为：”夫念佛者，欲见西方弥陀也。见阿弥陀佛了，即是生西方了，无别有西方生也。见性者，见自性阿弥陀佛也，见自性弥陀了，即是成佛了，亦无别有佛可成也”。

3. 主要作品

李贽一生著述颇丰，著述先后数次被禁毁，民间盗印、假托者不绝，门人汪本钶说：“（卓吾）一死而书益传，名益重……渐至今日，坊间一切戏剧淫谑刻本批点，动曰卓吾先生。”

图书列表

《李氏藏书》、《藏书》六十八卷。明·万历二十七年（1599年）刻于金陵。

《李氏续藏书》、《续藏书》二十七卷。明·万历三十七年（1609年）刻。

《史纲评要》三十六卷。明·万历四十一年（1613年）霞猗阁刻。

《李氏焚书》《焚书》六卷。明·万历十八年（1590年）刻于麻城。

《李氏续焚书》《续焚书》五卷。明·万历四十六年（1618年）新安海阳虹玉斋刻。

《初谭集》、《初潭集》十二卷、三十卷。明刻。

《卓吾老子三教妙述》（又称《言善篇》）四集。明·万历四十年（1612年）宛陵刘逊之刻。

《李卓吾遗书》十二种二十三卷。明·继志斋刻（包括《道古录》二卷、《心经提纲》一卷、《观音问》一卷、《老子解》一卷、《庄子解》二卷、《孔子参同》三卷、《墨子批选》二卷、《因果录》三卷、《净土诀》一卷、《暗然录最》四卷、《三教品》一卷、《永庆答问》一卷）。

《李氏文集》、《李氏文集》十八卷。明刻。

《李氏丛书》《易因》二卷。明刻。

《李氏六书》六卷。明·万历四十五年（1617年）痂嗜行刻（包括《历朝藏书》一卷、《皇明藏书》一卷、《焚书书答》一卷、《焚书杂述》一卷、《丛书汇》一卷、《说书》一卷）。

《阳明先生道学钞》八卷。明·万历三十七年（1609年）武林继锦堂刻。

《龙溪王先生文录钞》九卷。明·万历二十七年（1599年）刻。

《枕中十书》六卷。明·刻本（包括《精骑录》、《筼窗笔记》、《贤奕贤》、《文字禅》、《异史》、《博识》、《尊重口》、《养生醍醐》、《理谈》、《吟坛千秋诀》）。

《批评忠义水浒传》100卷、100回。明容与堂刊、芥子园刊（另《批判忠义水浒传全传》121回，明·杨定见刻）。

《批点西厢真本》二卷、《批评红拂记》二册、《批评幽闺记》二卷、《批评洗纱记》二卷，明刻。

《评选三异人集》二十四卷。明·俞允谐刻（包括《方正学文集》十一卷、《传状》一卷、《于节暗奏疏》四卷、《文集》一卷、《诗集》一卷、《文集》一卷、《自著年谱》一卷、《传状》一卷）。

《读升庵集》二十卷、《世说新语补》二十卷、《四书评》、《坡仙集》十六卷、 《九正易因》二卷、《李氏说书》八卷、《姑妄编》七卷、《李温陵集》二十卷、《禅谈》一卷、《龙湖闲话》一卷、《文字禅》四卷、《左德机缘》三卷、《李氏因果录》三卷、《业报案》二卷，明刻。

著名文章

《童心说》、《答以女人学道为见短书》、《寄答京友》等。诗词

《独坐》《系中八绝·老病初苏》

《石潭即事其四》

4. 人物评价

1) 总评

李贽是晚明思想启蒙运动的旗帜，一位以“奇谈怪论”闻名天下的狂人和奇士。他崇尚真奇，鼓倡狂禅，揭露封建社会“无所不假”、“满场是假”的虚伪现实，反对儒家的泛道德主义，建立了以“童心说”为核心的新思想体系。他的学说使他处于时代矛盾的焦点上，在朝野引起了激烈争论，以致于理解他乃是理解晚明政治走向、社会风尚和思潮变迁的一大关键。

2) 自我评价

在《自赞》一文中，李贽毫不掩饰自己的个性：“其性褊急，其色矜高，其词鄙俗，其心狂痴，其行率易，其交寡而面见亲热。其与人也，好求其过，前不悦其所长；其恶人也，既绝其人，又终身欲害其人。志在温饱，而自谓伯夷、叔齐；质本齐人，而自谓饱道饫德。分明一介不与，而以有莘借口；分明豪毛不拔，而谓杨朱贼仁。动与物迕，口与心违。其人如此，乡人皆恶之矣。昔子贡问夫子曰：“乡人皆恶之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉！”

3)历代评价

李廷机《祭李卓吾文》：“心胸廓八肱，识见洞千古。孑然置一身于太虚中，不染一尘，不碍一物，清净无欲，先生有焉。盖吾乡士大夫未有如先生者，即海内如先生者亦少矣”。

池方显《谒李卓吾墓》：“半生交宇内，缘乃在玄州。闽楚竟难得，佛儒俱不留。世人同喜怒，大道任恩仇。我亦寻知己，依依今未休。”

汪本钶《续藏书》序：“先生一生无书不读。”

袁中道《李温陵传》：“……骨坚金石，气薄云天；言有触而必吐，意无往而不伸。排拓胜己，跌宕王公，孔文举调魏武若稚子，嵇叔夜视锺会如奴隶。鸟巢可复，不改其凤咮；鸾翮可铩，不驯其龙性。斯所由焚芝锄蕙，衔刀若卢者也。嗟乎！才太高，气太豪……”

冯元仲《吊李卓吾先生墓诗》：“手辟洪蒙破混茫，浪翻古今是非场。通身是胆通身识，死后名多道益彰。”

吴虞《李卓吾别传》：“张问达、王雅量能焚毁卓吾之书于一时，诬陷卓吾之身于一日……卓吾书盛行，咳唾间非卓吾不欢，几案间非卓吾不适，朝廷虽焚毁之，而士大夫则相与重锓，且流传于日本。”

顾宪成《束高景逸书》：“李卓吾大抵是人之非，非人之是，又以成败为是非而已。学术到此，真是涂炭，惟有仰屋窃叹而已！如何如何！”

金圣叹《读第五才子书法》：“近世不知何人，不晓此意，却节出李逵事来，另作一册，题曰“寿张文集”，可谓咬人屎撅，不是好狗。”而李卓吾评点的容与堂百回本《水浒传》卷首有“和尚读《水浒传》……特为手订《寿张县令黑旋风集》”一句，“和尚”显然是指李贽，因此金圣叹所说“咬人屎撅的坏狗”完全就是对李贽的攻击。

《四库全书目录提要》：“贽非圣无法，敢为异论。虽以妖言逮治，惧而自到，而焦竑等盛相推重，颇荣众听，遂使乡塾陋儒，翕然尊信，至今为人心风俗之害。故其人可诛，其书可毁，而仍存其目，以明正其名教之罪人，诬民之邪说。”

《四库全书总目·别史类存目》：“贽书皆狂悖乖谬，非圣无法，惟此书抨击孔子，另立褒贬，凡千古相传之善恶，无不颠倒易位，尤以罪不容诛者。其书可毁，其名亦不足以污简牍，特以贽大言欺世，至今乡曲陋儒，震其虚名，如置之不论恐贻害人心，故特存其目，以深曝其罪。” 另外，姚瓒在《近事丛残》中说：（李贽）“好为惊世骇俗之论、务反宋儒道学之说。……懦释从之者几千万人。其学以解脱直截为宗，少年高旷豪举之士，多乐慕之。后学如狂，不但儒教溃防，即释宗绳检，亦多所清弃。”

沈铁《李卓吾传》说：“载贽再往白门（南京），而焦竑以翰林家居，寻访旧盟，南都士更靡然向之。登坛说法，倾动大江南北。北通州马经纶以御史谪籍，延载贽抵舍，焚香执弟子礼、而燕冀人士望风礼拜尤盛。”

李敖在《李敖快意恩仇录》里写道：“人物中我偏好‘性格巨星’式，像东方朔、像李贽、像金圣叹、像汪中、像狄阿杰尼斯（Diogenes）、像伏尔泰、像斯威夫特（Swift）、像萧伯纳、像巴顿将军（Gen.George Patton），我喜欢他们的锋利和那股表现锋利的激情。”

黄仁宇在《万历十五年》的最后一章专论李贽说：“李贽的悲剧不仅属于个人，也属于他所生活的时代。传统的政治已经凝固 ，类似宗教改革或者文艺复兴的新生命无法在这样的环境中孕育。社会环境把个人理智上的自由压缩在极小的限度之内，人的廉洁和诚信，也只能长为灌木，不能形成丛林。”

2.公安三袁的理论与创作

公安三袁（又称三袁）是指明代晚期三位袁姓的散文家兄弟，他们分别是袁宗道、袁宏道、袁中道。由于三袁是荆州公安县长安里（今中国湖北省荆州市公安县）人，其文学流派世称“公安派”或“公安体”。

1. 人物关系

老大：袁宗道 老二：袁宏道 老三：袁中道

2. 人物传说

明朝时，湖北有一户姓袁的人家。袁家有兄弟三人，三兄弟非常友爱，而且他们从小个个聪明机敏。但他们从小不自恃聪明，打小便勤奋好学，对人更是彬彬有礼，深受乡里喜爱。教书先生们都觉得袁家三兄弟是品学兼优的可造之才，于是，不遗余力地将自己所学传授给他们。因为他们都是湖北公安人，史称“公安三袁”。

得到老师们的厚爱，兄弟三人变得更加刻苦，对老师越发越感激、敬重，生怕辜负了老师们的苦心。老师们瞧在眼里，乐在心里。

一转眼十多年过去了，兄弟三人都长成了大人，各自学有所成。先生们觉得：再没什么可教他们了。一天，先生们把三兄弟叫到面前，点着头逐个看了一番，有点恋恋不舍的说：“是时候了，凭你们现在的学识，考进士应该不是太难的事。老师虽然舍不得你们，但不能耽误了你们的前程。你们去吧。”袁家三兄弟苦读十多年，盼的就是这一天，然而这时，三兄弟不由得想起那些和老师朝夕相处的日子。三兄弟心里酸酸的，恋恋不舍，一拜再拜，很久才缓缓的离去。

不久，喜讯就传回乡里。这一年，袁家三兄弟都考取了进士。袁家一收到消息，上上下下都沸腾了，决定设盛宴庆贺。一切就绪，只等三兄弟回来，但左等右等总不见人，终于，兄弟们都回来了，连老师们也来了。原来，三兄弟约好直接赶到老师们家中，接老师们回来庆贺。

但此时，有一位先生正在家生闷气呢，他叫刘福锦，是老三的启蒙老师，由于时间太久，所以袁家对他印象不深，这次宴请，竟将他忘掉了。刘福锦见袁家请客没有请他，心中很不是滋味，加上有人借机挖苦他，他实在忍不住，便在一张白纸上写了“高塔入云有一层”这句话，寄给老三，意思是提醒他，有了今天的成就可别忘记了老师。老三打开一看，恍然大悟，连说：“失礼了，失礼了。”又急忙去找两位哥哥商量。兄弟三人商定再专门请刘福锦先生一次，并重邀所有的师长、长辈作陪。

在送给刘福锦先生的请贴上，老三就刘老师的原话作了一首诗：“高塔入云有一层，孔明不能自通神，一日为师终生父，谨请先生谅晚生。”委蜿地表达了自己的歉意。酒宴那大清早，老三特意抬着轿子，去刘福锦先生家接他，刘先生假装还生气，不肯上轿。老大和老二在家得知此事，连忙步行赶到刘家。兄弟三人一起恭恭敬敬地邀请。这一来刘福锦先生大为感动，忙扶起拜倒在地的三兄弟，上轿前去赴宴。

酒席上，师生们共叙往事，开怀畅饮，三兄弟对老师们一拜再拜，老师们满面红光，高兴得合不拢嘴，拉着三兄弟连说：“孺子可教,孺子可教啊……"

3. 文学主张

公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物，袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是：

1) 反对承袭，主张通变

公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风，众口一响”的现象提出尖锐的批评，袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟，而在无识”（《论文》）。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。不但文学内容，而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗，这是因为“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又变矣”（袁中道《花雪赋引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他们进而主张：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顾安可概哉！”（袁宏道《雪涛阁集序》）冲破一切束缚创作的藩篱。

2) 独抒性灵，不拘格套

所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”（雷思霈《潇碧堂集序》），这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”（江盈科《敝箧集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”（袁中道《中郎先生全集序》），就能实现文学的革新。

3）推重民歌小说，提倡通俗文学

公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗，使他“诗眼大开，诗肠大阔，诗集大饶”，认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》《打枣竿》之类，是“无闻无识真人所作，故多真声”，又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变，相形之下便觉得“六经非至文，马迁失组练”（《听朱生说水浒传》）。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。

公安派在解放文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”（《公安县志·袁中郎传》），游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。

4. 袁宗道

袁宗道（1560～1600)字伯修，号玉蟠，又号石浦。明代文学家，明湖广公安（今属湖北）人。万历十七年（1589）会试第一，选庶吉士，授编修，官至右庶子。“公安派”的发起者和领袖之一，与弟宏道、中道并称“三袁”。荆州公安人。万历十四年(1586)礼部会试第一，次年任翰林院编修，授庶吉士。在复古派极盛一时的情况下，他独推白居易、苏轼，成为共安派的代表人物之一。万历二十五年八月，以翰林院修撰充东宫讲官，“鸡鸣而入，寒暑不辍”。万历二十八年秋，在北京“竟以惫极而卒”。终年41岁。光宗继位，赠礼部右侍郎。在文学上既反对模拟复古，又注重学习前人“古文贵达”的精神，先后发表《论文》上下两篇，在中国文学史上起过重要的作用，至今仍有一定的进步意义。这两篇论文批驳前后“七子”违反文学发展规律，倡导剽窃蹈袭、复古倒退的谬论，主张作家应“从学生理，从理生文”。万历二十六年，三袁共同发起，在北京西郊崇国寺组织“蒲桃社”，吟诗撰文，抨击“七子”。为人神清气秀，稳健平和。居官15年，"省交游，简应酬"，“不妄取人一钱”，身为东宫讲官，死后竟仅余囊中数金，几至不能归葬。著有《白苏斋集》22卷行世。他的诗文创作无人云亦云之作，多是有感而发、率真自然之作。代表作有《戒坛山一》、《上方山》、《小西天一》等，但他的创作如袁宏道一样存在着内容贫乏的缺点，这也是由他的创作思想导致的。

5. 袁宏道

1) 简介

袁宏道(1568～1610)明代文学家，"公安派"主帅，袁宗道二弟。字中郎，又字无学,号石公，又号六休。荆州公安(今属湖北)人。

袁宏道始终无意于仕途，万历二十年（1592）就中了进士，但他不愿做官，而去访师求学，游历山川。他曾辞去吴县县令，在苏杭一带游玩，写下了很多著名的游记，如《虎丘记》《初至西湖记》等。他生性酷爱自然山水，甚至不惜冒险登临。他曾说“恋躯惜命，何用游山？”“与其死于床，何若死于一片冷石也。”（《开先寺至黄岩寺观瀑记》）在登山临水中，他的思想得到了解放，个性得到了张扬，文学创作的激情也格外高涨。

