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 | 通過呈現細節，把歷史流失的部分找回來 |
| | 現在大家常看到的紀錄片，還是習慣於使用“全知視角”，高屋建瓴，實際上是結論在先了。結論都有了你還說什麼呢？所謂“全知視角”，就是敘述者已經什麼都知道了，瞭如指掌，然後把這一套來灌輸給觀眾，實際上沒有一個人能夠對歷史瞭如指掌，不要說是一百年後的我們，就是當時的人也未必什麼都知道
老高按：歷史紀錄片《辛亥》早有耳聞，頗得好評，也有爭議，我還一直無緣觀賞。讀到該劇總撰稿、導演等三人的沙龍聚談，標題雖然是“歷史知情權”，但內容卻集中在關於理解和展現歷史人物和事件的複雜性上。對他們的紀錄片《辛亥》，我還無法評論，但是對他們在聚談中表述的看法，我卻舉雙手贊成。
現在盛行動輒給人貼標籤、劃類別，不是“左派”就是“右派”，不是“五毛黨”就是“帶路黨”，總是讓我想起幼兒園中班孩子最愛問的問題：他到底是好人還是壞蛋？
徹頭徹尾的“左派”和“右派”有沒有？遇到問題，不是從問題本身出發，而是從自己頭腦中既定的至高無上的某個價值觀念出發，而且不管時移勢遷，堅定不移地恪守自己的原則，這樣的人有沒有？當然有，但是極少。多數人，都是複雜的多面體，也都在不斷地變化。按說，這也應該是常識，但是這樣的應該人人具備的常識，往往敵不過幼兒班中班孩子的思考方式。本網很有一些這樣缺乏常識、決心在自己簡單化的非黑即白的思維方式的樹枝上吊死的朋友，讓我為他們不勝惋惜。
所以，請他們讀一讀下面的文章，是有好處的，尤其是三位主創人員的下列感受：
祝勇說：“我們的創作態度，就是儘可能恢復歷史本身的複雜性。歷史和人一樣，是一個複雜的整體，很難用一個標準化的結論去界定。……如果說歷史是一把沙子的話，我們把它攥在手裡，大量的細節都從手指縫流失掉了。我們現在所做的工作，就是要把流失掉的這部分給補回來，通過呈現這些細節，再現歷史的面貌。”“歷史不是扁平的，需要我們像蜻蜓一樣，用複眼去看。”
吳群說：“結論本身並不重要，我們想做的，就是把歷史的豐富性展示出來。”“在《辛亥》這部片子中，我們迴避了‘全知視角’。為什麼選擇讓這麼多講述人（演員扮演）來說那段歷史？就是要把一個所謂的‘全知視角’碎片化，變成很多當事人或見證人的敘述，從不同的角度進入歷史。……我也不認可歷史理性，要是有一個超驗的歷史理性，就無法解釋20世紀那麼多荒誕的歷史了，歷史其實充滿偶然，充滿可能性。”——這讓我想起以前我曾經介紹過的“無影燈效應”的比喻：有眾多的燈光從各個不同的角度照射歷史，就會最大限度地消滅陰影。
全勇先：“以前我們寫電視劇，這個人不是好人就是壞人，把人的複雜性給淹沒了。”“我們不給歷史做定論，但是我們能夠體現自身的創作態度，這種態度是相對客觀的，公正的，”
歷史知情權——祝勇、吳群、全勇先三人談
《中華讀書報》2013年07月10日
6月29日下午，海豚出版社發起的“擺渡人”系列圖書文化沙龍在北京三聯韜奮圖書中心舉行。
本次沙龍的主題是“歷史知情權———歷史書寫與歷史影像”，著名作家祝勇擔任主嘉賓，與另兩位嘉賓，紀錄片導演吳群、編劇全勇先，就“歷史知情權”這個話題進行了深入探討。
話題從歷史紀錄片《辛亥》開始。《辛亥》以別開生面的視角，採用今人扮演民國時人點評時局、重述歷史的形式，為我們揭開了清廷末世的歷史面紗。這部由祝勇擔任總撰稿、吳群任總導演之一的大型歷史紀錄片，也以其獨特的敘事角度、影像呈現、美學風格，斬獲了包括第26屆中國電視金鷹獎優秀紀錄片獎在內的諸多獎項。
