荒誕舞台上的恥辱柱

 (把暴君和昏君釘在恥辱柱上)

傅正明

西方荒誕派戲劇的試驗者們，認為現實是難以理喻的，全部生活內容都是愚蠢的、沒有意義、沒有邏輯聯繫和無法溝通的，因此就得以荒誕的戲劇形式來表現。儘管荒誕派劇作家的某些藝術試驗走到了極端，其文學成就不能估計過高，但是，假如我們在接受優秀荒誕劇的晦澀語言時，能夠以想像和理性去理解它所蘊含的美學意味，就能發現某些高明作者的深層的哲學思考、道德判斷、政治影射、及其積極的社會意義。

一 皮蘭德婁的 《六個尋找劇作家的劇中人》

荒誕劇的第一部傑作，當推意大利劇作家皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》 ( 以下簡稱 《尋找》)。

該劇的副標題為“一出未完成的喜劇”，其創作靈感，據說來自作者聽說的這樣一個故事：一個男人被實驗的精靈附體，竟然打發他的妻子去與另一個男人姘居，結果生下一個女兒。妻子又回到原來的丈夫身邊。那個女兒長大成人之後，淪落為妓女。那個男人去嫖妓，差點和他的這個繼女發生性關係。

皮蘭德婁把這個故事與一戰和戰後的重要的社會背景聯繫起來了。戰火中殘酷殺戮，戰後的社會壓迫，人們精神上的迷茫以及家庭生活的危機，凡此種種，使作者對人生持荒誕態度。

有意味的是，在 《尋找》中，劇中人自稱是某一劇本中的六個人物，被劇作家拋棄，闖進排演場要求導演把他們的戲排出來。劇場經理請他們走開，因為“我們沒有時間跟瘋子說廢話！”一番對話之後，經理終於同意讓這六個劇中人當場排演。

這六個劇中人是父親、母親，以及他們的同母異父的四個子女。父親之所以把劇中的母親即他的妻子交給別一個男人，是因為這個男人曾經是他的下屬，他的秘書。他看出了他的妻子與這個男人趣味相投，他怒不可遏，解僱了他的這個情敵。可是後來，他看到妻子從此孤獨寂寞，就一念之下，把她交給了那個男人，自稱“這是為了讓她從我的束縛中解放出來！”而她則進一步指出：“也解脫了他自己身上的束縛！” 真是雙重的“解脫”！

按照精神分析學，在某種意義上，專制家長與專制暴君，在本質上沒有多大區別。專制家長是暴君的縮圖，暴君是專制家長的膨脹。所謂 “ 修身齊家治國平天下 ”，在中國歷史上，對權力的迷戀往往使得“齊家”變質為研究權術。劇中的這個父親，原本一個專制的昏庸的丈夫，他的行為是任意無常的。在一個以男性為中心的社會中，這個荒誕形象也可以看作對專制者的影射。《尋找》於 1922年在倫敦首演時，突然遭當局查禁，檢察官既有道德考量，也有政治顧忌。由於蕭伯納出面相助，才得以在一家私人俱樂部繼續演出。

二 卡繆的《 卡里古拉 》

皮蘭德婁的 《尋找》中的那個專制家長，其荒誕行為與卡繆的荒誕劇 《卡里古拉》中的專制暴君相比，在本質上有相通之處。當然，卡繆對權力的針砭更為鮮明有力。該劇 1945年首演，實際上完成於1938年，與1944年首演的《 誤會 》，建樹起荒誕劇的兩個裡程碑。

《卡里古拉 》 中的羅馬皇帝卡里古拉，原型取自暴君凱伊烏斯·凱撒 ( 公元37－41年在位 )的故事，傳說這位暴君喜歡與朝臣玩貓捉老鼠的遊戲。卡繆把這一“荒誕”主題置於現代社會的背景中。

