文化差异之一斑：中国绘画有没有透视法

杨道还

最近看到一些对中国古人画作有没有透视法的争论。这些争论大概是由散点透视与一点透视法的差别引起的。例如《清明上河图》的长卷，有人提出这是一种多点透视，与西方很多名画的一点透视不同。这就引起一系列的问题，如中国古人懂不懂透视，绘画中是否应用透视，和如何应用的问题。我对绘画是外行，但艺术与文化有通理，所以我可以从文化的角度，简单地探讨一下这些问题，以待方家。

显然中国古人懂不懂透视是最基本的一个问题。如果中国人不知何为透视，就谈不上什么应用。简单地讲，透视法就是从一个视角，从一点看去，景物的空间纵深变化，近大远小。这是最简单的光学问题，也是最简单的几何问题。中国文化如果没有这样的基础存在，大型的工程建筑如何得以实现，是难以想象的。近大远小的基本原理，在《列子》中尽人皆知的“两小儿辩日”故事里，即有一个小儿用其辩论。这样的问题，现在竟然需要澄清，只显得中国人的文化自卑，这种近乎自虐的自卑从新文化运动开始，就是很多中国人对中国文化的日常功课。

在《梦溪笔谈·器用》中，沈括讲镜子的制作说：“古人铸鉴，鉴大则平，鉴小则凸。凡鉴洼则照人而大，凸则照人面小。小鉴不能全视人面，故令微凸，收人面令小，则鉴虽小而能全纳人面，仍复量鉴之小大，增损高下，常令人面与鉴大小相若。此工之巧智，后人不能造。比得古鉴，皆刮磨令平，此师旷所以伤知音也。”沈括这里描述的是他之前的古人对几何光学的运用，比透视法又深入很多。沈括这里讲，“常令人面与鉴大小相若”，即设计镜子的人要镜子中的人脸与镜子大小差不多，所以这里的重点又不是将技术单独提出，而是与应用合并在一起来讲。这与科学研究的趣味不同，是古代文化的特点和常态。

在绘画中运用透视法，符合科学，很显然是一种“科学”的画法，但这是否符合艺术，是另外一个问题。是否选用这样的方法，也与绘画的目的有关。像《清明上河图》这样的长卷，如果远小起来，边缘的景物大概需要用放大镜来画或欣赏，这个有点难度。所以是否运用透视法，有个是否适合应用的问题。世界地图，也是此类的一个例子。

《清明上河图》以多点透视来表现，并不奇怪。这是从游踪游记的技术角度解决单点透视无法解决的问题。中国的建筑园林有移步换景的说法。比如故宫，每一门洞，地上都有一块排列不同而稍大的方砖，站在这个地方， 看到的宫殿或景致，必然是完整的，如一幅完整的，从一点看去的透视图，不会有只看到半边檐角的情形。这样的设计，需要设计者从不同的透视点，看同一个景致，而达到融为一体的效果。这样的对透视法的应用，可谓彻底。故宫的窗，墙上洞窗，月牙门，山石，甚至树丛，也都是如此。这里曲曲 折折的游览和选景路线，每一节点，都是一副画，不是在一点上的透视。学园林专业的人对此应有更为深刻全面的见解。

中国古代的工匠可以对透视很在行，但名画家大概会认为这种技术太浅，属于匠艺，因此可能有选用，甚至因为轻视而弃用的情形。中国人认为艺术的高下，以艺术家的意境为主，艺术家的个人修养和诗文皆好，然后才能游于艺。古人大概认为只有与人文结合的技术才算是艺术，值得重视；只有对光线，形状，和色彩的把握，没有个人的气质糅合在其中，就不视为真正的艺术。因此懂得工艺和技艺，不能说一定可以上升到艺术；而艺术不能以工艺或技艺来衡量。拿着尺子去到画作上比比划划之后才能欣赏，大概不仅古人，现代的画家也会皱眉头。不仅艺术如此，诗文也是如此。曾有个朋友给我解说“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，他说这里的一色是光线角度决定的，是一种接近全反射的情形。这样的解法未尝不可，但因此将其改为“落霞与孤鹜齐飞，秋水长天全反射”，就太现代派了。

这里又有一个艺术家是否在作品中可以违反，或可以故意违反透视原理的问题。这个问题牵涉到中国人的深层艺术理论的问题。中国古人对艺术的创作和欣赏角度是从内到外的，这与西方从外到内的次序截然不同。以感官为例，西方艺术从感官开始，是分析性的；而中国艺术看重先有内在的综合，而要求达到“心凝形释，与万化冥合”，然后放射到感官，这样一来透视或者其他原理或规则，就不是必要的，对艺术不形成拘束。这并不意味着没有拘束的胡来，而是有生生新意的灵动，是善假于物与驰情入幻的结合。这样的艺术不是带着感官去看，而是“驱山走海至眼前”；不是通过感官，而是张大感官所能。刘义庆《世说新语·巧艺》有：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”这里顾恺之已经不再是被感官所驱遣，而能驱遣感官了。

