纽约堂叔
因为退休了，有大把的时间，故得以反复仔细地欣赏青歌赛的精彩片段，包括评委们的点评。
我因此特别注意到一些评委们的评语，包括他们的批评，寄语，反思乃至于疑惑。其中，李心草评委在他的最终发言，以及孟卫东等评委们数次评判发言中，都提到一个“模仿”的问题，民族唱法和美声唱法以至流行唱法的定位问题。
李心草认为，歌唱家不必以模仿他人为己任，因为各人的嗓音条件是天生的，必须按照自己的特点来做剪裁；同理，民族声乐也应该有它的独立性，歌唱家应该借用国外的方法来弘扬民族唱法，唱好中国歌曲。孟卫东则认为，所谓美声，民族以及流行唱法，他们之间其实并无鸿沟，在歌唱原理上是息息相通的。还有李光曦，郁钧剑等评委也都提到类似的问题。
他们所关心的，无非还是一个长期以来在中国声乐界有着不同理念以致争议的老话题：美声法与民族法的关系问题；洋为中用的问题。
作为一个长期在海外生活的声乐爱好者，我今天想说的是：其实，在一个具有14亿人口听众的大国，中国人已经拥有了自己的声乐理论与实践，应该说，属于中国和中国人的“中国唱法”已经悄然成熟。
那么，究竟什么是中国唱法呢？吾认为，以金铁霖为代表的中国声乐教育家们创立的中国声乐理论以及以彭丽媛，李谷一，殷秀梅，戴玉强，宋祖英，阎维文，吕继宏，董文华，常思思等一大批歌唱家为代表的演唱风格和艺术实践，构成了中国唱法的全部内容。进一步地，我还以为，中国唱法不但避免了中国人对西洋唱法认知的空泛和笼统，以及对民族唱法适应性的狭隘，而且可以名正言顺地进入世界声乐方法与风格之林，
中国的声乐艺术，从上世纪20-30年代起，一直处于艰难的起步和摸索之中。直至50年代，中国不但没有自己的民族声乐，也基本上没有自己的歌唱家，更谈不上民族的声乐创作。那个时代的歌唱家，譬如沈湘先生，周小燕先生，他们能够演唱的中国歌曲，大约只有什么《夜半歌声》，《红豆词》之类的东西，他们不得不常常听唱外国歌曲，当时的声乐教育和实践被纯粹的西洋及美声所左右，这是没有办法的事情。
在后来的岁月之中，特别是在改革开放30年以来，中国声乐界也迎来了它的春天。中国的声乐教育，实践和创作都迎来出现了井喷之势。而青歌赛则无疑起到了推波助澜的作用。
这里，我想举一个歌唱的特例，来支持我以上的思考。青年歌唱家常思思演唱的《春天的芭蕾》是一首近年来极具人气的创作歌曲。这首歌只运用传统的民族唱法是不可能充分完美地演唱的，因此，歌者必须大量地借助美声唱法；然而，即使歌者大量地使用美声的花腔技巧，歌曲本身和演唱都与经典的美声唱法不同，民族的风格与韵味始终贯穿其中。说好笑一点，听众完全没有从这首歌中听到外国的面包牛油味儿。而恰恰是，男女老少没有了欣赏方面的障碍，都听得津津有味，并迅速地传唱开来。于是，我们是否可以说，中国唱法，也是可以是包罗万象的。然而，万变不离其宗，中国式的“字正腔圆”是一定不能抛弃的，中国人的欣赏习惯，中国人的内心情感更是要极大地维护的。这些，恐怕都是都是洋为中用的永久课题。
视屏：常思思演唱《春天的芭蕾》。
