阿波罗神殿前厅上的铭文：“认识你自己！”这正是古希腊悲剧作家索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》的主旨，人若只凭自己的理性就想主宰命运，结果只能沦为命运的牺牲品。

被亚里斯多德赞为最高悲剧杰作的《俄狄浦斯王》讲述：拉伊奥斯年轻时因得罪另一国的国王，遭到诅咒，神谕 他的儿子会弑父娶母，因此拉伊奥斯刺穿了他的儿子俄狄浦斯的脚踝（oidipous 在希腊文的意思即为“肿胀的脚”），并将他丢弃在野外。然而奉命执行的牧人心生怜悯，偷偷将婴儿转送给科林的国王波吕波斯 ，由他们当作亲生儿子般地扶养长大 。

不明真相的俄狄浦斯长大后，为避免神谕成真，便 离开科林斯并发誓永不再回来。当他流浪到忒拜城（Thebes)附近时，在一个叉路上失手杀了人，其中正包括了他的亲生父亲拉伊奥斯。

当时的忒拜 正被狮身人面兽斯芬克斯（Sphinx）所困，他抓住每个路过的人，如果路人无法解答他的谜题，便会被他撕裂吞食。忒拜宣布谁能解开斯芬克斯的谜题，便可获得王位并娶国王的遗孀约卡斯塔（Jocasta）为妻。俄狄浦斯凭借其聪明智慧，成功解开斯芬克斯的谜题，解救了忒 拜，顺理成章继承了王位，并娶了自己的亲生母亲为妻，生了两女两子。

后来忒拜不断出现灾祸与瘟疫，俄狄浦斯向神祇请示，想要知道灾祸的原因。哪料在先知提瑞西阿斯（Tiresias）的揭示下，俄狄浦斯才知原来他是拉伊奥斯的儿子，终究应验了杀父娶母的神示。闻讯后的约卡斯塔羞愧地上吊自杀，而悲愤难当的俄狄浦斯，则摘下约卡斯塔袍子上的两只金别针，刺瞎了自己的 双眼。

俄狄浦斯智慧超群，在他的身上体现了人类所有的理性特征，伯纳德讲过：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人类仅借助自身的力量摆脱命运的努力，因而实乃取代诸神的行动。”虽然他能够猜透狮身人面兽的谜语，虽然他能够成功统治一个城邦，但具有讽刺意味的是，他却不知道“我是谁”，正如施密特在《对古老宗教启蒙的失败》一文中写道：“（索福克勒斯）描绘了相信自己的知识和自己的力量的人如何遭到了存在意义上的失败。”

俄狄浦斯的真正悲剧不在于他的杀父娶母，而在于他要以他的意志取代诸神的意志，《俄狄浦斯王》的德文翻译者荷尔德林称之为僭妄，即妄想自命神谕。人只有在遭到痛苦的致命打击下，才会真心反省，俄狄浦斯用刺瞎眼睛的行动来洗涤污行。索福克勒斯并非一味宣扬宿命论，人也可以在无可逃遁的命运风暴之下显示高贵的品格。谢林在《艺术哲学》中谈到俄狄浦斯时所言：“甘心承受对不可避免的罪愆的惩罚，借以在失去自由的同时来证明这一自由，并宣告自由意志而走向毁灭，这乃是最伟大的思想、自由最高的胜利。”

这部悲剧也体现了古希腊的命运观，文中一段合唱经典地表现：“凡人的子孙啊，我把你们的生命当成一场空，谁的幸福不是表面现象，一会儿就消失了？不幸的俄狄浦斯，你的命运，你的命运警告我不要说凡人是幸福的。”

顺便一提，弗洛伊德著名的恋母情结（俄狄浦斯情结）即出于此剧，他认为男性天生具有弑父娶母的欲望，此观点是对是错，各有争议。

《俄狄浦斯王》历来是艺术的宠儿，在戏剧，电影，绘画，音乐中都各有千姿百态的诠释，现在让我们来看一看：斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）的新古典主义音乐的特点，以及他是如何用新古典主义展现这部悲剧的。

