by   霜林醉   代轉霜林醉詞長貼文如下： 1、 继承 历经数千年，中国诗创造了众多的体裁，诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗，词、曲、白话自由诗、流行歌词，还有历代 各民族的民歌。这些不同的体裁，为当代和今后的诗人的创作提供了宽广的选择余地，每一种诗体，都有延续的权利，创制于四千年之前的四言诗，而今仍然有人创 作，遑论其余。对于古代各种诗体，都应继承，因为它们是经过历史检验、选择出来的优美的艺术形式。 2、发展 各种 诗体在继承中都有所发展。例如，流行歌词，基本是对白话自由诗的发展。今人作古诗（各种体裁的诗）实际上也是一种发展。近二十年中，进行古诗创作的人越来 越多，这反映了人们对这种诗体的喜爱，也反映了这种艺术体裁的魅力，是一种可喜的现象。但是，其中出现的一些现象，却不利于旧体诗的发展，姑试言之。 （1）、关于押韵。古体诗本是有韵的，现代人创作古体诗，仍需押韵，其理自明，无须多言。然而，其韵以什么为准的呢？是用新韵呢，还是用平水 韵？有人主张仍用平水韵，窃以为，这种主张不大妥当。 第一、这种主张有悖于押韵的根本目的。诗歌押韵，是为了便于诵读，为了顺口。古 人作诗，要顺古人的口，今人作诗，要顺今人的口。可是语音是不断的变化的，诚如陈第所言：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至，故以今 之音读古之作，不免乖剌而不入。”（《毛诗古音考》）古代如此，现代也是如此。“平水韵”反映的是中古音，（“平水韵”虽然出现于宋代，但它却是根据唐人 写诗是的用韵情况，归并《切韵》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的诗韵写诗，现代人读起来怎么能顺口呢？ 为了解决古韵不顺今 口的问题，古人对于诗韵早就作了改革。例如，宋人填词，根据语音的发展，突破“平水韵”，而改用于切合当时语音的韵系。这个韵体现在后人整理的《词林正 韵》中。元人写曲，又根据当时语音的实际与曲的需要，改用元代的韵系。这个韵系，表现在《中原音韵》。只有格律诗是个例外，一直沿用着“平水韵”，可是， 这也大大的限制了格律诗的创作，宋元以后，格律诗的市场比以前小多了，成就也远非昔比。 平水韵与现代普通话相比，差异更大。唐代至今 已一千多年，整个语音系统发生了很大的变化。首先是声调发生了变化。中古有平上去入四声，而现代普通话的声调则分为阴阳上去四声。其变化规律，即所谓“平 分阴阳，浊上归去，入派三声”（以现代普通话的声调论，则是“入派四声”）。现代人讲的是普通话，其声调与“平水韵”并不一致。近体诗要求押平声韵，现代 人作诗如果用“平水韵”，就得把一些平声字当作仄声来对待，且不说这是自找别扭，先要问有多少人知道入声的调值呢？其次，韵部也发生了变化。《广韵》 206韵，“平水韵”归并为106韵。而现代普通话的韵要少得多。其中多是归并的，例如，东、冬在平水韵中，属于不同的韵，而在普通话中，已经变成一个韵 了。现代人作诗，如果按“平水韵”，再把它们分为不同的韵，那不是没事找事吗？也有分化的，例如，“谁、儿”在平水韵中，同属上平声“四支”韵，而在普通 话中，却不同韵了。这样，如果按平水韵用韵，那么，一些韵脚就会很别扭。例如：“轮台城头吹夜角，轮台城北毛头落。”“别梦依稀到谢家，小廊迴合曲栏 斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在当时是押韵的，可是现在怎么读？现在用它们互相押韵还顺不顺口？ 第二、不利诗歌创作。现代人 熟悉的是普通话的语音系统，对于《平水韵》并不熟悉，许多人作诗押韵，是靠查韵谱的。一些花了功夫的人，也能背得下押韵常用字。但是，现代人对于其中有些 字的实际读音，仍然无从知晓。例如“日、笔、出”三字，在中古，都属入声质韵，可是，它们当时的音值（实际读音），谁能原汁原味的读出来？八十年初，我亲 见一位诗名早成的老学者（有国学根底的，而不是以现代文化根底来学古诗者），判定入声时（普通话没有入声，大多数方言区也未保留入声），是靠背诵来进行 的，这说明，即就是背得下韵谱，依然难以获得直接读出字的古音的能力。背韵谱，对一些专业诗人，可以提这样的要求，而对于大众、对于业余诗作者，就不合适 了。艺术创作，往往是即兴之作，要靠灵感，而灵感是稍纵即逝，难以把握的。如果灵感突现，诗兴情大发，出口成章之际，却要查韵谱，那不是大煞风景吗？等作 者把韵谱查清楚之时，灵感恐怕早就逃之夭夭了。 第三、今人作诗，应用新韵。当语音系统发生变化之后，后人写诗，仍然坚持《平水韵》， 无异于胶柱鼓瑟，刻舟求剑。怎么能够适应现实的需要呢？今人作诗，应用今韵，也就是以普通话的语音为准的韵。