紀實風範的《狂流》、《春蠶》 １９３１年的夏天，長江流域發生空前未有的特大水災，波及十六個省份，災民達七千萬之多，湖北一帶災情尤其嚴重。明星公司派出程步高導演和兩名 攝影師 前往武漢。他們花了一個多月的時間，用了一萬多尺的膠片，拍攝了洪水淹沒武漢三鎮以及附近村莊物毀人亡、觸目驚心的一片慘狀；也把達官貴人安坐高台，置酒 行樂，征妓佑觴，憑欄觀景的場面以及公子哥兒乘艇劃舫，招搖過市的情景攝入其中。這些豐富逼真的素材本身就有很高的價值，程步高又提供故事的框架，由夏衍 具體編寫成可供拍攝製作的電影劇本。《狂流》是夏衍在朋友們的幫助下所寫的第一個電影劇本。它不單是人物對白和故事說明的字幕，而且還有對於場面的分割和 鏡頭的景別與拍攝方法乃至剪接方面的提示；它是中國電影史上形態漸趨完備的真正意義上的電影劇本。 影片以一個村莊為橫斷面，表現洪水泛濫成災過程中的人與事；創作的筆墨不專事渲染天災，而更著重於揭露人禍。為富不仁的傅柏仁（譚志遠飾）貪吞 賑災捐 款，中飽私囊。他女兒秀娟（胡蝶飾）的戀愛對象、小學教師劉鐵生（龔稼農飾）帶領傅莊的村民築堤防洪，並向傅柏仁索款救災。傅柏仁惱羞成怒，企圖以“煽惑 鄉愚，圖謀不軌”的罪名加害劉鐵生。他和縣長之子李和卿（王獻齋飾）相互勾結，指使保安隊毒打劉鐵生和民眾，秀娟挺身相護。混亂之中，大壩決堤，傅柏仁、 李和卿被滾滾而來的洪流席捲而去；劉鐵生和秀娟伏倚在同一塊木板上，遠遠看到即將被水淹沒的鄉親，鐵生奮不顧身，跳入水中，向他們游去。 整部影片把紀實性的場面和戲劇性的情節有機地結合為一體，鏡頭之間的銜接也很巧妙，有的一氣呵成、不露痕跡；有的則對比成雙、造成反差。例如把 沾滿污 泥濁水的雙腳和漂亮時髦的高跟皮鞋、光亮整潔的地板的鏡頭組接在一起；再如將在堤壩上搶險的村民高舉的火把和傅柏仁一家逃往漢口時所打的燈籠的畫面聯接在 前後。影片創作者通過這種“蒙太奇”手法，所要表達的涵意顯然是不言而喻的。大量的紀實鏡頭給人以身臨其境之感，構築起的故事框架又以激烈的矛盾衝突環環 相扣地吸引觀眾；整部作品情節動人，敘事完整，結構嚴謹。《狂流》於１９３２年夏季開始拍攝，第二年春天完成製作為八本無聲片。１９３３年３月５日在上海 中央大戲院首次公映，反應熱烈；被評論界看作是“中國電影新路線的開始”。 緊接著，明星影片公司又把茅盾１９３２年１１月創作的短篇小說《春蠶》搬上銀幕。由蔡叔聲編劇、程步高執導。在這部影片中，創作者刻意淡化衝突 與高 潮，而著意營造出一種非戲劇化的平實風格；影片緊貼生活，以極為真切細膩的手法展示了江南蠶農辛勤勞作的全部過程。浙江東部的農村，老通寶（蕭英飾）和兒 子阿四（龔稼農飾）、多多頭（鄭小秋飾）與兒媳四大娘（嚴月嫻飾）一家人，起早摸黑，日夜辛苦，總算盼到了蠶繭豐收的好年景。儘管這麼好的蠶寶寶是老通寶 “活了六十多歲，只遇到過兩次”，可到最後，非但見不到往年總是前來鄉下收購蠶繭的繭行行販，反而因為洋貨人造絲的衝擊，繅絲廠紛紛倒閉，大多數的繭行已 不開秤；蠶農們無處賣出豐收了的蠶繭。影片尾聲，老通寶一家好不容易用船把蠶繭載到無錫，濺價脫手，可到手的錢還不夠償還因買桑葉所借的高利貸，而逼債的 債主和催糧的差役卻接踵而至；從而留給觀眾更多的體味與深沉的思索。 