| 錢鍾書:一條世故變色龍？(zt) 山哥點評：錢鍾書是中國二十世紀著名作家和學者。相信很多人都讀過小說《圍城》，或者看過小說改編的同名電視劇。自胡耀邦1982年點名讓錢老任中國社科院副院長，他就一直任職到去世。 關於錢鍾書的正面讚揚很多。這裡轉一篇唱反調的，雖不代表山哥對錢老的全部看法，但的確感覺有意思。二十一世紀的華夏學人，能否比錢鍾書那輩人活得更有尊嚴？ - 錢既給蔣介石英譯過《中國之命運》，又擔任過《毛選》英譯委員會主任委員。
1998年12月19日錢鍾書死。 錢鍾書（1910年11月21日－1998年12月19日），原名仰先，字哲良。後改名鍾書，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君。清宣統二年十月二十日（1910年11月21日）生於江蘇無錫。一九九八年病逝於北京。是中國近代著名作家、文學研究家。 錢鍾書十歲入東林小學，在蘇州桃塢中學、無錫輔仁中學接受中學教育，十九歲被清華大學破格錄取。錢鍾書出生於詩書世家，自幼受到傳統經史方面的教育，中學時擅長中文、英文，卻在數學等理科上成績極差。報考清華大學時，數學僅得15分，但因國文、英文成績突出，其中英文更是獲得滿分，於1929年被清華大學外文系破格錄取。 1933年於清華大學外國語文系畢業後，在上海光華大學任教。 1935年，與楊絳完婚，然後同赴英倫留學。兩年後，以《十七十八世紀英國文學中的中國》一文獲文學士（B.litt）學位。之後隨楊絳赴法國巴黎大學從事研究。1938年，被清華大學破例聘為教授，次年轉赴國立藍田師範學院任英文系主任，並開始了《談藝錄》的寫作。1941年，珍珠港事件爆發，被困上海，任教于震旦女子文理學校，其間完成了《談藝錄》、《寫在人生邊上》的寫作。 1945年抗戰結束後，任上海暨南大學外文系教授兼南京中央圖書館英文館刊《書林季刊》編輯。在其後的三年中，其短篇小說《人獸鬼》、長篇小說《圍城》、詩論《談藝錄》得以相繼出版，在學術界引起巨大反響。 1949年，回到清華任教；1953年調到文學研究所，其間完成《宋詩選注》，並參加了《唐詩選》、《中國文學史》（唐宋部分）的編寫工作。 1966年，文化大革命爆發後受到衝擊，並於1969年11月與楊絳一道被派往河南“五七幹校”。1972年3月回京，當年8月《管錐編》定稿 。 1979年，《管錐編》、《舊文四篇》出版。1982年起擔任中國社科院副院長、院特邀顧問；1984年《談藝錄》（補訂本）出版；次年，《七綴集》 出版。 1998年12月19日在北京逝世，享年88歲。 錢鍾書（資料圖片） 錢鍾書批判之一：小聰明還是大智慧？ 偶爾翻開9月10日的《北方時訊》，發現錢鍾書先生的《圍城》竟仍名列東宇書店暢銷書排行榜第二名，不免頗多感慨。我萬沒想到，在錢先生謝世一年之後，我們對錢先生還沒能形成更為理智、更為中肯的認識，以至於在一般讀者群中將錢先生看作文化學術的崑崙砥柱乃至文化人生的典範楷模的仍大有人在。這種認識水平在某些關節點上的停滯其實是特別令人痛心的現象，這是由理智的休眠引發的偶像意識，它不但是對“自明”的遮蔽，我們甚至可以說它是“不經他人提醒就對運用自己的理智無能為力”的蒙昧狀態，總而言之它是人之認識惰性盟生的幻覺與夢境。