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聯想與印證
——中國思想的理解過程 謝選駿 （1978—1988年）
目錄
導論閱讀的智慧 一、解釋離不開哲學
二、閱讀中的王陽明定律
三、戰國時代的語境
四、怎樣理會“效果歷史”
五、維柯現象的證據
六、歐洲諸邦的衰竭
七、讀者決定一切
八、客觀的偶像破碎了
九、虛空中突起的救主
第一章沒有愛神的宇宙
第一節、古籍神話的研究特點
第二節、女神的現象世界
第三節、沒有愛神的宇宙
第四節、女神神話的象徵性
第五節、“愛”的精神及其他
第二章被遺忘的精神之流
一、星相的力量
二、時間之歌
三、兩個世界的對話
四、人生的最大困境
五、情感的存摺
六、一個心理問題
七、權勢崇拜
八、言語恐怖
九、小人物的哀歌
十、本能與解釋
十一、性感與文明
十二、有道德的愛
十三、對愛情的泛文化渲染
十四、國民性的研究
十五、中國的政治精神
十六、世界征服者的感情
第三章天人合一的國家論綱
一、《洪範》的釋義
二、洪範九疇
三、哲學與宗教
四、道德與禮魂
五、國家與制度
六、歷數與大政
七、皇極與王道
八、君德與守制
九、三思而行
十、天啟與災異
十一、因情駕馭
第四章協和萬邦的藝術觀念
一、“禮”與“樂”
二、藝術的起源
三、藝術與自然的關係
四、藝術與社會的關係
五、藝術的大政治功能
六、統治者如何運用藝術
七、藝術的“中庸之道”
八、藝術理想的模型
九、藝術風格的區分及其功能
十、藝術的走向是歷史的徵兆
第五章衰頹時期的思想豐碑
一、讀《周禮》，東西方思想的相遇
二、對藝術的統制
三、官方的理想藝術
四、藝術之死的碑記
第六章亂世的哲學及其哲學家
一、大過渡時代的哲學家
二、反烏托邦主義
三、“德交匯”的使命感
四、天道的神秘
五、“德”先於“道”
六、哲學家和哲學研究家
第七章道與術：哲學的兩系統
一、哲學的兩系統：術與道
二、哲學與戰略
三、道異而術同
四、善行與“渾沌”
五、形與勢的哲學
六、戰略論
七、“無死地”與“立於不敗之地”
八、論“奇”與“正”
九、“聖人不仁”與“愛民，可煩也”
十、防患未然論
十一、“勝可知而不可為”與“無為”
十二、春秋精神與戰國精神
第八章理與文——兩種表達的匯聚
一、理文互顯
二、生平之理
三、《莊子》行文的幾個特徵
四、一種精神，兩種文體
五、創造力之源：天籟
六、天籟的純樸性
七、《莊子·內篇》中的意識流
第九章思想家與民間文化
一、專制思想與民間文化的結合
二、詩·逸詩·諺語
三、寓言故事
四、歷史人物傳說
五、《荀子》與民間文化的特殊關係
第十章反文化者的論辯術
一、人格的矛盾
二、史、論結合的論證方法
三、犀利精闢的寓言故事
四、各得其宜的體裁結構
五、獨樹一幟的語言風格
六、《內外儲說》與《五卷書》
——中國印度古代寓言比較
後記傳統文化的現代化
導論：閱讀的智慧
一、解釋離不開哲學
思想的一項重要功能，就是對人類以往的文化記錄進行“解釋”，以便經由自身去實現文化的傳承。但在事實上，由於人類理解過程中存在的多樣性和不確定性，傳承也就不可能是傳承者被動地、單向地接受——精神的“流變”使得解釋成了一項活生生的、富於雙向意味的“對話”。 解釋是“關於具體對象的界說”，“哲學”是“對於普遍事物的觀念”；後者理應由前者集中、升華而來，但反過來前者也受到後者的框架限制。這是由人性中的歸約化、邏輯化傾向決定的。 精神的流變、觀念的代謝，不可免地造成了“傳承即對話”的後果。這後果是每一個時代的耳朵、頭腦和心靈，也就是感性、智性和靈性，都在自覺不自覺中各自參與的。因此，不管人們情願與否，大都逃不出解釋之鏈的束縛。特別是考慮到，理會並解釋我們自己所承受的社會與文化負擔，並非一項純粹的智性遊戲，而是關於生者自己的現實存在。其合理性及某種確定性，是關乎生者命運的大事。 對於“說傳承”、行解釋的活動，學者們充分認識到其重要性：人類並不是孤立地生活在“客觀世界”上，也不是孤立地生活在“社會活動”中；相反，人們首先是生活在自己的特定語言的支配下。一個人不用語言就無法適應現實；語言並不僅是社會交往或個人思考的附屬手段，而是其前提！事實上，“客觀世界”、“社會活動”是建立在語言的系統之上的，而不同的語言在表現“同一個社會現實”時，是很不相同的。 不同的社會所生活於其中的世界。已經構成了不同的世界，而不只是貼上不同標籤的同一個世界……我們看到、聽到和體驗到許多的東西，是因為我們這個社團的語言習慣預先給了我們解釋世界的一些模式。很顯然，語言與解釋有力調整了人與對象的關係。這正是命運的關鍵所在。因此，閱讀與解釋的活動，也就帶上了一種“聯想與印證”的哲學意韻；換言之，哲學觀念如此深地左右了人的理解過程，並在物我交流中獲得了證明。
二、 閱讀中的王陽明定律
在今人與前人“遺留作品”的關繫上，閱讀與解釋、聯想與印證，語言以及如何確認語言、理解語言的作用，就更加突出了。 首先，當面對一部作品時，人們的第一個衝動就是“解讀”。其次，這衝動把人帶到一個困境中去；如何解讀？ 解讀，顧名思義是意味着解而後讀，但讀與解又是交互進行並逐次加深的。當人閱讀並通過閱讀獲得意義和意見時，讀者不僅使作品得以“復活”，而且使自己心靈的某一面相得以顯現。這種雙向運動正是喬治·普萊（George Poulet）在《批評和內心經驗》中所謂的“總的批評行為”：“探討通過閱讀和語言的中介，在所讀作品和我們自身之間建立起來的（雙方都感到滿意的）那種神秘的關係”。 其實，這種關係也並不神秘，它只是基於“主客觀的統一”。王陽明在《傳習錄·下》對心的那番著名表白，與此十分相似：“ 先生游南鎮，一友指岩中花樹問曰：‘天下無心外物，如此花樹在深山中自開自落，於我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸於寂 ；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’” 王陽明所說的“花”近乎“作品”；人眼捕獲的“顏色”，近乎人心感受的“意義”——而“你來看此花”，就是“建立那種神秘關係”。然而，神秘的不是那種關係，而是那種關係可以導致不同的後果，即看到不同的“顏色”。 閱讀與理解、聯想與印證，就是力圖發現並把握那飄浮不定的顏色。套用王陽明的象徵性說法，也可以說是企圖通過這一發現去捕捉“此花樹在深山中自開自落”的鏡頭：“每一部作品，都是通過它編造的事件來敘述自己創造的過程，自己的歷史。作品的意義又在於它講述自身，在於它談論自身的存在”。 當學者們指出，被時間之流給分離開了的人們，即處於生命之鏈的不同環節上的人們，也可以通過人為的途徑克服這一自然限制時，顯然，這途徑就是最廣義的“作品”，即人的文化記錄。它可以是文字的，也可以是其他符號的，還可以是某件人造物，如工具、衣飾、家屋、神廟等等。 作品從此獲得了一項奇妙的“逆時間功能”，並給出了一個關於確定性的“夢幻答案”，這也使得人可以區別於動物。動物有沒有語言與“心靈”？這是可以探討的。但顯而易見，動物的心靈只知向前探看，人的心靈卻因為作品的吸引而有向後回顧的機遇。從此，人們“額外地”獲得了整整一個世界，一個智能再高的動物都會感到陌生的“文化傳承的世界”。 文化的這一“逆時間功能”，迫使生命之鏈發生“精神彎曲現象”。這正是我們所關心的、並將在本書中通過各項研究予以探討的問題。即由於一個生命或文化環節向其他的非相鄰環節的接近，而使自然的生命鏈變得異常：原先相距甚遠的環節之間，力圖掙脫反而造成了接近的互動，“Ｕ”型的彎曲因而發生了。這種彎曲，影響相鄰環節，從而使得生命關係發生革命。 兩個精神環節之間原本沒有關係，無法直接吸引，現在他們通過“作品”而開始並完成了接近的互動這一過程。說“完成”並不準確，因為這一過程是不斷的，而且是無法穩定的。就這樣，作品發揮着“橋”的功能，它成為“Ｕ”形的彎曲的底部。就作者與作品的關係而言，這功能是順時針的；就讀者與作品的關係而言，這功能是逆時針的。就作者、讀者與作品的整體關係而言，這功能是一座不可比擬的橋——不是“一以貫之”的靜態之橋，而是由橋的兩端各自向橋的中心（作品）輻集的動態之橋。
三、戰國時代的語境