卡里古拉不是像 《尋找》中的父親那樣被實驗的精靈附體，而是被邏輯學迷住了心竅。他獨攬大權，可他的權力欲沒有止境。他否定極權但並沒有一概否定，就像《尋找》中那個父親既否定了夫權和父權又沒有完全否定一樣，因為這個父親要他的繼女償還她的母親的陳年老債，即母親曾經在幹活時犯過的過錯。而卡里古拉則認為極權否定了自由和人的尊嚴，因此，他在否定極權之後，又利用自己所擁有的極權來喚醒別人反抗荒誕而求得解放。他要看看隨心所欲的自由究竟能達到怎樣的極限。可是，這一邏輯的濫用，卻把這個有思想的皇帝轉化成為一個可怕的暴君。他的錯誤的自由觀導致他對一切人的價值觀進行系統地褻瀆，他把個人的自由推向邏輯的極端，他同元老們的妻子睡覺，而他們給暴君奉送了妻子還得強顏歡笑。卡里古拉從他們的屈辱中贏得一種特殊的快感。最後，他自己也就從人類中疏離出來，異化了他自身，變為孤家寡人，就像《尋找 》中的那個父親打發走了他的妻子而倍感孤獨一樣。卡里古拉下令殺死自己的朋黨，他要為嫖客，為人格化的象徵情慾的維納斯頒發榮譽勳章，他要制止詩歌競賽。

卡里古拉的顧問凱爾列阿的最大欲望，是過平靜的生活，卡里古拉偏偏要讓他遭遇危險；詩人斯希皮奧對人類具有愛心，卡里古拉卻嘲笑他的愛的詩情，並且用離間計來摧毀這兩個人的精神同盟。

更荒誕的是，卡里古拉感到不得不殺死他自己的忠貞的情婦，因為他愛她，他一看到她就壓抑不了情慾的衝動，她充當了他與人的情慾難以割斷的最後一條紐帶，他必須割斷這條紐帶以便於割斷他自身的情慾。

在這裡，人的死亡和受難，命運的偶然性和任意性，道德、愛情和藝術在邏輯上的荒誕性，全都戲劇化了，全都通過一個暴君的荒誕行經發揮得淋漓盡致。

卡里古拉所享有的絕對自由，既沒有政治界限也沒有精神領域的界限。他的反抗意在改造世界的本質，意在毀滅一切，破壞一切。

卡里古拉是一個富於詩情的浪漫主義者。“九天攬月” 對他來說並非難事 ---“我要月亮”，卡繆讓他如是說，“當一切都擺平時，不可能的事情最終將在大地上實現，月亮攬在我的兩手之間，然後，我也許會被改造，世界跟着我 ---- 然後，也許人們將不會死去，將永遠幸福。”

像《尋找 》中的父親一樣，卡里古拉也是亂倫的。在戲劇開幕時，他的死去的第一個情人同時是他的妹妹。她的暴死使他發現了人的必然走向死亡的最後歸宿。對人生的幻滅感是導致他轉化為暴君的關鍵。依照他瘋狂的虛無主義邏輯，他覺得：既然我感到了死亡的悲哀，發現了人生了無意義，我就不能讓別人安寧，就要把各種懲罰和死亡強加到他人頭上，使他們同樣意識到人生的荒誕。

卡里古拉並不是一個懶漢，並不是一個無所事事的人。他日理萬機，“每個晚上只睡兩個小時，其餘的時間，無法休息，在宮廷的長廊里踱來踱去。”

最有意味的是，卡里古拉懂得他並不能得到他所追求的自由，他欣然“接受”死亡，因為他終於發現：“一個人不摧毀他自己就無法摧毀一切。”

破字當頭，最後必然會破到自己頭上。這個精通權術的暴君坦然接受由“最忠於革命的”凱爾列阿和青年詩人斯希皮奧聯手發動的叛亂。他們出於本能策劃的“陰謀”為暴君安排了死亡的結局。卡里古拉欣然就死，在臨死之前，他知道自己失敗了，他遺憾地表示：“我並沒有走上我應當走的那條道路，我的自由不是那種正確的自由。”但他大聲叫道：“我仍然活着！”是的，他永遠活着，活在人們心裡。但他究竟是作為明君還是暴君活在人們心裡？如果說他是一個虛構的戲劇人物的話，那就只有人們的審美情感能得出結論；如果他是一個歷史人物的話，那就只有歷史能得出結論。