新古典主义（neoclassicism）是20世纪上半叶，尤其是两次世界大战之间的一个重要流派。它力图复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征。1920年意大利音乐家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）首先提出“新的古典主义”，当时的背景是在经过第一次世界大战的浩劫之后，人们的思想发生了变化，对浪漫主义音乐的夸张语言感到厌倦，想在古典主义音乐中寻找一种崭新的音乐美学观念，即简洁理性的风格。但它并不是一种单纯的复古，正如廖乃雄所指出的：“新古典主义是穿着古典外衣的一种20世纪特殊的音乐。”

1924年斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）在英国杂志上发表《回到巴赫》的文章，从此成为新古典主义音乐的领军人物，他否定浪漫主义（包括印象主义、表现主义）的夸张音乐表现形式，反对把个人情感加入音乐创作之中。他对外声明音乐的主要任务并非为求“表达”，“新古典主义”虽然反对表达，但是“它的目的并不是消除一切表现力，而是提炼和控制表现力”“艺术越是受到控制，越是受到限制，越是经过推敲，就越是自由的”。他从不讳言“音乐大部分为形式与逻辑的组合。”因此他的兴趣一直在结构，平衡与韵律。

对他的大多数新古典主义音乐未受大众欢迎，斯特拉文斯基也是心知肚明，在他的《自传》中写道：“我踏上作曲生涯之初，简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到，自己在这15年间完成的作品，必定会和听众产生隔阂。…他们既喜爱《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》和《结婚》，又稔熟这些作品中的音乐语言，再听到我以另一套语言发声时，感到震惊不解，这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境，他们无能、也不愿跟进，能够触发我心弦、让我兴奋莫明的内容，却撩不起他们的丝毫兴趣，而能继续吸引他们的内容，对我却有如稿木死灰”

米兰昆德拉在《被背叛的遗嘱》一书中，对斯特拉文斯基做了精辟的评价，他先把音乐史分为两个半时，“上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品，” “两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。”上半时的音乐具有设计、手工劳作的特点，下半时的音乐成为个人浪漫情感表现的工具。而斯特拉文斯基代表了“第三时”，因为昆德拉认为“在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间”，“在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。”

斯氏是俄罗斯人，先后移居欧洲和美洲，他的音乐之旅也如同他的移民史般的多变，因此昆德拉把他的音乐同他飘荡的移民经历建立某种联系：“他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；” “为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们……”“ 他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的情感活动隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他心灵枯燥；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。“

 斯特拉文斯基创作俄狄浦斯王的音乐时感受到：“《俄狄浦斯王》像一尊雕像，静止硕大，格式化的形式内蕴藏着紧张。”显然《俄狄浦斯王》这部古希腊悲剧有着与斯氏的共鸣之处，都是追求理性与结构的完美，如同古希腊的雕像既典雅又简朴。斯特拉文斯基在处理这部作品时的目的就是：使听众始终处于旁观者的角度而产生理性的思考，而非投入到悲剧的怀抱中达到身受同感的情感效果。

这部作品的唱词语言出人意外的是拉丁文，在一般常识里，拉丁文是宗教音乐的专用语言，一听到音乐中的拉丁语便自然而生宗教的神圣之感，但《俄狄浦斯王》是部非宗教的悲剧作品，在这里，作曲家刻意营造了一种陌生化的体验，设置障碍，尽量阻碍听众的身心投入，这也是与斯氏的反浪漫主义是一致的。

斯特拉文斯基为该部作品的音乐形式起名为：歌剧-清唱剧，这又是一个古怪陌生的形式，按常理《俄狄浦斯王》更适合以歌剧的形式展现，大众也会更易接受，可斯氏偏偏反其道而行之，以清唱剧的静态表演形式来表达歌剧的戏剧性，就像他自己认为的那样：在静止内蕴藏着紧张。他特意在剧中安排一个叙事者，每一个乐章的开始时，都由叙事者介绍剧情的发展，如此一来，听众一直与剧中的情节人物保持距离，避免了感情的无节制投入。