這是一部表現農村生活、刻劃農民人物較為成功的作品。其中主人公老通寶的形像較為真實可信，中國農民那種典型化的性格特徵在他身上得到某些方面 的體 現。同時，影片裡所表現的老通寶對洋貨一概排斥的態度和多多頭養洋種蠶的主張之間的矛盾；老通寶、六寶（高倩萍飾）等對“沖剋星”荷花（艾霞飾）的錯怪與 歧視，乃至荷花丈夫李根生（王徵信飾）對她的毆打，以及村婦們“嚼舌頭”、“兩腳報”的國民習性，都在一定程度上傳遞出某些時代的信息和社會的風氣。 影片在鏡頭的運用方面也有出新之處，攝影機跟隨演員的步行軌跡來拍攝，有直線型的，有曲線型的，顯得較為靈活；創作者還多處採用近景、特寫鏡頭 來呈現 人物的焦灼或疲憊、期盼或無奈的神態和心情以及用以突出某些特定的動作。影片殺青後在上海中央大戲院試映的那天晚上，魯迅先生也來觀看。 《狂流》和《春蠶》於１９３３年相繼推出。這一年，史稱“中國電影年”。光是上海這一年的故事片產量就達八十一部。無論就數量和質量而言，國產 故事片都達到了一個新的高度和水準。 刮目相看的《城市之夜》 年僅二十七歲的導演費穆的處女作《城市之夜》（賀孟斧、馮紫墀編劇）也攝製於１９３３年。影片由聯華影業公司出品後，因其對社會現實反映的直接 有力和 視野獨特而深獲諸多好評。該片不設字幕說明，片中的人物也無名無姓，更沒有曲折的劇情、複雜的關係；而是藉助於富有表現力的畫面和鏡頭，來推動情節的發 展、傳遞內涵意蘊。 在碼頭扛活的父親（王桂林飾）、在紗廠做工的女兒（阮玲玉飾）、進不了幼兒園的兒子（黎鏗飾），一家三口住在一間屋頂漏雨的房子裡，勉強度日。 可是， 有一天，房東（李君磐飾）看到桌子上的一隻小磁狗突發奇想，要拆遷舊屋翻建跑狗場。這可叫人如何是好？片中數次出現小磁狗的特寫鏡頭，又聯繫到房東的一舉 一動，真讓人哭笑不得。外面下大雨，裡邊下小雨；當父親和姐姐為漏雨的房屋憂心腫腫時，小弟弟卻無憂無慮地伸著手、拍著手，在那裡玩弄從房頂漏下來的雨 水。這種信手拈來的生活細節何等自然而又掀人情懷。女兒為湊錢給病重的父親抓藥，無奈去舞廳陪公子哥兒（金焰飾）跳舞。鏡頭從二塊大洋連接到一雙舞鞋，再 轉接到母親的遺像。其淒涼苦楚的心情，昭然若揭；而此等電影化的表現手法又何其幹練雋永。影片多處運用並列式的蒙太奇，把都市中勞工階層的貧困和上流社會 的奢侈加以對比展現，具有相當動人的藝術感染力。影片尾聲，一名工人手推車子，車輪把一塊瓦壓成碎片。箇中意味，盡在不言中。 費穆差不多對每個鏡頭、畫面都獨具匠心地加以認真細密的構思，賦予其涵義，給人以聯想；他的作品充分顯示出電影藝術本體的表現力量。雖則是當時 的費穆 真可謂：“小荷才露尖尖角”，但他出手不凡，在眾多的中國導演里，費穆率先覺悟到“電影藝術也應該早些離開戲劇形式而自成一家”，堪稱是具有自覺而徹底的 電影觀念的第一人；因而在中國電影的創作和理論建設中，費穆擁有不可或缺的獨特地位。後來的創作實跡也無可辯駁地證明：費穆是一位為中國銀幕增光添彩的導 演高手、名副其實的電影藝術家。
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