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 | 通过呈现细节，把历史流失的部分找回来 |
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老高按：历史纪录片《辛亥》早有耳闻，颇得好评，也有争议，我还一直无缘观赏。读到该剧总撰稿、导演等三人的沙龙聚谈，标题虽然是“历史知情权”，但内容却集中在关于理解和展现历史人物和事件的复杂性上。对他们的纪录片《辛亥》，我还无法评论，但是对他们在聚谈中表述的看法，我却举双手赞成。
现在盛行动辄给人贴标签、划类别，不是“左派”就是“右派”，不是“五毛党”就是“带路党”，总是让我想起幼儿园中班孩子最爱问的问题：他到底是好人还是坏蛋？
彻头彻尾的“左派”和“右派”有没有？遇到问题，不是从问题本身出发，而是从自己头脑中既定的至高无上的某个价值观念出发，而且不管时移势迁，坚定不移地恪守自己的原则，这样的人有没有？当然有，但是极少。多数人，都是复杂的多面体，也都在不断地变化。按说，这也应该是常识，但是这样的应该人人具备的常识，往往敌不过幼儿班中班孩子的思考方式。本网很有一些这样缺乏常识、决心在自己简单化的非黑即白的思维方式的树枝上吊死的朋友，让我为他们不胜惋惜。
所以，请他们读一读下面的文章，是有好处的，尤其是三位主创人员的下列感受：
祝勇说：“我们的创作态度，就是尽可能恢复历史本身的复杂性。历史和人一样，是一个复杂的整体，很难用一个标准化的结论去界定。……如果说历史是一把沙子的话，我们把它攥在手里，大量的细节都从手指缝流失掉了。我们现在所做的工作，就是要把流失掉的这部分给补回来，通过呈现这些细节，再现历史的面貌。”“历史不是扁平的，需要我们像蜻蜓一样，用复眼去看。”
吴群说：“结论本身并不重要，我们想做的，就是把历史的丰富性展示出来。”“在《辛亥》这部片子中，我们回避了‘全知视角’。为什么选择让这么多讲述人（演员扮演）来说那段历史？就是要把一个所谓的‘全知视角’碎片化，变成很多当事人或见证人的叙述，从不同的角度进入历史。……我也不认可历史理性，要是有一个超验的历史理性，就无法解释20世纪那么多荒诞的历史了，历史其实充满偶然，充满可能性。”——这让我想起以前我曾经介绍过的“无影灯效应”的比喻：有众多的灯光从各个不同的角度照射历史，就会最大限度地消灭阴影。
全勇先：“以前我们写电视剧，这个人不是好人就是坏人，把人的复杂性给淹没了。”“我们不给历史做定论，但是我们能够体现自身的创作态度，这种态度是相对客观的，公正的，”
历史知情权——祝勇、吴群、全勇先三人谈
《中华读书报》2013年07月10日
6月29日下午，海豚出版社发起的“摆渡人”系列图书文化沙龙在北京三联韬奋图书中心举行。
本次沙龙的主题是“历史知情权———历史书写与历史影像”，著名作家祝勇担任主嘉宾，与另两位嘉宾，纪录片导演吴群、编剧全勇先，就“历史知情权”这个话题进行了深入探讨。
话题从历史纪录片《辛亥》开始。《辛亥》以别开生面的视角，采用今人扮演民国时人点评时局、重述历史的形式，为我们揭开了清廷末世的历史面纱。这部由祝勇担任总撰稿、吴群任总导演之一的大型历史纪录片，也以其独特的叙事角度、影像呈现、美学风格，斩获了包括第26届中国电视金鹰奖优秀纪录片奖在内的诸多奖项。
祝勇：我们三人都对历史感兴趣。我和吴群对清末民初关注更多一点，我们曾经一起合作过大型纪录片《辛亥》，我们还希望能够再拍《甲午》；全勇先则更多地关注抗日、特别是伪满洲国这段历史，他写的《悬崖》，虽然是一部电视剧，对史料的研究却非常细致。尽管我们三个人关注的重点有所不同，但我们看待历史的方法和对历史的态度还是有很多异曲同工的地方。