这是学者共识。唐作藩说：“我们并不赞同现代 人作诗必须恪守‘平水韵’的规定，最合理的要求是通过诗人的努力发展出一种符合时代声韵，有得到大家赞许的新的格律诗来。”（《音韵学教程》）吴仗蜀说： “平水韵在今天，不论是用于读音或用于写作新体诗、旧体诗词、戏曲或其他韵文，都有一些缺陷。因此，建立一种符合现代语音的新韵，以便更好地为社会主义文 化事业服务，已是历史发展的必然趋势。”（《读诗常识》）而且，早在1965年，中华书局就出版了《诗韵新编》，即平常所谓“新韵”。“新韵”是根据汉语 拼音方案，参照几十年中音韵学者的研究成果制定的。对于现代人作诗，应该说比平水韵方便得多，合理得多了。可是一些诗人、一些选家，却痴情于平水韵，作为 个人创作，无可非议，但要在群众性的诗歌创作中作为一个标准来要求，就有点匪夷所思了。 （2）、关于声律。古诗分为古体诗与近体诗两 类。古体诗没有声律一说，近体诗有严整的声律。有人主张，对于声律要严格的遵守，不能突破，突破了就不能成为好诗。这种看法有失偏颇。 第 一、古人作诗，声律并不特别严。有人认为，既称声律，就得严格，自古而然。其实不然。众所周知，崔颢的《黄鹤楼》，被誉为七律第一，（《沧浪诗话》“唐人 七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这个评价，得到历代论家的认同。）然而若以律而论，则此诗多处不合。它的佳妙，却在别处。相传李白游黄鹤楼，见到 此诗，感叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗再上头。”今人，喻守真评点：“这首诗的好，好在眼前景物，脱口而出，又自然，又宏丽，并且有风骨。”可见，与 诗的其他要素相比，声律毕竟不是最重要的。杜甫号称诗圣，以格律谨严雄视千古。但他也有许多古风之作。在他的格律诗中，照样有出律的。例如：杜甫《白帝城 最高楼》：“城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江淸日抱鼋鼍游。扶桑西枝封断石，弱水东影随长流。杖藜叹丗者谁子，泣血迸空回白头。”第 二、四、六、八句，俱为三平调；第一句末三字，应为“仄平平”，却作“平仄平”。第二句失对。第五句应为：“平平仄仄平平仄”，却作“平平平平仄仄仄”。 韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”二三句失粘，致使前两句与后两句声调雷同。何以故？声律 者，形式也；意义情感者，内容也，形式须服从内容也。王摩诘、韩昌黎、黄山谷、王介甫等大诗人多有格律不严之作，可见，格律那里就严得滴跌水不露呢？ 第二，声律也有副作用。有人认为，格律是诗最完美的艺术形式，这种看法有失偏颇。固然，声律是构成诗的艺术美的重要因素，是表现诗的艺术美的重 要形式。但是，它只是诗的诸多艺术美的一种，而不是全部。且不论不讲声律的隋唐以前的古诗、隋唐以后大量的古风，同样存在着彪炳千秋的绝唱，就拿格律本身 而言，它对于内容的表达，也存在着先天的不足。试录前人有关论述数则，以供读者参考。皎然《明四声》：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流 出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不 返。”《蔡宽夫诗话》：“自齐、梁后，既拘于四声，又限于声韵，故大率以偶俪声响为工，文气安得不卑弱乎？唯陶渊明、韩退之时时摆脱世俗拘忌，故‘栖’字 与‘乖’字，‘阳’字与‘清’字，皆取其旁韵用，盖笔力自足以胜之也。”毛泽东：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种 体裁束缚思想，又不宜学。”文气，比较抽象，初学者不易理解，试读读李白的《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留 别》、《答王十二寒夜独酌有感》等诗，体会体会，再找一些近体诗对比着度，再试把李白的这些诗改写成近体诗看看。其实，任何体裁都是有所长、有所短，都是 有所适宜的。正如古体诗无法取代近体诗一样，近体诗也无法取代近体诗。 第三，声律过严，不易学习，难以普及，其理不言而喻，无庸赘 言。一种艺术形式，如果只有少数人掌握，没有一定规模的普及，它还有发展前途吗？例如，国际大赛中体操的高难动作，美则美矣，但只有观赏价值，而无实际用 途。而诗歌，历来就是群众的事，它不仅具有观赏价值，而且在生活中处处发挥着实际的作用。鲁迅说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作 诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即不无自有诗人之诗。