2）生平

明神宗万历二十六年（1598），袁宏道收到在京城任职的哥哥袁宗道的信，让他进京。他只好收敛起游山玩水的兴致，来到北京，被授予顺天府（治所在北京）教授。第二年，升为国子监助教。《满井游记》就写于这一年的春天。

袁宏道生于湖广公安（湖北公安）。北国的寒冷，多少阻住了他的游兴。文章的第一段，就写了这种欲游不能的苦恼。早春二月，乍暖还寒，这对北方人来说本不足为奇，但对一个在江南长大的人来说，却是不可忍受的。作者从理性上知道“燕地寒”，但“花朝节后，余寒犹厉”则是他亲身的感受和体验了。一个“余”字，一个“犹”字，两相映衬，把寒流不肯罢去的情状描述无遗。那么，其具体表现是什么呢？作者用了极其简练的语言来描绘：“冻风时作，作则飞沙走砾。”不说“寒风”“冷风”而说“冻风”，意在说明寒冷的程度，也表明作者对“燕地寒”的敏感。这样恶劣的天气，只好“局促一室之内，欲出不得”。从“每冒风驰行，未百步辄返”来看，作者不知做过多少次尝试，都无奈而归。

3）公安派领袖

明代文学流派。代表人物为袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，因其籍贯为湖广公安（今属湖北），故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。

公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来，文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”，“大历以后书勿读”的复古论调，影响极大，以致“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”（《明史·李梦阳传》）。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争，但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选？文何必先秦？”和“文章不可得而时势先后论也”的观点，振聋发聩，他和焦、徐渭等实际上成为公安派的先导。

袁宏道（1568—1610）是明代公安派代表人物。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，字摹句拟，制造赝鼎伪觚的风气，他大声疾呼：创作要充分发挥自己个性，不要从人脚跟，要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”。（《小修诗序》）他把死学古人的做法斥之为“粪里嚼渣”“顺口接屁”“一个八寸三分帽子人人戴得”（《与张幼宇书》）。他强调文学要“真”，要有真知灼见、真情实感，要从“假人假言”，也就是从“文以载道”的封建文学观中解放出来。这种尊重个性、要求解放，反对传统的文学主张，使他的创作充满着由儒、道、禅混合的自由放纵思想。袁宏道一生创作了大量山水游记，在他笔下，秀色可餐的吴越山水，堤柳万株的柳浪湖泊，风清气爽的真州，春色宜人的京兆，皆着笔不多而宛然如画。这些山水游记信笔直抒，不择笔墨。写景独具慧眼，物我交融，怡情悦性。语言清新流利，俊美潇洒，如行云流水般舒徐自如。

4）融通三教

宏道在佛教内部融摄禅、净、教，学凡数变，不拘一说。于“外道”亦然，他会合三教道：“一切人皆具三教，饥则餐，倦则眠，炎则风，寒则衣，此仙之摄生也。小民往复，亦有揖让，尊尊亲亲，截然不紊，此儒之礼教也。唤着即应，引着即行，此禅之无住也。触类而通，三教之学，尽在我矣。奚必远有所慕哉？”在他看来，三教融通已深深地融入了百姓日用之中，是毋庸辩说的事实，无需远慕，不假外求、自然而然。晚明期间虽然三教融通之论甚多，但不落理碍，即身而自得，莫过于宏道。这是因为在他看来，三教本出一源，他作诗云：“堂堂三圣人，同宗偶异胤。刻影求飞鸿，雾眼自生晕。白水涌冰轮，千江同一印。”他作《广庄》，但“语有禅锋”，因此，陆云龙叹其“直为三教之冶。”而对于佛道、儒佛之间的融通关系，宏道则分别从性命双修和借诠解“格物”等不同的途径进行了论证。

6. 袁中道

1）人物简介

袁中道（1570-1623） 明代文学家。字小修，一作少修。湖北公安人。"公安派"领袖之一，袁宗道、袁宏道胞弟。16岁中秀才，以豪杰自命，性格豪爽，喜交游，好读老庄及佛家之书。成年后科场考试，几经落第，万历进士，授徽州府教授、国子监博士，官至南京吏部郎中。少即能文，长愈豪迈。与其兄宗道、宏道并有文名，时称"三袁"，同为公安派。其绩稍逊于宏道。反对复古拟古，认为文学是随时代的变化而变化的，"天下无百年不变之文章"；提倡真率，抒写性灵。晚年针对多俚语纤巧的流弊，提出以性灵为中心兼重格调的主张。

三袁兄弟中，小修享年最长，著作的数量也最多。万历四十四年（1616），小修四十六岁，这一年，他经过二十多年的场屋之苦，好不容易考取了进士，使他喘过一口气，如他自说的，“叨得一第，聊了世法”（《与愚庵》），或换一个说法，“卑卑一第，聊了书绩”（《寄王以明居士》）。这时他想到有必要清理一下自己积年所写的诗文，为自己的文集做一个总结了。他给朋友钱受之，也就是有名的钱牧斋，写了一封信，其中写道：

……弟前岁（指万历四十二年[1614]）一病几殆，故取近作寿之于梓，名为《珂雪斋集》。盖弟有斋名珂雪，取《观经》“观如来白毫相如珂雪”意也。近转觉其冗滥，不欲流通，正思取一生诗文之精警者，合为一集。时方令人抄写。完后当寄一帙受之，为我序而传之可也。日记系另一书，目下亦未可出耳。诗文之道，昔之论气格者近于套，今之论性情者近于俚，想受之悟此久矣。……

2）创作作品

小修生于隆庆四年（1570），卒于天启三年（1623）。终年五十四岁。伯修寿四十一岁，中郎寿四十三岁。袁氏三兄弟，小修的年寿最长了。但两位兄长功名早达，伯修二十七岁举会试第一，中郎二十五岁登进士第。小修则迟至四十六岁对科第已几频绝望时，方考取进士。所以中年以后，他诗文中的失意自伤情绪是相当浓厚的。

创作以散文为佳，游记、日记、尺牍各有特色。游记文描摹入微、情景交融，日记写得精粹，对后世日记体散文有一定影响。其诗偶有关心民生疾苦之作，也写得较清新。但诗文思想较平泛，酬作应答、感时伤怀，艺术上创新不够。有《珂雪斋集》20卷，《游居柿录》（《袁小修日记》）20卷。

3.竟陵派诗歌

竟陵派又称钟谭派，是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）都是竟陵（即今湖北天门）人，故被称为竟陵派。

竟陵派重视作家个人情性流露的体现，可以说是公安派文学论调的延续。

1. 概念简介

明代后期文学流派。以竟陵（今湖北省天门市政府驻地）人钟惺、谭元春为首，因此得名，又称竟陵体或钟谭体。代表人物是钟惺（1574～1642）和谭元春（1586～1637）。竟陵派认为“公安”作品俚俗、肤浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。但他们所宣扬的“性灵”和公安派不同，所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄，语言艰涩，又束缚其创作的发展。

2. 竟陵派研究

值得指出的，由于竟陵派的出现是为矫正公安派的俚俗粗浅之弊，所以很容易让人造成竟陵与公安对立的误解。其实，竟陵与公安的相同处还是占多数的。竟陵与公安的最大的区别在于他们对反对前后七子所采取的路径不同，出发点与目的还是一致的。竟陵派的追随者有蔡复一、张泽、华淑等。这些人大都发展竟陵派生涩之弊端，往往略下一二助语，自称“空灵”，使竟陵派文风走向极端。当时受竟陵派影响而较有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》成为竟陵体语言风格代表作品之一。

3. 产生背景

“竟陵派”的产生是在公安派锋芒消退的情况下趁势而起的。竟陵派文学主张：为矫正公安派末流信口信手、粗制滥造，流为俚易肤浅的弊病，钟惺、谭元春另立幽深孤峭之宗，即避世绝俗的“孤怀孤诣”和“幽情单绪”，认为只有处于空旷孤迥、荒寒独处的境地，通过孤行静寄的覃思冥搜，才能写出表现作者性灵的真诗。同时主张作诗为文，要以古人为归，读书学古，力求深厚，在精神上达到古人的境界。竟陵派的学古乃至复古，不得不玩索于一字一句之间，将诗文创作引入狭窄的天地。他们评诗，只着眼于一字一句的得失，流于烦琐纤仄。他们自己的作品，力求僻涩诡谲，专在怪字险韵上翻花样，与公安派通俗晓畅的诗文大异其趣。因而，竟陵派的文学理论，正反映了那些因处于王朝末日而走向消沉的封建文人的文学倾向。

4. 代表人物

1) 钟惺

钟惺，字伯敬，号退谷，又号退庵。万历三十八年（1610）进士，官至福建提学佥事。著作有《隐秀轩集》、《史怀》等。他的文学主张与公安派有近似处，也反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，与公安派的”性灵说“有明显不同。钟惺在《诗归序》中说：”真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。

“这种艺术审美品格，形成了这一派文学上”幽深孤峭“的艺术风格。钟惺工诗能文，自己更以文自负。他的一些论史之文，能”发左氏|班、马之未竟，钩其隐深而出之“（陆云龙《钟伯敬先生合集序》）；所作讽时小品或题跋等，文笔犀利，语言简练，极具个性特点，如《夏梅说》、《题潘景升募刻吴越杂志册子》等；纪游之作，为人称道的有《浣花溪记》。

2) 谭元春

谭元春（1586—1637）字友夏，少慧而科场不利，天启七年（1627） 始举于乡，崇祯十年死于赴进士考试的旅途中。有《谭友复合集》。钟、潭曾编选《诗归》（单行称《古诗归》、《唐诗归》），在序文和评点中宣扬他们的文学观，风行一时，竟陵派因此而成为影响很大的诗派。

5. 理论背景编

明代中叶后，前后“七子”拟古之风甚烈，“文必秦汉，诗必盛唐”成为评判诗文准则。“唐宋”、“公安”两派曾先后给予抵制和抨击。 在整个晚明文学的思想理论方面影响最大的实际是李贽。竟陵派追随公安派，而公安派的文学观主要是从李贽的思想学说中发展出来的，所以它的基点不在于诗文的语言技巧，而在于个性解放的精神。“性灵”原不是新鲜的辞语，南北朝时就颇为习用。如庾信称“含吐性灵，抑扬词气”（《赵国公集序》），颜之推称“文章之体，标举兴会，发引性灵”（《颜氏家训》），其意义大致与“性情”相近。明代中后期，六朝文风重新受到重视，“性灵”一词在王世懋、屠隆等人的诗文评中又使用得多起来。

袁中郎进一步在这里面加入了鲜明的时代内容和具体的艺术要求，使之成为影响一代人的文学口号。首先，袁中郎的“性灵说”是出于李贽的“童心说”，它和“理”，和“闻见知识”——即社会既存的行为准则、思维习惯处于对立的地位。标举“性灵”，也是同流行的拟古诗风的强烈对抗。总之，竟陵派的理论，在强调真情，反对宋人“以文为诗，流而为理学”（同上）等基本方面承续了李梦阳以来的文学观点，但他们并不主张着力摹仿古人的“格调”、“法度”，在这一点上与前后七子都不同。他们认为每个时代的文学都自己的特性，互不相袭；每个时代的语言也在不断变化，“时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”所以作家应该用自己的语言来表现自己真实的思想感情，而不必谈什么“文必秦汉”、“诗必盛唐”。

6. 文学主张

因为前后七子大力提倡复古，文坛上的宗派势力和剿袭作风，已经成为自由地抒发性灵的新文学的极大阻碍。自由派文人所批判的对象，主要是在后七子宗派主义作风下形成的以拟古为复古，“有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗……一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道”（袁宏道《雪涛阁集序》）的诗坛风气。特别是对后七子诗派末流的粗滥而毫无性情的假古董，攻击尤烈。袁中郎常指斥这一流作者为“钝贼”，甚至刻薄地骂为“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般”。

竟陵派基本继承了公安派的文学主张，但又有所不同。所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”，这种“古人精神”，不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇，语言佶屈，形成艰涩隐晦的风格。竟陵派在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时从各方面加以修正。他们提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（钟惺《问山亭诗序》），即反对步趋人后，主张标异立新。那么，从公安派那里，竟陵派向何处“变”呢？他们看到公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来纠正。钟惺《诗归序》谈如何求“古人真诗”，有云：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”

他们也主张向古人学习以成其“厚”（谭元春《诗归序》说他和钟惺曾“约为古学，冥心放怀，期在必厚”），但这又不像七子派那样追求古人固有的“格调”，而是以自己的精神为主体去求古人精神所在。所以他们解说古诗，常有屈古人以就己的。

7. 性灵说

1) 概念核心

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》），“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《序小修诗》）。性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《《文心雕龙》·原道》中说：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”，即在于人是“性灵所钟”，有人的灵性。《《文心雕龙》·序志》中所说“岁月飘忽，性灵不居”，亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”，就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点，强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵，发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的。

2) 主要特点

性灵说虽有源远流长的历史，但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张，它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述，又有很大不同。明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下：

①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。明代中叶以后，随着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽的出现，学术思想界展开了对程朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出，儒家理学的最大特点是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”，即“真心”，是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”，认为凡天下之至文，莫不是“童心”的体现。文学要写“童心”，实质就是要表现“真情”，反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。

②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义，给文艺创作带来了严重的恶果，使诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》，文何必先秦”的问题，认为只要写出了“童心”即是好作品，这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点，必须具有独创性，才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭拟古，从创作原则说，是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础上的。因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有，不同时代不同的人都不一样，所以评论文学作品的标准，不能以时代论优劣，而应以能否写出真性灵为依据。

③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美，反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这是“真性灵”的体现。他们提倡质朴，反对铅华：“夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，者必增也。”（袁宏道《行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：“信心而言，寄口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”

3) 艺术风格编辑

(1) 提出重“真诗” 重“性灵”

继公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，并产生较大的影响。钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。

钟惺《宿乌龙潭》诗：

渊静息群有，孤月无声入。

冥漠抱天光，吾见晦明一。

寒影何默然，守此如恐失。

空翠润飞潜，中宵万象湿。

损益难致思，徒然勤风日。

吁嗟灵昧前，钦哉久行立。

诗所描绘的是一幅万籁俱寂、孤月独照、寒影默然的宿地图景，一切都给人以幽寂、凄凉与峻寒的感觉，这大概就是作者所要追求的“幽情单绪”、“奇情孤诣”的创作境界吧。难怪钱谦益说竟陵派诗风“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”，“其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”（《列朝诗集小传·丁集中·钟提学惺》）。

(2) 提倡学古要学古人的精神

应该说，竟陵派提倡学古要学古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有着很大的区别，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。再者他们也较为敏锐地看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，也不能不说具有一定的胆识。但是，竟陵派并未真正找准文学发展的路子，他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

与公安派在重视自我精神的表现上，竟陵派与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥然不同，而在这背后，又有着人生态度的不同。公安派诗人虽然也有退缩的一面，但他们敢于怀疑和否定传统价值标准，敏锐地感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的；他们喜好用浅露而富于色彩和动感的语言来表述对各种生活享受、生活情趣的追求，呈现内心的喜怒哀乐，显示着开放的、个性张扬的心态；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的诗境，则表现着内敛的心态。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。他们的诗偏重心理感觉，境界小，主观性强，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象，语言又生涩拗折，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，每每教人感到气息不顺。如谭元春的《观裂帛湖》：

