发表评论-谢盛友文集-万维博客-万维读者网（电脑版）

海因里希·许茨（Heinrich Schütz；1585年10月8日－1672年11月6日）是巴赫之前德国最重要的作曲家之一。他曾学习法律，但是后来到威尼斯跟随乔万尼·加布里埃利学习音乐。曾在德累斯顿宫廷乐队任职。他写了第一部德国歌剧《达夫内》，但是他最主要的成就在于将意大利的声乐风格与德国复调音乐传统中，创作了大量杰出的合唱作品。其地位可以与意大利的蒙特威尔第相媲美。

直到1700年左右，“康塔塔”（Kantate）这个词在德语里依然并不常用。很巧合的是，正是许茨的学生、曾经在他领导的合唱队中做过歌手的Kaspar Kittel（1603-1639）最早将这个词用于他自己的一部圣歌集Arien und Kantaten（1638）。当时大量的有器乐伴奏的单旋律的小型圣乐作品被命名为宗教协奏曲（geistliches Konzert）或者神圣交响曲（symphonia sacra）。它们大量地出现在三十年战争期间（1618-1648），创作这类作品的作曲家有Samuel Scheidt（1587-1654）、Johannes Kindermann、Johann Schöp（1590-1667）等，在他们中，许茨无疑是最具有创造力的一位。他对这一类圣乐作品各种可能的旋律的开发以及为其进一步发展提供的空间，一直到17世纪末依然发挥着巨大的影响。

长寿的海因里希·许茨生活在17世纪德国遭受战争和瘟疫等破坏的最糟糕的时期，三十年战争占据了他生命中本该最精力充沛、最具创造力的那个阶段（战争结束的时候他已经是一个63岁的老人了）。战争造成的长期的创伤使得作曲家不得不在社会和经济的大破坏中进行工作，几乎组织不起足够数量的歌手和器乐演奏者来上演自己的作品。战争期间，他曾经到威尼斯去过两次，三度在哥本哈根担任宫廷乐长，回国后又多次在布伦瑞克、吕内堡和汉诺威等地居住，只有一次偶然的机会回过德累斯顿，虽然在那里他依然是名义上的萨克森选帝侯的宫廷乐长。

由此我们也可以理解他在三十年战争期间出版的《小型宗教协奏曲》（Kleine geistliche Konzerte）为什么仅仅使用几个独唱歌手和通奏低音伴奏的如此小的规模。许茨在他第一部（SWV 282-305，莱比锡，1636）的献辞中写到：“此刻，天才的上帝允许我沉浸于如此高贵的艺术中……我不能松懈下来，而是要创作更多的作品，虽然规模很小，我已经写了一些小型的协奏曲。”在之后出版的第二部（SWV 306-340，德累斯顿，1639）的献辞中，许茨还为“这些如此小型和简单的作品”向他提献的对象——丹麦的弗雷德里克亲王致歉。

许茨的神圣交响曲则显示了他在他第二次意大利之旅中受到的蒙特威尔第的影响，为此，他还在后来《神圣交响曲》第二部（SWV 341-368，德累斯顿，1647）的前言中向蒙特威尔第表示了敬意。这些影响中包括单旋律（由通奏低音支持的独唱宣叙调式的旋律）和少数几个声部的协奏——建立在通奏低音基础上的二个或更多的几个独唱声部的合作（意大利语concertare，意为“协调一致”，用以称呼当时形式自由的各类声部组合）。即使声乐部分仅仅是二重唱，两个声部还是在相互竞争的“对话”中彼此得到加强。这种对比或者“竞唱”的风格则显示了蒙特威尔第之后的威尼斯乐派对许茨的影响。

许茨的很多德国同行和他都有类似的经历——在意大利接受音乐教育，回到战乱频仍的德国以后又遭受同样的苦难，但是许茨能够在17世纪的德国音乐艺术中始终处于前沿，除了他的天赋，还因为他所能达到的精神深度和情感力度。只要听一听收录在这张唱片中这组小型宗教协奏曲和神圣交响曲就可以见证许茨的天才。蒙特威尔第的音乐表现出一种外向的性格，充满着世俗的意趣，而许茨所寻求的是一种更为沉默的、更不引人注目的情感表达的方式。正如Paul Henry Lang所评价的，“受古典复调传统陶冶的巨大形式感和音乐技巧、对圣经的热切信仰、全面的文化修养，使许茨不追求单纯的外在效果。虽然熟知当代意大利音乐的种种秘诀……但他用来从不显眼，而且永远服从更高的艺术目的。他的艺术成长是稳步走向简洁和凝练。一切外来因素都按德国新教的教堂音乐的精神熔于一炉，不愧为划时代之举。”

收录在这个录音中的这些宗教协奏曲，虽然运用了意大利式的协奏（唱）风格，但这并不意味着许茨对所有那些同时期意大利作曲家们最“前卫”的技巧——如不协和音、尖锐的突发性转调、半音体系、回声效果、无伴奏宣叙调等等——都亦步亦趋。乐句的运动总是伴随着德语口语的音调和节奏的变化而进行。许茨和他同时代的音乐家一样，信奉那种将语言的修辞转译成音乐的修辞的理论，这一点在他最忠实的学生Christoph Bernhard（1628-1692）的著作Tractatus compositionis augmentatus（约1660）中有集中的总结。

在《小型宗教协奏曲》第一部和第二部的55首协奏曲中，有10首是拉丁文的作品，全部都出现在第二部中。此外，许茨还提供了第一部中的3首和第二部中的2首德语作品的拉丁文译本，这些文本最初都选自教堂圣歌或新约圣经。许茨的翻译可能是为了当时德国受过教育、精通拉丁文的上流阶层的需要。在《神圣交响曲》中，第一部（SWV 257-276，威尼斯，1629）全都是拉丁文作品，第二部则都是德语的。当使用本国语言创作的时候，许茨总能将个性化的或主观的语言与仪式化或客观的语言统一为所有人都能理解的一种声音，这也可以看作宗教改革运动对当时作曲家的某种影响。

在这个录音中，几位音乐家试图在声音类型、声乐风格、声乐与器乐的结合等各方面尽可能表现出对作曲家的尊重。许茨作品的演唱风格远比我们想象的更具近代性：大约1630年代意大利出现了一种更加“如歌的”演唱风格，这种风格无疑对许茨有所影响；17世纪的美声（bel canto）技巧运用于许茨的这些作品的演唱也是可取的；这里还使用了童声作为女高音声部与假声男高音配合。这些都使得录音具有一种天籁般的效果。录音录制于1982年，参与录制的几位音乐家如René Jocobs、William Christie、Christophe Coin、Konrad Junghänel等后来均是早期音乐演出领域里独当一面的大家。