纪录片《辛亥》，拿到了国内大多数纪录片奖项，其中包括金鹰奖、中国十佳纪录片奖、中国纪录片学院奖等，表明了某种认可。我想，这与我们对历史的态度有关。
我们的创作态度，就是尽可能恢复历史本身的复杂性。历史和人一样，是一个复杂的整体，很难用一个标准化的结论去界定。我去大学讲学，学生们都很惊讶，说你讲的历史怎么和教科书里的不一样？如果说历史是一把沙子的话，我们把它攥在手里，大量的细节都从手指缝流失掉了。我们现在所做的工作，就是要把流失掉的这部分给补回来，通过呈现这些细节，再现历史的面貌。
作家祝勇
吴群：这是我们共同的创作观。关于历史的结论，我想第一是结论本身并不重要，我们想做的，就是把历史的丰富性展示出来；第二就是有没有结论的问题。其实我们看很多很重要的历史事件，包括很多影响历史进程的事件，当你进入史料，会发现很多不一致甚至是互相冲突的材料，有许多还是具有较高可信度的私人化史料。所以我觉得我们很难得出一个明确的历史结论。
比如，袁世凯到底是不是想推翻清室？很多材料是相互冲突的。冯耿光记载，武昌起义后，他去武昌前线，冯国璋抱怨说武昌指日可下，但袁世凯三个小时内连发七封电报制止他攻城，冯国璋脑子直，百思不得其解，后来又继续攻城，果然袁世凯就换了脑子灵的段祺瑞取代冯国璋把控武昌前线，按兵不动。冯耿光当时就认定“袁项城要推翻清室”。但同时也有很多史料表明袁世凯是个坚定的君主立宪派，积极主张要保留清室。有许多人，包括许多留学生、革命党人、海外华人支持他将清室取而代之，做“中国共和国初开幕之第一任大总统”，做“中国华盛顿”，别做“曾国藩第二”，但他极为犹豫，内心非常矛盾，经常严厉斥责这些人，比如他曾经斥责杨度说：“余不能为革命党，余子孙亦不愿其为革命党！”有记载说，袁世凯是在孙中山就任临时大总统，君宪之梦彻底破碎之后才同意就任大总统的，那时他其实已经进入了死胡同，别无选择。所以他到底是被逼无奈，还是确有野心呢，很难有结论。至于后来称帝，那就是另外一个问题了。
在《辛亥》这部片子中，我们回避了“全知视角”。为什么选择让这么多讲述人（演员扮演）来说那段历史？就是要把一个所谓的“全知视角”碎片化，变成很多当事人或见证人的叙述，从不同的角度进入历史。我们没有全视视角，没有结论，我也不认可历史理性，要是有一个超验的历史理性，就无法解释20世纪那么多荒诞的历史了，历史其实充满偶然，充满可能性。
祝勇：现在大家常看到的纪录片，还是习惯于使用“全知视角”，高屋建瓴，实际上是结论在先了。结论都有了你还说什么呢？所谓“全知视角”，就是叙述者已经什么都知道了，了如指掌，然后把这一套来灌输给观众，实际上没有一个人能够对历史了如指掌，不要说是一百年后的我们，就是当时的人也未必什么都知道。所以这就是我们为什么采取这样的一种叙述策略。
全勇先：以前我们写电视剧，这个人不是好人就是坏人，把人的复杂性给淹没了。《悬崖》跟以往电视剧不同的地方，就是我们提供了人的复杂性。人在那种特殊年代、特殊状态下，基于人性的表现，每个人的行为都是有一定逻辑性的，但是这个逻辑性不应该超越那个时代。所以我们在创作的时候其实跟纪录片是有异曲同工的地方。