荇藻蕴水天，湖以潭为质。龙雨眠一湫，畏人多自匿。百怪靡不为，喁喁如鱼湿。波眼各自吹，肯同众流急？注目不暂舍，神肤凝为一。森哉发元化，吾见真宰滴。

这诗不大好懂。大致是写湖水寒冽，环境幽僻，四周发出奇异的声响，好像潜藏着各种怪物。久久注视之下，恍然失去自身的存在，于是在森然的氛围中感受到造物者无形的运作。

钟、谭诗类似于此的很多，他们对活跃的世俗生活没有什么兴趣，所关注的是虚渺出世的“精神”。他们标榜“孤行”、“孤情”、“孤诣”（谭元春《诗归序》），却又局促不安，无法达到陶渊明式的宁静淡远。这是自我意识较强但个性无法向外自由舒展而转向内倾的结果，由此造成他们诗中的幽塞、寒酸、尖刻的感觉状态。

在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。钟惺（1574～1625）以为，诗家当“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序》）。谭元春（1586～1637）则表示：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”《诗归序》这些主张都是竟陵派重视作家个人情性流露的体现，可以说是公安派文学论调的延续。尽管如此，竟陵派和公安派的文学趣味还是存在着差异。首先，公安派虽然并不反对文学复古，他们只是不满于仿古蹈袭的做法，但主要还是着眼于作家自己的创造，以为“古何必高，今何必卑”（袁宏道《与丘长孺》）。而竟陵派则着重向古人学习，钟、谭二人就曾合作编选《诗归》，以作诗而言，他们提倡在学古中“引古人之精神，以接后人之心目”《诗归序》，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。其次，公安派在“信心而出，信口而谈”的口号下，不免存有浅俗率直的弊病，对此竟陵派提出以“察其幽情单绪，孤行静寄予喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的创作要求，来反对“极肤、极狭、极熟，便于口手”所为，即在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。这样的文学趣味在竟陵派作品中不难发现。

8. 重要意义

竟陵派的文学理论在文学史上有很重要的意义，它实际是资本主义萌芽时期新的社会思潮在文学领域中的直接反映。李贽反对以儒家经典规范现实社会与人生，袁宏道等反对以前代的文学典范约制当代的文学创作，而提倡一种具有时代性、个人性、真实性，能够表现内在生活情感与欲望的文学，在不同程度上都意味着对旧的精神传统的破坏。

4.遗民诗人

遗民是指在朝代鼎革之际，效忠于前朝而不愿意与后朝合作，或不认同后朝的人民。明朝灭亡后，满清入主中原，使得明朝遗民的人数远远多于此前。遗民多是自幼受到儒家传统教育的文人，他们往往会作诗抒发自身的政治态度与情感倾向，因此这些诗人被称为遗民诗人。代表人物有屈大均、顾梦游、顾炎武等

虽然明朝政治统治中存在种种问题，但明朝毕竟是汉族统治的政权，满清统治者则被中原士人视为“蛮夷”。面对明末清初的战乱和动荡，不少遗民诗人面对着国仇家恨。清初满清统治者的高压统治加剧了遗民们的不满情绪，他们往往通过诗歌抒发自身内心的情感。

首先，遗民诗人感叹现实的残酷。清朝统治者强制要求老百姓剃发，以表示效忠于清朝，还通过种种措施镇压遗民的反清思想。遗民诗人往往在诗歌中表现出对现实的不满，为了逃避现实，遗民诗人不得不寄情山水，甚至远离故乡，奔赴台湾或海外。

其次，遗民诗人表达对明朝的怀念。明末清初，战乱不断。“今日广陵思往事，十年前亦号承平”，昔日繁华的扬州在战乱中受到重创，史可法战死扬州失守后，扬州惨遭屠城，有遗民诗人以诗句表达对战乱的感叹和对明朝承平时期的怀念之情。遗民诗人对明朝的怀念也隐含了对清朝的不满，直到康熙中后期，这种怀念之情才逐渐淡去。

最后，遗民诗人感叹人生的艰辛。清初不少遗民诗人拒绝入仕做官，他们喜欢歌颂历史上节操忠贞之人，表明自身的志向。“生死非我虞，但虞辱此身”，这类诗句表现了遗民诗人对于节操与生命的看法。面对生存的艰辛，遗民诗人不仅不向现实妥协，反而看淡生死，而将忠贞看作比生命还要重要的事情。

也有一些具有移民情结的文人迫于现实的压力而入仕为官，他们或是迫于赡养父母子女的生存压力，或是因为自己的意志不够坚定。尽管已经与清朝合作，但他们也会在诗歌作品中表达对于入仕的迫不得已和对故国的怀念之情。随着时间的推移，清朝的统治日益稳固，再次形成长期承平的局面，遗民诗人逐渐凋零，对于故国的思念之情也日益消减。

第五节  明代的散曲

一、明代散曲概述：数量上，远远超过元代，但质量不及；随着昆曲的发展，开始有一些文人以昆曲为散曲；元代末期就已经开始的散曲的雅化倾向得到发展。

明散曲创作总体上处于盛而不衰的状态，作家人数众多，创作数量可观。而在不同阶段以及具体作家身上，发展状况与创作风格又各有特点。相对于中后期而言，明初的散曲创作显得比较沉寂，成就不高。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。

明代仍是散曲很发达的时代。仅据任讷《散曲概论》所载，明代的散曲作家就有330人，而且所编印的散曲选集数量要多于元人。明代的散曲作家大多兼擅诗文。因而明代散曲出现了与诗文创作的同一倾向，即因袭多而创新少。他们沿袭元人“啸傲烟霞，嘲弄风月”的道路愈走愈远。他们在描写归隐田园的闲情逸致中流露出更多的怡然自得的情绪；在嘲风弄月中表现出对妇女更肆无忌惮的玩弄。只有到明中叶后，随着社会矛盾尖锐及城市经济及市民意识的发展才出现了一些较有意义的作品。不同于元代的是，由于昆腔的兴起，明代的戏曲多用南曲来写，这自然也要影响到散曲的创作，不仅改变了散曲的音乐风格，也影响到散曲的文学风格。因而人们论散曲，常将其分为南北二派，北派气势粗豪，内容较富，犹有关汉卿、马致远遗风。南派柔婉典丽，喜写闺情，有张可久风致。还有一些人身兼两派特点。北派作家中，王九思、康海辈分稍靠前，他们以戏曲著称，也有不少互相唱和的散曲，风格较为粗犷。北派作家中最著称者是冯惟敏。他的散曲题材广泛，内容丰富，有些曲子敢于对社会现实进行批判，风格亦很豪放，故而有曲中辛弃疾之称。如在〔吕纯阳〕《三界一览》套曲中，借讽刺阴间来讽刺现实社会中官场的黑暗：“有钱的快送来，无钱的且莫慌，寻条出路翻供状。偷与我金银桥上砖一块，水火炉边油两缸，残柴剩炭中烧炕。若无有这般打典，脱与我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麦有感》中更直接描写了农民的苦难生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半间便开仓。里正哥过堂，花户每比粮。卖田宅，无买的，典儿女，赔不上。”

二、重要的散曲作家：陈铎、王磐、冯惟敏、薛论道等。

1. 陈铎，字大声，号秋碧，又号七一居士。明代散曲家。南直隶承宣布政使司下邳（今江苏新沂市合沟镇小河村）人，家居金陵（现江苏南京）。曾祖父陈文为明朝开国勋臣睢宁伯，祖父陈政“从洪武所向有功，累迁中府都督”。陈铎于明武宗正德间袭职济州卫指挥，济州卫属上直亲军，是皇家的守卫部队，陈氏因此成为豪门世家。陈铎所任虽为武职，但为人风流倜傥、耽于吟咏，也喜欢谐谑，经史子传、百家九流，无不淹贯；他工于诗词、绘画，犹其精于音律，以散曲驰名于世。善弹琵琶，常常牙板随身，高歌一曲，被教坊子弟称为“乐王”。

1）轶事

指挥陈铎以词曲驰名，偶因卫事谒魏国公徐俌于本府。徐公问：“可是能词曲之陈铎乎？”陈应之曰：“是。”又问：“能唱乎？”铎遂袖中取出牙板，高歌一曲，徐挥之去，乃曰：“陈铎是金带指挥，不与朝廷作事，牙板随身，何其卑也”。（周晖《金陵琐事》卷三）

2）文学造诣

陈铎散曲大部分是写男女风情和闺怨相思，供歌妓们清唱的作品。这些作品，缠绵幽怨，故作多情，显得纤弱委靡，有一些还带有色情的成分，内容无甚可取。不过它们一般写得语言精致丽密，往往运用情景相生的手法，铺叙委婉细致。他的有些小令，用娴雅的笔墨写得情韵深长。前人说他的曲“流丽清圆，丰藻绵密”（《陈大声全集》曹学□序），“声婉而辞艳”（《陈大声全集》汤有光序），主要就是指这一类丽情曲而言。加上它们多是用南曲写的，“南音嘹亮”（吕天成《曲品》），稳协音律，所以能传唱一时，明人南曲选本也多所选录。

陈铎还有些抒写个人逸怀和写景咏物的作品，流丽自然，清新可读。如〔满庭芳〕《摇橹》借摇橹写乡情。句句咏物，却句句关合旅况，结尾才点出曲意，饶有韵味。套数〔黄钟·醉花阴〕《秦淮游赏》写秦淮河风光，即景抒情，随意挥洒，意气豪迈，辞句清丽。

陈铎还写有一卷北曲小令《滑稽余韵》，这卷曲集共收136首作品，每首写一个行业，一共描写了60多种手工业工匠和其他劳动人民的生活，30多种店铺的经营，广泛写及当时城市生活,是一幅幅市民生活风俗图卷。《滑稽余韵》的艺术风格同作者的其他作品有很大差异，它基本上采用当时的口语，明白通俗而又幽默风趣地对各行各业的人物、事物进行描写，在叙述中夹杂着评价和褒贬，表现手法直露而不迂曲，不事藻绘雕琢。

陈铎的著作有散曲集《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《月香亭稿》、《可雪斋稿》、《滑稽余韵》，词集《草堂余意》，杂剧《花月妓双偷纳锦郎》、《郑耆老义配好姻缘》，传奇《纳锦郎》。明代汪廷讷辑有《陈大声乐府全集》，有万历三十九年新安环翠堂刻本。另《秋碧乐府》、《梨云寄傲》收入《饮虹所刻曲》中。

3）作品赏析

三弄梅花，戍楼中角声吹罢，月轮儿斜照窗纱。托香腮，湮泪眼，一篝灯下。辗转嗟呀，耳边言都做了一场闲话。——《秋碧乐府·闺情》

这是《闺情》，另外一首，碧纱窗外月儿高，秋到芭蕉。和衣刚得眼合着，谁惊觉，花底一声箫。吹来总是相思调，把闲愁唤上眉梢。辗转听，伤怀抱，粉香花貌，一夜为君消。——《梨云寄傲·咏闺情》这是《咏闺情》。上面引的两首写闺怨、闺思，柔媚细腻、情态生动。他描写风情、刻画儿女之态的作品，

像【驻云飞】《丽情》、【双调胡十八】等也都雅丽宛曲、姿媚横生。陈铎散曲集中也有一些写避世归隐的作品，数量不多，却透露了这个金带指挥，“不与朝廷作事，牙板随身”的一点信息。由于看到“紫绶金章，雕楹朱槛，但提着惊破胆。”“黄金印手拿，琼林花帽插，祸到有天来大。”——《梨云寄傲》正因为这样，所以他逃名放形，“跳出是非场，学得保生方”，过着“诗酒关情，琴书清暇”的悠闲生活。《秋碧乐府》、《梨云寄傲》继承了元人散曲述隐、言情、咏物的传统，内容很少新鲜之处。《搭材》、《油坊》、《机匠》对劳动者的高超技艺和苦难生活进行了描绘，《媒人》则嘲讽了社会上的寄生虫。在题材上他具有突破意义的是《滑稽余韵》。在《滑稽余韵》中，这一部曲集里面共收有小令一百四十一首，内容不出三个方面：

第一、他以较多的笔墨描绘了小手工业劳动者和小手工业作坊，就是描写小手工业劳动者和小手工业作坊。例如《搭材》，搭材我们今天就是说是建筑工人中的架子工。你看他怎么写的：篾儿紧扎，木植儿巧搭，利脚手分高下。一关一捩旋生发，就里功夫大。自己寻常，傍人惊怕，半空中难作耍。舍卫城建塔，蓬莱宫上瓦，不是我谁承架？——《滑稽余韵·搭材》

篾儿就是把竹条劈成薄片的，因为脚手架不是要用那个篾的薄片子来捆嘛。木植儿就是材木，把它一节一节搭上去，脚手架分高下。关和捩都是机关。自己觉得没什么，因为劳动惯了，挺寻常。舍卫城就是古印度北乔萨罗国的都城，相传释加牟尼曾在这里住过25年蓬莱宫是唐代的一个宫廷的名称，在今西安的北边。曲中赞美建筑工人的高超的技艺和豪迈的气概。不过，更多的作品是对劳动者:“络纬常通夜，抛梭直到晚”——《滑稽余韵·机匠》“你不怕手折，我拼着吐血，打赌赛熬长夜”——《滑稽余韵·油坊》更多的是描写他们的这种艰苦的劳动。还有就是描写他们的“全家住水邦”、“常少柴没米”的这种苦难生活，对这些他们表现了深切的同情。这是第一个特点，就这一类题材，就《滑稽余韵》里面。这是一个突破的，对过去的比较有它的突出的特点的，第二个情况是，就是第二个特点他揭露、嘲讽市井中形形色色的寄生虫。像“卖富差贫”、盘剥百姓，“小词讼三钟薄酒，大官司一个猪头”的地方小吏，“图利不图效”，“见病歪诌，逢人胡冒，死的多活的少”的冒牌医师，“指鹿道马，随心判断”的相士，“才说是丁三舍人，又赖做杨四将军”的巫师等等，这里写得都比较多。作者皆以犀利的笔锋挑去他们的面纱，还他们以本来的面目。这里也录一首，你们看看他写的是谁，写的是什么人，什么样的寄生虫？这壁厢取吉，那壁厢道喜，砂糖口甜如蜜。沿街绕巷走如飞，两脚不沾地。俏的矜夸，丑的瞒昧，损他人安自己。东家里怨气，西家里后悔，常带着不应罪。——《滑稽余韵·媒人》不应罪就是不应该受的罪。这些谁呢？媒人，所以这是第二个特点，就是描写这些寄生虫，五花八门、各种各样的寄生虫。

第三描写街市鳞次栉比的店铺和五花八门的行业，你像这些他都写冠帽铺、颜料铺、香蜡铺、茶食铺、棺材铺、生药铺、绒线铺、胭脂铺、书铺、米铺、故衣、古董、稳婆、裁缝、

司丧、收荒、命士、卖婆、妓女、葬士等等,真是应有尽有，行当齐全。《滑稽余韵》为我们展开了一幅明代中叶资本主义萌芽时期商业城镇繁荣景象,和市民中各色人物千姿百态的生动画卷。