今天，我無意妄自尊大企圖以一篇文字喚醒這一幻覺與夢境，而只想不惴淺見，鈎沉發微，僅以我鄉之陋石，聊期他山之璞玉。 說起來倒真的像是一場夢境。十幾年前，伴隨着中央電視台十集電視連續劇《圍城》的面世，錢鍾書先生的名字幾乎一夜之間便廣為人知。一個象錢先生那樣的學者竟然在傳媒的推動下成了一個知名人士，一時間，錢先生的生澀拗牙的學術札記（如《管錐編》）等）也象暢銷小說一樣被爭相搶購。這恐怕不能不說是錢先生類似於幸運的獨到之處吧？！當然，這也算是現代傳媒在文化運作上的一個奇蹟。別說是錢先生這種堅持以襟懷虛靜，淡泊名利作為自己主體形象之定位的學者，即便那種少廉寡恥，公然爭名逐利，趨利避害，不吝以風派為自己形象定位的——從學術上講未必便遜於錢先生太多的學者（在此我就不便直呼其名了）在其最鼎盛時期，其著作也不敢奢望這樣的社會反響。 十幾年來，我們對錢先生的種種過分的譽美——具體地講就是長期以來一直存在的所謂“錢鍾書熱”，究其根本有兩方面原因，其一是錢先生深通中國知識分子傳統的 “養譽”之道；其二是一個時期以來形成的對錢先生的過高的評價。關於錢先生的善於“養譽”我在後文中將詳細剖析，因此在此我只想就對錢先生的過高評價聊做說明。之所以一個時期以來對錢先生形成了過高評價，撇開錢先生“養譽”的作用外，關鍵在於廣泛的讀者群沒能立足堅定的人本立場還原錢先生的人格境界，因而盲目地將錢先生文本中淋漓盡致地表現出的機智與學識誤解為睿智與博洽。於是機智的小聰明成了睿智的大智慧，平鋪的知識點成了貫通的大學問，錢鍾書先生也因此成了新時期文化學術的“權威人物”。 誠然，隨着前輩巨匠的相繼亡故，以及新時期社會經濟政治的進一步成熟與發展，我們面臨着嶄新的文化學術的整合時代，正如費孝通老人十餘年前講到的那樣，在這樣一個新的學術文化的“戰國時代”我們需要“新的孔子”，也就是說我們的新時代呼喚着文化學術的權威人物。而如何界定權威人物，不僅是一個有文化使命感與責任感的人面對歷史的態度問題，也是一個坦率誠實的人面對自己的主觀時的態度問題。大而廣之，它甚至是一個時代如何面對自己的精神，面對自己的良心的問題。面對歷史，真正的權威人物之確立應該以寧缺勿濫為原則，應該在時無其人之際虛位以待，而不是為擺脫權威喪失後的真空所產生的心理壓力而張冠李戴、所寄非人。這是一個相當廣泛的社會學與歷史學問題，本文無意也無力在這一方向上做進一步嘗試，而只想就我對錢先生其人的一些判斷談談自己的依據與理由。 康德在1766年4月8日致門德爾松的信中寫道：“儘管我對自己思索的許多東西懷有最清晰的信念和極度的滿意，卻永遠沒有勇氣說出來，但是，我永遠不會說出我沒有思索過的東西。” 多年來，我一直將這番話銘於座右。雖然，我不敢保證我有勇氣說出對錢鍾書先生的全部真實看法，但我卻可以保證，我所說的都是經過深思熟慮的，並在深思熟慮之後深信不疑的。而且我也要再次重申，我無意妄自尊大企圖以一篇文字糾正我自認的長期以來普遍形成的對錢鍾書先生的過高評價，而只想不惴淺見，鈎沉發微，僅以我鄉之陋石，聊期他山之璞玉。 錢鍾書批判之二：騎在城牆上的錢鍾書先生 “ 城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來，婚姻也罷，愛情也罷，人生的願望大多如此。”