作为一个写历史题材电视剧的编剧，我认为人物故事可以是虚构的，但是大到历史背景、社会状态，小到历史细节不应该是虚假的。所有的人和事都要符合那个时代。故事可以是假的，但时代是真的；故事是个体的，时代是大家的。这个不允许你造假、虚构。抗日戏里的主人公留着锅盖头，戴着雷朋眼镜，扛着AK-47就是恶搞了。大家知道日本军人里是没有女兵的。但好多抗战电影里非得弄出几个不伦不类、穿日本军服，还动不动就爱上了敌人的美女太君，看着就让人恶心了。
祝勇：历史不是扁平的，需要我们像蜻蜓一样，用复眼去看。如果需要在《辛亥》中举例，我想端方就是一个无比复杂的形象。他跟袁世凯一样，是中国走向近代化的一个非常重要的推手，思想非常开放，1902年任湖北巡抚期间，他就创办了中国历史上最早的现代幼儿园，湖北、湖南、江苏第一个现代公共图书馆，湖南最早的电话事业，江苏境内第一座无线电通讯台，南京历史上第一次全城学生运动会，第一次用现代方法测绘江苏版图，他还是中国督抚中第一个提倡全民植树美化城市的人，第一个向国人介绍西方牲口屠宰和肉类食品卫生检验的中国官员，第一位引入西方电影放映机的中国人，近代中国实行公费女子留学的第一人……武昌起义之所以能在武昌发生，并且获得成功，其中一个很重要的条件，就是端方、张之洞在这里打下了坚实的物质和文化基础，这既包括工业的建设，又包括思想的解放、观念的先进。当然，身为清廷大员，他所做的一切，都是为了大清考虑的。但在客观上，正是由于他们的努力，使武昌成了一块开放的土壤，使资产阶级民主思想迅速传播，为武昌起义创造了基础。保路运动爆发，朝廷无人可用，又用端方来处理保路运动，他不愿意去，就一路拖延，磨磨蹭蹭到了四川资州，这时恰好武昌起义爆发，他带领的又恰好是一支湖北新军，就被新军士兵砍了头。砍下他的头的士兵，都是他从前的部下，所以，他的一生是一个悖论。作为历史的叙述者，我们真的需要深入到他的内心中，了解他的痛苦和纠结，而不是像传统的革命史的叙事那样，把端方当作“镇压辛亥革命的刽子手”，一个彻头彻尾的反革命来看待。但他是一个对中国近代化转型有贡献的人，我们不能这么简单地去看问题，因此在我们的片子里，对他寄予了许多理解和同情。
吴群：这些晚清官员有很大一部分跟我们想象的不一样，我们过去觉得他们很昏庸、颟顸、贪腐，当然有很多是贪腐的，但是确实也有一些精兵强将。除了端方，我们片子中还有一个对他寄寓了深切同情的人物，良弼，也是一个军事改革派，但是他不太受重用，后来成为类似于敢死队的宗社党成员，被革命党暗杀。
还有载涛、载洵、载振这些人，都是皇几代的富家子弟，他们有很强的要改变清廷命运的雄心壮志。
祝勇：载沣这个人实际上也是很复杂的。载沣是溥仪的父亲，溥仪1932年在东北成立伪满洲国的时候，载沣不去。1937年以后，他还是在被日本人占领下的北京待着，死活不去伪满洲国，跟他儿子分道扬镳。还有刚才提到的军谘大臣载涛，也是一个满怀理想的热血青年，清廷被推翻后他就在北京的胡同里摆摊，自食其力也不嫌丢人，因为他行六，所以街坊邻居都说：哎呦，六爷又出来了。我们尽可能地通过这样大量的细节和丰富的史料特别是影像的史料来还原当时历史的真实。
全勇先：我们为恢复历史的真实感、复杂性做了许多工作，但绝对的真实谁也做不到。我们不给历史做定论，但是我们能够体现自身的创作态度，这种态度是相对客观的，公正的，要站在一定高度上的。它不应该是简单的，粗暴的，不应该是没有过程、没有你自己的逻辑和思辩的。