作品张扬、突出了散曲滑稽、诙谐的风格，使它特具愉悦、轻松却又耐人寻味的魅力；而真实的描写，又使作品富有历史认识的价值。前人赞美陈铎的散曲“南音嘹亮”，把他与沈仕并称为成、弘间“南词宗匠”，成化弘治间南词的宗匠，《曲律》又将他和梁辰鱼并列，以为南词以陈、梁最著名。诚然，陈铎的南曲确实写得缠绵宛折、音韵柔美，但他的北曲也精丽工整、爽利浏亮。陈铎兼善南北，文辞本色流丽，亦雅亦俗、亦庄亦谐，和沈仕的艳冶、梁辰鱼的绮丽还是有区别的。汪廷讷《刻陈大声全集序》说：“其韵严，其响和，其节舒。词秀而易晰，音谐而易按。言言蒜酪，更复擅场，借使骚雅属耳。击节赏音，里人闻之，亦且心醉。其真词坛之鼓吹，而俳优之杰霸乎！”——汪廷讷《刻陈大声全集序》此评可说是很中肯的。当然，陈铎散曲中有一些讥笑人的生理缺陷或者是嘲弄妇女、劳动者的作品，那显然是不可取的。《春日闺中即事》写思念情人时紧张的心情，《美人秉烛》描绘佳人含羞妩媚的相思之态，俱显绮丽娇艳的特色。

2. 王磐（约1470年～1530年），字鸿渐，号西楼，江苏高邮人。明代散曲家、画家，亦通医学，称为南曲之冠。

少时薄科举，不应试，一生没有作过官，尽情放纵于山水诗画之间，筑楼于城西，终日与文人雅士歌吹吟咏，因自号“西楼”。所作散曲，题材广泛。正德年间，宦官当权，船到高邮，辄吹喇叭，骚扰民间，作《朝天子·咏喇叭》一首以讽。王磐散曲存小令65首，套曲 9首，全属南曲。著有《王西楼乐府》、《清江引·清明日出游》、《野菜谱》、《西楼律诗》。

1）人物简介

王磐（约1470～1530）称为南曲之冠。明代散曲家。字鸿渐。江苏高邮人。生于富室，好读书，曾为诸生，嫌拘束而弃之，终身不再应举作官，纵情于山水诗酒。性好楼居，筑楼于高邮城西僻地，常与名士谈咏其间，因自号“西楼”。他工诗能画，善音律，脱口而出，即合格调；常常丝竹觞咏，彻夜忘倦；性格飘洒，一时名重。 同时还有河北永年王磬和明代医家王磬等。

2）个人生平

王磐有隽才，好读书，洒落不凡，鄙视仕途，终身不仕。筑高楼于高邮城北，日与文士谈咏其间，散曲多表现他个人闲情逸致，诗词成就不高，同李贺风。王磐著有《王西楼乐府》1卷，有明嘉靖三十年刊本，为其甥张守中所校订刊行。《散 曲丛刊》收入此本时，曾校以《尧山堂外纪》和《雪涛诗话》。

洒落不凡，鄙视仕途，终身不试。纵情山水诗酒。筑高楼于高邮城北，日与文士谈咏其间，因自号"西楼"。他工诗能画，善音律，尤善词曲。散曲多表现他个人闲情逸致。但有部分作品比较深刻地反映了社会现实，或表达了作者改变现实的愿望，如最为人称道的《朝天子·咏喇叭》，讽刺当时，描摹宦官作威作福、装腔作势的丑态，揭露了他们给人民带来的灾难。《南吕一枝花·久雪》中，作者把雪比作邪恶势力，借以抒发心中的牢骚不平，并且表示了对光明的信念。他的写怀咏物散曲，以清丽见称。如《落梅风》，写野外牧羊，宛如清淡秀丽的水墨画，表现力很强。著有《王西楼乐府》。

3）作品特色

王磐散曲存小令65首，套曲9首，全属南曲。王磐散曲题材比较宽广，作品的风格基本上是清丽精雅的，个别讽刺作品则较为豪辣。王磐著有《王西楼乐府》1卷，多庆节、赏花、记游等闲适之作，反映了他生活和性格的基本方 面。其咏物之作“首首尖新”（王骥德《曲律》），最为著名。由于他脱略尘俗，不干权贵，对于当权者的乖行逆施，很看不惯。小令〔朝天子〕《咏喇叭》，借“曲小”、“腔大”的官船喇叭为题，把正德年间擅权的宦官在运河沿岸鱼肉百姓的罪恶行径，以及他们装腔作势的嘴脸，揭露得淋漓尽致。

散套〔南吕.一枝花〕《久雪》，以大雪的逞威，喻权贵的肆虐，并展示日出雪消的理想，也颇有意义。王磐如〔南吕·一枝花〕《嘲转五方》的讽刺迷信，以及对一些生活琐事的歌咏，显示了王磐散曲题材比较宽广。其他作品的风格基本上是清丽精雅的，个别讽刺作品则较为豪辣；而〔满庭芳〕《失鸡》、〔朝天子〕《瓶杏为鼠所啮》等，则以俳谐风趣为人所称道。

4）作品赏析

《朝天子·咏喇叭》

喇叭，唢呐，曲儿小腔儿大；官船来往乱如麻，全仗你抬声价。军听了军愁，民听了民怕。哪里去辨甚么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢。

5）散曲作品

《南吕·一枝花.久雪》

乱飘来燕塞边，密洒向程门外。恰飞还梁苑去，又舞过灞桥来。攘攘熙熙，颠倒把乾坤碍，分明将造化埋。荡磨的红日无光，隈逼的青山失色。

冻的个寒江上鱼沉雁杳，饿的个空林中虎啸猿哀。不成祥瑞翻成害，侵伤陇麦，压损庭槐，眩昏柳眼，勒绽梅 腮。遮蔽了锦重重禁阙宫阶，填塞了绿沉沉舞榭歌台。把一个正直的韩退之拥住在蓝关，将一个忠节的苏子卿埋藏在北海，把一个廉洁的袁邵公饿倒在书斋。哀哉，苦哉!长安贫者愁无奈。猛惊猜，忒奇怪。这的是天上飞来的冷祸胎，遍地下生灾。

《清江引·清明日出游》

问西楼禁烟何处好？绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。

散曲读本 沉醉东风·携酒过石亭会友

顶半笠黄梅细雨，携一篮红蓼鲜鱼。正青山酒熟时，逢绿水花开处，借樵夫紫翠山居，请几个明月清风旧钓徒，谈一会羲皇上古。

《朝天子·瓶杏为鼠所啮》

斜插，杏花，当一幅横披画。毛诗中谁道鼠无牙？却怎生咬到了金瓶架？水流向床头，春拖在墙下。这情理宁甘罢！那里去告他，那里去诉他，也只索细数著猫儿骂。

《古调蟾宫·元宵》

听元宵，往岁喧哗，歌也千家，舞也千家。听元宵，今岁嗟呀，愁也千家，怨也千家！哪里有闹红尘香车宝马？只不过送黄昏古木寒鸦。诗也消乏，酒也消乏，冷落了春风，憔悴了梅花。

6）作品评价

王磐的作品有些部分比较深刻地反映了社会现实，或表达了作者改变现实的愿望，如最为人称道的朝天子《咏喇叭》，讽刺当时，描摹宦官作威作福和装腔作势的丑态，揭露他们给人民带来的灾难。南吕一枝花《久雪》中，作者把雪比作邪恶势力，借以抒发心中的牢骚不平，并且表示了对光明的信念。王磐的写怀咏物散曲，以清丽见称。比如《落梅风》，写野外牧羊，宛如清淡秀丽水墨画，表现力很强。著作有《王西楼乐府》。

3. 冯惟敏（1511-1578），字汝行，号海浮，又号石门，散曲作家，临朐人。冯裕第三子。明代散曲、戏曲作家。著有诗文集《冯海浮集》、《石门集》，散曲集《海浮山堂词稿》4卷，以及杂剧《不伏老》、《僧尼共犯》。

1） 简介

明代散曲家。字汝行，号海浮，又号石门。山东临朐人。自幼随父游宦南京、平凉、石阡等地。聪颖好学，才华富瞻，与兄惟健、惟重及弟惟讷同以诗享名齐鲁间，时称"临朐四冯"。世宗嘉靖十六年(1537)中乡试，累举进士不第，居家25年。曾得罪山东巡按段顾言而遭逮治。后任涞水知县。又因惩办"豪民"而为势族所不容，谤诟四起,谪镇江府学教授,又迁保定府通判，1571年(隆庆五年)末，改任鲁王府审理，辞免未赴任。

次年春，弃官回临朐，于海浮山下老龙湾畔建“即江南”亭，因称海浮山人，日与朋辈觞咏其间,致力创作，颐养以终。其著述有《海浮山堂词稿》、《石门集》，主纂嘉靖《临朐县志》、万历《保定通志》等，其中不乏伸张正义、尊重史实的佳作。对后世影响较大者数散曲集《海浮山堂词稿》，其中《农家苦》、《忧复雨》、《刈麦有感》等，反映了他体察民隐，对农民疾苦的同情心。另一些作品，或讽贪、或刺虐、或戳弊、或揭恶，均为警世醒民之作。故王士祯评其散曲“独为杰出”。他的杂剧《僧尼共犯》，通过僧尼私通，后经官府判为夫妻的故事，指出“男女居室，人之大伦”、“传流后嗣，繁衍至今”，乃天经地义之事。他以此向假道学公开宣战。他出身于宦门，贵族公子之习难以尽脱，在其著作中，也有一些风花雪月之类的作品。

2）生平

冯惟敏降生在其父冯裕直隶晋州的任所，后，随父由晋州移南京，由南京迁甘肃平凉，由甘肃转贵州石阡，在其青少年时代足迹已漫游大半个中国。冯裕为正德进士，深知读书甘苦，因此不论是冗杂的公务之余，还是在劳顿的旅途之中，都亲自把教冯惟敏弟兄的学业。而冯惟敏天资聪颖，文章又得江山之助，“雅丽宏肆，虽在弱龄，已惊长老。”（《益都县志·冯惟敏传》）

明世宗嘉靖十六年（1531年），冯惟敏初次参加乡试，深得督学、著名文学家王慎中的赏识。此后却屡试不第。于是愤于科举制度的腐败，绝意仕进，而隐居高卧。然而，他却并未忘却现实，所以能写出尖锐批判现实吏治的大令《正宫端正好·徐我亭归田》。这种激情决不是一时的感情冲动，却像时时活动的火山，不时形成灼热的岩浆借他的一首首散曲表现出来。这种长久的迸发，形成为他散曲创作的根本主题，并且铸成他粗豪疏放的创作风格。

在其“卧茂林深岩”期间，与友人徐我亭、谢少溪等诗酒唱酬。《南吕一枝花·谢少溪归田》记叙了当时的情景：“酬志了三十年廊庙分忧，准备着数千里湖海遨游。也不恋大官羊列鼎鸣钟，也不厌家常饭粗茶淡粥，也不嫌小村庄瓦钵磁瓯。画楼、笔畴，调停岁月闲消受。酒三杯，诗数首，有时节高卧东山不可留，念苍生也索回头。”中多愤世嫉俗、超拔尘世之语。这时李开先也自解其职，归卧到他的故乡章邱绣水。李开先是明代散曲大家，又对诸艺无所不精；家中还置有万卷藏书楼，藏有天下许多秘本。冯惟敏在京中与李开先相识，待其归来，便欣然前往拜谒，写有《仙吕点绛唇·李中麓归田序》。在与李中麓的促膝共语中，使其对文学坚定了“诗由性出，存乎其人；声与政通，系诸其俗”的基本观点，反对前后七子张扬的复古主义思潮。为实践其文学主张，曾作《仿中麓体》散曲小令6首，质朴平易，自然情真。

啸遨风月，冯惟敏并没有忘怀天下；遁迹山林，冯惟敏亦难逃时政的辖制。“四进士”之一的毛鹏治山东，颇有政声。可是继任的段顾言反毛鹏之道，则大煽虐政。冯惟敏对段的酷虐、聚敛贪暴不仁在《般涉调耍孩儿·财神诉冤·附记》一文中予以痛斥，并借散曲大令《正宫端正好·吕纯阳三界一览》、《般涉调耍孩儿· 骷髅诉冤》、《般涉调耍孩儿·财神诉冤》进行了讽刺和揭露。如写其贪残的面目：“有钱的快送来，无钱的且莫慌，寻条出路翻供状。偷与我金银桥上砖一块，水火炉边油两缸，残柴剩炭中烧坑。若无有这般打点，脱与我一件衣裳”（《正宫端正好·吕纯阳三界一览》）。再如写其敲骨吮髓，竟及枯骨：“铁扫帚便是扫地王，皮笊篱做了个聚宝盆，瞒天一网都捞尽。蚰蜒穴内难逃命，狼虎唇边怎脱身？狠心肠还道无滋润。头发根儿数算，牙齿逢儿里搜寻。”（《般涉调耍孩儿·财神诉冤》）这三首大令喜笑怒骂，笔锋犀利，无疑像擎天利剑，刺向黑暗的现实，使之成为他散曲中最具有现实战斗精神光辉的篇章。纵观明代散曲创作罕有与之伦比者。然而，这却触怒了段顾言，使冯惟敏身陷囹圄。从此，他决心从政，在52岁时，到京师谒选，被授为涞水知县。他似乎很得意，并以“效忠、奉公”的角度为官。他实践了他的诺言，赴任涞水，“重以禄不迨亲为永憾。不携家累，只一童相随”（《正宫端正好·邑斋初度自述序》）。任涞水知县后，“治邑核最”；即使欲构陷他的人也不能不承认：“至此邑，沟洫治，途树茂，他事称是，百里改观焉”（《南吕一枝花·县官卖柳·附记》）。然而他却不惯折节逢迎，对于索贿的暗示，也不予理睬，遂得罪朝廷使者，因而论免，使冯惟敏“效忠、奉公”的信条遭到践踏。因没有实证，不得不把冯惟敏移官京口，授为镇江学府教授。纵然这是一介闲差，但冯惟敏借此遨游金陵，得以睹六朝遗迹，“虚无”“为我”的思想再度泛滥。在此期间，更多地结识了像金銮这样的散曲大家，而且多有唱和，但毕竟是 “一句句六朝感慨，一篇篇千古兴衰”（《黄钟醉花阴·酬金白屿》），促使他退回到临朐冶源，再蹈“偃蹇卧茂林深岩”中，而作品的内容大多为田园风光、山水清悠之类。冯惟敏临谢世时，曾有《醉太平·家训》的散曲创作，诫其子弟“休舍命贪饕”、“循天理处安吾分，占便宜处甘吾笨”等等，大抵是他一生处世原则的写照。冯惟敏一生操持正义，最后又以正气之德明示后代。虽然冯惟敏在山居中死去，然而他的美德，他的有惊一世的作品，却使他的名声振远流长。