在乐器配置方面，斯氏大量运用管乐和打击乐，较少使用弦乐器，突出冷峻理性的效果，形成拒人千里之外的感觉，而非催人泪下的感人效果。

 斯特拉文斯基的这些处理体现了布莱希特的“间离效果”的理论，通过了解间离效果，可使我们更好理解斯氏的作品理念。

间离效果“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。间离理论实质是反对传统戏剧中的感情共鸣的原则，布莱希特把这种原则上溯到亚里斯多德的《诗学》，他批判性地认为在传统戏剧里“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”因此传统戏剧不可能带给人正确的认识观，只是情感偏差的认识观，但实际上情感共鸣无法彻底被消除，间离效果却可使观者从情感共鸣中迅速摆脱出来，进行理性的思考。

在表演艺术上，间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。演员扮演角色，不该把自己放在角色的地位上，而应把自己放在角色的对面，这就是演员和角色的距离。问离效果的舞台演出，演员表明自己只在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持理智的思考和评判。

叙述体戏剧采用的间离效果，大体说来有简单的和复杂的两种。简单的有：标语牌、歌唱、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白，等等。（间离效果的介绍摘自百度百科）

 以下是斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》的第一乐章《序曲》，只找到有日文翻译的版本。

先由叙事者讲到：“先生们，女士们，你们将听到由索福克勒斯创作的戏剧性悲剧《俄狄浦斯王》改编的拉丁文演唱版本。我将叙述故事的发展。俄狄浦斯王无意中被卷入与超自然力量的抗争，就是那些在超脱死亡的世界里，观察我们芸芸众生的永不睡眠的神祗们。当他一被生下，就被一个陷阱所困箍，你将会听到这个噩运如何步步逼近。

故事现在开始。衰败痛苦的忒拜城，一场瘟疫爆发。合唱恳求俄狄浦斯王拯救城市，如同他过去从Sphinx（狮身人面兽斯芬克斯）的谜题中解救忒拜城一样。俄狄浦斯王发誓要再次解救他的人民。”

接着是合唱“灾难降临到我们头上”（降b小调），作曲家在整部作品中大多采用小调，以突出悲剧阴暗的特点。呼救般的演唱用了二声部的卡农形式，复调的风格让人回想起巴洛克时期的合唱。后面是俄狄浦斯王的独唱“我的孩子们，我要救你们脱离瘟疫，我是大大出名的俄狄浦斯王”，这段独唱使人联想起巴洛克的宣叙调风格。合唱询问如何才能拯救，俄狄浦斯王回答已派出王后的兄弟Creon去问神谕，合唱催促我们要倾听神谕。

以下是第六乐章也是最后乐章的视频，先由小号开场，照例由叙述者说道：“报信人开始描述Jocasta（王后）的悲惨不幸，由于过分惊吓已无法继续。合唱队顶替他的位置，帮助他描述王后是如何上的吊，和俄狄浦斯如何用王后的金别针刺瞎自己的眼睛。

现在走出俄狄浦斯，他已被禁锢，他必须向世人展示：他是一个乱伦的恶魔，是一个杀父者。他的人民缓慢地，缓慢地驱赶他。再见，再见，俄狄浦斯，我们爱你。”

报信者与合唱交替唱出发生的悲剧场景，最后的合唱告别俄狄浦斯也运用了卡农的音乐形式。

附上两段配有英文字幕的视频，这是由小泽征二指挥，Norman演唱的版本，但这个版本显然已做了许多加工，添加更多的歌剧，舞蹈和电影的元素，使我们习惯于“感情共鸣”传统美学的人，更易欣赏和喜欢，但这与斯特拉文斯基的理念是不符的。其中第一段视频是王后Jocasta的演唱，类似的优美旋律在斯特拉文斯基的作品中是不多见的。第二段视频也是最后的结局，可比较与歌剧-清唱剧不同的美学观。