祝勇：我們三人都對歷史感興趣。我和吳群對清末民初關注更多一點，我們曾經一起合作過大型紀錄片《辛亥》，我們還希望能夠再拍《甲午》；全勇先則更多地關注抗日、特別是偽滿洲國這段歷史，他寫的《懸崖》，雖然是一部電視劇，對史料的研究卻非常細緻。儘管我們三個人關注的重點有所不同，但我們看待歷史的方法和對歷史的態度還是有很多異曲同工的地方。
紀錄片《辛亥》，拿到了國內大多數紀錄片獎項，其中包括金鷹獎、中國十佳紀錄片獎、中國紀錄片學院獎等，表明了某種認可。我想，這與我們對歷史的態度有關。
我們的創作態度，就是儘可能恢復歷史本身的複雜性。歷史和人一樣，是一個複雜的整體，很難用一個標準化的結論去界定。我去大學講學，學生們都很驚訝，說你講的歷史怎麼和教科書裡的不一樣？如果說歷史是一把沙子的話，我們把它攥在手裡，大量的細節都從手指縫流失掉了。我們現在所做的工作，就是要把流失掉的這部分給補回來，通過呈現這些細節，再現歷史的面貌。
作家祝勇
吳群：這是我們共同的創作觀。關於歷史的結論，我想第一是結論本身並不重要，我們想做的，就是把歷史的豐富性展示出來；第二就是有沒有結論的問題。其實我們看很多很重要的歷史事件，包括很多影響歷史進程的事件，當你進入史料，會發現很多不一致甚至是互相衝突的材料，有許多還是具有較高可信度的私人化史料。所以我覺得我們很難得出一個明確的歷史結論。
比如，袁世凱到底是不是想推翻清室？很多材料是相互衝突的。馮耿光記載，武昌起義後，他去武昌前線，馮國璋抱怨說武昌指日可下，但袁世凱三個小時內連發七封電報制止他攻城，馮國璋腦子直，百思不得其解，後來又繼續攻城，果然袁世凱就換了腦子靈的段祺瑞取代馮國璋把控武昌前線，按兵不動。馮耿光當時就認定“袁項城要推翻清室”。但同時也有很多史料表明袁世凱是個堅定的君主立憲派，積極主張要保留清室。有許多人，包括許多留學生、革命黨人、海外華人支持他將清室取而代之，做“中國共和國初開幕之第一任大總統”，做“中國華盛頓”，別做“曾國藩第二”，但他極為猶豫，內心非常矛盾，經常嚴厲斥責這些人，比如他曾經斥責楊度說：“余不能為革命黨，余子孫亦不願其為革命黨！”有記載說，袁世凱是在孫中山就任臨時大總統，君憲之夢徹底破碎之後才同意就任大總統的，那時他其實已經進入了死胡同，別無選擇。所以他到底是被逼無奈，還是確有野心呢，很難有結論。至於後來稱帝，那就是另外一個問題了。
在《辛亥》這部片子中，我們迴避了“全知視角”。為什麼選擇讓這麼多講述人（演員扮演）來說那段歷史？就是要把一個所謂的“全知視角”碎片化，變成很多當事人或見證人的敘述，從不同的角度進入歷史。我們沒有全視視角，沒有結論，我也不認可歷史理性，要是有一個超驗的歷史理性，就無法解釋20世紀那麼多荒誕的歷史了，歷史其實充滿偶然，充滿可能性。
祝勇：現在大家常看到的紀錄片，還是習慣於使用“全知視角”，高屋建瓴，實際上是結論在先了。結論都有了你還說什麼呢？所謂“全知視角”，就是敘述者已經什麼都知道了，瞭如指掌，然後把這一套來灌輸給觀眾，實際上沒有一個人能夠對歷史瞭如指掌，不要說是一百年後的我們，就是當時的人也未必什麼都知道。所以這就是我們為什麼採取這樣的一種敘述策略。
全勇先：以前我們寫電視劇，這個人不是好人就是壞人，把人的複雜性給淹沒了。《懸崖》跟以往電視劇不同的地方，就是我們提供了人的複雜性。人在那種特殊年代、特殊狀態下，基於人性的表現，每個人的行為都是有一定邏輯性的，但是這個邏輯性不應該超越那個時代。所以我們在創作的時候其實跟紀錄片是有異曲同工的地方。