在一個動盪的時代，比如二十世紀，語言的混雜和社會的改組，雙管齊下地攪擾着人們的神經。心的顫傈成了一種通病，一種“時代精神”。在這時代中發生的許多理論，也就不可避免地是在此種精神規約的宰制下完成的，它們生於“戰國時代的語境”中，反過來又加固了這一語境。 D·C·霍埃在其《批評的循環》英文版前言中指出，“批評”一詞本身就意味着危機。而現象學傳統的，尤其是海德格爾和愛德蒙·胡塞爾的一個論題就是堅持認為自然科學與人文科學都面臨着危機。這些危機要求在這些科學的根基之上來一個哲學的反省。具體地說，總體上的人文學科和作為個別現象的文學，現在究竟是否面臨這樣的危機，當然是個可以討論的問題。但顯而易見的新時尚表明，當前的解釋方式增多了，這就為危機確乎存在的情況提供了某些證據。這種狀況推動了人們的一種願望：大家都想把釋義弄得“客觀”些，“科學”些，以此來克服危機。但霍埃接着明確宣布：解釋學循環卻不能當作這一危機的解決辦法，因為解釋哲學的目的是激起人們反省，向那種“既定方法的假設確定性”進行挑戰。（遼寧人民出版社1987年中譯本） 如此看來，亂世的語境，已然無法提供出有關自身的解決方案。它要麼是無政府主義的，要麼是新蒙昧主義的——巴比倫的泥足神像已經坍毀掉了。 如此一來，客體化信念的崩潰幅度，明確地投射到了“對作品意義再認識”上。按照古典的、秩序化的理解，意義是作品固有的；而作品的意義又是作者忠實無誤差地按照自己的表達意圖給輸入的，就像往計算機里輸入的程序一樣。但二十世紀下半葉以來，正是伴隨着人類電腦使用的普及化，人的哲學觀念卻發生了相反的革命。人們逐步認識到，人與作品的關係，決不像人與電腦程序的關係那樣機器化——這一根本的逆轉，和攝影機的發明促成了繪畫界的現代派革命一樣耐人尋味。 文學作品並不是對每一個時代的每一個觀察者都以同一副面目出現的“自在客體”，也不是一座自言自語宣告其超時代性質的紀念碑；文學作品更是像一部樂譜，時刻等待着閱讀活動中產生的、不斷變化的反響。只有閱讀活動，才能把作品從死的語言材料中拯救出來，並賦予它現實的生命。解釋，因此成為一項首先是基於本能（而非基於對象或真理）的語言活動：有什麼樣的需要，就有什麼樣的解釋。但解釋卻又不象本能那樣率真，它還得多少照顧到“樂譜”的紀念碑性質。立足於消解歷史之上的那些解釋方式，很可能會流於一種自殺，而較好的態度卻是：歷史怎樣，就可以讓它怎樣；而解釋將使歷史生輝，一種本無之輝。 正如美國學者喬納森·卡勒（Jonathan Culler）的《結構主義詩學》中譯本第八頁所說，這是一種努力規定意義的學術，它把注意力轉向閱讀活動，試圖詳細說明我們怎樣着手弄懂本文的意義，以及什麼是作為“制度”固定下來的、文學賴以生存的各種“解釋作用”。這裡的“制度”一詞，極其近似1980年代的中國知識界熱衷於“討論文化問題”的人們所說的“傳統”。明確意識到制度即傳統對人們解釋活動的規定性作用，無疑稱得上是一種現代人特有的明確意識，這種明確意識無疑增進了人類自我意識的透明度。 這不是一個孤立的事件，更不局限在一個孤立的層面。例如，“閱讀”的對象並不局限在文字本文或其他形式的人造資料。我們可以這樣說，人以及社會本身乃至整個自然界，都可以成為“閱讀的對象”。這就構成了人的認識的廣袤性。有人曾恰當指出：今天，現代思想在各個領域都是難對付的對象：整體性。對於它的研究，是同時由場物理學、形式哲學、生物學和歷史學引進的。這裡，整體性有一個側面應該引起我們注意，那就是收集任何時代、任何地方的風格與藝術，把它們收集在馬爾羅（Andre Malraux，1901—1976年）所謂的想象博物館之中。而整體的這種最後方式，恰恰就是我們所生活的世界本身。今天，地球終於是圓的了。……我們被召喚作為世界的公民，這沒有在斯多噶（該派創始人芝諾（Zeno of Elea，約前490—435年）時代那樣容易，因為現今的世界更加廣闊，人類的救世主已把戰火帶給了世界，並把歷史的不穩定性和不可理解性引到了世界上。（[法]米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》第180—181頁，中國社會科學出版社1985年版）——就這樣，與閱讀眼界的擴延幾乎同時來臨的並不都是好消息：因為這也帶來了不穩定性和不可理解性的增長。同時，眼界的擴延也並非單純的知識積澱，要知道，博物館的收藏品雖然知識那樣的硬件，但把它們匯集到一起以構成這座博物館的，卻是想象力那樣的軟件。總之，解釋活動的關鍵乃是“我們的感知”，而不是解釋活動的“客觀對象”。如果“客觀對象”脫離了“我們的感知”，那才是最為離奇的夢境。
四、怎樣理會“效果歷史”？
再過一百年，人們將怎樣看待哲學闡釋學呢？也許，伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900年—）所表達的那種希望，將被認為是最有預示性的：“當科學發展成全面的技術統治，從而開始了‘忘卻存在’的‘世界黑暗時期’，即開始了尼采預料到的虛主義無之時，難道人們就可以目送傍晚夕陽的最後餘輝——而不轉過身去尋望紅日重升時的最初晨曦嗎？”（見《真理與方法》第二版序言）我們知道，尼采曾預言，“未來的兩百年將是虛無主義的時代”，他自視為這個虛無主義時代的開創者，他自誇地大力主張應以他尼采來代替耶穌成為這個虛無“紀元”的標誌。而到伽達默爾的時代，尼采的“二百年”恰好過去了一半，還有一百年的虛無主義將要腐蝕一切：這將如伽達默爾的比喻所說的，是“夕陽的最後餘輝”和“紅日重升的晨曦”交相吸引人心的時代。 在哲學闡釋學看來，夕陽是科學主義和技術統治的象徵，而“紅日”則是它自己。而在我們看來，哲學闡釋學不過是對技術統治的一項補充而已。這正如科學主義和技術統治摧毀了傳統的信念以及建立在傳統信念上的對精神客體的信仰，從而開闢了虛無主義的思想甬道一樣；哲學闡釋學亦不失為虛無主義大交響樂中，對應於技術統治的那一組和弦： 真正的歷史對象不是客體，而是自身和他者的統一物，是一種關係，在此關係中同時存在着歷史的真實和歷史理解的真實。一種正當的解釋學必須在理解本身中顯示歷史的真實。因此，我把所需的這樣一種歷史叫作“效果歷史”。無疑，對意義實在論者來說，伽達默爾的這段話的含義是毀滅性的，也即是虛無主義的。這非常接近韓非在《五蠹》中所指責的“儒以文亂法”。當然，韓非的解釋是錯誤的：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。”事實上，很難以邏輯推論說清其中的關係：人主禮待儒俠，到底是亂因還是亂果，等等。但韓非描繪的現象都是清晰的：“是故亂國之俗，其學者則稱先王之道，以籍仁義，盛容服而飾辯說，以疑當世之法而貳人主之心。”——這是一個“效果歷史”宰制人類精神的時代。這時宣傳小冊子滿天飛。因此，客體在意識中的消解，決不是孤立的，而已然構成了文化交易中的一頁記錄。這時，可以日益明晰地看到，效果歷史原就在綿延不絕，區別只在對此認識的自覺程度空前膨脹了。 在，可以解答伽達默爾所提出的著名難題了——“為什麼恰恰是在，恰恰是在歷史的這一時刻，對一切理解中效果歷史要素的根本洞見具有了可能”。（《真理與方法》第二版序言）當然，不是根據他的解說，而是根據西方精神發展的拋物線。 要透理解現代闡述學的性質，必須縷一縷它的前身——古典闡釋學。 像現代文化的各支一樣，闡釋學也紮根於“中世紀的黑暗”中。它最初是“文獻闡釋學”，其目的在於考證、整理、註疏古代的文獻（包括世俗的與宗教）。後來，“教義闡釋學”開始興起。它主要是圍繞對《聖經》的義理性解釋而發展起來的。正如伽達默爾在《真理與方法》導言中所說，“理解的現象和理解者正確地解釋現象，不單單是精神科學方法論的一個專門問題，自古以來，這個現象就催發出種種神學上的和法學上的闡釋學。與其說這樣闡釋學具有明顯的科學理論特質，不如說這種闡釋學是與依循科學的法官或教士的實踐活動相適應的，而且是為這種活動服務的。” 對比一下中國傳統中的類似於闡釋學的精神發展，歐洲的文獻闡釋學較為接近漢代的古文經學派。它主要是以古典希臘語和古典拉丁語文獻（歐洲的“古文”）為對象。而教義闡釋學較為接近於漢代的今文經學派。它主要以基督教興起（二世紀）之後的神學文獻和中世紀拉丁文化（歐洲的“今文”）為對象。也和中國相似，這兩套方式之間，既有衝突，又有合作。 為了加深對現代闡釋學的理解，我們還不妨提出一個假說，現代的哲學闡釋派（本體論的闡釋學，其代表作是伽達默爾的《真理與方法》）與王弼等人的玄學經學派（即以“易老之理”去解釋古代的儒學經典），在此獲得了歷史相似性。正如哲學闡釋學的誕生是個漸進而痛苦的過程一樣，玄學經學派的誕生也潛伏在東漢的今古文經學的長期爭論之中。而以玄學本體論去解釋傳統的儒學（而非道家）經典，恰恰是魏晉玄學邁出的決定性一步。這一步，與其說是兩漢經學（包括今文、古文兩大學派）的“斷裂”，勿寧說是兩漢經學的最後延續。因此，玄學經學派也構成了兩漢經學和魏晉玄學（它的成熟標誌不是王弼、何晏等先驅人物，而是向秀、郭象的《慶子注》）的中介點。 如果說這個目前還是建立在歷史相似性的假說基礎上的論點可以成立的話，那麼可以預見，哲學闡釋學的興起就不是一個孤立事件。在它之後，現代哲學的潮向面臨一個最劇烈的變革。——這意味着將徹底揚棄笛卡爾以來四百年的西方哲學傳統。這將標誌一種異源（“結構外的“）的思維範式，或將執世界思想界之牛耳，使之在整體上不同於迄今為止的西方傳統。 伽達默爾思想的尖銳性，在於承認了“真理”決不可由“方法”來代替。換言之，再正確的方法，也只是導向真理的可能的路，但它本身卻不必含有“真理”。而方法的正確與否，又是無法事先推斷的。遺憾的是，1980年代中國的思潮表層，還浮泛着一些方法萬靈的巫術信仰。一些半瓶子醋的人渣，利用這些號稱科學的巫術興風作浪，因此我們特別需要警醒。伽達默爾關於“效果歷史”的上述理解，打破了科學主義、客觀主義的武斷，堪稱一個突圍。但也應該指出，這種發展本身也應被視為思潮的演變，而非真理的誕生。唯其如此，未來的中國人才有幸避免又一次沉淪：沉緬到對闡釋學方法和解構主義的崇拜中去。現在我們已經看到這一沉淪的蹤跡，化石般的操作者們，可笑之處就是襲用模仿乾嘉式的“考據”，來攀比闡釋學生搬硬套——好一個“東西方文化的撞擊”！
五、維柯現象的證據