時至今日，每當我想起電視劇《圍城》片頭那個渾厚深沉的男聲的旁白時，都同時會想到這樣一幅畫面：城裡城外，人聲熙攘，往來衝突，錢鍾書先生面帶商人一樣狡黠的笑容，將兩隻手抄在袖中悠然自得地騎在城牆上，眼見芸芸眾生為願望所苦，他既不象佛陀一樣為眾生指點迷津，也不象耶穌那樣為生民捨身贖難，更不象奧林匹斯山上的神祗那樣甚至不惜親身捲入是非矛盾中以便明確參與自己的主觀，他只是象特爾西特斯一樣不斷製造各種輕佻刻薄的調侃。不幸的是，特爾西特斯的輕佻刻薄遭到了俄底修斯的痛打，而錢先生的輕佻刻薄卻被人當成機智詼諧而倍受推崇……每每想到這些，我心中都會隱隱作痛，為《圍城》，為《圍城》中的人物，也為讀《圍城》——特別是讀過《圍城》之後對錢先生的“機智詼諧”大為心折的人們。 那麼，錢鍾書先生何以在我的印象中竟抄着雙手騎到了城牆上呢？因為從初讀《圍城》之時起我就感覺到他的“無情”。所謂“無情”是指他吝於對書中的任何人物傾注感情，從未直接體現出對書中人物的設身處地的理解力來，而只是以各種小巧刁鑽的智力遊戲一樣的比喻玩味着書中所有人物的尷尬境遇與坎坷遭際。就是在方鴻漸被唐曉芙趕出門後在雨中呆立之際，錢先生也沒有傾注自己的感情設身處地地把握一下他的一號主人公的主觀，而是用“狗抖毛似的抖擻身子”這一併不很恰當但卻足夠刻薄的比喻試圖刻畫方鴻漸失戀的落魄形態，請注意，錢先生在其主人公面臨人生之一大失意與挫折之際着意落墨的是形態而不是心理。如果是在論文中，錢先生這樣處理我們或可名之曰具備科學精神——就想我們一向以來對《管錐編》等的評價那樣，但在創作中，我想至少我們沒有充分理由認為錢先生這樣處理絕不是對人物之挖掘與塑造上不夠深入的淺嘗輒止吧？ 誠然，比喻作為一種特別生動鮮明的修辭方法是經常被人運用的，但如此頻繁地出現在一部小說的創作中是否合適卻是值得商榷的。比喻的運用有一個前提，那就是對被說明對象要有足夠的距離，以便能充分地觀察與把握被說明對象可以與其他事物相比較的特徵，也就是說只有作者將自身主觀從被說明對象中充分疏離出來之後才可以特別恰當地運用比喻。因此在一部小說中頻繁地運用比喻手法——尤其是在塑造與把握人物的關鍵處運用比喻手法，作者必須時時與書中情節人物保持充分的距離，而如果要做到與城內外的人同時保持充分的距離，錢先生最理想的位置恐怕就是騎在城牆上吧？ 最令人費解的是，十幾年前《圍城》伴着電視劇剛剛“火”起來的時候，竟然就有人特別衝動地稱《圍城》為“當代的《紅樓夢》”，這實在是無從說起。《紅樓夢》驚人的藝術感染力更主要的是得益於曹雪芹對書中每一個人物傾注的真情實感，而絕非僅僅得自曹雪芹的才華，因為僅就才華而論，曹雪芹恐怕未必一定強過袁枚、紀昀等人。據脂硯齋講，曹雪芹是“哭成此書”的，並且“書未成，芹為淚盡而逝”，曹雪芹自己也開宗明義地寫道：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者痴，誰解此中味。”曹雪芹就是這樣以一個痴人的身份嘔心瀝血地創作着的，歷史地看，恐怕也只有曹雪芹那樣的痴人才能寫出《紅樓夢》那樣的哭成之書，相比之下，錢先生冷漠的調侃中我們無論如何看不到痴，相反倒是隨處透着聰明。因而如果一定要將錢先生與曹雪芹放到一起，我們恐怕也會不無遺憾地發現：其“聰明”可及，但其痴不可及。 