网友写了一首古体诗：
【七绝】松下邀友品茗
千峰拔地彩云翩
翠柏苍松掩古禅
嫩叶三株沏碧水
黄袍奎木续棋缘
俺看他写得挺好，就在他博客里留了个言祝贺，谁知人老话多，一啰嗦竟写了个“长篇”。回过头看了看，发现：俺一不小心把作诗的“诀窍”都说出来了。既然如此，干脆贴上来，也许对其他喜欢古典诗词的网友也有帮助。
给网友的留言如下：
这首诗确实写得不错，平仄合，词句美，意境清新，情怀高雅，能写到这个程度并不是一件容易的事情。学写古诗，估计最让人困扰的还是平仄问题，刚想到了个合适的字，可平仄又不符，很烦哪。呵呵
在下觉得，你大可不必拘谨于“七绝，七律”这样严格的形式，先学写七言四句的古诗最好：下笔时除了韵脚之外，几乎没有什么平仄的约束。但是，若要诗写出味道，就必须要在下面这几点下功夫：
1：“立意”新颖。
也就是说，你要写的诗里的核心内容不能“平俗”。举例：
王维的送别诗说：再喝一杯吧，出了阳关就没老友陪你了。（劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。）字面看似寻常，可一读来那种异域独行，天荒地老的感觉就油然而生，惜别之情顿时润人眼睫。
高适的送别诗却反过来说：不要愁你到了异乡举目无亲，天下谁还不知你的大名？（莫愁海内无知己，天下谁人不识君？）这种宽慰自然令人豪情满襟，但那豪情里的惜别之情反而更浓了。
还有王勃的“海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。” 他先宽慰他那就要远去的朋友说：“天涯海角也不过就像对门邻居这么几步远。” 然后又逗他的朋友：“你就别像小孩子似的，在个分岔路口上，拿手帕擦泪了。” 呵呵。生活中常见到这样的情景：好友分手时，自己泪往下流，却笑着劝另一个不要哭。
上面说的几首诗，“立意”新颖都是成功的关键。如果立意“平俗”了，那送别的词句可能就会是些：“记着多写信，别忘了俺，折柳，十里长亭，泪满襟 ... ”不是这些词不好，而是已经被别人嚼烂了。写诗呢则应力求言他人尚未言，所谓“领异标新二月花”是也。
北京奥运时，俺与一位诗友各写一首五言诗。他先写了句“圣火到神州”，俺顺手改成了“火到神州圣”。他一看马上不写了，觉得他自己在“立意”上就先“吃亏”了。
“立意”并非挖空心思强迫自己想出点儿什么，而是自己生活中的真实感受，比如：老朋友过生日，酒后两人说了很多真心话；追求了很久的女孩儿，昨晚第一次对你表露了内心；参观一个古迹让你悟出了一个道理；好久没回家了，很想父母... 这些生活中的真实感受才是“立意”的来源。如果不是因为要表达这些生活感受，而凭空下笔的话，那就是古人说的“为赋新诗强说愁”了。
愚见，“立意”乃是诗成功与否之关键。“立意”好了，词句稍差，平仄不严，也还可能是首好诗。“立意”平俗了，再怎么写也不可能出彩儿了。
2：写出的诗句要尽量做到“通顺，流畅，自然”。
在遣词造句时，尤其不要挖空心思地寻找华丽辞藻！细说起来，诗句的“通顺”比较容易达到，“流畅”就难一些了，而“自然”则最不容易。
要使诗句“通顺”，首先要注意语法。诗词看起来像没有语法（所谓的“诗无达诂”是也）似的，其实是有语法的。
先来看几个主谓宾极其明显的诗句：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
其中，“两个”是数量词做“黄鹂”的定语，“黄鹂”是名词做主语，“鸣”则是谓语，“翠柳”是名词做地点状语。即：两只黄鹂在翠柳上鸣叫。（注意：在“诗”里地点状语“翠柳”可以置后，但这在“文”里是不常见的。“文”里常见的是利用介词：双鹂鸣“于”翠柳之上。）上面这两句诗里没有宾语，再找些更五脏俱全的句子看，王维的：
渭城朝雨浥轻尘：渭城+朝雨+浥+轻尘 = 定语+主语+谓语+宾语；
客舍青青柳色新：客舍+青青 和 柳色+新 = 主语+表语
劝君更尽一杯酒：劝+君+更尽一杯酒 = 谓语+宾语+动词不定式做宾语的补足语
西出阳关无故人：西出阳关+无+故人 = 地点状语+谓语+宾语
有时候，诗中的一句话也可以充当一个句子成分，如：
清明时节雨纷纷：做下一句“欲断魂”的时间状语。
路上行人欲断魂。
不难看出，若写诗的人在下笔时不注意诗的语法就会造成诗句的不“通顺”，从而可能让读者误解。诗坛里常见写诗的跟评诗的争吵，写诗的说，我说的是这个意思，看不出来？评诗的说，我从你的诗句里读不出你说的意思！呵呵。争吵的原因有两个，其中一个可能就是：诗句不通顺。
那另一原因是什么呢？也有可能是写诗的功力高了一筹，他在诗句中充分地使用了只有诗词才允许的语法，而评诗的读不懂了，就产生了争吵。诗的语法有时候是很“变态”的，例如这两句：
功勋频看镜，心事独依楼。翻译成现代汉语：
功勋频看镜：因功勋尚未建，所以常常照镜子，看自己是否还年轻。
心事独依楼：有心事却无人诉说，独自依楼长叹（沉思）。