3）著述

其著述有《海浮山堂词稿》、《石门集》，主纂嘉靖《临朐县志》、万历《保定通志》等，其中不乏伸张正义、尊重史实的佳作。对后世影响较大者数散曲集《海浮山堂词稿》，其中《农家苦》、《忧复雨》、《刈麦有感》等，反映了他体察民隐，对农民疾苦的同情心。另一些作品，或讽贪、或刺虐、或戳弊、或揭恶，均为警世醒民之作。故王士祯评其散曲“独为杰出”。他的杂剧《僧尼共犯》，通过僧尼私通，后经官府判为夫妻的故事，指出“男女居室，人之大伦”、“传流后嗣，繁衍至今”，乃天经地义之事。他以此向假道学公开宣战。他出身于宦门，贵族公子之习难以尽脱，在其著作中，也有一些风花雪月之类的作品。冯惟敏的散曲结集为《海浮山堂词稿》，他的整个诗文则结集为《冯海浮集》，其中《僧尼共犯》一剧尤其有鲜明的特色，是明代资本主义萌芽在文学上最深刻的反映，具有划时代的启蒙意义。

冯惟敏虽然出仕十余年，但官小事杂，很不得志，在散曲中抒写了他的愤世乐闲的感情，他的"归田小令"写得很真挚。他的散曲，能跳出只写吊古厌世、谈禅归隐、林泉逸兴，男女风情的窠臼，将题材拓展到社会生活的诸方面，丰富了曲作的内容。

首先，他的一些暴露政治黑暗和社会弊端的作品。有讽刺统治集团腐朽无能，颠倒是非曲直的，如（清江引）《八不用》、（朝天子）《解官至舍》；有谴责贪官污吏刻剥罪行的，如（醉太平）《李中麓醉归堂夜话》、（新水令）《十美人被杖》；有揭露上层社会尔虞我诈、贤愚不辨的，如（端正好）《徐我亭归田》、（一枝花）《对驴弹琴》；有对科举制度表示不满的，如（粉蝶儿）《辞署县印》、（折桂令）《下第嘲友人乘独轮车》；还有指斥江湖术士骗钱害人的，如（朝天子）《四术》等。其次，他还有不少关心农事、同情农民的作品，如（胡十八）《刈麦有感》、（折桂令）《刈谷有感》、（玉江引）《农家苦》，以及《喜雨》、《苦雨》、《苦风》、《喜晴》（以上皆（玉芙蓉））等。此外他还有一些曲作，如（端正好）《吕纯阳三界一览》三组套曲，借神鬼反映现实社会，抒发愤懑之情。这些作品都表现了一定的思想深度。而象"嘲谑 "一类的篇什，则失于颓唐，暴露了作者消极的一面。

4）成就

冯惟敏散曲的艺术风格，以真率明朗、豪辣奔放见长，但也不乏清新婉丽之作。他的作品大量运用俚语俗谚，不事假借，极少雕饰，幽默诙谐，气韵生动，保持了散曲通俗自然的本色美。有时他将经、史、子、集中的书面语词入曲，任意驱遣，浑然天成，毫无生硬枯涩之弊。

总之，从基本方面看，他的成就远远超过同时代的作家，使明代散曲达到了新的高峰。对于冯曲，历来论者评价较高，如王世贞说："北调……近时冯通判惟敏，独为杰出，其板眼、务头，紧缓，无不曲尽，而才气亦足以发之；止用本色过多，北音太繁，为白璧微瑕耳。"（《艺苑卮言》）

其散曲的艺术价值主要体现在强烈的现实批判精神，独特的取材视野，豪辣宏阔的艺术风格等三个方面。这些成就使冯惟敏成为明散曲豪放派集大成的人物，奠定了他在中国散曲史上的历史地位。

明代中后期的文坛，传统的诗文创作衰颓不振、题材狭窄、形式雕琢、意兴萧索的南音充斥曲坛。冯惟敏矫去时弊，上承元前期文学的优良传统，利用北曲的音乐形式，创作了大量思想深刻、寄兴悠远、语言质朴本色、风格豪迈爽健的散曲作品，为我国诗体文学的发展做出了重要贡献。

4. 薛论道（1531-1600）是明散曲家，字谈德，号莲溪居士，定兴（今属河北）人。薛论道是一个受传统文化影响颇深的人，他既有真挚的报国情怀以及壮志难酬的悲慨忧愤，又有退而归隐的消极情绪，也有对很多世间之事产生愤怒的不平，讽刺对争名夺利、阴险虚伪的行为，几分无奈，几分看透，虽然壮志未酬，虽然借酒浇愁，但是人生的信念始终不会被磨灭。

1） 人物生平

少时一足残废。八岁能文，喜谈兵，从军三十年，官至指挥佥事。后弃官归，不久复起用，以神枢参将加副将终老。所作散曲宣扬“忠孝节义”、“甘贫安命”等思想，也有一些不满时政作品。著有《林石逸兴》。

有散曲集《林石逸兴》，共十卷，每卷一百首。爱国主义精神贯穿全书。作品的内容在对黑暗势力的揭露上占着很大的比重。对未来充满向往也构成了作品的浪漫主义色彩。

薛论道生活的年代正是明代后期，南方沿海一带“倭寇”入侵骚扰，北部边境有异族入侵，使中原广大地区的人民生活动荡不安。在这种情况下，自幼就立志做出一番事业的薛论道，毅然离家从军。在军中由于他熟悉兵法战策，能指挥军队同入侵者作战，所以很快升任指挥佥事、神枢参将加副将的中级将官。

但是由于权奸严嵩一伙把持朝政，明世宗听信谗言，使薛论道御敌救国的壮志难以实现，于是他离开军队，结束他三十余年的戎马生涯弃职还乡。还乡后，他尽自己的晚年余力，苦心整理了他的散曲集《林石逸兴》。

《林石逸兴》大约完成于万历戊子年夏季，共十卷，每卷百首，总存曲目一千首，现《续修四库全书·集部·曲类》内收有万历年间的影印本。薛论道出身于下层人民，又亲身体验到社会的黑暗和上层统治阶级的昏庸，因此，在散曲中多有讽世之作，他的揭露和嘲讽往往是不顾情面的。如他在散曲中贬责封建统治阶级和达官贵人是“软脓色气豪，恶少年活神道”，讥讽他们：“今日车，明日轿。村头脑紫貂，瘦身躯绿袍，说起来教人笑。”对这些官僚贵族在官场中勾心斗角、尔虞我诈的倾轧是“芥羽一毛轻，倚豪雄起斗争，撄冠披发不恤命”。这些都反映了薛论道对统治阶级不关心人民疾苦，只知争权夺利，吃喝玩乐的鄙视和憎恶。

2）文学成就

（1）战场描写

由于薛论道较长时期地过军营戎马生活，屡次领兵和入侵者作战，所以他的散曲中对战场的描写数量较多，而且写得真实感人、有气魄。如他有名的散曲《吊战场》：“拥旌麾鳞鳞队队，度胡天昏昏昧昧。战场一吊，多少征人泪？英魄归未归，黄泉谁是谁？森森白骨，塞月常常会；冢冢碛堆，朔风日日吹。云迷，惊沙带雪飞；风催，人随战角悲。”

散曲写出了敌我大战的雄壮场面，人如蚁，旗如林；同时又写出了古战场上的凄凉，有多少将士丧失了生命，一堆堆的白骨，一座座的坟丘，战争给多少人家带来了灾难啊！既表达了作者对战争的厌恶和对死亡将士的怀念，也隐含着作者决心御敌报国的雄心壮志。

面对黑暗的现实，薛论道并没有颓废和畏惧。在一些散曲中，表达了他对前途充满信心和希望的思想感情。如在散曲《古山坡羊·冰山》中写道：“狂飙，三冬任尔飘；尔骄！一春看尔消。”作者写出了“冰山”也不会很长久，春天到来。就会化为一滩水消逝掉。在坎坷的人生道路上，薛论道自有个人对生活的理解，在那种“凌凌草木凋，茫茫星斗摇”的动荡昏暗的时代，他要不随世俗，勇敢地站出来。他把自己比作猫头鹰，自豪地声称，“万物中君独怪，百鸟丛尔最凶”；他把自己比作大鹏，“等闲一举冲霄翼”，“翻江搅海惊天地”，显示出作者敢于蔑视封建势力，置身污泥而不染的情操。

在艺术上，薛论道的散曲多富有浪漫主义的手法，在用词造句上形象生动，读来既朴实，又流畅通达。在薛论道的散曲中，也流露出一些消极情绪，在艺术上也有一些俗套笔法，可谓美玉之瑕。学者胡汝钦在《林石逸兴序》中说：“余阅数行，不觉心目寥朗，顿足而起舞，亢音而高歌，甚至把卷忘餐，遑无宁处。何哉？盖深有默契乎！”可见薛论道的散曲感人至深。

（2）散曲作品

黄莺儿·塞上重阳

荏苒又重阳，拥旌旄倚太行，登临疑是青霄上。天长地长，云茫水茫，胡尘静扫山河壮。望遐荒，王庭何处？万里尽秋霜。

沉醉东风·四反

贪婪的乔迁叠转，清廉的积谤丛愆；忠良的个个嫌，奸佞的人人羡：竟不知造物何缘？空有天公不肯言，任傍人胡褒乱贬。

白练序·暮秋闺怨

西风里，见点点昏鸦渡远洲，斜阳外，景色不堪回首。寒骤，漫依楼，奈极目天涯无尽头。消魂处，凄凉水国，败荷衰柳。

（3）鉴赏

薛论道作品现存小令1000首，最富于特色的是描写边塞军旅生活的作品。这些作品的内容大多描写在"惊沙带雪"、寥廓苍茫的边庭，久戍思乡、但又决心捍卫祖国的忠勇将士。他们本来"准备着擒可汗，安排着系呼韩"，但是，由于朝廷的昏庸，使他们"征袍磨烂"，一事无成。闺中人每寄一次寒衣都掉一次泪，他们也每听到征鸿声声就想起了乡关,慨叹着"匈奴未灭","萧萧白发长扼腕"。如〔水仙子〕《为将》、《寄征衣》、《宿将》，〔古山坡羊〕《吊战场》、《塞上即事》，〔黄莺儿〕《边城秋况》、《塞上重阳》，〔桂枝香〕《宿将自悲》等都是。

在明代边患严重的时代，在充满脂粉气和烟霞气的散曲中，薛论道的这些作品，令人有耳目一新之感。 薛论道讽刺世情的作品也有不少写得尖锐辛辣的。〔沉醉东风〕《四反》揭露了社会上是非颠倒、黑白不分的现象："贪婪的乔迁叠转，清廉的积谤丛愆，忠良的个个嫌，奸佞的人人羡：竟不知造物何缘！"〔水仙子〕《卖狗悬羊》讽刺了口是心非的两面派："从来浊妇惯撇清，又爱吃鱼又道腥。"一些咏物作品，也往往有明显的寓意，象〔古山坡羊〕《冰山》讽刺权势者逞凶一时，终归消亡；〔水仙子〕《鸱鸲》、〔桂枝香〕《蚊》讽刺专在暗处害人者等等，也都愤慨很深。他还有一些抒写个人抱负的作品，既写出了大鹏冲天的壮怀，也夹杂着深沉的未遇之叹。其缺点是不少作品带有宿命论和消极悲观的思想。另外，他大量的“闺情”作品，也缺乏新意。 散曲集《林石逸兴》10卷，有明万历十八年刻本。

3）艺术评价

从总体上看，薛论道的散曲作品以小令的简约形式巧妙地表达了他戍战沙场、壮怀激烈的报国志向，也如实地反映了明代中后期经济社会发展中所显现出来的丑恶现实，同时又向世人展现了一个真实的自我。将军旅生活入曲，在散曲史上，《林石逸兴》是首创。这并不仅仅是简单地把自己的生活经历在创作中表现出来，它是对一种文体划时代的突破。薛论道对塞外景物意象的个人感受和组合方式,显然承继着唐代边塞诗的艺术表现题材和宋代边塞词的艺术风格的传统，扩大了散曲的创作领域的同时，还强化了散曲的志情抒怀。表达了作者对战争的厌恶和对死亡将士的怀念，也隐含着作者决心御敌报国的雄心壮志。在艺术上，薛论道的散曲多富有浪漫主义的手法，在语言上谴词造句率直明白，通俗却不媚俗，有相当高的造诣。此外，薛论道在散曲里还经常运用象征、比喻、拟人等手法来对语言进行修饰。薛论道对明散曲乃至整个散曲的构筑意境和反映现实的艺术功能有着开拓性的探索，其在散曲中奏响疏旷豪壮军旅之音，表达出了辽远阔大的艺术境界，慷慨激扬地抒发情感，重振了宋代以来的衰靡之势。薛论道是明代杰出的散曲家，其个人曲作数量，在元明清三代散曲家中排榜第一。“叹世曲”则是他的代表性作品。他不仅继承了元代“叹世”曲作的优良传统，同时又有进一步发展，开拓了叹世曲的表现领域。其叹世曲作题材广阔，意境高远，情感豁达，具有明显的个性和特色。同时其曲作对当今社会仍不失“用备省察，足以垂鉴”的现实意义。在文学上，薛论道是一位很有成就的散曲家；在军事上，他是一位东征西战多年的将领。但谁会想到他还是一位腿有残疾的人呢！

第六节  明代的民歌

一．概述

明代民歌出现了繁荣的景象，沈德符《野获篇》说：“自宣、正至化、治后，中原又兴〈锁南枝〉、〈傍妆台〉、〈山坡羊〉之属。……自兹以后，又有〈耍孩儿〉、〈驻云飞〉、〈醉太平〉诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴〈闹五更〉、〈寄生草〉、〈罗江怨〉、〈哭皇天〉、〈干荷叶〉、〈粉红莲〉、〈桐城歌〉、〈银绞丝〉之属，……比年以来，又有〈打枣竿〉、〈挂枝儿〉二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹!”民歌不仅流行传布于民间，而且也影响到文坛，使许多文人为之颠倒。卓人月说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几〈吴歌〉、〈挂枝儿〉、〈罗江怨〉、〈打枣竿〉、〈银绞丝〉之类，为我明一绝。”(陈宏绪《寒夜录》引)又有人认为当时流行的时调“如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及”(李开先《词试》二十七引何景明语)。 正因为如此，明中叶后，一些散曲作家，受民间歌曲影响，也写了一些语言通俗且有一定社会内容的作品；同时也有不少文人开始搜集民间歌曲，并予以刊行，这都是明代文学发展中值得注意的现象。

　　现在我们看到最早的民歌集子是成化年间刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》等四种，以后还有冯梦龙选辑的《挂枝儿》、《山歌》等多种，在当时不少的曲选和杂书中也选刊了相当数量的民歌。总计要在千首以上。搜集在这些集子中的大都是在城市中传唱的俗曲，内容多是情歌。

　　在这些情歌里，突出地表现了被压迫人民挣脱封建礼教束缚，要求婚姻自主，要求自由结合的强烈愿望，也表现了新兴市民阶级的思想感情，具有鲜明的时代特色：

　　要分离除非天做了地!要分离除非东做了西!要分离除非官做了吏!你要分时分不得我，我要离时离不得你，就死在黄泉也做不得分离鬼!

　　——《精选劈破玉歌·分离》

　　结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。

　　——《山歌·偷》

　　乞娘打子好心焦，写封情书寄在我郎标；有舍徒流、迁配、碎剐、凌迟，天大罪名阿奴自去认，教郎千万再来遭!