我所以強調錢先生的創作中透着“聰明”，是因為那並不是智慧，所謂“智慧”，意指佛經中“般若”的漢意，故而與聰明相比，智慧有着更充分的人文內涵，也就是說智慧要求人對事物除了寄予科學的考察之外的更多的以情懷為依託的關注，絕非通常理解的各種小巧精緻的思路。錢先生創作中的“無情”註定了他只有聰明卻無法企及智慧，錢先生的精巧比喻缺乏智慧者應有的博大敦厚、謙沖仁恕的情懷，恰恰相反，倒是經常顯得尖酸刻薄、輕佻惡毒，比如將鮑小姐對方鴻漸的冷淡說成“ 日子久了，肉會變味”就相當惡毒，嚴格說來，這一比喻比鮑小姐其人的行為更下作，它特別充分地體現了錢先生對自己作品中人物的“無情”。我們恐怕也不能將錢先生的這類刻薄看成所謂的“公心諷世”，因為真正的“公心諷世”應該是“戚而能諧，婉而多諷”，而不應該似錢先生這般坦率地刻薄。當然，我們也無從想象一個沒有情懷的人怎樣擁有一顆“公心”，因為一個沒有情懷的人，不可能具備任何超越小我的建設性的方向。 十幾年來，錢先生在文本中表現出的這種騎在城牆上的疏離感恐怕被很多人理解成了錢先生的韻致超然。但是儘管錢先生的很多具體表現都很能動地與韻致超然相契合，在這一點上卻令人遺憾地是個意外，就此我們倒可以在錢先生對自己的一個評價中找到啟示，錢先生曾說過自己的《宋詩選注》就象是“在兩個凳子的間隙里坐了個落空”，在凳子間隙坐空是一種不折不扣的下墜趨勢，和漂移輕盈的超然是扯不上什麼關係的。有鑑於此，我們不得不面對這樣一個特別不愉快的事實：錢先生是騎在城牆上完成他的最走紅的作品《圍城》的，而這種騎牆行為似乎也很難附會上太多積極方面的含義的。 錢鍾書年輕時的照片 錢鍾書批判之三：脫“圍”而出的錢鍾書先生 儘管錢先生是騎在城牆上完成他的最走紅的作品《圍城》的，但是也恰恰因為錢先生的創作是騎在城牆上完成的，所以錢先生個人的具像才得以屢屢在人聲熙攘、欲望迭起的圍城中脫“圍”而出，最終給讀者留下了甚至比《圍城》本書更深的印象。相信每個讀者讀過《圍城》之後都會有類似的感受吧？至少我認識的許多人在十幾年前初讀《圍城》時即對錢先生的句法、思路、立意等——一言以蔽之即錢先生在創作中所表現出的一切才能——交口推崇，倍感心折，但對錢先生的作品與作品中的人物的提及卻甚是寥寥。一個作者竟然贏得了比其作品中人物更廣泛的知名度，在小說史上，這雖不能說是絕無僅有的現象，但卻應該算是極其不正常的現象吧！？ 為了說明作者的知名度大於作品中人物的知名度在小說史上是極其不正常的現象，我們不妨以人們普遍認為很成功甚至可名之為偉大的小說作品《紅樓夢》為例說明之。（在此我之所以又一次提到《紅樓夢》還有一個更重要的原因，那就是前不久還有人堅持在報上將《圍城》說成“當代的《紅樓夢》”從而客觀上遮蔽了二者的很多本質上的區別）《紅樓夢》在這一點上與《圍城》迥然不同。試想，我們平時偶爾想到《紅樓夢》時，難道不是首先想到在閱讀中屬於直接信息的賈寶玉、林黛玉這樣一些書中人物嗎？除了專業的“紅學家”外，難道我們誰會在想到《紅樓夢》時首先想到在閱讀中屬於間接信息的文本作者曹學芹嗎？即便包括專業的“紅學家”在內，難道我們誰會在想到《紅樓夢》時只是想到曹雪芹而幾乎從不——至少是同時——想到賈寶玉、林黛玉等書中人物嗎？當然不會。正常與否以此為則足堪佐證。