許多相悖的二十世紀的思想學派（闡釋學、符號學、結構主義……）都把自己的淵源推到了意大利十八世紀的思想家維柯（Giambattista Vico，1668—1744年）上。這是一個奇妙的現象。伽達默爾在《真理與方法》中有關“共通感”的著名論述中曾指出，“維柯對羅馬共通感概念的引用以及他反現代科學他對人文主義修辭學的維護，對我們來說具有獨特的意義，因為我們將由此達到精神科學知識的某種真理，而這種真理卻是十九世紀精神科學的自我沉思不再可及的。”夠了，這段權威的論述。後學的讚揚已遍傳四方：維柯，《新科學》，被遺忘的天才。 他為什麼先被遺忘，然後又被重新“發現”？通常解釋這一現象的假說是，維柯的思想具有高度的“超前性”。但我們知道，對近代歐洲思想來說，意大利的超前性已構成了一個規律：但丁過了三百年才飲譽全歐，馬基雅維利直到十九世紀才被授予“近代政治學、戰略學之父”的桂冠。維柯則甚至更晚。雅各布·布克哈特在他的《意大利文藝復興時期的文化》的引言中寫道：“聖托馬斯·阿奎那只是創立了君言立憲學說，……枉自主張給人民以革命的權利。這些學說在講堂外邊得不到反響。可見，這位橫遭批判的聖徒也是一位被人忽視的超前者。這種“意大利例子”太多了。這種繁多的事例提示歷史學家，從文藝復興直到十八世紀，阿爾卑斯山以北的歐洲蠻王和他們的半開化臣民，還理解不了“同時代”的意大利：因為二者處在不同的“文化階梯”上。意大利天才們被歐洲諸國“重新發現”的年代表，實際上顯示了二者之間文化間距的幅度。一位現代意大利記者在其《意大利人》一書中描寫的意大利肖像，與一般概念中的“東方人”有太多的共性；這顯示了意大利文化的早熟、早衰，真是一項歐洲文化的意外之寶。 這一間距的幅度表示：意大利超前於歐洲發展的二三百年。這還體現為歐洲的“啟蒙運動”正好要比意大利的“文藝復興”晚了兩三個世紀。而歐洲的理性主義比意大利的《神學大全》晚了兩三百年。就此而論，笛卡爾與阿奎那的不同，僅在取材的差別而已。因此看來，二十世紀的歐洲思想攫住了維柯的舉動，就不是基於熱病，而是基於共鳴。基於現代歐洲已爬上了意大利過去的文化階梯。——二十世紀的歐洲，已像十八世紀的意大利那樣“熟透了”。 文化上的熟透，與政治上的無能為力結伴而來。當代歐洲諸國，正像三百年前的意大利諸城邦，因內部爭鬥而陷於外來勢力的輪作之下。因此，兩者在精神氣質上的切近，是一樁自然而然的事件。 好了。我們可以給出一幅大略的拼圖了。 對“詩性智慧”的讚頌，對主體性的大規模張揚——在此已是作為社會解體的前兆或後果而現的（到底是前兆還是後果，視你據何標尺去判定）。如果用中國史上的同類型發展比較一下，我們不妨說，這相當於魏晉玄學運動和王陽明的心學運動。 為什麼維柯的思想既受結構主義的重視，又受以釋義學的青睞，因而成了二十世紀下半葉西方世界文化思想的重大源泉？學理上的解釋當然可以汗牛充棟，紛雜並陳。但學理以外的事實又如何呢？十八世紀的意大利文化，已是個熟透了的蘋果，這與現代歐洲文化倒是獲得了某種相似性。但它畢竟早於今日世界整整兩百年。如歐洲被美、蘇分割保護的處境，極似二三百年前的意大利之受到“北方蠻族”（法、德、西班牙等）的瓜分與支配。 維柯並沒有“超出他的時代”；他是超出了同時代的北方蠻族，就像馬基雅維利（Niccolo Machiavelli，1469—1527年）的政治學和歷史學那樣引導了歐洲諸邦迄今為止五百年的發展。有的讀者就指出馬基雅維利的誠實，說他的書是其智慧的精華，一點騙人的偽飾都沒有，事實雖然令人討厭但還是誠實地說出，“有點像心理學類的書”。確實，我認為可能現代心理學的鼻祖不該僅僅追溯佛洛伊德，而應追溯到馬基雅維利。 ［馬基雅維利的自況說：“關於我的忠誠老實，應該沒有疑問，因為我一直保持忠誠老實，我現在不會改變它。像我一個四十三年來一向是忠誠老實和善良的人，是不能夠改變他的性質的；而且我貧窮，就是我為人忠誠老實和善良的證據。”1512年，四十三歲的馬基雅維利在對自己做人格鑑定時，寫了上面的話。作為一個備受訾議的思想家，馬基雅維利承受的惡名要多於讚揚，後世任何君主或最高統治者（overlord）無論於馬基雅維利有多少“戚戚之心”，或是藏着掖着渴讀揣摩《君主論》，卻沒有一個人願意爽快的承認：我是個馬基雅維利主義者。馬基雅維利主義，連同馬基雅維利主義者，都成了邪惡的代名詞。儘管仕途多有不順，但是在十六世紀的意大利，馬基雅維利的公眾認同度還是很高的，因為他揭露了政治往往利用宗教、道德、意識形態的的外衣來統治人民。作為現實主義者，奉行權力政治，無論在當時的意大利，還是在現時代的國際社會，最基本的強者即公理的準則一直未改變。正如卡爾·愛德華（Carl Edwards）所說：“如果無視權力這一政治現象中的決定性因素，那就是徹頭徹尾的烏托邦思想。如果認為國際秩序可以建立在各國自願聯合的基礎之上，也同樣是烏托邦的幻想，因為每個國家都會竭力維護和加強自己的利益。要建立一個新的國際秩序，需要依靠一個權力單位。這個權利單位既要有足夠的內聚力，也要有足夠的實力，這樣才會保持自己的上升地位，無需在弱小國家之間的鬥爭中被迫選擇敵友。無論涉及的是什麼樣道德問題，都會存在無法歸之於道德範疇的權力因素。”政治牽涉到的關鍵詞不是道德，而是敵友，政治就是如何巧妙地劃分敵友的問題。在這個層面上探討政治與道德之間的關係，更加清晰。］
六、歐洲諸邦的衰竭
兩次世界大戰（1914—1918年，1939—1945年）也號稱“二十世紀的新三十年戰爭”，在這之後的歐洲諸邦，迅速走上了“類似文藝復興之後的意大利諸邦、伯羅奔尼撒戰爭之後希臘諸邦的中心化道路”。政治和軍事霸權的中落、政治自主權的旁移、軍事上的無能為力，以及整個國勢的二流化——與它們前此時期那種威逼四方、不可一世的自我中心信念相比是很不相稱的。面對這種集群生命的萎縮，心靈要避免萎縮的唯一出路是：保持經濟和文化方面的技術優勢，以便用不屑一顧的心情去應付“強大的蠻族”。這些半開化的蠻族，先是蘇聯陣營，後來是伊斯蘭教國家。這些蠻族擁有軍政優勢或人口優勢，那相當於古希臘時代的迦太基與羅馬、文藝復興時代的阿爾卑斯山北的歐洲諸邦，法國、德意志以及那時還上不了台面的英國與荷蘭等。甚至美國在歐洲面前也是半開化的，所以才對不發達國家形成如此巨大的吸引力。然而，歐洲諸邦的國勢萎縮在其初期還沒有窒息文化的發展，至少在高級精神領域歐洲迄今還是可以與美國分庭抗禮，儘管其原先的侵略性已經無可挽回地流失了，比美國遠遠文弱了。 人們可以說歐洲已經衰竭了。其實，歐洲思想的餘輝還是相當動人的。在某種意義上，喘息中的歐洲精神（“二十世紀的絕望”）其楚楚動人的模樣並不遜色於歐洲霸權煊赫一時的十九世紀。不錯，從邏輯實證主義以降的科學主義大師們從未放鬆過主宰人類精神的努力，但與科學理論和技術發展的空前成就相比，他們力圖用科學方法支配人類事務的努力，卻並未獲得所夢想的那種壟斷目的。人類事和的確定性，還是一個未知數。現代的科學主義和宗教或其他意只形態一樣，無法確立獨尊地位。這當然會加劇精神的動盪，並在互相對立中激發思想的活性。但另一方面，這與人性中要求確定性的本能衝動卻又牴牾。發展下去，就無異為思想界以外的勢力對思想進行外來干涉，提供了一種有利可圖的形勢。 西方思想已經開始意識到：“某種基本的不一致性似乎影響着西方文明給予個人的地位。”從理論上說，歐洲的思想主流至今還生活在人道主義的旗幟下：人就是他自己的目的，他擁有越來越巨大的手段來實現他的目的，使他從迫切的需要中解放出來，從衝動的專橫中解放出來。但從實際上看，個人變得越來越空虛並被媒體異化了：人們的“權力意志”往往證明了精神的貧乏和道德的淪落。這種實質的喪失是不利於人的創造活動的。他不能再說出“我思故我在”，因為他不再有說這種話的語言了。尤奈斯庫的戲劇《蔑視》中的對話就是一個證明。他再也不會說話了，因為他再也不會思考了。他受到了各方面的進攻：他受到各種圖像的進攻，這些圖象不給他任空閒去思考；他受到網絡的進攻，這些電子信息使他不必再去思考；他受到神話的攻擊，這些神話打消了他思考的勇氣。他把思考的任務交給了別人，交給了科學家和政治家，他願把他們當作有本領的人。這是當事人心甘情願玩弄的戲法。因此，人們不免感嘆，不是推理而是暴力將要進行統治。暴力將用各種形式，包括最野蠻、最無恥的形式進行統治，從巫術到肉刑，從宣傳到核武器。 人們忘不了，這正是哲學闡釋學、結構主義等完全相反的現代主義思想興起的共有背景，正是這種背景上的同一，使思想界內部不一致性都變得無關緊要了，因為這種語言上的嚴重分岐，恰恰表達了分化中的動盪。——“一切都是假的，什麼都可以做（尼采對未來的預見）”——成了一個時代的號角。
七、讀者決定一切