无之何以能解？”既然人人皆有诗心，那么，诗的创作，能不考虑大众的实际情况吗？ 第四，格律长期未能改革，本有它的历史原因。中国传统的思维方式，崇尚圆融。学问主张会通，行事主张权变，可是格律诗是个例外，流传至今，一千 多年，迄无更改。这其中有它的客观原因。第一，格律曾经作为考试标准，被官方严化起来的。唐宋都曾以诗赋取士，格律、韵律都成了评判试卷的标准答案。格律 成为选拔人才的标准，官方岂能不严？格律关乎前途荣辱，士子岂敢不严？元以后，古代诗歌各种体裁大备，诗体创新已经没有多少空间，加之明清以降，文字狱屡 兴，思想统治愈严，文人循规蹈矩，尚自顾不暇，遑论突破。久而久之，今体诗的格律，便成为定律。此种状况一直延续到五．四新文化运动，诗歌创作才发生了根 本性的变革。现在，社会发生了根本的变革，严守清规戒律已经失去了它的历史条件，它的格律还能坚持多久？ 第五、这种不合理的作法，除 了前面提到的两点客观原因之外，恐怕也与文人的某种心理有关。旧时文人，多自命不凡，常常借助诗文来炫才显能，出人头地。杜甫有言：“为人性僻耽佳句，语 不惊人死不休。”这样一位以诗歌为生命，以天下为己任的诗圣，尚且有以语惊人的想法，何况他人。如何惊人呢？借助高难度是一个很好的办法。如果别人都做不 到，只有一个人能做到，他岂不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少数人能做到，这少数人不就是第一流，而其他人都落于第二流以下了吗？这种心理，在坚 守格律的诗人中间，不能说没有。但是，这种做法，也有不可取之处于。首先，追求第一，敢做第一，无可非厚，但是，继承者墨守第一的成规，则不足为训，因为 这样，本身就落到第二以下去了。其次，第一的标准，只适用于少数人，对于大多数人则不适用。古代中国文化人少，写诗吟词的，一般只限于文人。而现代社会， 文化已经普及，不只文人要写诗，其他社会成员也要写诗，农民、工人、商人、军人都要写诗，过高的标准，过严的格律，对于大众，怎么能适应呢？第三，过分强 调声律，就会本末倒置。前面说过，诗从乐歌中脱离出来之后，就变成了一种语言艺术，声律只是它的辅助因素，如果过分强调声律，搞个格律一票否决制，那就实 际上把诗歌变成声律艺术形式，而不是语言艺术形式了，显然，这是本末倒置之举。 （3）、关于形式与内容。诗歌由形式与内容共同构成， 理想的境界，是内容与形式完美的结合。但是，这个境界无法轻易达到。于是，在鱼与熊掌不可兼得的请况下，诗人在形式与内容之间不得不有所侧重、有所取舍。 学诗者常犯的毛病是过分追求形式。然而，这样往往会影响到诗的整体效果。古人评论杜诗云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足。语工而意不足，则格力 必弱，此子然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处。不若‘暂止飞鸟将数子，频来飞燕定新巢’为天然自在”（《蔡 宽夫诗话》）陆放翁说：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱岂同科。”黄山谷“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫 州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。” 此外，还有诗的功用的 发展所带来的创作中的弊病。诗歌从自我抒情方式发展成社会应用工具，戴上功利色彩之后，难免产生流弊。这就是冯梦龙所说的“假诗文”的问题。所谓假诗文， 就是缺乏真情实感，为了某种功利的目的而矫揉造作的诗文。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤， 而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写眞，为文者滛丽而烦滥。而后之作者， 采滥忽眞，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成 蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征。” 怎么解决这个问题 呢？要正确认识源与流的关系，妥善处理内容和形式的关系。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎滛侈。若择源于泾渭之流，按辔于 邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞 畅。