莫言獲取諾貝爾文學獎的原由

                             湯 振 海

 圍繞這個議題，我們從創作方法和特色成就兩個方面來探討。通過闡述的過程，我們對莫言的作品也就有了大致的認識和把握。

   （一）莫言小說的創作方法  

    多少年來，我們和諾貝爾文學獎無緣，除了語言體系上的鴻溝、翻譯上的困難以外，還有一個創作方法上的差距。創作方法就是作家、藝術家在創作過程中所遵循的基本原則和方式。傳統的創作方法就是現實主義和浪漫主義。中國的作家基本上都是運用寫實的手法，用浪漫主義方法的都很少。可是，在外面的世界，文學的創作方法已經隨着社會的發展推陳出新、變化多端。 

    19世紀達爾文的進化論、牛頓的力學體系等實證、理性的科學觀在歐洲盛行，體現在文學藝術領域的也是以客觀、真實描寫為主旨的現實主義為主流。19世紀是寫實主義尤其是批判現實主義文學的高峰時期，經典的名著和著名的大家多出在那個年代。然而，到了後期，西方工業革命和城市化的迅猛發展極大地衝擊了人們的思想觀念。20世紀初，愛因斯坦的相對論、佛羅伊德的精神分析學說又動搖了傳統的科學理論，尼采提出“重估一切”的主張。人們不再迷信古典的傳統，而開始相信與依賴直覺，法國哲學家柏格森創立了直覺主義的理論。這些都影響到文學藝術的創作。

    於是各種 反傳統的新型的創作方法和流派應運而生，包括象徵主義、表現主義、超現實主義、意識流、荒誕派、新小說派、黑色幽默、未來主義、存在主義、魔幻現實主義等等。所謂現代主義便是這些方法、流派的統稱。

    現代主義認為藝術就是要表現人的精神、內心的感受，而不是再現外部的客觀現實，它和傳統的現實主義背道而馳。有的用夢境、幻覺、魔法、潛意識、瞬間的感受或印象來表現，因而人物形象往往不近情理，故事情節荒誕怪僻。它反映的不再是客觀的真實，而是“主觀化了的客觀”。到了上世紀70年代，又發展成為後現代主義（不連貫性、隨意性、比喻引申性、虛實結合性等）。

    莫言獲獎的原由在很大程度上就是他的創作方法並沒有停留在現實主義，而是和國際文壇的主流不謀而合；諾獎評審團如是說：“莫言將魔幻現實主義和民間故事、歷史與當代社會融合在一起” （“who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary.”）。這裡確應翻譯成幻覺現實主義，這個詞從上世紀七十年代以來被批評家廣泛使用，是一個定作家創作方法或風格的術語，幻覺現實主義追求的是一種類似夢境和幻想的真實。它和魔幻現實主義---用魔法來創造一種虛擬的真實，大同小異，但這裡確實用的是幻覺現實主義；^[2因為沒用magical realism。同時也有諾獎評委會的用意在內，因為魔幻現實主義的代表作《百年孤獨》已於1982年獲得諾貝爾文學獎。為反映出莫言作品的創新特色以及和先前獲獎作品的區別，所以這裡換用了詞。這些方法通常出現在一些獨裁專制的國家，作家為了躲避政治高壓的危險，不受社會審查的限制，把現實描寫得古怪荒誕、虛虛實實、真假難辨。而且，取得了比傳統創作方法更易發揮的廣闊空間和舞台。

    而莫言為何就能運用新穎的創作方法，取得這樣的特色和成就呢？這完全是和他生長的環境分不開的。莫言的家鄉（濰坊）與蒲松齡的故里（淄博）靠得很近，他受《聊齋志異》的感染和影響十分深厚；《生死疲勞》顯然取法於《席方平》、《三生》；《聊齋志異》對莫言創作的影響不僅是微觀具像的，而且更是整體性的、全方位的。莫言坦承自己是蒲松齡的傳人。莫言出生後的二十一年一直沒有離開過家鄉故土，他的童年和青少年時代完全是在流傳着鬼怪神魔、奇人奇事的故鄉度過的。兒時在家聽爺爺講狐狸精、老鼠精的故事，少年時就去聽說書人講故事；他小學沒畢業輟學後，就混跡於成人之中，聽各種各樣的神鬼故事、歷史傳說、逸聞趣事。用耳朵閱讀，識字後就用眼睛閱讀。他是泡在民間神魔傳說、志怪佚事中長大的，所以莫言的小說里總是夾雜着一種冥冥鬼怪、奇異詭秘的虛幻色調。與許多奉行現實主義創作信條的中國作家相比，莫言顯然是風格迥異。而這正是他得天獨厚的個性優勢，也正是他能和幻覺、魔幻現實主義這些國際文壇流行的創作方法不謀而合、抿縫接軌，從而摘取諾貝爾文學獎的重要原由。                 