為了說明歐洲思想發展的這種傾向性，把科學哲學家費阿耶本德的“怎麼都行（多元方法論）和闡釋學家斯坦利·費希的“讀者決定一切”這著名的兩個命題拿來作一番比較，肯定是有益的。 費阿耶本德（Paul Karl Feyerabend，1924—年）認為，現有的科學（即人們現有的對科學對象的認識）決非完善和客觀的，真理只能是一個過程；而一切達到現有科學的方法論途徑，也都有其先天的局限。因此，只有摒棄方法論的教條主義，才能推動科學認識的發展。由於他的思想批判了對科學體系與方法論體系的客觀有效性的假定，因而被稱為“科學無政府主義”。那麼，是什麼力量使費阿耶本德得出這種帶有革命性的觀念的呢？應該說，是對人類學的深入研究。他自己宣布說，“人類學方法是研究科學的結構（並且就此而言，也是任何其他生活形式的結構）的正確方法”。（費阿耶本德《反對方法》中譯本第25頁）這就是說，你最好視科學及其結論為人類的一種活動（“生活形式”），以避免崇拜自己的創造物（如科學）。以避免對科學和方法進行偶像化。 利用人類學家對原始文化的調查，科學哲學家費阿耶本德終於理解到，在不同的思維結構及其行為和知覺的結構之間，橫亙着不可比較、難以溝通的鴻溝。以一種文化為本位去調查另一種文化，無法形成一種客觀的態度，也無法抓住實在之流。而事實上，在觀察者和被觀察者這二者之間，甚至連一位“仲裁者”都不可能存在。因為任何仲裁者，早已是一個被某種文化教育出來的並不客觀的觀察者，是一位又偏又倚的參與者。總之，如果不能破除實在論的信仰，而還人類文化其中也包括“科學認識”的工具論性質，不同的工具無以交流，更無法比較本體意義的優劣。 學者費許則從另一個完全不同的領域體現了相似的精神動向。他以為，作品的本文作為一個“認識對象”，其“客觀性”是基於一項錯覺，即語言外殼具有同一性。這個“同一性”使得語言下面的不同認識、不同對象，被同一的語言外殼給隱蔽了。因此，思想家的主要任務即是揭示認識過程即閱讀過程，是揭示不同的閱讀過程造成的不同的後果、不同的認識結晶、不同的“理解”。——在這種局勢面前，說穿了，“根本沒有對象。”（費許《自我消耗的人工製品：十七世紀文學的經驗》，中譯本第401頁）這種對於固定本文實在性質，是一個虛無主義的解構。費許解釋說，《渴望影響》的作者哈羅爾德·布隆甚至在書中寫道，古代詩人的作品之所以動人，是由於後代詩人的創造性使然。“這就像是‘後起的詩人自己寫下了前人那些有特點的詩’。”（同上16頁）也可以說，這種交互作用正像我們製作的古碑拓片：用拓墨的部份（相似於後代詩人的創作），使未拓墨的“真跡”（相當於古代詩人的作品），顯示出來，並煥發其魅力。換言之，若無後人力圖擺脫傳統影響的個性顯現，傳統的輪廓只會被時間給模糊掉了。布隆的這種看法和費許的觀念相似，都降低了認識對象的確定性與客觀性，但無疑又提高了讀者和認識者的參與性。 費許和布隆的潛在方法也是人類學式的——雖然還沒有看到其他人這樣說過，但我卻以為費許所揭示的，並不僅是人與作品的認識關係；而是涉及到語言與對象的關係——這就是一種新的、非實在論的關係。正是基於人的語言與知覺對象在關係的此種不確定性，所以，對同一作品（對象）的不同解釋，實際上談論的並非同一的對象（作品）。可以看出，費耶阿本德與費許、布隆雖屬兩類思想家，涉足於完全不同的研究領域，卻顯示了一致的軌跡，這就是歐洲思想從客觀的、邏輯的路線，轉向主觀的、歷史的路線。——人們從外界的考察，回歸到自身的省視。
八、客觀的偶像破碎了
科學主義的解釋態度，其實是一種決定論甚至命定論。它被統一的熱情所支配、受到絕對主義的牽引和塑型，它信仰“客觀”，因為科學主義產生於人們對工具的信任與依賴。這源遠流長的並系，甚或可以追溯到石器時代，和巫術一樣源遠流長。誠然，科學主義的理論說明體系是近代才完備起來的，但孕育它的基礎，卻早在巫術的“幻想”中就成熟了。這就是，科學主義企圖通過獻身，來把握自身命運、增進自身福祉。獻身給外物，給工具和方法，給巨靈或自然力，其實只能出賣自己的命運、削弱自身的價值。這是科學主義傳統的矛盾肖像：說是“外力為人服務”，結果“人為外力效勞”。 科學主義的這種內在矛盾，激發了一種深刻的焦慮，也無法通過“多元的科學模式”予以消除。以多元的方式獻身給多元的工具，即使具有更寬的路，但卻沒有出路。人的思潮，迴蕩在執守一元與追尋多元之間，試圖找到合適的立足點。多元模式與一元模式雖是一個晴雨表、風向標，可以測度文化氣候的轉變，但終不能向人提供現成的收穫。社會變化的風向標、文化氣候的晴雨表——其義是：“多元並出”表明社會精神的凝聚力已經渙散，無力再為精神的部件，個人或學派，提供一個共振的場；若幹個場的“多元格局”就此形成。 在對具體作品進行釋讀的進程中，同樣可以感受到這一波動。古典的權威時代的向心力，讓位給了現代的群眾時代的離心力。權威解釋不再存在，不再有效，隨着社會的分裂，權威不再是普遍的了。緊接着，輪到的是“元看法”、“元哲學”的分裂，解釋不再是客觀的了，人們認識到“客觀”的主觀性質。一元的權威與多元的智慧，方法的壟斷與個性的鼓譟，這在各個時代的社會生存中都是並存的。——區別只在：誰主導誰？人們厭煩權威的壟斷，卻又畏懼智慧的無根。因此，他便同時需求這兩極，以便在自己的意識中站立起來，這就是矛盾的起源。很難長期容忍傾向一極，因為那將使他“一邊倒”，成為極地的犧牲品。 例如結構主義者，作為一類真正的無神論者，又十分奇怪的屬於那種崇拜惡魔的人。從而使自己成為一群披着現代科學術語之金縷玉衣的“巫師”——一群依然受到原始心機支配的術士。 這怎麼說呢？ 正如人們無法感知上帝而只能通過感知上帝的創造物，也就是通過有形的世界去感受上帝一樣；人們也無法感知“內容”而只能通過內容的創造物，也就是通過形式去感受內容。於是經驗主義者說“上帝死了”，解構主義者說“內容消解了”。形式與結構的骷髏四處遊蕩，向人宣告“無神論的時代降臨了”。 但是在觀念這枚硬幣的另一面呢？ 形式、結構卻日益受到了神化，以便填補上帝與內容之“死”所留下的心靈巨壑。這巨壑曾是一切原始心靈的母腹。……這時，形式結構仿佛無主的原始惡魔那樣凸現、顯赫起來，形式結構控制了靈性、操縱了原先力圖控制形式結構的“意義”。形式結構提倡說：“詩歌語言的功能在於最大限度地凸現話語……它不是用來為交流服務的，而是為了把表達的行為，即語言自身的行為置於最突出的地方。”（穆卡羅夫斯基：《標準語言和詩語言》，《布拉格學派關於美學、文學結構和文體的論文選》中譯本第43—44頁）確實，區分一下“日常語言”和“詩歌語言”是必要的，有助于澄清人類語言的混亂性、有助於看到人類意識的局限性。從此，我們明確意識到：許多東西是我們的能力無法認識的，許多思想是我們無法表達的。 在這樣一種尷尬之下，形成了一個信奉感覺的時代；感覺取消了標準。於是，一種“新的原始文化”產生了。這種文化提倡：“應該把閱讀本文作為一種對寫作的探討，對明確地表述世界時所遇到的各種困難的探討。”（卡勒《結構主義詩學》中譯本第260頁）
九、虛空中突起的救主
在現代釋哲學中，“效果歷史”的決定力量，已使“真實歷史”很大程度上成了類似於康德“物自體”那樣不可知對象。結果，“效果歷史的要素在各種對流傳物的理解過程中都是有效的，即使在現代歷史科學的方法論被廣為採納的地方也概莫能外。而歷史科學的方法論，卻使歷史生成物和歷史流傳物成了一種如同實驗發現那樣的東西——在此意義上，流傳物像物理對象一樣異已，使人難以理解。”（伽達默爾：《真理與方法》第二版序言）如果我們從積極意義去觀察此一“歷史科學的方法論”體系在人與對象之間築起的高牆，就會不免讚嘆，正是這堵不期然之中樹立的圍欄，使得人與對象之間反而獲得了更為複雜的聯繫。它催生了令人暈眩的聯想，而為了證明這些聯想，印證的藝術被一一創造出來。這些高牆可以說是“事與願違”，因為歷史科學的方法論其本願是在人與歷史對象之間架起橋梁，而不是築起高牆的。這些高牆既是認識的陷井，可以創造多種多樣的“客觀實在”，又是座座文化的芳甸，可以激勵生生不已的精神。在這生生不已的往返過程里，實存的本體化為語言的現象。 人的本能渴望一種確定性。如果無法在實存中獲得確定，就需要從感覺中、從語言中攫取它。如果實存、感覺、語言的確定性全都消失了，那麼人就必須進入精神的避難所。里，實存、感覺、語言已經結合成為現代思想中的三位一體：人本的而非神本的三位一體。在此，他這樣確立了自己的真理，“能被理解的存在就是語言，這句話就必須在這個意義上去領會：它並不是指理解者對存在的絕對把握。相反，它指的是，凡是在某些東西能被我們創造並由此而能想象的地方，存在就沒有被經驗到，而在發生的東西都是只能被理解的東西之處，存在才被經驗到。”（伽達默爾：《真理與方法》第二版序言） 現代闡釋哲學業已發生了一種語言崇拜：它假定“經驗到”的東西只能是通過語言而被經驗到。人的整個經驗世界從此成了語言的世界。這當然是有些荒唐的，這種荒唐說：“不是我們說語言，而是語言說我們”——“語言”成了新的偶像。 語言如何能說出個性呢？誠然，《莊子》曾指責書是“古人之糟魄”，但無書，誰又能知道古人的個性？於是，人性論將被語言的神學取而代之。語言崇拜的巧妙性還在於：語言既可以等於神，也可以等於個性的總和；因此，對它的崇拜完全可以成為一項中性的、超越意識形態的的理性行為。這使它特別適宜於現代流行。 虛無主義理所當然地包括“力圖從虛無主義的孤獨和無依無靠中逃離出來”。虛無主義以其最後的睿智告知人們，堅定不移地追問終極問題，並不能導向實存的真理。為此，它便開發了一種理解的真理，以代替上帝的記憶——因為上帝說過：“我是首先的，我是末後的，除我以外，再沒有真神。”（《以賽亞書》四十四章6節）“我是首先的，我是末後的，又是那存活的。我曾死過，現在又活了，直活到永永遠遠。並且拿着死亡和陰間的鑰匙。”（《啟示錄》第一章17—18節）“我是阿拉法，我是俄梅戛，我是首先的，我是末後的，我是初，我是終。”（《啟示錄》二十二章13節）然而，“語言”真的可以取代“上帝”嗎？哲學闡釋學可以取代啟示的真理？ “闡釋學意識試圖從記憶的真理中列出一些東西，去反對人們的那種意願——比以往更激烈地批判以前的一切。