　　——《吴歌·甘认》

　　上引第一首不只是男女相恋中所发的誓愿，而是在封建统治重重压迫下迸发出来的叛逆的声音，表现了不怕任何迫害的决心。后二首那种不顾一切追求爱情的自由，同样显示了他们爱情的坚贞执着和与封建势力毫不妥协的斗争精神。

　　在这些情歌中还表现了劳动人民所珍重的是真挚美满的爱情，而不是权势和金钱，有一首民歌这样唱道：

　　富贵荣华，奴奴身躯错配他。有色金银价，惹的傍人骂。茶，红粉牡丹花，绿叶青枝又被严霜打，便做尼僧不嫁他!

　　——《四季五更驻云飞·富贵荣华》

　　也就因为劳动人民的爱情不是建立在金钱的基础上，因此，表现在情歌中的感情是淳美、朴素的，象下面这一首：

　　傻俊角，我的哥!和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托；捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。

　　——《汴省时曲·锁南枝》，见《南宫词纪》卷六

　　天真、新颖的比喻，生动地表现了一对情侣亲密无间的感情。再如：

　　对妆台忽然间打个喷嚏，想是有情哥思量我寄个信儿。难道他思量我刚刚一次为自从别了你，泪珠垂；似我这等把你思量也，想你的喷嚏儿常似雨。

　　——《挂枝儿·喷嚏》

　　不写情词不写诗，一方素帕寄心知。心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知?

　　——《山歌》卷十

　　想象的奇特，构思的新巧，正好表现了诗中主人公的刻骨相思和奔放的热情。

　　从上面这些作品看，明代优秀的民歌都具有大胆泼辣、想象丰富的特点。语言也朴素、自然、流畅，准确形象地刻划了青年男女热烈而又细腻的感情，具有很强的表现力。但在这些情歌里也有不少感情不够健康，还有些作品纯粹是淫词滥调。

　　明代直接反映封建压迫剥削，歌颂农民起义的歌谣保存下来很少。在封建文人的心目中，作为明代“一绝”的民歌是不包括这类歌谣的。但今天看来，这类歌谣正是明代民歌最值得珍视的一部分，它们是在激烈的阶级斗争中产生的，反映了社会的主要矛盾，表达了人民的意志和感情。李开先《一笑散》中有这样一首民歌：

　　夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑素里寻豌豆，鹭鸶腿下劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!

　　辛辣的讽刺和无情的嘲笑，有力地揭露了统治阶级诛求无厌的本质和狠毒的剥削手段。还有一些歌谣是直接反映明代官僚机构的残酷凶暴的：

　　一案牵十起，一案飞十里。贫民供鞭垂，富有吸骨髓。案上一点墨，民间千点血。

　　——《沅湘耆旧集》

　　人民无辜遭受迫害，厂卫特务到处横行，社会的黑暗、恐怖由此可以想见。正是这样的阶级压迫和剥削，必然导致阶级矛盾的激化，导致人民的不断的起义和反抗。

　　当明末农民起义大规模兴起时，民间歌谣又成了战斗的号角，鼓舞着广大人民的斗争。例如：

　　朝求升，暮求合，近来贫汉难求活，早早开门拜闯王，管叫大小都欢悦。

　　——《明季北略》

　　吃他娘，着他娘，吃着不尽有闯王，不当差，不纳粮。

　　——《绥寇纪略》

　　金江山，银江山，闯王江山不纳捐。

　　——《明史·李自成传》

　　它们都以鲜明的阶级感情，倾吐了广大人民对农民起义军的热烈拥护和爱戴，洗刷了统治阶级对起义军的诬蔑。同时，这些歌谣还广泛地宣传了起义军的政治主张，对团结广大人民共同斗争起了积极作用。

二．明代民歌的特点

1. 形式上，包括民间流行的俗曲和民歌

2. 内容上，以情歌为主

3. 风格上，清新活泼

 第八章  明代的散文

 第一节  宋濂和明初散文

         明初，由于政治环境的骤然变化，元末文人的那种洒脱的情怀和隐逸的心理受到了巨大的打击，文人们不得不依附于政权，以求安生。受到这种影响，代表官方意志的强调“道统”的文学观念就成为明初文学思潮的主流。以宋濂为代表的明初散文就是明初“道统”散文的一面镜子。其代表性言论是“文外无道，道外无文”。但其具体创作又多少能超出自设之藩篱，取得了一定的成就。其传记散文最为出色，颇有《史记》风采；写景散文文笔简洁清秀；寓言散文寓意深刻，耐人寻味；其议论散文在从容不迫中颇有雍容风致，亦影响深远。

除宋濂外，明初散文名家还有刘基。风格古朴雄厚，体裁多样，而以寓言散文最为有名。

 第二节  唐宋派与明代中期散文

        如果说明初是“道统”的天下，则明代中期就是“道统”和“文统”分庭抗礼了。由于明初道统文学观的强大，文学终于成了脱离文学意味，粉饰太平的工具。人们在台阁体的自我消亡中看到了道统对于文学的桎梏作用，于是前七子边起而匡之，希望借秦汉文学的文采来抵消道统对文学的驾驭，找回文学自身的传统。然而由于他们攻击道统的武器不是人的心胸感情，而是古人的牙慧，因而在创作上拿不出能够证明文采优于“道统”的力作，所以不能承担起振兴文学自身传统的重任，反而受到“道统”文学观念的反拨。明代中期唐宋派散文的出现，便是“道统派”以创作实际回击文采派并取得重大成果的例证。其代表人物为王慎中、唐顺之、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。但之间又有一些细微的差别。且实际上，文采与情感仍然是他们的文章被人们认可的最重要的原因。实际上，他们是通过修身让这些东西“不求而自至”罢了。

 第三节  公安派及晚明小品散文

         尽管唐宋派的初衷是要以理学纠正前后七子在诗文内容上的空虚，但代表唐宋派文学最高成就的归有光的散文恰恰是以情感人。这说明在明代中期以后注重个性和情感的社会思潮逐渐上扬的趋势下，文学领域的主情主文一派的主导地位逐渐得到确立。公安派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号，在晚明小品散文中得到彻底的贯彻和落实。晚明小品文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方的最终胜利。所谓小品，原为佛教用语，明人采用这一名词，主要是为了和以往那些关乎国家大事、理学精义的“高文大册”区别开来，并非是某种特殊的文体，凡游记、杂记、书信等都可以包括在内。成就最高的作家除了公安三袁以外，还有张岱等。

第九章 明代戏剧

 第一节：明代戏剧的概况

 一 明代戏剧概况：

明代戏剧的主要剧种有杂剧和传奇。明代杂剧杂数量和质量上与元代相比，均有减少和蜕化。但在体式上，却有自己的一些独到的特点：从结构而言，比元代4折一楔子来的自由；在曲调上，明杂剧兼用南曲，比元杂剧单用北曲要灵活；在演唱方式上，明杂剧打破了元杂剧一人主唱的做法，富于变化；题目正名的位置也不只限定于末尾，而是较为灵活。

二 南戏与传奇的关系：

南戏是比较质朴的民间戏剧形式，传奇则经过文人加工而比较雅化了，体式比较宏大，艺术上也比较精美；南戏全用南曲，传奇则南北曲均用；南戏多为民间俚曲小调，宫调没有严格限制，传奇则用宫调区分曲牌。

三 传奇与杂剧的分别：

体式庞大；宫调灵活；多人轮唱；角色行当更加细腻。

四 四大声腔：

海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。经过魏良辅的加工，梁辰鱼的成功运用《浣纱记》，昆山腔渐渐压倒其他声腔。

五 明代戏剧的基本特征：

数量众多；题材多样；审美风格的雅化。

六 明代戏剧的分期以及特点：

前，为嬗变期，基本上仍然是元之余波，并且有一个很长的萧条时期；

中，为复苏期，传奇已经替代杂剧的地位；

后，为繁荣期，汤显祖等大戏剧家都是这一时期收获的。

第二节  明代杂剧

一 明代初期的杂剧。除了朱权、朱有（火敦）以外，余无足道者。朱权的《太和正音谱》，更是中国戏剧历史上的一部举足轻重的戏剧理论著作。朱有（火敦）的杂剧以神仙道化、伦理句剧为多，比较有名的是《香囊记》

二 中期的杂剧。总体来说，已经处于颓势。只有几个作家如王九思（《杜甫游春》）、康海（《中山狼》）、徐渭（《四声猿》）等，尚能继往开来。特别是徐渭的《四声猿》（包括《狂鼓史》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》），堪称明代中期杂剧之翘楚。

三 后期的杂剧。是杂剧创作的巩固时期。数量较多，但令人难忘者少，已经远远不能与方兴未艾的传奇相比。

 第三节  明代的传奇

 一 明代传奇的分期：

1  明代前期的传奇，由于受到当时政治环境的影响，多是一些一些宣扬伦理道德的风化之作。代表作有《五伦全备忠孝记》《五伦香囊记》等。

2  明代中期的传奇无论是内容题材，还是声腔的演变上，都发生了重大的变化。这种转变的标志就是明代中期的三大传奇：李开先《宝剑记》，王世贞《鸣凤记》，梁辰鱼《浣纱记》。

3   明末是传奇创作更为繁荣的时期。著名的传奇作家都出现在这一时期。如汤显祖、沈璟、高濂、周朝俊、王骥德、吕天成、吴炳、孟称舜等。

二 吴江派和临川派的争论

1 沈璟为代表的吴江派的曲论核心是对场上之曲的强调。具体表现在两个方面：一是格律至上；二是推崇语言。

2 汤显祖为代表的临川派则强调“曲意”，追求剧本的文学价值。

第十章  汤显祖和《牡丹亭》

第一节  汤显祖的生平、思想、创作

一、 汤显祖的生平。字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，茧翁。21岁中举，风采备受瞩目。因屡次拒绝权臣延揽而淹蹇。辞官归隐，创作以终。

二、 汤显祖的思想：其思想渊源非常复杂，儒释道，特别是王学左派的思想对他的影响很大。和李贽、达观都有直接来往。其思想最有价值的地方，在于其“至情论”：

1. 从宏观来看，世界是有情世界，人生是有情人生；

2. 从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。

3. 从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。

三、 汤显祖的创作：“临川四梦”：《紫钗记》、《还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》。最杰出者，是《还魂记》（即《牡丹亭》）。

1. 《紫钗记》是明代戏剧家汤显祖创作的戏剧剧本，他根据唐人蒋防传奇小说《霍小玉传》的主要人物和故事主干创作了《李十郎紫箫记》，后又在《紫箫记》的基础上创作了更为成熟的《紫钗记》，堪称汤显祖“临川四梦”第一梦。

《紫钗记》是汤显祖的作品，创作于南京任职时期，全本共五十三出，与《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》合称为“临川四梦”。

1）内容简介

陇西才子李益，游学长安，年过弱冠，尚未娶亲，便托鲍四娘为他寻佳配。四娘应诺，想到霍王府小娘霍小玉，年方二八，才貌俱佳，况四娘又是小玉的歌舞教师，便想将小玉介绍与李。她知小玉要在元宵节去观灯，便约请李益去约看。元宵这晚，李益与崔允明、韦夏卿二友同去街上观赏。小玉和母亲郑六娘，丫环浣纱也来观灯，忽见前面有几个秀才，忙避开，不小心头上佩带的紫玉燕钗挂在梅树梢上，被李益捡到。小玉发觉钗子丢失，忙来寻找，两人相见。小玉已从鲍四娘处听到过李益的诗才名，今一相见，更觉李益可爱，求还玉钗，李益推说让个媒人送还。第二天，鲍四娘受李益之托前去说亲。四娘手持紫玉钗，说李益托她来求盟定。小玉心中暗喜，推说需母亲定夺。郑六娘听了鲍四娘的话，又女儿不反对，也就应允了。良辰吉日，李益从崔韦二友处借了骏马、仆役前去与小玉拜了花烛。婚后二人情深意浓。一天，书童秋鸿报说天子幸洛阳，开场选士。主仆二人立即准备行装，李益、小玉忍悲分别，山盟海誓，双双惜别。殿试发榜，李益高中状元，权贵卢太尉，专权当朝，欲从士子中选婿招赘。令士子们去太尉府进见。因李益不去卢府，太尉记恨，表荐李益去玉门关外随军参军，不得还朝。而李益不知，高中后便回长安与小玉相聚。这时使臣来报，令李益即刻去边关刘节镇处任参军，李益只得与小玉在灞桥折柳盟誓而别。李益一路风尘到了玉门关外。节镇刘公济是李益朋友，知参军是李益，非常高兴。玉门关外有小河西，大河西二国，最近因受吐蕃扶制，正准备归顺吐蕃。李益下书二国，责二国归顺，否则就兴兵诛讨。又分兵截断吐蕃西路，使得二国来降。小玉自别了李益，日思夜想。李益也日夜想念小玉，画了幅《征人闻笛望乡》画并托人带给小玉。卢太尉见李益因功受赏，又生一计，奏请皇上升李益为秘书郎，改任孟门参军，不准归长安，即去赴任。这时卢太尉正奉命镇孟门，李到孟门后，卢又要招李为婿。李推说已有妻子而未从。卢即派人送信给小玉，说李已招赘在卢府。不久，卢与李奉命还朝，卢把李软禁在卢府。小玉接到假信，十分伤心，怨恨李益薄情，但又不十分相信。为了寻访李益踪迹消息，家资耗尽，最后变卖了信物紫玉燕钗，恰被卢府买去。卢太尉得知此钗乃李、霍定情物，就命堂侯官之妻扮做鲍四娘姐姐鲍三娘，向李益献钗。李益见钗大惊，鲍三娘却说小玉已另嫁他人，方变卖此钗。卢太尉趁杨要李益以此钗聘娶他女儿，李益仍婉言回绝。侠士黄衫客听说了李益负情、小玉病重事，慷然相助，要崔、韦趁牡丹花盛开之际，假称无相禅师相请，到崇敬寺饮酒。黄衫客持李益到霍府，使之与小玉相见，监督李益的卢府士兵无可奈何。李益、小玉相见后，始知一切都是卢太尉指使人所为。李益又给拿出玉钗，于是两人嫌疑冰释。李益把紫玉钗给小玉戴上。黄衫客又把卢太尉专权李益和小玉受屈一事参奏主上，最后主上降旨：加封李益为集贤殿学士和鸾台侍郎，霍小玉为太原郡夫人、郑六娘为荥阳郡太夫人。

《折柳》、《阳关》两折在舞台上经常演出，是叙述李益奉旨随征，霍小玉在灞桥饯行，着重地描写了夫妻间惜别的情愫，终于在三军催迫之下，无可奈何地登上征途，各自分别。

2）作品评价

《紫钗记》作为汤显祖最具代表性的剧作之一，广为流传，被改编为昆曲、粤剧、京剧等多种戏曲表演形式，是中国古典戏曲瑰宝。

《紫钗记》的剧情取材于唐代小说《霍小玉传》，汤翁在保留《霍小玉传》主要人物和情节的同时，再造男女主人公的形象，别开生面地演绎李益和霍小玉美好、曲折的爱情故事，既继承了《霍小玉传》的现实主义精神，又体现了汤显祖的“情至观”，堪称“临川四梦”第一梦。