    莫言坦誠：“我的故鄉和我的文學是密切相關的。民間藝術、民間文化伴隨着我成長，我從小耳需目染這些文化元素；當我拿起筆來進行文學創作的時候，這些民間文化元素不可避免地進入我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術風格。”所以他在獲獎的晚宴上說：“我要特別感謝我的故鄉中國山東高密的父老鄉親，。。。我還要特別感謝那片生我養我的厚重大地，。。。我便是這片水土養育出來的一個說書人。”莫言正是繼承中國古典小說的傳統，同時摻雜進民間文藝的成份，又得心應手地借用西方文學的技巧，從而使作品別開生面、與眾不同。

    當然不僅莫言還有我們都要感謝他的母親。每逢趕集莫言要去聽說書人講故事，母親就不給他安排農活；凡是看書耽誤了幹活，母親從不責備他。誰也不會想到，這些小小的寬容卻促成了一個大作家的誕生。1972年莫言入伍時，就用母親賣掉結婚戒指的錢買了四本《中國通史簡編》走向外面的世界。正是這樣一位偉大的母親才孕育出這位傑出的作家。

   應當說明的是其他中國作家也有運用西方文學的創作方法，而且早就這麼做過的，例如魯訊的《狂人日記》、《故事新編》、《野草》、李金髮的象徵派詩歌、戴望舒的現代派詩歌、北島、舒亭、海子的朦朧詩等等。但是莫言在這方面做得更突出、更顯著，而且是融化在作品的形式和內涵之中，成為其創作的鮮明特色。我們還不應該忘記另一位獲得諾貝爾文學獎的高行健，他在1981年就出版了《現代小說技巧初探》一書，引入介紹西方現代主義的藝術形式；他本人的創作方法是更徹底的現代主義、先鋒派藝術。1982-86年，他創作了新戲劇《絕對信號》、《車站》、《野人》、《彼岸》。他對小說的文體都有新創造，在《靈山》裡用人稱代替人物（只有你、我、他），作品有敘述、描寫，但沒有明顯的矛盾衝突和連貫的故事情節，而以散文化的語言支撐起小說的框架，用心理活動的節奏代替故事情節的發展，具有一定的創造性。這些對習慣於傳統審美觀念的讀者來說格格不入，但對於文學的發展來說卻是嘗試和創新。                                                   

  另一點應當說明的是，在中國的古典文學中，同樣存在着類似西方現代主義創作方法的一些元素，諸如志怪小說---干寶的《搜神記》、神魔小說---吳承恩的《西遊記》、較為典型的是湯顯祖創作的劇本《牡丹亭》更接近魔幻現實主義、幻覺現實主義，杜麗娘遊園驚夢、在閻王殿的訴說和《生死疲勞》裡西門鬧在陰間的伸冤何其相似乃爾。而蒲松齡的《聊齋志異》則是這方面的民間代表作。儘管如此，中國文學的創作方法還是以傳統的現實主義為主，中國的大多數作家至今還是墨守成規，對於變化多端的西方文學的現代主義乃至後現代主義的創作方法還缺乏了解認識，更沒有吸取運用。但莫言做了，而且很成功。

（二）莫言作品獨特的特色和成就

   諾獎評委會主席貝爾說：“從來沒有作家如此赤裸裸地描繪過中國整個二十世紀的暴力，包括那些英雄、情人、虐待狂、土匪---特別是力大無窮不可降伏的母親。他向我們展示了一個沒有真理、沒有理性和沒有同情的世界，也是一個人類失去理智、無力無援和荒誕不經的世界。”《紅高粱家族》、《檀香刑》中的殘酷無比、滅絕人性，包括日本強盜血洗東北鄉、姦殺二奶奶、刀挑小姑姑、剝羅漢大爺的皮等等暴行。荒謬絕倫的大躍進、慘絕人寰的大饑荒、物慾橫流的大經商；用兔子的精子給綿羊做人工授精，懷疑這種做法的就成為右派發配流放，通過嫁接來製造鳳凰，騙子出賣假貨可以發財致富，在《酒國》裡，人們最喜歡品嘗的美味佳餚竟是一個烤熟了的三歲嬰兒。在這個城市，沒有人能夠不受誘惑，吃掉了無數個嬰兒。省人民檢察院的特級偵察員丁勾兒奉命去調查。他還沒有真正到任，就在煤礦招待所被酒國市宣傳部長、礦黨委書記勸酒灌醉，上廁所時掉進糞坑淹死了。如此這般、等等等等。這些人類本質中最黑暗的種種側面，我們在莫言的作品裡可以看到，他好像有意無意，展現的描寫卻有着強烈的象徵力量。《蛙》描述了一個鄉村婦產科醫生落實計劃生育的故事，堪稱60年的民族生育史。他的作品給我們留下了多方面的社會歷史、時代特徵的具象反映，這就是莫言創作的成就之一。