這種意願幾乎成了一種烏托邦或來世的意識，而那些從記憶的真理中列出的東西現在仍然是，而且以後也永遠是實在的東西。”（伽達默爾：《真理與方法》第二版序言）由此，“語言”的偶像、哲學闡釋學的“真理”公開了一項心靈的秘密：虛無主義與信仰主義的互相輪轉。或曰：“靈性與實存的互補”，“主觀與客觀的統一”。 “我們開始探討時，是在一隊強者中行進的；但是當我們向前邁進時，一批批的行進者在這個競賽中掉隊了。首先失敗的是那些劍客，其次是復古主義者和未來主義者，最後是哲學家，到後來只有神留在進程中了。在面臨死亡的最後考驗時，只有極少數，能夠敢於跳入冰河，使他們的榮譽經得起考驗。現在，當我們站在這兒眼望彼岸時，一個獨一無二的形象從激流中崛起，立刻布滿了整個地平線。這就是救主。‘耶和華所喜悅的事，一定會在他手中亨通。他一定會看見自己勞苦的功效並感到滿意。’”（阿諾爾德·湯因比《歷史研究》，中譯節本第二十章第五節） 從1980年代末葉的中國看來，伽達默爾所謂“從記憶的真理中列出的東西＝實在的東西”這一命題，和湯因比的“獨一無二的救主形象”，可以說是異名而同實：他們都在反對虛無主義努力中誕生。哲學家的落伍是不可免的，因為他還保留了太多的傳統——“來自記憶的真理”；即便他反對傳統，也不免是在藉助着傳統的力量。 一個新的造神運動，往往是在“把握實在”的名義下展開其最初的聲勢。它樹立起了有關“永遠是某某”的信仰之幟。因此，當我們突然發現哲學闡釋學追求真理的熱情，恰恰等質於它所反對的烏托邦或來世意識的時候，就不會像一位忠實的學生那樣感到愕然或茫然失措了——因為我們絲毫不覺得“這是奇怪的和矛盾着的”；我們知道這是人性的秘密。 救主的有效性，不在於他的出身，而在於他敢跳入冰河。跳入冰河，背離了傳統即制度的羈絆，“使他的榮譽經受了考驗”。背離傳統、超越制度，不僅背棄無效的傳統與有害的制度，而且要重新檢驗一切傳統與制度，這其中當然也包括着科學社會主義的傳統與民主集中制的制度，甚至包括那些還沒有被證明是無效的制度、有害的傳統。一種非主流的、來自異域的新潮，沖毀了舊有的藩籬，使之獲得自由與再生。“冰河”，就是神話的再生必須經歷的冥界，在那裡，浪子必須喝下忘川之水。 ——我們必須忘掉前生，然後才能抓住現今。但如果沒有了前生，現今的也就失去了深度。我們必須聯想，然後才能印證。 1989年3月於北京
第一章 中國古籍中的女神
——她們的生活、愛情、文化象徵
（第一節）古籍神話的研究特點
古代中國神話主要保存在漢文古籍中，對它的研究，輿其他學術同樣需要一種恰切的方法；否則，探索者就會陷入暗礁式的困擾。有理由認為，由於誤用，學識淵博、聯想豐富，反倒促使此種危險增大。這是因為，古代中國神話遺存至今的資料（即古籍神話），兼備零散與混亂的雙重特徵，形成一片精神現象的暗礁叢。它以使人困惑不解之謎，對人們的好奇，構成刺激與挑戰，誘使人們去破譯它、占有它；結果，反而促使缺乏足夠心理準備的探險者，反被它所征服、同化，變得跟它一樣零散和混亂。 對古文字學和古代文獻造詣深厚的丁山先生，在《古代中國宗教與神話考》一書中，運用廣博的訓話知識和豐富的聯想力，考證了女媧神的身份，得出了如下結論：“這位開天闢地孕育人類的女神，在秦漢以前的載記里，忽為舜妃，忽為禹妃，忽為炎帝少女，忽為炎帝母親，忽為吳回之母，忽為老童之妻，這還不離其宗，知道女媧本是女性；等到蟜極、蟜牛等名詞發明出來，她就化身為男子了。”（見龍門聯合書局1961年版第243頁） 我個人則認為，造成這種混亂狀況的，不僅有古神話自身的多源性和變異性；更有一種運用得近乎濫的考據方法起了作用。結果呢，“（古代中國神話文獻中的）文詞的殘缺不全所造成的困難。由於中國古代的語言的特性所決定的語言學上的困難而大大加深。……文獻A中的象形文字X，在文獻B中，看起來像是象形文字Y，而Y在文獻C中看起來又像是象形文字Z；那末，X和Z便可以互相替代。許多中國學者用這種尋求方法，在解釋古代文獻方面創造了奇蹟。但同時，這種方法的濫用，卻使他們得出了完全不可靠的結論。”（傑克·波德：《中國的古代神話》）其實，在文獻A、B、C之間，不僅間隔漫長的飛光，還橫亙著文化與心理的鴻溝。在它們之間進行隨意聯想，正是一個導向暗礁的方向。 這種並不罕見的現象，看起來有趣，但實際上是個嚴肅的問題。它提醒我們，掌握一種有分寸的方法，比漫無止境地去揣度早已流失掉了的神話含義更為可靠。而承認並直面精神現象固有的不確定性，則是這一方法得以運作的前提。 神話研究還有它的特殊性，使之不盡同於他項學術研究。其第一個理由是由其對象的荒誕性所決定的。神話材料不是客觀的存在，而是主觀的臆造。這種臆造隨時隨地而異。尤其是古籍神話，早經重構，更算不得是原始記錄。因此，僅僅看見了這些資料本身，就雄心勃勃想去“復原古代神話的原貌”，或揭示其原始含義，是令人費解的。更有甚者，竟然想從這些古神殿上的斷爛朝報中去還原其產生的歷史背景，並與現代文化人類學的某些結論拉扯到一處。但這些現代意識下的設想，卻終因去古已遠而無法求證。今人悲觀的是，要對這些設想進行證偽也是頗為困難的。如果你恰恰使用的是上述的考證方法，你便只能陷於證實與證偽之間的泥沼而無以自拔。於是乎眾說紛紜，“天下多得一察焉以自好”（《莊子·天下》）——於是乎，各種可自圓其說而無法說服對立觀點的“考證”，流行在中國神話的研究界。 中國神話研究不同於他項學術活動的第二個理由是，其對象的不確定性。尤其是古籍神話，既非古神話的縮影，也不是其局部；而是一堆零散、變形的累積物。原先的文化心理不可挽回地流失掉，神話的隻言片語在很大程度上成為難以獲解的天書。由於中國文字的特點及其文體的過份簡練，由於古代中國缺乏宗教的聖典以集中保存神話等等，不確定性變得格外突出。當人們指出堯或舜即《山海經》中的“帝俊”時，就是利用了這種不確定性。而我卻以為，堯或舜即使與帝俊有所重迭，但卻不是完全重迭。基於以上的認識，我僅為本文劃定一個有限的範圍：本文不探討那種寓於神話本文中的“深層含義”，而僅限於探討資料本文的明顯含義。意在探查這些資料得以這種形式流傳至今的原因，除了偶然的幸運以外，還有沒有一些更穩定、更普遍的條件？在探索中，本文試圖摒棄那種對精神現象作出必然結論的態度，而僅保持一種或然的看法。試圖以一種更為中國化的方式去對待中國神話：對不可知的東西，盡少推論，而持審慎的存而不論。 儘管古人（如劉向的《列女傳》）就已斷言帝堯二女娥皇與女英即是湘君與湘夫人；我們仍然可以發現這兩組名號並不雷同。她們可能有重疊，但卻不是完全重疊。儘管法國學者馬伯樂和《古史辨》以來的研究者，已經考證了古史神話的帝王將相是從原始神話的天神地□演化而來；仍有足夠的跡象表明，兩者之間只存有演化關係，卻不是等同關係。演變的實況複雜到了“歧路亡羊”的程度，即，演化過程不僅保留了原始的神，也消亡了原始的神。 中國古籍所現的女神世界亦復如是：同一神名下常常寓藏著不同的神格、迥異的神跡。女媧名下的先秦內容（見《山海經》與《天問》）與西漢內容（見《淮南子》），大相逕庭。前為創世之神，後為救災超人。與這種名實不符的情況相反，相似的，同一的神格，也同冠兩個甚至多個神名。在我們下面將要涉及的“人祖的女神”一類中，這種情況屢見不鮮。究其原因，蓋因人祖的女神，涉及多個人類集團的多重社會利益。故難免語出多門而紛雜並陳。好在本文無意於考證女性神名之間的複雜糾葛，故對此概取存而不論。神名的重疊與嫁接，其實並不妨礙我們揭開女神世界的殘存事事跡及其透露的文化形態。
（第二節）女神的現象世界
現存材料里的中國古籍女神（以下簡稱“中國女神”或“女神”）分屬三種基本類型： 一，原始的神； 二，巫術的神； 三，人祖的神。 三類女神又有互滲關係，有的甚至一身而跨三界，經歷了“原始的神——巫術的神——人祖的神”的演化。如匯集在女媧名號下的神格，就是如此。兩女岐則兼有原始之神與人祖之神的雙重身份。 神格是一種觀念。神格的演變是觀念的演變。分類，因而成為後人理解古神話時常常藉助的工具。分類跡近所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全。”（《莊子·天下》）——是出於簡約化的需要。 *原始的女神* 一般認為，原始的神主要是那些象徵自然力量的神。原始女神也是這樣，她們活現於許多民族的神話世界。但在中國古籍神話的遺存材料中，原始女神卻屈指可數，竟其佼佼者，不過七位而已。 （一）女媧 女媧有體，孰制匠之？（《楚辭·天問》） 王逸註：“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化。” 黃帝生陰陽，上駢生耳目，桑林生臂手：此女媧所以七十化也。（《淮南子·說林訓》） 有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野。（《山海經·大荒西經》）郭璞註：“女媧之腸，或作女媧之腹。” 往古之時，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載，火爁而不滅，水浩洋而不息。猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。（《淮南子·覽冥訓》） 女媧補天射十日。