更何況謝靈運的“有句無篇”在文學史上都難以得到過高評價，似錢先生這樣的“有作者無作品”的局面在小說創作中無論如何不能說是一種成功的類型吧？！ 行文至此，我也想到一個比喻，通常我們見到一個做過美容的人，如果美容做得很成功，我們一眼看去只能感覺到這個人比以前漂亮了，進而才能藉助對其人“何以變得漂亮了”的思考才可以間接地形成對美容師精湛技藝的判斷。試想如果我們一眼看去，便發現其人滿臉直接表現出美容師雕鏤穿鑿的精湛技藝，難道我們能因為美容師的精湛技藝在被美容者臉上的充分直接的展示而認為這是一次很成功的美容嗎？不能，如果必須要不擇手段與“成功”一詞建立聯繫，我們也只能說這是一次成功的美容演習。而對一個美容師而言，在被美容者臉上頑強地突現自己的技藝卻是不道德的。鑑於此，雖然我們不能偏頗地認為錢先生的脫“圍”而出也是不道德的，但我想我們也實在沒有理由堅持認為這類小說創作是成功的吧？！ 王朔在前不久對金庸的批評中一再聲稱自己堅持一個原則：“有偉大的作品，但沒有偉大的作家。”在此我無意評價王朔對金庸的批評之是非得失，我只想就“有偉大的作品，但沒有偉大的作家”這一原則聊陳己見。之所以形成“有偉大的作品，但沒有偉大的作家”的局面，是因為偉大的作家總是將自己的主觀融入作品中人物的主觀，以作品中人物的主觀展現自己的主觀，基於此我們甚至可以進一步說：“在偉大的作品中沒有作家。”一個偉大作家是一個甘於躲在作品人物的背後慘澹經營的幕後英雄，絕不應該是那種不甘寂寞，每每在情節發展或人物展開的關鍵時刻一腳將人物踢出局外自己衝到讀者面前舞之蹈之，自占高明的前台解說。與幕後英雄相比，前台解說即便不缺乏什麼，恐怕至少也是多了些許無聊的表現欲吧？！ 這裡我有必要明確一點，我無意通過上述文字暗示錢先生的脫“圍”而出一定也是出於無聊的表現欲，因為錢先生也很有可能是考慮到小說面向更為廣泛的讀者群，讀者的理解力參差不齊，未必盡能領會寓意於事的充分含義，才不厭其煩地主動現身強為說項，有時甚至不惜在一個情節上羅列幾個比喻以便能讓各個層次的讀者都充分而無偏差地領會自己的意圖，例如在描述方鴻漸給蘇小姐的輕吻時錢先生就一口氣羅列了三個比喻。豈不知如此一來，話固然是說得很透徹了，但我們卻因比喻的精緻而更充分地領略了錢先生的才華，並因此幾乎無暇再更深入地領會錢先生的意圖了。錢先生至少應該就是這樣無意中只為遷就讀者參差不齊的理解力而不由自主的脫“圍”而出的吧？！ 當然，這也只是錢先生的脫“圍”而出的潛在的可能原因之一，並且是從錢先生的主觀上講最積極也最寬容的一種可能原因。但是，即便錢先生的脫“圍”而出真是出於對讀者參差不齊的理解力的遷就的無意的派生物，錢先生也絕非在任何場合都是如此不惜身負“無聊的表現欲”之嫌而堅決遷就讀者參差不齊的理解力的，因為在後文討論錢先生的學術時我們將發現，在那裡，錢先生竟是不惜身負“無聊的表現欲” 之嫌轉而根本無視讀者參差不齊的理解力。以至於除了在不惜身負“無聊的表現欲”之嫌這一點上完全一致外，錢先生的學術札記與小說創作竟會以完全相左的指導思想行諸於世。這種基本原則的悖反恐怕正是錢先生作為學界文壇之龍（先生早年曾獲“人中之龍”的美譽）的為龍為蛇，播雲播雨，晦明未期，潛騰不測之所在吧？！ 錢鍾書50歲生日時和楊絳 (本文來源：網易歷史綜合 ) | 