此立文之本源也”他还说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼，言隐荣华，殆谓此也是。以衣锦褧衣，恶文太 章；贲相穷白，贵乎反本。夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其 章，彬彬君子矣。” 总之，当我们沿着诗歌的长河走了很远之后，不要忘了它的源头。流出于源，畅流不能绝了源头。如果失去本源，那就是 变异，而不是发展了。就中国诗而言，抒情始终是诗根本的任务，如果缺乏情感因素，恐怕很难称为诗，或者说很难称为好诗。当社会赋予诗以诸多功用之后，把它 作为美的载体、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之时，还得承认，诗本来的功用是抒情，如果去掉这一点，诗就不再是诗了。诗是一种艺术，要具有美 感，但美感不是最重要的，如果为美而美，为美而牺牲情感、为形式而牺牲内容，那就本末倒置了。诗具有交际功能，可以成为政治的工具，但这些都不是它的本质 属性。诗，就是诗，“诗言志，歌咏言”，万古不易。 3、创新。任何事业，只有创新，才有生命力，才有发展，才有前途。诗文也是如此。 刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必 资于故实；通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衘渇，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疎耳。” 古人 给我们留下了辉煌的诗作，供我们学习，也给我们留下了众多的诗体，供我们利用。但是，今人写古诗，写得再好，也是模仿（形式），而不是创造。一个时代，总 有一个时代的诗体，唐诗宋词元曲，各以时代称，我们这个时代也不能例外。关于诗体的创新，毛泽东在1958年说过：“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三 个东西。”（《在成都会议上的讲话》），1965年又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年 来，迄无成功。民歌倒是有一些好的，将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《致陈毅》”他的倡言，得到许多 诗家得赞同，改革开放以来，许多人都做着创制“新体诗歌 ”的尝试成绩斐然，大有前途。 有人认为，诗歌创新，必须以格律诗为基础，从 格律诗开始，这是一个误解。诗体的真正源头是民歌，诗骚，乐府，五言、七言、词、曲，莫不从民歌始。自外，民歌永远具有生命的原动力。冯梦龙言：“书契以 来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士 家不道也。……虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山 歌不与诗文争名，故不详屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不已可乎？”只这一个“真”字。就足以永远做文人诗的源头了。 有人认为，破 除格律，即是古体诗，古代诗体大备，今人只能在其中选择，而无法创新。这种看法，未能放开眼界。所谓诗体，既是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构， 声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，应该近乎无限。古人已有的体制，那里就把它穷尽了呢？例如，陈毅的《赣南游击词》独成一体，如果人 们认可它，把它作为一中范式，那不就是一种新的诗体吗？再如，现在的流行歌词的形式，未知古代诗体能容纳得下否？前面说过，歌是诗的先导，流行歌亦复如 此。如果对流行歌词加以研究，提炼从中产生一些比较固定的格式，未尝不是诗体的创新。外国有十四行诗，有阶梯诗，这些都不在我国旧体诗的范围之内，可见， 旧体诗的体式并未穷尽所有诗体，哪里就无法创新呢？ 口语取代文言，已垂百年，其他各种形式的语言艺术:小说、剧作、散文、歌词、曲艺 作品、影视作品（文本），都有长足发展，而唯独诗歌，现在却返回头来向古体求救，不能不说诗歌的悲哀。然而，古人说得好，“李杜诗篇众口传，至今已觉不新 鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”中国自古就是诗的国度，而今又逢盛世，文教兴隆，人才济济，诗体创新，正其时也。诸君勉旃！