祝勇：我们必须认识到，没有一个纯粹客观的历史存在，因为这个历史发生过了，永远不可能重现。所有的记载和记录都是零章断简，而且这个零章断简也还是有错误的。就像我们回忆一件事，不要说一百年前，就是上个星期的事可能都讲不清，如果是几个人经历相同的事件，那么他们对这件事的追忆也肯定会有不同。但是另一方面，历史也不是纯主观的，还是有些客观的标准。所以说历史是在主观和客观之间这样的一个位置上，它有一些客观的标准，这个标准，就是史料。它们就像考古中发现一些瓷器碎片，那些消失的瓷片相当于消失的历史记载，已经无法还原当初的形貌，但是我们仍然能够把这些瓷片粘合在一起，空缺的地方，我们用白色物质粘合，这样我们仍然可以得到它原来大致的模样，当然，它绝对不是原来的那件东西。
吴群：我补充一点，刚才说的史料有限，主要指的是传统史料，比如典籍这类文字记载。但是要看到，现在的史料越来越多元化，任何材料都可以被当作史料，粘合瓷器的缝隙部分其实越来越小了。在学术上，起码从王国维、梁启超的时代，史料的概念就大大扩展了。王国维的“二重证据法”，梁启超的《中国历史研究法》，都创新了史料的概念。
比如说影像就是一种新的史料，它能提供大量的历史信息。摄影术是1839年诞生的，它几乎与中国的近代化进程相一致。中国最早的照片拍的是谁？是签订《南京条约》的耆英，而且当时是在南京城下英国的军舰上拍的，是英国人送给他的小照。这非常有意思，鸦片战争之后，中国就有影像记录了，影像几乎就是中国必须要面对的全新的、陌生的时代逻辑的一个隐喻。关于摄影，那时有许多有趣的故事，那之后大量的中国影像就成为新的史料。
苏珊·桑塔格说，相对于绘画，时间的破坏性对于摄影作品反而有益，摄影作品有“脱离原作者的意图”的倾向。的确如此，所有的摄影作品，今天如何被解读，完全不取决于摄影者的本意。这也是我们经常在纪录片中有意拆解、重组照片的原因所在，我们的观察点经常不是照片的主体，也许照片是一张风景人像，我们感兴趣的却是他背后墙上的标语。对于现在的人来说，这些都是史料。如果把多元化的史料都纳入进来，其实一件事情完全缺乏史料的问题在某种程度上是弱化了。起码近现代史，一个事情完全无法拼贴出来，这种情况已经越来越少。
祝勇：我们拍《辛亥》的时候，除了传统的史籍档案，我们还十分注意搜集多方面的史料，比如清末的报纸，这些报纸为我们提供了大量的社会新闻，报纸上的广告，也让我们了解了清末的生活状态，比如其中就有电影院的广告，让我们知道清末就有了电影院，知道了电影院演的是什么电影，甚至电影院的硬件设施，广告上都说得清清楚楚。这些材料，是不入传统史学的法眼的。这种研究观念的变化，在我工作的故宫博物院早已发生。比如20世纪90年代，曾在一座宫殿发现溥仪的作业本，就是珍贵的史料。溥仪在作业本上面乱写：“姓溥的老该死。”这样的历史真实，小说家虚构不出来。他为什么写这句话，这句话反映了他怎样的心境？这或许为我们深入他的内心世界提供了一把独特的钥匙。与史料相对应，文物的观念也在变化，过去的文物大都局限在青铜、玉器、瓷器、书画等范围内，今天看来，这个范围有些狭窄了，至少在故宫，家具、包装品、地毯、盔甲等等，都已算作文物，总之所有历史上的材料，都是历史研究的对象。这样的认识，已经在《辛亥》里得到了渗透。
背景链接：
祝勇：作家、学者、现供职于北京故宫博物院故宫学研究所。已出版主要作品有：《旧宫殿》、《纸天堂》、《辛亥年》等。大型纪录片《我爱你，中国》、《辛亥》等总撰稿。
吴群：纪录片导演、制片人，现供职于北京电视台。主要作品：大型纪录片《北京记忆》、《我爱你，中国》、《辛亥》等，任总导演。
全勇先：专业编剧，主要作品有电视剧《悬崖》、《母亲》、《雪狼》、《岁月》等。《悬崖》获搜狐视频电视剧盛典最佳编剧，2012年安徽卫视国剧盛典年度最佳编剧等奖项。
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