你看，这两句诗非常的简练。但是，如果把“功勋”理解成“主语”，那误解就大了。诗词需要“简练”，简练需要“省略”，省略需要“炼字”的功力。若无炼字的功力，省略就会有不当，就会诗不达意，就会引起广大的评诗者的不满。让在下来试验一下省略不当的后果：若把原来的诗句“省略”成：
年华频看镜，对影独依楼。翻译成现代汉语则：
年华频看镜：担心年华易逝，老看镜子。
对影独依楼：没人相陪，自己独自依楼。
请看！跟原句对比，意思竟然差了这么许多！在下若坚持让评诗的人把“年华频看镜”理解成在下自己本来要说出来的的“因功勋尚未建，所以常常照镜子，看自己是否还年轻”的意思，他是绝对不会认可的。:) 这就是词不达意。
诗词中“变态”的语法还很多，大多是为求简练，而尽量省略形成的，其中“无主句”最多，还有为满足平仄要求形成的倒装句，最著名大概应属杜甫这句：
香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝。
诗的语法这个话题说起来会很长，若常读古诗的话，你自己也会在里面发现不少“变态”现象。你也许会问学写古诗时是否该尽量使用诗词的“变态”语法？答：大可不必。只要力求立意的新颖和词句的通顺即可。只要你对语法留心，则写着写着，你的诗句也就跟着自动“变态”了。哈哈
3：话不能直说，话不能说尽。
“含蓄”是古诗的根本特色，“知无不言，言无不尽”是古诗的大忌！写诗只要不含蓄，就成了口号或歌词。“含蓄”是修辞的常用手段，但能使用娴熟也非易事。它有点儿像说相声的“抖包袱”，不同的是，这个“包袱”一定要让读者去“抖”，而写诗的人自己是万万不能“抖”的。举个例子：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
郑板桥这首《竹石》很著名，它抒发了作者对清廷不屈服的内心，而作者要用这首诗来表达的内心世界就是个“包袱”。
4：诗是“吟”出来的。
写诗的时候，务必边吟边写，非“吟”不能成诗。为什么呢？
无论哪个国家的文字，音和义都是不可分的，分开了这个字就不存在了。因为字的这个特性，音就具备了抒发不同情绪的功能。想想看，女友轻轻地喊：“过来”和剪径的闷声喊：“过来！” 会有多大的不同。那么字的“音”在诗里能起什么作用呢？它能帮助字的“义”来感染读者的情感。所以，即使用拼音文字，如英语，德语等来写诗，也是要讲究声韵和格律的，如十四行诗，其“麻烦”程度不比中国古诗词的格律逊色。而字的“音”在中国古典诗词里起的作用不仅更大，而且是必须。如果一句诗的平仄搭配是这样的：
平平平平平平仄 或
仄仄仄仄仄平平
念起来会很不舒服，反复念长了甚至连呼吸都不顺。第一句因为连在一起的“绵长”的平声太多而有点儿不太接气，第二句又因连在一起的“短促”的仄声太多而感到“繁忙”。而这样的搭配：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
念起来就舒服多了，因为它张弛有序，长短交互。不过，念得舒服并非古诗词需要平仄格律的原因，其根本原因是：没有了相应平仄格律的诗词会在很大程度上减低感染力。以《钗头凤》为例：
红稣手，
黄腾酒，
满城春色宫墙柳。
东风恶，
欢情薄。
一杯愁绪，
几年离索。
错、错、错。
春如旧，
人空瘦，
泪痕红浥鲛绡透
桃花落，
闲池阁，
山盟虽在，
锦书难托。
莫、莫、莫。
这是陆游年轻时在不得不离弃自己所心爱的人时抒发自己悲愤情感的词。人“悲愤”时的情绪往往是“急”和“促”的，就像小两口打架，说话绝不会慢条斯理那个样子。而《钗头凤》的格律恰好符合了抒发悲愤的需要：
a 句式
除了2个七字句外，其它的句子都是短句，分别为：4个四字句，8个三字句，还有2个一字一顿的三字句。
b 声韵（音）
全词共16句，所有句尾，也就是韵脚，皆为仄音（而且若在下没看错，上下片都有两个对应的入声字，比仄声中的上声和去声更为急促。）。
结论：句子短则“急”，仄声多则“促”，体现出来的正是“悲愤”的情绪。还有上下片的最后一句，即一字一顿的三字句，相同的字重复三次都是仄声，而且都是入声，更加深了悲愤情绪的抒发。就如人们在生气时拒绝一个人一样：“不！不！不行！”而不像在心平气和时那样：“真得不行，我哪能这样做呢？”
“音”真能起这么大的作用吗？假如你不信的话，可以试把上下片最后的三顿句中的字改用一个平声的，此时，《钗头凤》所能表达出来的就只有“悲”了，“愤”可就听不到了。呵呵
最后长话短说，为什么非得“边吟边写”不可呢？原因：只有这样，你才能自然而然地学会正确地使用平仄，而不用每次都得寻找合适的字儿了。至于格律吗，在下是这样想像的：应该是先出现了符合格律的诗，之后才总结出了格律，因为古人发现，只有符合格律的诗才最美，所以大家都开始照方抓药，在自己的诗词创作中应用，慢慢地就形成了固定的格律。
（下笔仓促，或有谬误之处，请高手指正为感。）
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