    2.《南柯记》是明代戏曲家汤显祖创作的传奇剧本，讲述了淳于棼梦入蝼蚁之槐安国为南柯郡太守的故事。

1）内容简介

唐代东平游侠淳于棼，武艺高强。因酒失去淮南军裨将之职。闲居扬州城外，庭前有古槐树一株，清阴数亩。他常与豪士纵饮其下。

一日，听说孝感寺中元盂兰大会，有契玄禅师讲经，便前去听经。在经堂里，淳于棼见到三个美貌女子，见她们先后送给禅师金凤钗一双，通犀小盒一只。淳生看此物奇异，因与她们搭讪。其一位说：“我有妹子正在青春妙龄，这凤钗犀盒是她附寄的。”淳生听后，怦然心动。

原来这三个女子并非真人，乃是蝼蚁所化，是淳家庭前槐树洞穴里的蝼蚁国的国嫂灵芝夫人、国王侄女琼英和仙姑上真。她们奉了国王之命，趁孝感寺讲经，四方士子云集之机，来为国王的女儿瑶芳--金枝公主选婿来的。

三人见淳生风流多情，回去报知国王、国母，国王准奏。淳于棼听经归家后寂寥无绪，便招市井人溜二、沙三饮，烂醉入梦。忽听车铃响，一辆四牦牛车停在榻前，两名紫衣使者扶淳上车，向古槐穴下驶去。不一会到国门，见城楼上书“大槐安国”。

淳进门下了车，右相段功引他上殿驾，在殿前却遇上了故友周弁，田子华。原来槐安国王知他与周、田友善，特把他二人接来，一个任司隶，一个任赞礼。淳于棼见了国王，国王当面许婚，淳于棼做了驸马。

槐安国邻国檀萝国，屡犯南柯郡，而南柯郡守不理政事。国王命淳于棼接任南柯太守，又让周弁、田子华分别为南柯司宪、司农，协理南柯。淳到南柯，边事平宁，让民休养生息，为守二十年，政绩卓著。公主生了二男二女。

南柯地方炎热，公主怕热，身体又不好，淳于棼为她在□江西畔造一避暑瑶台。檀萝国四太子早已垂涎公主美色，听说公主在离郡偏远的瑶台避暑，便率兵攻打瑶台。公主闻讯，一面派儿子去南柯报信，一面派人守台。太子围攻势急，叫公主上城答话。公主无奈扶病上城，见太子无礼，十分恼怒，又被太子一箭射中头盔金凤钗。正危急之时驸马带兵赶到，杀退了贼兵，把公主接回南柯。

右丞相段功妒嫉驸马政绩，在国王面前进谗，建议招驸马还朝。国王传旨，升驸马为左丞相，即日还朝，令田子华领南柯郡事。因公主又惊又吓，病情渐重，逝于还朝路上，国王赐葬于蟠龙岗。

淳在南柯二十年，朝中权贵尽受其贿，加之淳又身为左相，权贵尽与之交结。琼英郡主，灵芝夫人和上真仙姑，都是无夫之女，慕淳之风流，三人日夜之与交欢。这时，国人上书国王，言有大害将临槐安国，犯牛女虚危之次。段功趁机进谗，言一切都应在驸马身上。国王听了段之言，即夺了淳于官职，令其归故里。

临行前，淳于棼求见儿女来见允，且乘的是秃牛单车，一失昔日荣耀。牛车载淳出了洞穴，到了家门，紫衣使者推淳于榻上，且高呼“淳于棼，快醒来。”淳于棼醒来，原是南柯一梦。

这时淳把梦境讲给溜二、沙三听，又一同到槐树下察看。见树下有大洞，掘之见一蚁，按迹细寻，一一皆合梦境。这时，骤雨忽至，三人避雨回来，蚁儿已不知去向。淳于方悟槐国大害乃是此风雨。

这天，契玄禅师广做水陆道场，淳于棼也清斋燃指，祈请亡父升天，妻子瑶芳升天，槐树安一国升天。这时，忽见一道金光，天门洞开，天人传报，槐安国五万户同时升天，淳于棼亡父也现身升天。段功、周弁、田子华、国王、国母、琼英、灵芝、上真仙姑也都现身升天去了。

最后瑶芳公主现身，两人诉说了二十年的恩爱，临别前，公主告诉淳于棼必经加意修行，方可与她重为夫妻。而淳于棼拉住公主不放，这进契玄禅师用无情剑将两人劈开，又让淳于棼看二十年前定情物。淳见手中的金钗却是一枝槐枝，玉盒原是一槐荚子，才悟到四大皆空，忽然双手合十不语。契玄禅师令敲动钟磬，原来淳于棼已立地成佛了。

2）创作背景

在中国戏剧文学的发展史上，汤显祖和他的代表作品“玉茗堂四梦”（又名“临川四梦”）(《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》)都具有举足轻重的地位。

《南柯记》与他稍后完成的《邯郸记》一起被称作“二梦”，是汤显祖在走过了坎坷的仕途，政治抱负和人生理想彻底破灭以后，痛定思痛、冷静反省的产物。它与其稍早完成的代表作《牡丹亭》同样具有惊世骇俗的力量，只是表现在不同的意义上。

3）创作来源

汤显祖的“玉茗堂四梦”均取材于唐人传奇或《太平广记》所引录的笔记小说。《南柯记》的题材来源是唐人李公佐的传奇小说《南柯太守传》（见于《太平广记》卷四七五引《异闻录》，题《淳于棼》）。剧中的男主人公淳于棼曾以武艺任淮南军裨将，因使酒失主帅之心，弃官归里。他宅院里有一株古槐。一天，他在禅智桥边酒楼里喝醉，被僮仆扶归，卧于堂前东廊下。忽觉有人呼唤，原来是槐安国的使者，迎他去做驸马。数月后他任职于槐安国的南柯郡。

任南柯太守的二十年中，他施德政，行教化，克己为民，兴利除弊，使得原先风气颓败、政事废弛的南柯郡，变成“雨顺风调”之地，呈现“民安国泰”的景象。因政绩卓著，淳于棼罢郡还朝，进居左丞相之职。公主死后，他身处的政治环境日趋险恶。右丞相妒他“威权太盛”，向国王进谗言。他自恃驸马的身份和治南柯郡的盛名，不再谨慎自律，以至放纵无度，终致被遣归家。

淳于棼忽然醒来，环视四周，庭院、卧塌、持酒的僮仆、濯足的客人……一切如故；日正西沉，东窗下余酒尚温。美妻娇子，荣华富贵，赫赫政绩；世态炎凉，明争暗斗，恃宠骄纵……二十多年的欣喜悲哀，都留在南柯一梦中。他立即掘开古槐树根，见有大穴以及通往南枝的小穴，其中有形似城郭宫殿、土城楼台者，群蚁处其中，井然有序。方醒悟所谓槐安国、南柯郡者，即在此中。

最终，淳于棼幡然醒悟一一万象皆空。遂度脱众蚁升天，立地成佛。

4）作品鉴赏

包括《南柯记》在内，汤显祖的“四梦”都是以梦境写人生，以虚幻写现实。一般说来，汤显祖的剧作以浪漫的艺术想象，绮丽的文笔和深邃的人文精神，在当时的剧坛超迈群伦，产生了震撼凡俗的冲击力。与汤显祖同时的曲论家王骥德（？一1623）评论他的剧作“婉丽妖冶，语动刺骨。”（《曲律·杂论》）这是就汤显祖剧作的总体风格及语言特色而言。

但是，《南柯记》在汤显祖的剧作中有鲜明的特色。“四梦”虽然都写梦，但惟有《南柯记》中的意象最为奇特。它以超现实的蝼蚁王国作为戏剧主人公活动的主要环境，作为剧作家言志抒怀的主要依托。但是，汤显祖在艺术形象的选择和塑造上，并不立足于形象的奇特，不强调蝼蚁的自然特性，而是着眼于蝼蚁王国深刻、形象的比喻意义。

也就是说，《南柯记》并不通过艺术形象的夸张变形来显示其艺术力度和效果。剧作大部分篇幅描写梦境，但是对梦境的表现自然平实；虽然梦境中是蝼蚁王国，但其中的人和蚁，行为举动均依据人情之常。从艺术形象的塑造，也可以看出剧作家借寓言式故事的酒杯，浇胸中之块垒的初衷和匠心。

再者，《南柯记》一改汤显祖语言绮丽华美的风格，代之以本色淡雅的文笔。汤显祖在一封给友人的信中说：“二梦已完，绮语都尽。”（见《答罗匡湖》）可见《南柯梦》在艺术风格上的本色，是汤显祖有意的追求。《南柯记》中，即使是比较雅的曲词，也没有《牡丹亭》中许多曲文的那种华美和俏丽。

以第二十五出《玩月》中的两首曲词为例：“破齐阵”：“绕境全低玉宇，当窗半落银河。月影灵娟，天临贵婿，清夜暂回参佐。同移燕寝幽香远，并起鸾骖暮霭多，何处似南柯？”这段曲词之后，是一首“普天乐犯”：“蹍光华，城一座，把温太真装砌的嵯峨。自王姬宝殿生来，配太守玉堂深坐。瑞烟微香百和，红云度花千朵。有甚的不朱颜笑呵？眼见的眉峰皱破。对清光满斟，一杯香糯。”这出戏写淳于棼陪公主离开南柯郡到瑶台避暑，正值月之十五，二人在玉石筑的高台上赏月。公主因身体欠佳，远离南柯，心生惆怅，淳于棼劝她对月开怀，尽享美景。

曲词描写月夜景色和主人公的心情，虽然文词典雅，也用典，但意象明朗，抒情畅达，没有费解之处。《南柯记》中更多的曲文可谓明白如话。例如第二十四出《风谣》中有：“清江引”“紫衣郎走马南山下，一轴山如画。公主性柔佳，驸马官萧洒。俺且在这里整仪容权下马。”“孝白歌”“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和。老的醉颜酡，后生们鼓腹歌，你道俺捧灵香，因什么？”后一首曲词常被引用，是因为从中可以看到汤显祖憧憬的理想社会之一斑。从语言风格的角度看，《南柯记》中的这类曲文确是繁华落尽，尽显清淳，但又颇有情趣，不流入俗白。让人感受到汤显祖的清新淡雅的语言风格的特殊魅力。

另外，在剧作的结构上，《南柯记》虽然长达四十四出，而且描写尘世、佛界与蚁国三种戏剧情境，刻画了自然的、以及超自然的多重人物关系，剧情在佛界与俗世，人间与蚁国之间几度转换，人物在虚幻与真实之间交替出现，虚虚实实，真真假假，但不生枝蔓，不显延宕，松紧有致，一气呵成。正如王骥德所评论的：“至《南柯》、《邯郸》二记，……其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。技出天纵，匪由人造。”（《曲律·杂论》）一部长篇传奇，结构上可以给人以既“巧凑妙合”，又不显繁复、不觉人工斧凿、水到渠成的感觉，原因之一是这个剧的主体部分采用单线结构，不像当时许多才子佳人题材的传奇，离不开双线的套路；而且，许多出戏都很简洁，所以剧情进展利索、畅达。再者，剧作家注意运用暗示、铺垫、呼应等手法，所以，戏剧情境的转换不显突兀。例如从第二出《侠概》起到第十出《就徵》，这九出戏依次循环写人间、蚁国和佛寺三界。《就徵》开始，淳于棼入梦，直到第四十二出《寻寤》梦醒，三十多出戏全部写蚁国。第八出《情著》里，契玄老僧暗示了淳于棼的结局，到第四十三出《转情》中仍由契玄予以点破，与前面形成呼应。

《南柯记》问世后不久，有些单出就被选入当时刊刻的戏曲折子戏选集中。如万历年间刊刻的《月露音》中收录了《尚主》、《之郡》、《粲诱》、《生恣》等；明代崇祯年间(1628一1644)刻本《怡春锦》中收有《就徵》和《玩月》，这说明这些折子戏一度在民间很受欢迎。另外，有些《南柯记》折子戏名目出现在清代宫廷演戏档案中，例如《穿戴提纲》、《内学昆弋戏目档》等剧目档案，录有《瑶台》、《花报》和《点将》三个单折，《昆弋腔杂戏目录册》录有《瑶台》等等，可见在清代宫廷里，《南柯记》中这三个折子戏演得最多。

5）作品评价

“南柯一梦”故事的主旨不难理解，它生动地阐释了“人生如梦”这一中国文学历史上古老的主题。在古代文人笔下，以梦境喻人生，其意旨是否定向来被崇尚、追逐的修身养性、克己治国的人生目标的意义。这常常表现为两层含义，一是对达到这一目标之可行度的怀疑，二是对追求这一目标的价值的否定。

唐代李公佐写《南柯太守传》，就是“假实证幻”（见鲁迅《中国小说史略》第九篇），表达了对追逐高官厚禄的蝇营狗苟之徒的蔑视和嘲讽。有如《南柯太守传》结尾的“赞曰”：“贵极禄位，权倾国都，达人视此，蚁聚何殊。”汤显祖采用这一故事创作《南柯记》，基本意旨没有改变。他在《南柯梦记题词》中说：“嗟夫，人之视蚁，细碎营营，去不知所为，行不知所往，意之皆为居食事耳。见其怒而酣斗，岂不吷然而笑曰：‘何为者耶？’天上有人焉，其视下而笑也，亦若是而已矣。”应该说，共同的“人生如梦”的主题背后，是每个文学家极其个人化的人生感受和对现实的认识。《南柯记》以蚁国喻人世，剧中主人公最终断然唾弃尘世，是汤显祖弃绝仕途的决绝态度的写照。期望，奋争，碰壁，一而再，再而三……几经挫折，无能为力，汤显祖最终放弃了努力。

汤显祖早年与当时的大多数文人士子一样，饱学诗书，对科举入仕充满热情，对政治清明有热忱的期望和宏大的抱负。所以，他几次三番赴考，直到万历十一年（1583）得中进士。万历十九年（1591），其时他已在南京任职近十年，对官场的种种弊病耳闻目睹，如鲠在喉，不吐不快。他向朝廷上了《论辅臣科臣疏》，历数时政的弊端，实际上对万历皇帝的一些决策也有所非议。这使他的从政生涯遭受了致命的打击，再也没能东山再起。被贬徐闻，后升任遂昌县令，这期间他还没有改变积极的人生态度。任遂昌县令（ 1593一1598 ）的五年，是他一生中实践经世济国抱负的惟一机会。五年里，他实施以人为本的治理方针，创办学校，兴教劝学，扶持农耕，除夕纵囚，抑制豪强等等，赢得了遂昌人民的尊敬信任和长久爱戴。但是，他一己的自律奉公，忠于职责，影响、改变不了官场上钻营逢迎，倾轧构陷，营私舞弊，贪污腐败的风气。最终，他选择了放弃仕途竞逐，弃官回乡。

所以，《南柯记》对人生如梦的慨叹，是痛切的人生经历带给他的，是以他一生的政治实践为沉重代价。表达的是看透世事后的愤懑、失望和无奈。长达四十四出戏的《南柯记》，其中对于作为现实的影像的蝼蚁王国一一槐安国及南柯郡，以及淳于棼在其中升迁沉沦的描写，无疑比仅近四千字的唐传奇细致真切。正如同时代的学者袁宏道(1568一1610)在《邯郸记总评》中所说：“‘一切世事俱属梦境。’此于《南柯》，可谓发泄殆尽矣。”