（《尹子·盤古篇》） 女蝸是中國女神中最複雜的一位，以上四段資料表明，她擁有多重神話與傳說，她的生活富於傳奇色彩，但本人並沒有愛情生活。甚至沒有一點材料可以表明，她有過性生活的痕跡。這與其他民族的原始女神比較，是很奇特的。 （二）西王母 西海之南，流沙之濱，赤水之後，黑水之前，有大山名曰崑崙之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白處之。其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝、虎齒、豹尾、穴處，名曰西王母。此山萬物盡有。（《山海經·大荒西經》） 西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食。在崑崙虛北。（山海經·海內北經》） 玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天下之厲及五殘。（山海經·大荒西經》） 披髮威猛的西王母，在《山海經》所記述的神話里，是遠離人性的。到了《穆天子傳》和西漢的若干傳奇中，一變而為美麗的人形母后。但不論是作為威武的獸形神，還是作為雍容華貴的人形母后，她本人都沒有品嘗過愛情之果。前一個形象太威嚴恐怖；後一個形象又過於尊貴——各自的風格與“愛”疏離。 （三）羲和 東海之外，甘水之間，有羲和之國。有女子曰羲和，方浴日於甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日。（《山海經·大荒南經》）郭璞註：羲和蓋天地始生，主日月者也。故《啟筮》曰：“空桑之蒼蒼，八極之既張，乃有夫羲和，是主日月，職出入。以為幽明。” 日神羲和，到了歷史化的《堯典》中，已變為掌管曆法的官職。不僅神格失去，連女性性別也失去了。 （四）常羲 有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。（《山海經·大荒西經》） （五）雒嬪 帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯而妻彼雒嬪？（《楚辭·天問》） （六）女夷 女夷鼓歌，以司天和，以長百穀禽鳥草木。（《淮南子·天文訓》，高誘註：“女夷，主春夏長養之神。”） （七）女岐 女岐無合，夫焉取九子？（《楚辭·天問》，王逸註：“女岐，神女，無夫而生九子也。”丁晏箋：“女岐，或稱九子母。”） 正如以上古籍神話透露的，像日神羲和、月神常羲、河神雒嬪、生長神女夷、人神（自然型的，區別於以下所述的社會型人祖神）女岐等一系列女神，她們或有丈夫而生育（羲和、常羲），或沒有丈夫而生育（女岐），或不知有無丈夫也不知有否生育（女夷）……她們或有生育行為（羲和、常羲、女岐），或沒有關於生育行為的紀錄（雒嬪、女夷）——但在本題範圍內卻有一大共同點：她們在愛情生活的紀錄上都是一片空白。這七位原始女神的生活與愛情便是如此。
*巫術的女神*
巫術女神的神話，在一定程度上已經滲入了對人力的崇拜。只是被崇拜的人力，仍然採取了超自然、超人類的形態。她們的表現，不及原始女神們那麼神秘，因而較易為現代人的“理”所“解”開（“理解”）。她們的生活與愛情又是怎樣一番情景呢？ （一）天女魃 蚩尤作兵伐黃帝，黃帝使應龍攻之冀州之野。應龍畜水，蚩尤請風伯雨師縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。（《山海經·大荒北經》） 天女魃具有戰士的性格，很像一位謀晝於戰陣之上的巫師。這種巫師，甚至在《西遊記》中仍以國師的身份主宰著人們的命運。她具有決定性的力量。但這種力量卻是毫無情義的。我們不知道天女魃的其他生活場景，根據現有的材料，我們只能說她同樣既沒有婚姻又沒有愛情。 （二）姮娥 羿請不死之樂於西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。（《淮南子·覽冥訓》，高誘註：“姮娥，羿妻。羿請不死之藥於西王母，未及服食之，姮娥盜食之，得仙，奔入月中為月精也。”） 姮娥所竊取的，顯系一種具有通天法力的巫藥，與《山海經》中多所述及的多種神藥相似，同具超自然的力量。“渴望攫取超自然的力量”，是人們對巫術活動的現代評估，而非原始人自己的意識。在原始心靈中，巫術並非超自然之舉，而是一項富於現實意義的活動。有趣的是，靈藥與巫術雖能賜予姮娥以超絕的神力，但這卻是一種註定使她與愛情甚至是與異性永遠隔絕的力量。婚姻的得而復失，使她成為追求獨立性的那種女性典型的神話象徵。至於她的一度婚姻是否基於愛，則是我們無從得知的一個秘密。姮娥的神話也從未涉及這個主題。 （三）精衛 發鳩之山，其上多柘水。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游於東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙於東海。（《山海經》山經·第三卷《北山經》） 死後化為異物的觀念，起源極古，不乏巫術意味。因並非人人死後都能得此生命的延續，唯富有法力者，有此特殊命運。現代人在面對“填海”的壯舉時，僅視之為意志的表現，其實精衛填海並非是空頭泄憤，而有實際功效，即含有巫術功能。作為處女死去的炎帝少女，死後還保有生前之感情。死亡與變形，並未促使精衛大徹大悟，轉而尋求幸幅。因此，這種感情是復仇的、死本能的，而非愛戀的、生本能的。 （四）瑤姬 赤帝女曰姚姬（姚，瑤之假借字），未行而卒，葬於巫山之陽。故曰巫山之女。楚懷王游於高唐，晝寢，夢見與神遇，自稱是巫山之女，王因幸之。遂為置觀於巫山之南，號為朝雲。後至襄王時，復游高唐。（《文選·高唐賦》注引《襄陽舊傳》） 這段傳說以其隱蔽的洩慾功能而受到歷代的偏愛。其中的瑤（姚）姬女神通過致人於巫境而滿足了生前的遺願。這種筆法在歷代傳奇小說中均有大量運用。這顯示了一種怎樣的心理狀態？在另一處，瑤姬則自述說：“我帝之季女也，名曰瑤姬，未行而亡，封巫山之台，精魂依草，實為莖之，媚而服焉，則與夢期，所謂巫山之女，高唐之姬。”（《太平御覽》卷399引《襄陽耆舊記》） 顯然，這裡的瑤姬跡近《山海經·中次七經》所記載的“帝女之屍”。 “姑瑤之山，帝女死焉，其名曰女屍。化為蘨草，其葉胥成，其華黃，其實如兔丘，服之媚於人。”（郭璞註：“為人所愛也。傳曰：人媚之如是。一名荒夫草。”）帝女死後。其屍化為“蘨”，“服之媚於人。“蘨”與“瑤”同音，這可能對瑤姬的神話發生了影響。 瑤姬是一位處女，沒有實現她的女性使命便夭折了。她“精魂依草”，使蘨草獲得了巫術之力。按照《山海經》的說法，服食該草可以在別人心目中變得嫵媚動人，富於性感。照《襄陽耆舊記》的說法。懷著艷欲服下瑤姬之草，則能與瑤姬在夢中幽會交合。綜上所述，死去的瑤姬通過精魂所依附的草，把未了之願傳達給世人，以巫術間接實現了自己的女性使命與宿願。這在中國神話中，是涉及愛情的珍稀片斷，儘管這只是夢欲中的幽合而非行動中的作愛。 （五）女丑 有人衣青，以袂蔽面，名曰女丑之屍。（《山海經·大荒西經》） 女丑之屍，生而十日炙殺之，在丈夫北，以右手鄣其面。十日居上，女丑居山之上。（《山海經·海外西經》） 應該說，這兩則神話過於簡單，今人已很難窺見其具體含義。只知道女丑與十日之間存在對立關係，十日烤死了她。女丑的“衣青”，“以袂蔽面”，“以右手鄣其面”等神話造型，似乎含有與十日抗衡的巫術意味。當然，女丑的行為有剛健的英雄色彩，但絕無柔媚的女性氣質。 （六）娥陵氏 女媧氏命娥陵氏制都良管，以一天下之音；命聖氏為斑管，合日月星辰，名曰充樂。既成，天下無不得理。（《世本·帝系篇》） 在原始生活中，巫術即科學，巫師身兼文化英雄（創造發明者）的身份。這在娥陵氏女神的神話中表現得清楚不過了。在這裡“都良管”、“斑管”，不僅是一種物質的樂器，而且是神聖秩序的精神象徵。不幸的是，這是一種容不下或不表現個人感情的秩序，因此，娥陵氏與她的主人女媧氏一樣，只有合乎倫常的公共生活而沒有發自天性的愛情生活。她的藝術也不是出於稟賦，而是來自君王之命。 上述六位巫術女神，只有一位曾有過婚配，但又旋即離異。還有一位多情的少女，只能在死後用靈魂通過巫術去品味愛情。神，尚且如此，那麼，人的生活與思想又將如何？
*人祖的女神*