    與此同時，莫言作品的主人公多為小人物，他是為弱勢群體鳴不平的。《透明的紅蘿蔔》的主角是一個12歲的黑孩，整日吃力地在運河工地拉風箱，瘦弱的身體前傾後仰。他終年赤腳光脊梁，只穿半條又髒又破的褲子。父親下了關東，繼母虐待他，把他從睡夢中打醒去挑水，小鐵匠歹毒地折磨他。他實在餓得慌，到地里拔了一根紅蘿蔔，被人抓住，押送到工地，工地專門召開上百人參加的批鬥會，圍着黑孩，高呼口號，似乎要把他吞沒掉。小說就是“小的地方說說”、說說小人物；小說應該是小人物的形象畫廊，為小人物樹碑立傳，為小人物搖旗吶喊的。它是正史的補充，又比正史更豐富、更具體地反映社會生活、時代特徵。優秀的文學家大多是小人物的代言人。諾獎頒發給《百年孤獨》的評語為：“像其他重要的拉丁美洲作家一樣，馬爾克斯永遠為弱小貧窮者請命，而反抗內部的壓迫與外來的剝削。” 莫言同樣如此。

更為難能可貴的是莫言把對人性的揭示和表現放到創作的主要位置。他說：“我的小說也描寫了廣泛意義上的人，一直是站在人的角度上，一直是寫人。我想這樣的作品就超越了地區、種族、族群的局限。”這就是人類普遍存在的共性，諸如善良、友好、禮貌、自由、平等、博愛等等。例如《紅高粱》的意義就是針對將人生固定公式化導致民族生命活力嚴重衰退的現象，創作出一種與之相對的富有自然性的蓬勃生氣的人物形象極其精神生活，痛快淋漓地宣泄了一回長期被壓抑的生命欲望，反映出人生與民間的本位。以及人的自然屬性。                     

在《生死疲勞》裡，我們看到人性和階級性、革命性的矛盾衝突。靠經營有方、勞動致富的西門鬧在土改中被鎮壓，他的田產、房屋和錢財被分掉，他的妻子也轉給了窮人。這在土改運動中，司空見慣，似乎沒有疑義。但是，在《生死疲勞》裡，通過西門鬧在閻王殿的喊冤叫屈，對這段歷史的合理性提出了嚴正的質問！莫言並沒有停留在控訴式的反思文學的水準上，僅僅表現出對生靈遭受塗炭的同情、對革命隨意踐踏個體生命的抗議，而是能以佛教的大慈悲情懷，以對歷史、人生的關係以及生命價值更深層次的認識與理解來看待。現實世界裡為了利益得失而展開的種種爭鬥、巧取豪奪都是毫無意義不足取的，將人生的不幸全然歸咎為歷史，有可能墮入新的歷史循環，反而會抵消解決問題的力量；而要以人的善性和理性來應對歷史和現實中的“生死疲勞”，這才是積極可取得人生態度、價值導向。

      生和死本來是自然界和人生的輪迴，人們之所以會疲勞，就是源於人的欲望，“從貪慾起”。土改、合作化、人民公社，加上一次次的政治運動、一場場的階級鬥爭，其實質都是為了財產和生產資料的再分配，一部分人占有另一部分人的勞動及其成果。  改革開放以後，革命的理念過時了，可是獲得解放的不是人本身，而是欲望。以前特別在文革，那是禁慾；而開放後，那是縱慾。革命革得命都快革掉的人們又走進了新一輪的“生死疲勞。” 為了取得高度的物質享受，打開了的潘多拉魔盒已經不可收拾；當年為了給奄奄一息的國人“提提氣”而鼓吹的生命欲望已經膨脹到恐怖失控的程度。道德淪喪、價值空白的人們都成為物慾的狂熱追求者，並為此不惜一切代價、不擇任何手段。今天再也用不到唱什麼“妹妹你大膽地往前走”，妹妹已經以驚人的大膽，走得夠遠的了。作者通過一隻德國狼狗總結中國人：“50年代比較純真，60年代十分狂熱，70年代相當膽怯，80年代察言觀色，90年代極其邪惡。”

      在《生死疲勞》裡，作者向我們提供了正反兩方面的典型人物形象。長工藍臉他不但不參合進革命的盲動，而且不入集體的門檻，堅持單幹，決不參加合作社、人民公社。他咬住青山不放鬆：上面說的，入社自願。儘管每次運動都要批判他，但他維護了一個土地主人的基本權利，善始善終，收穫了平凡人生的真正價值。他的兒子藍解放繼承了父親樸實的本性，不貪圖權力，而選擇了愛情。雖歷經磨難，卻得到親人的摯愛和理解，生活在幸福中。這都是人的善性和理性成全了他們。

       而與此對照的，西門鬧的兒子西門金龍在父親被殺後，為了表示與父劃清界限，改了姓，投靠政治強勢，不幸出過分的積極性。而形勢一變，他又把姓改為西門，百般投機鑽營，取得權力後，瘋狂地進行經濟掠奪，聚財斂富，貪婪至極，最後落得粉身碎骨的下場。這些都反映出人性的另類方面，都應驗了“善惡有報”的佛教理念，也使莫言的小說具有宗教情懷、人文關懷。