内在的这个创作和欣赏角度由来久远，这里只能简单谈谈。《庄子》中就已经对此有所描述，即庄子著名的“鱼之乐”的故事。惠施认为庄子在梁上，不可能知道鱼之乐，这是一种西方分析式的见解。而庄子神游，他所取的角度，不是从庄子，不是从梁上，不是从隔着水面，而是直入鱼的本身。不理解这一点，去看齐白石的虾，会认为他在艺术家中的地位，就如卖虾的在社会中地位差不多。

由内在的这个欣赏角度来看，《清明上河图》有多少个透视点，也属于与欣赏不太相干的问题；追究这个问题，是对专业技巧的研究。执着于专业技巧，反而有碍达到内在的境界。例如唐康昆仑的传奇：

贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人 广较胜负。及斗声乐，即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》（即《绿腰》是也，本自乐工进曲，上令录出要 者，因以为名。自后来误言《绿腰》也）。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本（姓段），以定东郾之胜。翊日，德宗召入，令陈本艺，异常嘉奖，乃令教授昆仑。段奏曰：“且请昆仑弹一调。”及弹，师曰：“本领何杂？兼带邪声。”昆仑惊曰：“段师神人也。臣少年，初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也！”段奏曰：“且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教。”诏许之。后果尽段之艺。

这一故事中，较艺场景与《西游记》中比赛祈雨相仿。这里很得中国文化意味的是“遣昆仑不近乐器十余年”一句。这分明是以技艺为达到内在境界的障碍。

不仅道家，释家和儒家都有类似的内在的视角，这种视角也不仅仅限于画，诗也是如此。如“采菊东篱下，悠然见南山”，有人讲笑话，说“谁知陶渊明竟有斜视的眼病”。这也是拿透视焦点一类的粗浅理解开玩笑。又如王维的，“雨中山果落，灯下草虫鸣”。王维是佛教徒，字摩诘，这个字与名同看，就是佛经中的维摩诘。他这句诗的游心无住无着的境界，钱穆解得很彻底，现转抄如下：

“这一联中重要字面在落字和鸣字。在这两字中透露出天地自然界的生命气息来。大概是秋天吧，所以山中果子都熟了。给雨一打，禁不起在那里朴朴地掉下。草虫在秋天正是得时，都在那里叫。这声音和景物都跑进到这屋里人的视听感觉中。那坐在屋里的这个人，他这时顿然感到此生命，而同时又感到此凄凉。生命表现在山果草虫身上，凄凉则是在夜静的雨声中。我们请问当时作这诗的人，他碰到那种境界，他心上感觉到些什么呢？我们如此一想，就懂得“不著一字尽得风流”这八个字的涵义了。正因他所感觉的没讲出来，这是一种意境。而妙在他不讲，他只把这一外境放在前边给你看，好让读者自己去领略。若使接着在下面再发挥了一段哲学理论，或是人生观，或是什么杂感之类，那么这首诗就减了价值，诗味淡了，诗格也低了。” (钱穆《中国文学论丛·谈诗》)

钱穆这一篇文章除了释家的王维也谈到了道家的李白，儒家的杜甫，这里不便全盘照抄。钱穆由此提出读诗不应该以类从，而以诗人诗集为佳的观点。他说：“若读诗只照着如《唐诗别裁》之类去读，又爱看人家批语，这字好，这句好，这样最多领略了些作诗的技巧，但永远读不到诗的最高境界去。曾文正的《十八家诗钞》，正因他一家一家整集钞下，不加挑选，能这样去读诗，趣味才大，意境才高。”钱穆这个观点，即是说，欣赏中国诗，要进入人的内在境界，而不是按照外在题材，才可欣赏到其妙处。诗如此，画也如此，内在是相通的。钱穆所讲，即如同在说，真正欣赏画，要按照每个画家的画集而不是按照题材汇集。

当然这就有个内在综合如何得到的问题。中国古人认为内在的综合不必从专业而来，如画家不一定从精通绘画的分析而来，这样的画家专精于一门，不能推及其他，就谈不上综合，也就没有境界。以胸有成竹为例，只有竹子透过光线，感官，情绪，和思维之后，将所有这些在心中融为一体，从这个状态境界去画竹子，才是胸有成竹。这个深入内在的程度，以融合之后的境界为标志，未达即返回来画竹子，就不是胸有成竹，而是一种临摹。

从境界得到的，不是一个角度的分析，不是知识的集合，而是有结构性动态系统，是无法罗列的整体性认识。（集合与系统的区别，可以参见《人的系统观》路德维格·冯·贝塔朗菲）从境界出发，得到的各种艺术形式是相通的，有类似趣“味”的，不是隔行如隔山。从这样的作品中，知音的欣赏者能够一窥艺术家的内心境界，从他的眼去看，从他的耳去听。这就是庄子“火传”的旨趣。