劇中的兩個叛亂領袖值得肯定的地方在於，他們沒有愚忠，沒有奴性，他們具有真正的知識分子的某些特徵，又不像迂腐的知識分子，他們不能讓一個暴君永無休止地胡作非為下去，他們發動叛亂，不怕自身擔當弒君的罪名。

卡繆在小說 《局外人》的結尾表明：人可以擺脫荒誕，卻無法消滅荒誕；人可以戰勝惡，卻無法根除惡。因此，在這兩個反叛者身上，如果讓《卡里古拉》 的戲劇情節繼續發展下去，如果他們陷於後革命的權力鬥爭，那麼，我們便可以看到革命帶來的另一出荒誕劇。人類就是這樣始終處在悲劇的兩難之境中。愛因斯坦說過：“我相信，天才的暴君由無賴繼任，乃千古不易之法則。”( I believe it to be invariable rule that tyrants of genius are succeeded by scoundrels. )

三 永恆的瞬間

在皮蘭德婁的 《尋找》中，當那個父親嫖妓，正要與自己的繼女上床時，他的妻子出現了，從而揭開了這個妓女的真實身份，父親稱這一時刻為他的“永恆的瞬間”：

先生，如同我對您說過的那樣，痛苦是永無休止的！她 ( 指繼女 )來此的目的是要將我逮住、囚禁，並且永遠釘在恥辱柱上；一切都是因為我一生中那一瞬間的恥辱的片刻造成的。

這時，母親也趕來了：

( 走過來拉開他們 ) 不行！女兒，我的女兒！( 把她從他身邊拉開後 )

禽獸！禽獸！ 她是我的女兒！ 你沒有看出她是我的女兒嗎？

是的，一個亂倫的父親， 一個禽獸，一個暴君，一個昏君，應當釘在恥辱柱上。

皮蘭德婁在《尋找》的“前言”中談到：倘若有人認為該劇帶有浪漫主義色彩，作者只好啞然失笑，“我要表現的，是有機的、符合自然規律的混亂場面。”

換言之，從哲學意義上來看，荒誕性是一種變態，可是，在人類社會中，迄今為止，荒誕性幾乎始終是一種常態。歷史本身就是一個瘋子，不斷講述着無意義的廢話。歷史的瘋狂首先是歷史上暴君的瘋狂。

與此類似的是，卡繆的《卡里古拉》辛辣嘲弄了一個抱着浪漫主義欲望的皇帝。因此，全劇的情調反而不是浪漫主義的。《卡里古拉》的政治諷刺十分尖刻。弗洛姆在《人類的破壞性剖析》中談到《卡里古拉》時說：“很少有人像他那樣有機會得到那麼多權力－－多得讓他以為權力可以達到無限。但是歷史上從古至今，這種特例還是時有出現；這些人如果勝利了，就被奉為偉大的政治家或將軍；如果失敗，就被認作是瘋子和罪人。”

《卡里古拉》的創作年代，正是希特勒橫行的瘋狂的歷史時代。卡里古拉很容易被視為對希特勒的影射。但是，在更廣泛的意義上，這個荒誕透頂的藝術形象是一切瘋狂暴君的象徵。

在皮蘭德婁和卡繆的荒誕劇中，我們看到了一種帶有悲劇性的行動哲學，也看到了一種發現真相、懲罰罪惡的喜劇的正義。

在這裡，荒誕性也是一種常態，是一種不斷被歷史重演的常態。而這兩部傑出荒誕劇的理想色彩在於：在一個昏君、暴君頂着王冠、頤指氣使的時代，人類至少應當在文學領域內把暴君和昏君永遠釘在恥辱柱上。

        選自傅正明著《百年桂冠: 諾貝爾文學獎世紀評說》,允晨出版社,2004年