作為一個寫歷史題材電視劇的編劇，我認為人物故事可以是虛構的，但是大到歷史背景、社會狀態，小到歷史細節不應該是虛假的。所有的人和事都要符合那個時代。故事可以是假的，但時代是真的；故事是個體的，時代是大家的。這個不允許你造假、虛構。抗日戲裡的主人公留着鍋蓋頭，戴着雷朋眼鏡，扛着AK-47就是惡搞了。大家知道日本軍人里是沒有女兵的。但好多抗戰電影裡非得弄出幾個不倫不類、穿日本軍服，還動不動就愛上了敵人的美女太君，看着就讓人噁心了。
祝勇：歷史不是扁平的，需要我們像蜻蜓一樣，用複眼去看。如果需要在《辛亥》中舉例，我想端方就是一個無比複雜的形象。他跟袁世凱一樣，是中國走向近代化的一個非常重要的推手，思想非常開放，1902年任湖北巡撫期間，他就創辦了中國歷史上最早的現代幼兒園，湖北、湖南、江蘇第一個現代公共圖書館，湖南最早的電話事業，江蘇境內第一座無線電通訊台，南京歷史上第一次全城學生運動會，第一次用現代方法測繪江蘇版圖，他還是中國督撫中第一個提倡全民植樹美化城市的人，第一個向國人介紹西方牲口屠宰和肉類食品衛生檢驗的中國官員，第一位引入西方電影放映機的中國人，近代中國實行公費女子留學的第一人……武昌起義之所以能在武昌發生，並且獲得成功，其中一個很重要的條件，就是端方、張之洞在這裡打下了堅實的物質和文化基礎，這既包括工業的建設，又包括思想的解放、觀念的先進。當然，身為清廷大員，他所做的一切，都是為了大清考慮的。但在客觀上，正是由於他們的努力，使武昌成了一塊開放的土壤，使資產階級民主思想迅速傳播，為武昌起義創造了基礎。保路運動爆發，朝廷無人可用，又用端方來處理保路運動，他不願意去，就一路拖延，磨磨蹭蹭到了四川資州，這時恰好武昌起義爆發，他帶領的又恰好是一支湖北新軍，就被新軍士兵砍了頭。砍下他的頭的士兵，都是他從前的部下，所以，他的一生是一個悖論。作為歷史的敘述者，我們真的需要深入到他的內心中，了解他的痛苦和糾結，而不是像傳統的革命史的敘事那樣，把端方當作“鎮壓辛亥革命的劊子手”，一個徹頭徹尾的反革命來看待。但他是一個對中國近代化轉型有貢獻的人，我們不能這麼簡單地去看問題，因此在我們的片子裡，對他寄予了許多理解和同情。
吳群：這些晚清官員有很大一部分跟我們想象的不一樣，我們過去覺得他們很昏庸、顢頇、貪腐，當然有很多是貪腐的，但是確實也有一些精兵強將。除了端方，我們片子中還有一個對他寄寓了深切同情的人物，良弼，也是一個軍事改革派，但是他不太受重用，後來成為類似於敢死隊的宗社黨成員，被革命黨暗殺。
還有載濤、載洵、載振這些人，都是皇幾代的富家子弟，他們有很強的要改變清廷命運的雄心壯志。
祝勇：載灃這個人實際上也是很複雜的。載灃是溥儀的父親，溥儀1932年在東北成立偽滿洲國的時候，載灃不去。1937年以後，他還是在被日本人占領下的北京待着，死活不去偽滿洲國，跟他兒子分道揚鑣。還有剛才提到的軍諮大臣載濤，也是一個滿懷理想的熱血青年，清廷被推翻後他就在北京的胡同里擺攤，自食其力也不嫌丟人，因為他行六，所以街坊鄰居都說：哎呦，六爺又出來了。我們儘可能地通過這樣大量的細節和豐富的史料特別是影像的史料來還原當時歷史的真實。
全勇先：我們為恢復歷史的真實感、複雜性做了許多工作，但絕對的真實誰也做不到。我們不給歷史做定論，但是我們能夠體現自身的創作態度，這種態度是相對客觀的，公正的，要站在一定高度上的。它不應該是簡單的，粗暴的，不應該是沒有過程、沒有你自己的邏輯和思辯的。
祝勇：我們必須認識到，沒有一個純粹客觀的歷史存在，因為這個歷史發生過了，永遠不可能重現。所有的記載和記錄都是零章斷簡，而且這個零章斷簡也還是有錯誤的。就像我們回憶一件事，不要說一百年前，就是上個星期的事可能都講不清，如果是幾個人經歷相同的事件，那麼他們對這件事的追憶也肯定會有不同。但是另一方面，歷史也不是純主觀的，還是有些客觀的標準。所以說歷史是在主觀和客觀之間這樣的一個位置上，它有一些客觀的標準，這個標準，就是史料。它們就像考古中發現一些瓷器碎片，那些消失的瓷片相當於消失的歷史記載，已經無法還原當初的形貌，但是我們仍然能夠把這些瓷片粘合在一起，空缺的地方，我們用白色物質粘合，這樣我們仍然可以得到它原來大致的模樣，當然，它絕對不是原來的那件東西。