《南柯记》中寄寓丰富而深厚，很容易引起人们对现实社会的联想。虽然讲佛论禅贯穿全剧始终，以致明末人王思任(1575一1646)认为：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”（见《批点玉茗堂牡丹亭词叙》）但是很明显，《南柯记》的内涵远不止一个“佛”字所能概括。如近代学者吴梅所说：“所谓鬼、侠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。”（《四梦总跋》）剧中，第二十四出《风谣》中对南柯郡“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和”、“仁风广被”的景象的描写，无疑是剧作家对美好和谐社会的怀想；第二十一出《录摄》中对“大明律”讽刺，第二十五出《玩月》中对孔子之道教化功用的疑惑，第四十出《疑惧》中对君心莫测的感叹，体现剧作家对现实政治以及当时的主流意识形态的反省和批判。剧中描写淳于棼，无论是在人间的广陵郡，还是在虚幻的槐安国，他的所作所为，所思所想，都立足于尘世，立足于人之常情。直到最后一出戏《情尽》的前半部分，淳于棼也没有放下对父亲的怀念，对南柯郡百姓的牵挂，对妻子的思念，甚至还有对曾经善待他的槐安国的国王和王后的感戴。

从剧中的描写看，淳于棼从世俗人情中退步抽身十分艰难，这都增强了剧作的现实色彩。再者，淳于棼在现实中就有由武将而免职、以至落魄纵酒的失意的经历。到槐安国，又经历了从太守升任左丞相、权势日盛到被罢官、失去恩宠、被遣回乡的落差很大的境遇。他自己的处世态度，有从勤谨治郡到恃宠放纵的巨大反差。这都表现出剧作者种种复杂的感受和意识：人生的不可预料，身不由己；人性的不可理喻，变化无常；世事的神秘莫测，不可抗拒等等；总之，对人生难料的迷茫，对人性无常的困惑，对世事荒谬的义愤等，都包蕴在戏剧人物的命运中。在汤显祖的时代，他亲眼看到了太多惊心动魄的人间活剧。

影响最大、最令人莫衷一是的，莫过于发生在当朝帝王和首相身上的变故。万历皇帝（1563一1620）从一个谨慎勤勉的君王变得荒淫懈怠，不理朝政；张居正(1525一1582)从国之栋梁，如日中天，到罪不容诛，累及满门。万历五年（1577）和万历八年（1580），汤显祖曾两度赴京会试，当时的首相张居正和其次子张懋修先后派人致意接纳，都被他谢绝，致使他名落孙山。而至万历八年，他已是四次会试落榜。他被贬谪到徐闻后，遇到流放此地的张懋修，当初的科场冤家穷途相见，前嫌尽释，“握语雷阳，风趣殊苦”。（《寄江陵张幻君》）现实的荒诞以至荒谬，都时隐时显、或浓或淡地折射在《南柯记》中。

但是无论怎样，契玄老僧的讲法在《南柯记》中前后呼应，是全剧的结构线索。剧的最后，借淳于棼之口，说出了全剧的题旨：“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。” 《南柯记》在无情地揭示了人世间的一切均不可靠，人对功名利禄的追逐毫无意义以后，指出的精神出路是：出世成佛。这一点是唐传奇《南柯太守传》中所没有的。这个结局，彻底瓦解了那个时代人们普遍尊奉的以修身养性、高官厚禄、光宗耀祖为追求目标的人生观，也深刻质疑当时普遍崇尚的以修身治国为理想人生的价值观。人生的意义最终归于虚无。不可否认，“人生如梦”是《南柯记》的落脚点，只是我们不能忽视其中丰厚、深刻的现实内涵。

6）作品影响

《南柯记》有不少版本流传。郑振铎(1898一1958)曾说，“玉茗堂四梦”中，“于《还魂》外，此曲刊本独多。”《南柯记》约有九种版本今存。本书英译所主要依据的钱南扬的校点本（1978 年上海古籍出版社出版），就是以明代毛晋汲古阁校刻本为底本，与明万历刻本《南柯梦》、覆刻清晖阁本《南柯记》、明崇祯年间独深居本《南柯梦》、清初竹林堂刻本《汤义仍先生南柯梦记》等版本对校，共利用了五种版本。

由此可见，《南柯记》诞生后，不仅剧本不断被重刻、复刻，是文人士大夫们案头的珍品，而且其中的一些折子戏经常在民间和清代宫廷里演出，这证明了《南柯记》历久不衰的文学魅力和艺术生命力。

日本汉学家青木正儿在他的著作《中国近世戏曲史》中，首先将汤显祖与英国戏剧家莎士比亚相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏逝世一年而卒（笔者按：此说有误，实际二人系同一年去世），东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”确实，汤显祖的剧作无论是就其人文精神的深度和广度看，还是从其艺术上所达到的高度看，都无愧于世界性的声誉。但是，大概因为汤显祖的剧作篇幅长，曲词较为典雅华丽，被译成西方文字的时间较晚。而篇幅较短，文字相对质朴的元杂剧，早在18世纪30年代就有剧本被译成西文。1735 年出版的杜赫德（Jean Baptiste Du Halde）主编的《中华帝国全志》中，收入了法国传教士马若瑟（Fr. Joseph de Premare, 1666一1736）翻译的《赵氏孤儿》法文节译本。这是中国古典戏曲传入欧洲的起点。其后，《赵氏孤儿》才陆续有了德文和英文译本。而汤显祖的剧作，直至20世纪30年代，才有了《牡丹亭》的德文全译本，英文译本则只有《牡丹亭》中的单出《春香闹学》。而且，早期欧洲汉学家翻译中国古典戏曲剧本，常常删去曲辞。这从对中国古典戏曲介绍的角度看，十分不妥。

因为中国古典戏曲剧本从结构组织到意蕴的传达，都是以曲辞为核心。剧曲与散曲一样，与源远流长的古典诗词一脉相承，继承了中国古代韵文的深厚传统。所以，在古代剧作家心目中，戏曲曲文是剧本的支柱和精华。1980年，美国汉学家白之（Cryil Birch）的《牡丹亭》英文全译本出版，近些年，国内学者和翻译家相继将汤显祖的另几个作品翻译出版，本书的英译者张光前先生早在1994年就将《牡丹亭》全文英译出版面市，2003年继续完成了《南柯记》的全文英译

并交由外文出版社出版。今天，这个英译本《南柯记》将纳如“大中华文库系列”出版， 这对于促进汤显祖这位与莎士比亚同时代的伟大的中国戏剧家被更广大的世界认识和了解，让中国古代优秀的戏剧作品被世界更多的人接受和欣赏，无疑具有重要意义。

3.《邯郸记》是明代汤显祖创作的戏曲剧本，是“临川四梦”中的一部。

1）内容简介

    八仙之一的吕洞宾，早已要度一人来蓬莱山门作扫花使者。这天他过洞庭，到岳阳楼，见无人可度，便又向西北方向而去。正走间，忽见邯郸地方有仙气升腾。便转向东北，在赵州桥头落下云头。原来桥头有个书生，年近三十，是山东人，自幼读书，精读经史，但屡试不中，这天骑驴闲行来到桥头小店歇脚。吕见卢生相貌清奇，有仙分，觉得此人可度，于是有意到店里与卢生闲聊。这时店小二为他们二人正煮黄梁米饭。卢生和吕谈起功名事，感叹非常，以为“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，宗族茂盛，方可言得意。”这时卢生瞌睡上来，吕洞宾便送一磁枕给他。卢生见磁枕两头空，看去里面有亮光，那洞越来越大，卢生就跳进枕中去了。忽见前面有一条官道，走不多远，是座红粉高墙，院门大开。他进去正闲走间，被两个家人拿住。这时走出一位小姐，小姐姓崔，尚未婚配，便问卢生这私闯民宅要官休还是私休。官休就是送他清河县衙去，私休就是招赘在此。于是卢生与小姐结百年之好。

    两人结婚不久，科考开始，小姐要卢生求取功名。卢生以为自己屡试不中，不欲前去，小姐则说她家亲戚多朝中显贵，何况又可多贿钱财，此去必中。卢生果然因此高中状元。考官因卢生不贿赂他而生怒。这时钦除卢生为翰林学士兼知制诰，赐宴曲红池。

    卢生在宴上作诗，又有“天子门生带笑来” 之句。考官宇文融更以为卢生气傲，不把自己当做恩师，一心要寻机会报复卢生。卢生趁掌制诰之便暗写了一道封自己夫人的制诰，此事被宇文融告发。卢生被贬到陕州任知州，凿石修路开河，夫妇两人只得前去。陕州地处华阴山外，三百里官路尽是顽石。粮运艰难，开河工程也十分艰巨。卢生用火烧、醋浇之法，很快开通了河道。于是奏请皇上东游赏景。

皇帝在宇文融等大臣陪同下，一路乘舟而玩，而无跋涉之苦，加之卢生治理陕州有方，皇上大悦，称许卢生开河功大。这时，边关急报，吐番杀过了长城。宇文融又荐卢生挂帅征战，想借以害卢生于疆场。卢生即被封御史中丞兼河西节度使，挂征西大元帅印。

卢生到了河西，得知吐蕃王手下一文一武甚是厉害，文官丞相悉那罗，足智多谋。卢生用离间计，让吐蕃王疑丞相谋反而杀了悉那罗。卢生趁机进兵，打败了武将热龙莽，驱兵千里到天山脚下，射下了热龙莽系信于雁足的那只孤雁。见是热龙莽求卢放他一条生路的信，便在天山勒石纪功，奉凯班师而回。皇上闻捷报，升卢生为定西侯，加太子太保兵部尚书同平章军国大事。

就在这时，宇文融密奏卢私通蕃将，欲图不轨。天子不辩，即命人把卢生押云阳市斩首。崔氏携八个儿子去午门喊冤，皇了免卢生不死，卢却被发配广南鬼门关。卢生经历千辛万苦到了鬼门关，又差点没被受了宇文融使命的司户害死。崔氏被打入机坊做女工，八个儿子也被逐出京城。

三年以后，崔氏受尽了屈辱，这天织了回文绵，希望能奉给皇上，以图冤白。这天高力士来机坊，崔氏托他回文绵献于御前。这时边境安定，吐蕃归降大唐，带西蕃十六国侍儿朝贺。吐蕃国侍子乃热龙莽之子，热得知卢生为那雁足之书衔冤，让儿子对唐天子将此事辩明白。

恰在此时，皇了又看了崔氏的回文绵，方明白卢生之冤，立即令将宇文融问斩，取卢生回京，加封赵国公，食邑五千户，官上柱国太师，崔氏封为赵国夫人，四个儿子也都封了高官。同时皇上又赐御马三十匹，田三万顷，园二十一所，女氏二十四名，湖山楼台二十八所。

    卢生又做丞相二十多年，时已八十有余。因纵欲而得病，虽荣显已极，最后还是归天而去。崔氏的哭声和拍打惊醒了卢生，这时那黄梁米饭尚未煮熟。卢生此时方知刚才一切全是黄梁一梦。吕洞宾告诉他，那些儿子都是店里鸡犬所变，崔氏是那驴子所变。卢生致此幡然醒悟，就随吕洞宾去蓬莱仙山做桃花苑的扫花使者去了。

昆曲舞台上常演的有《扫花》、《三醉》、《番儿》、《云阳》、《法场》 等折。

第二节 《牡丹亭》的思想内容及其艺术成就

一《牡丹亭》的情节

女主人公杜丽娘长得天生丽质而又多情善感。她到了豆蔻年华，正是情窦初开的怀春时节，却为家中的封建礼教所禁锢，不能得到自由和爱情。忽一日，她那当太守的父亲杜宝聘请一位老儒陈最良来给她教学授课，这位迂腐的老先生第一次讲解《诗经》的“关关雎鸠”，即把杜丽娘心中的情丝触动了。数日后。杜丽娘到后花园踏春归来，困乏后倒头睡在了床上。不一会见一书生拿着柳枝来请她作诗，接着又将她抱至牡丹亭成就了云雨之欢。待她一觉醒来，方知是南柯一梦。此后她又为寻梦到牡丹亭，却未见那书生，心中好不忧闷。渐渐地这思恋成了心头病，最后药石不治竟然死去了。其父这时升任淮扬安抚使，临行将女儿葬在后花园梅树下，并修成“梅花庵观”一座，嘱一老道姑看守。而杜丽娘死后，游魂来到地府，判官问明她至死情由，查明婚姻簿上，有她和新科状元柳梦梅结亲之事，便准许放她回返人间。

此时书生柳梦梅赴京应试，途中感风寒，卧病住进梅花庵中。病愈后他在庵里与杜丽娘的游魂相遇，二人恩恩爱爱，如漆似胶地过起了夫妻生活。不久，此事为老道姑察觉，柳梦梅与她道破私情，和她秘议请人掘了杜丽娘坟墓，杜丽娘得以重见天日，并且复生如初。俩人随即做了真夫妻，一起来到京都，柳梦梅参加了进士考试。考完后柳梦梅来到淮扬，找到杜府时被杜巡抚盘问审讯，柳梦梅自称是杜家女婿，杜巡抚怒不可遏，认为这儒生简直在说梦话，因他女儿三年前就死了，如何现在能复生，且又听说女儿杜丽娘的墓被这儒生发掘，因而判了他斩刑。在审讯正吊打之时，朝廷派人伴着柳梦梅的家属找到杜府上，报知柳梦梅中了状元了。柳梦梅这才得以脱身，但杜巡抚还是不信女儿会复活，并且怀疑这状元郎也是妖精，于是写了奏本让皇上公断，皇帝传杜丽娘来到公堂，在“照妖镜”前验明，果然是真人身。于是下旨让这父子夫妻都相认，并着归第成亲。一段生而复死，死而复生的姻缘故事就这样以大团圆作了结局。 

二 故事取材：汤显祖在《题词》中曾提到过《牡丹亭》的题材来源：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而衍之。至于杜太守收拷柳生，亦如淮阳王收拷谈生也”。分别见于《搜神记》《类苑》。

三 汤显祖对题材的改造和主题提炼：经过汤显祖的改造，传统的故事具有了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时“情”与“理”的激烈冲突。首先，与小说中二人的门当户对不同，《牡丹亭》中二人的身份悬殊，这就使得它具有了冲破封建门第观念的意义；其次，与小说中杜宝基本没有干涉二人不同，《牡丹亭》中的杜宝积极反对二人恋爱，这就使得矛盾冲突更加尖锐；再次，作者还着意突出自由结合之难。这些，都使得《牡丹亭》具有非常激动人心的力量。

四 《牡丹亭》的思想和社会意义。

1 一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾。

2 崇尚个性解放，突破禁欲主义，肯定了青春的美好，爱情的崇高以及生死相随的美满结合。

3 在商业价值日益增长，市民阶层不断扩大的新形式下，对于正在兴起的个性解放思潮起到了推波助澜的作用。

五 艺术特色：

1 《牡丹亭》不仅写了外在事件的矛盾扭结，而且写活了人物，刻画出了不断发展的性格，并使隐性的戏剧冲突逐渐升级。

2 奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫注意风格和多重艺术魅力。

3 《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧、闹剧诸多因素于一体的复合剧。