人類力量的擴張，使他日漸自信起來。這種心情投射到了神話的宇宙中，演繹出許多社會神話和人祖神話的活劇。隨著自我中心意識的強化，人們越來越崇拜自己。這種自我崇拜所採取的逃避經驗檢驗的最佳途徑，就是祖先崇拜。古代中國祖先崇拜特別發達，與此相應，人祖的女神也大大多於前面兩類女神的總和。 （一）華胥 大跡出雷澤，華胥履之，生宓犧（即伏羲）。（《太平御覽》卷78引《詩緯含神霧》） （二）女登 炎帝神農氏，姜姓。母曰女登，為少典妃，感神龍而生炎帝。人身牛首，長於姜水，因以為姓。（《史記·補三皇本紀》） 少典妃女登游於華陰，有神龍首感之於常羊，生神農。（《春秋緯元命苞》） （三）附寶 黃帝母附寶，見電繞北斗，樞星光照野，感而孕。（《竹書紀年》） （四）嫘祖 黃帝元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蠶，故又祀先蠶。（《路史·後紀》卷五） 帝週遊行時，元妃嫘祖死於道，帝祭之以為祖神。（《雲笈七籤》卷一百輯王瓘《軒轅本紀》） 黃帝妻嫘祖，生昌意，昌意降處若水生韓流，韓流擢首謹耳，人面豕喙，麟身渠股豚止，取淖子曰阿女，生帝顓頊。（《山海經·海內經》） （五）女節 黃帝時，大星如虹，下流華渚，女節夢接，意感而生白帝朱宣。（《玉涵山房輯逸書》輯《春秋緯元命苞》，宋均註：“朱宣，少昊氏。”） （六）慶都 堯母慶都與赤龍合婚，生伊耆，堯也。（《竹書紀年》） （七）女皇 堯取散宜氏之子，謂之女皇。女皇生丹朱。（《世本·帝系篇》） （八）登比氏 舜妻登比氏生宵明、燭光，處河大澤，二女之靈能照此所方百里。一曰登北氏。（《山海經·海內北經》） （九）娥皇 有人三身，帝俊妻娥皇，生此三身之國。（《山海經·大荒南經》） 有虞二妃者，帝堯之二女也，長娥皇，次女英。（劉向《列女傳·有虞二妃》） （十）女樞 帝顓頊高陽氏，黃帝之孫。昌意之子，姬姓也。母曰景仆，蜀山氏女，為昌意正妃，謂之女樞。金天氏之末，女妃生顓頊於若水。（《太平御覽》卷79引《帝王世紀》） （十一）滕墳女祿 顓頊娶於滕墳氏，謂之女祿，產老童。（《世本·帝系篇》） （十二）根水驕福 老童娶於根水氏，謂之驕福，生重黎及吳回。吳回氏產陸終。（《世本·帝系篇》） （十三）鬼方女隤 陸方娶於鬼方氏之妹，謂之女隤，是生六子。孕三年，啟其左脅，三人出焉；破其右脅，三人出焉。其一曰樊，是為昆吾；二曰惠連，是為參胡；三曰籛鏗，是為鼓祖；四曰求言，是為鄰人；其五曰安，是為曹姓；六曰季連，是為羋姓。（《世本·帝系篇》） （十四）阿女緣婦 炎帝之孫伯陵，伯陵同吳權之妻阿女緣婦，緣婦孕三年，是生鼓、延、殳。殳始為侯，鼓延是始為鍾，為東風。（《山海經·海內經》） （十五）女嬉 禹父鯀者，帝顓頊之後，娶於有莘氏之女，名曰女嬉。年壯未孽，嬉於砥山，得薏苡而吞，意若為人所感，因而妊孕，剖協而產高密。家於西羌，地曰石紐，石紐在蜀西川也。（《吳越春秋·越王無餘外傳》） （十六）簡狄 簡狄在台嚳何宜，玄鳥致貽女何喜。（《楚辭·天問》） 殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。（《史記·殷本紀》，另《淮南子·墜形訓》：“有娀在不周北，長女簡翟，次女建疵。”） （十七）姜原 周后稷，名棄。其母有邰氏女，曰姜原。姜原為帝嚳元妃。姜原出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之，踐之而身動，如孕者。居期而生子，以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者，皆辟不踐。徙置之林中，適會山林多人。遷之而棄渠中冰上，飛鳥以其翼覆薦之。姜原以為神，遂牧養長之。初欲棄之，因名曰棄。（《史記·周本紀》，《史記》所載的這段“歷史”，是從《詩經·大雅·生民》和《楚辭·天問》中的有關神話翻版而來的。以神話、傳說、故事入史，可以說是中國“信史”的一個傳統。） 稷維元子，帝何竺之？投之於冰上，鳥何燠煥之？何馮弓挾矢，殊能將之？既驚帝切激，何逢長之？（《楚辭·天問》） 厥初生民，時維姜嫄。生民如何，克禋克祀。以弗元子，履帝武敏歆。……誕置之隘巷，牛羊腓字之。誕置之平林，會伐平林。誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。……（《詩經·大雅·生民》） （十八）女修、女華 秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女修。女修織，玄鳥隕卵，女修吞之，生子大業。大業取少典之子曰女華，女華生大費，與禹平水土。（《史記·秦本紀》） 以上僅是古籍中較為著名的人祖女神，竟有十九位之多。統治時間最長的周族，其始祖女神的神話也最豐富。這些具有女性祖先身份的女神，由於她們配偶的神秘性，由於她們生育過程的超自然性，而獲得了神性。她們作為中國式的女神，有兩大特點引人注目： 1、她們無一例外地生下了偉大、超人的兒子，生下了氏族的第一位男性祖先。可以說，她們是以偉大兒子的母親這一特殊身分而成為神話傳說的中心的。 2、她們無一例外地沒有經歷過人世間的兩性生活，更沒有類似希臘主神宙斯眾多的妻子與情婦們所曾經過的那種浪漫愛情。從人間的觀點看，這些女神直到生下偉大的兒子之後，依然是“處女”。
（第三節）沒有愛神的宇宙
神話的宇宙經過無窮的時光磨礪，女神們的生活卻始終是枯燥而單調的。只要我們了解了女神世界及其生活，就難免會驚訝地發現：女神的生活沒有浪漫內容，用現代標準看，她們毫無自由之可言，幾乎是那高貴身分的奴隸。中國女神，是一群與愛情絕了緣的女神。 女媧是創世神、救世神，後來又變成了人祖神。西王母是殺氣騰騰的懲罰之神。精衛、天女魃是頑強的戰士。不論她們身份如何不同，但無一享有愛情生活卻是相同的。相反，女岐是位偉大的母親，她無夫而生九子，但她結的是無花果——沒有愛情，甚而連異性都未當觸碰過。沒有愛人倒生有九子！姮娥有過丈夫或許還有過愛情，但是，她既拋舍了丈夫，又棄絕了愛情——去追求一種純淨的，但卻是沒有人間溫暖的生活。姮娥的飛升，是以兩性隔絕為代價的。凡此種種，使人感到古代中國神話，透現著一股性壓抑的風格。 有人也許會反駁說：“不對。帝女之屍、尤其是瑤姬的神話，不是純粹的愛情神話嗎？”初聽之下，似乎是這樣，帝女之屍化成了愛情之草，摘而食之，可取媚於異性。瑤姬神話則滿篇都是通情文字。但仔細一看，這兩段神話，卻是敘述神人關係而非講述神際關係的。它寫的是人之用而非神之體。它的重點是落在“媚於人”、“夢見人與神通”之類的世俗情感的宣泄上，而決非是在講述神際之間的異性相愛。女神世界中的愛情故事只有這一段：“帝降夷羿”之後，羿射瞎了河伯的眼睛並奪取了他的妻子雒嬪女神。但《天問》上的那三句話，似乎還是以英雄本色為敘述主體，奪人之愛不過是“顯出英雄本色”的一段插曲而已。更何況，按照神話的本文，羿的“妻彼雒嬪”也只有行為意義，而非深情表露。奪取敵人的配偶，在古代並算不得一種愛情的表露，只不過是在行使對戰利品的支配性權利罷了。 可見中國神話中的愛情內容貧乏之至，而以“愛”為本位的敘述，則聞所未聞。 丁山先生在《中國古代宗教與神話考》的《簡狄即高（示某）》一節中（龍門聯合書局1961年版第9——12頁），通過一道道文獻學和文字學的考證，得出了以下的結論： “簡狄即愛神，亦即春神。春風時至，草木皆蘇，春神有促進生殖的能力，也就被人重視為生殖大神了。簡狄神格，頗似埃及古代的埃西（Isis）。” 然而，這正是“旁觀者清”的傑克·波德所說的中國人在解釋古代文獻方面所創造的“奇蹟”之一。其缺點是顯而易見地失之於牽強。 讓我們一層一層地來看這個問題。 第一，高禖是個極複雜的歷史現象，並不簡單等同於簡狄。據宋代學者羅泌的《路史》（《餘論二》記載，“皋（高）禖古祀女媧。”之所以奉女媧於高禖的神位之上，是因為“以其載媒，是祀為皋（示某）之神。”（同上“後紀”二）而早在漢代學者應邵的《風俗通義》中，則有這樣的紀錄：“女媧禱祠神，祈而為女媒，因置婚姻。”——為女媧的高禖神格的理論根據提供了合理的解釋。聞一多《高唐神女傳說之分析》一文，則對這一歷史現象作了不失為歷史主義的分析認為，各個古代民族所祀的高禖全是各民族的先妣。如夏族的高禖神是塗山氏、殷族的高禖神則為簡狄、周族的高禖神則是姜（女原），等等。這種描述，可能更近於實況。 第二，高禖不等於簡狄，更不等於“春神”。因為古代中國確有另一位春神。那就是上述原始的女神中的第六位——鼓歌的女夷。 第三，高禖不是司生殖的春神，更不是全人類普遍的愛神。中國神話中沒有愛神，更沒有溝連全人類的愛神。我們知道，不論是埃及女神伊西斯（埃西）還是巴比倫女神伊斯塔爾，或是希臘女神阿佛洛狄忒、羅馬女神普賽克——都是神話世界觀中促進宇宙之變和普遍生機的不朽女神。只要簡單透析一下中國神話的各種本文，就可看出，不論簡狄還是高□都不是這樣的神。 以上三點表明，先秦時代的高禖神，僅是女性族神，即屬於我們已在女神分類中的第三類人祖的女神。因而，不同的族，有不同的高禖；而沒有中國文化圈所共識共奉的普遍祖神（“人類始祖”），更沒有普遍的愛神。 其他古代文化圈中的愛情女神和生殖女神，都曾經歷了由地方族神向宇宙之神的演化。但在中國，這種可能的演化卻中斷了，即，沒有這種演化的實際展示。例如，到了秦漢帝國已經完成了杜會政治的一大統之後，中國文化圈也並沒有出現一個普遍的祖神和愛神。填補了愛神空缺的，是一個“婚姻之神”，即《風俗通義》所記“祈而為女媒，因置婚姻”的漢代女媧神（區別於先秦的女媧神）。 那麼，學識淵博的丁山先生為什麼會作出這樣的比附呢？我想，很可能是由於他受到了時代精神的感染，以致覺得，既然其他古代文明都產生過自己的愛神，古代中國也必得有這樣一位愛神。但搜遍了古籍卻找不到這樣一位合格的愛神，於是，只能用文獻學和文字學的考證技術，為現代中國人發掘出一位愛神來——於是，“簡狄即高禖，簡狄即愛神，亦即春神”的現代神話就產生了。 事實上，遺留至今的古代文獻表明，古代中國沒有愛神。這意味著發生過兩種情況： 一、中國的原始靈性世界是一個沒有“愛”的世界。 二、曾經有過愛神，但後來被中國民族的文化記憶給徹底遺忘了。無論是發生了哪一種情況，都可以說，古代中國人的心裡沒有愛神或忘掉了愛神。 可是，古代中國和其他一切現實社會一樣，是個兩性社會。