吳群：我補充一點，剛才說的史料有限，主要指的是傳統史料，比如典籍這類文字記載。但是要看到，現在的史料越來越多元化，任何材料都可以被當作史料，粘合瓷器的縫隙部分其實越來越小了。在學術上，起碼從王國維、梁啓超的時代，史料的概念就大大擴展了。王國維的“二重證據法”，梁啓超的《中國歷史研究法》，都創新了史料的概念。
比如說影像就是一種新的史料，它能提供大量的歷史信息。攝影術是1839年誕生的，它幾乎與中國的近代化進程相一致。中國最早的照片拍的是誰？是簽訂《南京條約》的耆英，而且當時是在南京城下英國的軍艦上拍的，是英國人送給他的小照。這非常有意思，鴉片戰爭之後，中國就有影像記錄了，影像幾乎就是中國必須要面對的全新的、陌生的時代邏輯的一個隱喻。關於攝影，那時有許多有趣的故事，那之後大量的中國影像就成為新的史料。
蘇珊·桑塔格說，相對於繪畫，時間的破壞性對於攝影作品反而有益，攝影作品有“脫離原作者的意圖”的傾向。的確如此，所有的攝影作品，今天如何被解讀，完全不取決於攝影者的本意。這也是我們經常在紀錄片中有意拆解、重組照片的原因所在，我們的觀察點經常不是照片的主體，也許照片是一張風景人像，我們感興趣的卻是他背後牆上的標語。對於現在的人來說，這些都是史料。如果把多元化的史料都納入進來，其實一件事情完全缺乏史料的問題在某種程度上是弱化了。起碼近現代史，一個事情完全無法拼貼出來，這種情況已經越來越少。
祝勇：我們拍《辛亥》的時候，除了傳統的史籍檔案，我們還十分注意搜集多方面的史料，比如清末的報紙，這些報紙為我們提供了大量的社會新聞，報紙上的廣告，也讓我們了解了清末的生活狀態，比如其中就有電影院的廣告，讓我們知道清末就有了電影院，知道了電影院演的是什麼電影，甚至電影院的硬件設施，廣告上都說得清清楚楚。這些材料，是不入傳統史學的法眼的。這種研究觀念的變化，在我工作的故宮博物院早已發生。比如20世紀90年代，曾在一座宮殿發現溥儀的作業本，就是珍貴的史料。溥儀在作業本上面亂寫：“姓溥的老該死。”這樣的歷史真實，小說家虛構不出來。他為什麼寫這句話，這句話反映了他怎樣的心境？這或許為我們深入他的內心世界提供了一把獨特的鑰匙。與史料相對應，文物的觀念也在變化，過去的文物大都局限在青銅、玉器、瓷器、書畫等範圍內，今天看來，這個範圍有些狹窄了，至少在故宮，家具、包裝品、地毯、盔甲等等，都已算作文物，總之所有歷史上的材料，都是歷史研究的對象。這樣的認識，已經在《辛亥》裡得到了滲透。
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祝勇：作家、學者、現供職於北京故宮博物院故宮學研究所。已出版主要作品有：《舊宮殿》、《紙天堂》、《辛亥年》等。大型紀錄片《我愛你，中國》、《辛亥》等總撰稿。
吳群：紀錄片導演、製片人，現供職於北京電視台。主要作品：大型紀錄片《北京記憶》、《我愛你，中國》、《辛亥》等，任總導演。
全勇先：專業編劇，主要作品有電視劇《懸崖》、《母親》、《雪狼》、《歲月》等。《懸崖》獲搜狐視頻電視劇盛典最佳編劇，2012年安徽衛視國劇盛典年度最佳編劇等獎項。
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