它不是希臘神話中的亞馬孫和中國傳說中的女子國那樣的單性國。一個兩性社會怎麼能迴避愛情呢？通過對高（示某）神的歷史分析不難看到：古代中國用婚姻之神替代了愛情之神。原來，沒有愛神或忘掉了愛神的民族，把自己的熱情奉獻給了婚姻之神。這反映了，在現實生活中寧願犧牲愛情也要維護婚姻的倫常現實？ 與這種發展十分合拍，中國女神的生活中沒有愛情而只有婚姻，這完全可以在十日之母羲和、十二月之母常羲以及十位人祖女神的記錄中，得到逐條的證明。只要瀏覽一下前面引述的材料，就可以看見這種根本不涉及愛情一字的婚姻，這種婚姻的唯一目的就是生下那些大名鼎鼎的偉大兒子來的實況。在巫術女神和其他原始女神身上，情況就越發奇特了。那裡不僅沒有愛情，連婚姻也變得稀有。例如，在眾多原始女神中實現了婚姻的，只有前所援引的羲和、常羲——姐妹（同嫁帝俊）和不幸成為戰俘的女神雒嬪（一身而嫁二夫）。在巫術女神中，只有姮娥實現了那一個終究還是破碎了的婚姻之夢。——但關於她們的愛情，神話的本文絲毫也沒有涉及，沒有述及這個在杜會生活中所有的女子和男子們都十分關切的大問題。 再換一個角度看，精衛和瑤姬一樣也是個處女神。她關心的不是如何獲得性的滿足，更不是獲得愛情，而是復仇。也許，幸福的大門已經永遠對她關閉了，因此她只有把生活的全部希望都寄托在復仇的渴望中。她填平了大海便能獲得自己的幸福、完成自己作為女性的使命嗎？女岐也算個未嫁的處女神，但她卻是未婚先孕。不，是未合而孕！在這講述中，既包含著對子嗣的熱望，又潛藏著對男性的疏離。 瑤姬更慘。從神話發生看，她出現得較晚，因而，更富於世俗的人情味。但畢竟也還是未行而卒。可憐的處女神，只有託夢給男子，在夢中實現遺願。 中國的女神，有真處女（瑤姬與精衛），有假處女（女岐），有獨身的（女媧、西王母、女夷、天女魃、娥陵氏），有守活寡的（姮娥），既有不幸而遭到強暴的（雒嬪），還有一群群雍容華貴的可能的賢妻和已然的良母（日、月之母與人祖女神）——但卻沒有一個作為“愛人”而存在的女神。她們生活的古代中國世界，是一個不知“愛”為何物的國度。 這一切，表明了一種什麼樣的文化態度？
（第四節）女神神話的文化象徵
我們面對著這樣的中國神話。 這並不是全部的女神神話，而是遺留至今的殘章斷簡。 要弄清神話的全貌原本是什麼樣子，也許是人類的智性永遠也企及不了的目標；要辨明這些殘章斷簡之間的確定關係，將之組成一個無懈可擊的體系，也不是神話學的力量所能實現的。因此，我們在這裡，選擇了一個有限的探討目標：討論一下在女神留下的蹤跡里所體現的那種意識形態，即，女神神話的現況與中國民族對於女性典型的觀念間的聯繫。 古籍神話的現況所呈三類女神及其大致比例，不是突發的，而是中國文化心理的長期壓力形成的。也就是說，女神神話之所以是今天這個樣子，中國傳統的社會規範，是整個“淘汰——選擇”過程的關鍵因素：文明化的壓力把不合規範的神跡儘量掩埋並忘卻。 神話和歷史具有持久性的互滲關係。散夫了的古神話，往往能在對歷史場景的描述中得到驚人的“復現”。古代神話本是“心靈的歷史”，它講述了古代民族重重疊疊的夢想史。而文明時代的歷史文獻，則以“實錄”的身份被創作並流傳。但沒有任何一種歷史文獻，可能完成對歷史場景和歷史過程的實錄。即便全息的文獻總匯到一起，也不可能再現流變不已的歷史過程。因此，歷史文獻總也排解不掉神話的氣質。而細心的讀者，完全可以從歷史著作中找出與神話作品相似的型式。就本文的題目具體的說，可以找到與三類女神相似的三類女性的歷史形象。 這裡，我們不打算採取“原型論”的態度，而僅限於尋求現象與現象間的相似，把它們找出來，供大家參考。 三類女神神格，與中國傳統杜會有關女性典型的三類觀念模型，可作如下之比： 原始的女神——“女巫”，製造神跡，在民間生活中有絕大影響力的婦女。 巫術的女神——“列女”，樹立典範，有傑出社會表現及個人才能的婦女。 人祖的女神——“后妃”，綿延家系，催生並且撫育了偉大子孫的婦女。 在古代歷史文獻中，婦女主要以兩種身分出現：“后妃”與“列女”。 后妃的出現，最早可以追溯到三代傳說中的“禍水”——禍亂天下、滅人之國的妖婦。 夏桀的妹喜、殷紂的妲己、周幽的褒姒，都是獲得過君主愛情的美婦人，並以她們的愛情給世界帶來巨大的災害，留下刺人的傳說。通向災難的道路雖然各不相同，且各有曲折的故事，但風格卻驚人的一致。事實上，她們能夠成為橫空出世的災星，正是以君王的無限寵愛為前提的。 在這種故事裡，個人的愛情與社會的幸福顯然被對立了起來。 這三位獲得過稀有的愛情的美婦人，都十分奇特地出身於女奴，是作為贖罪品來到君王身邊的。 一，昔夏桀伐有施，有施人以妹喜女焉；妹喜有寵，於是乎與伊尹比而亡夏。（《國語·晉語一》） 二，殷辛伐有蘇，有蘇氏以妲己女焉。（《國語·晉語一》） 三，褒姒，周時褒國之美女也。褒人獻於周幽王，王耽之。遂逐申後，立褒姒為皇后。（《琱玉集》卷十四《美人篇》） 這種雷同很難被設想成巧合，當然更難說是歷史的真實。它強烈暗示著，創作這些故事時代的人們在文化評價上的幾個特點： 一，愛情與災禍有關，因而是不幸的。 二，被男子狂熱地愛上的婦女大多是出身低賤的妖怪。 三，有作為的人（通常當然具有男性身份）摒棄愛情；或者說，把性愛控制在功利合理的範圍內。而這幾個特點合成了一個強力的交響：愛情與陰謀；而要戰勝陰謀必先戰勝愛情。 很自然，對於一個男性主導的社會來說，異性之間狂熱的愛，會起到抬高女性地位、疏離男性友誼與間隔男性忠誠的作用，因而被視同罪惡與卑賤，是不足為奇的。但是，男性主導的社會並不止古代中國一個，而神話中缺乏愛與愛神，傳說中視愛情為罪惡的文化心理，卻數中國最為強烈。 創作於明代的《隋煬帝艷史》（齊東野人撰）中有一段文字，也許提供了點破此中玄機的消息： “這日煬帝正在寶林院與沙夫人談論古今的得失，煬帝道：‘殷紂王只寵得一個妲己，周幽王只愛得一個褒姒，就把天下壞了。朕今日佳麗成行而四海安如泰山，此何故也？’沙夫人道：‘妲己、褒姒，安能壞殷周天下！自是紂、幽二人貪戀妲己、褒姒的顏色，不顧天下，天下遂由此漸漸破壞。……溺之一人謂之私愛，普同雨露然後叫做公恩。此紂、幽所以敗壞，而陛下所以安享也。’煬帝大喜道：‘妃子之論，深得朕心！朕雖有兩京十六院無數奇姿異色，朕都一樣加厚，從未嘗冷落了一人，使他不得其所。故朕到處歡然，蓋有恩而無怨也。’”（《第十五回》） 這雖是小說、野史，且又成書於明代；卻於不期然中透露出關於愛情問題的傳統標準看法。按照這種看法，“私愛”不及“公恩”高尚。而此處所論之私愛（即愛情的專一性）恰恰是現代愛情觀的核心。所謂“公恩”一詞，當然是小說家藉以譏諷隋煬帝的縱慾淫蕩，但其本意卻是履行“敦倫”義務的行為。我們之所以挑出這段文字以說明古代中國人對於愛情的官方看法，還因為它區別了恩與愛兩個範疇。恩是受到倫理制約的兩性關係；愛則是純粹任情的兩性關係。顯然，後者是一種應該受到即使像隋煬這樣荒淫無度的人也要譴責的關係。古代占統治地位的愛情觀，只是達到恩的王國而無法超越恩以抵達愛的樂土。當然，在古代人看來情形正好是相反的：即克服了私愛而後臻於公恩之境。即完成了一個從純粹任情向倫理制約的飛躍。 秦漢時代以降的大一統壓力，使中國文化圈內的各區域文化迅速趨同，形成了此後兩千年中行之有效的文化模式。《史記》的出現，在歷史文獻領域中承上啟下，成為《二十四史》的卷首之作，被尊為中國歷史著作的典範。對本文而言，《史記》的獨創性表現在，它的十二《本紀》於《高祖本紀》之後，另立《呂太后本紀》；而在三十世家中，更開闢《外戚世家》——從而在中國歷史視野中，第一次把《后妃傳》推上了舞台。婦女在古代曾以獨立的身份進入神話成為女神；現在，婦女第一次獨立地進入歷史。 在《外戚列傳》的導言部份司馬遷寫道：“自古受命帝王及繼體守文之君，非獨內德茂也，蓋亦有外戚之助也。夏之興也以塗山，而桀之放也以未喜。殷之興也以有娀，紂之殺也娶妲己。周之興也以姜原及大任，而幽王之禽也淫於褒姒。” 在這裡，婚姻僅僅被理解成一種社會關係，而不是兩性之間的心理關係。即愛情，而超過杜會關係需要的愛情被叫做“淫”。 反觀神話，如出一轍。人祖的女神，實即遠古神話中的后妃。也日益走向合乎社會關係及其需要的文明道路。以禹妻塗山氏為例，在《天問》中曾被屈原反問“禹之力獻功，降省下土四方，焉得彼塗山女，而通之於台桑？閔妃匹合，厥身是繼，胡維嗜不同味，而快晁飽？”兩個反問，說明塗山氏原非禹妻，只不過苟合而已。禹的行跡，也頗似希臘的風流天神宙斯：在工余之暇聊試風雨之情而已。但越是在後起的傳聞中塗山氏越像個“明媒正娶”的夫人了。《呂氏春秋·音初》記載了她與禹的以禮相見；《吳越春秋·越王無餘外傳》（漢·趙曄）則說，“禹三十未娶，行到塗山，恐時之暮，失其制度”云云，然後“因娶塗山，謂之女嬌”：儼然成就了一則只有功利，而沒有情慾的“封建婚姻”了。此中消息盈虛，不是很能說明問題嗎？愛情描寫先是被省略——我們只知道禹與塗山氏“通之於台桑”的性行為，而不知他們的心境。繼之被消滅——偷情被媒妁取代，兩性關係被社會關系所包容磨滅。 《史記》為婦女立傳開創了先例，《漢書》繼之以發展。影響較大的呂太后與王太后（王莽姑母）之外，還有二十四位皇家女性進入歷史。此外，還有一些平民女子（如巴寡婦清等），分別因為各自的成就而被單獨記錄。這些平民女子傳記，構成《列女傳》的前身。《後漢書》以後，這種以專業或人格的特殊性去描述婦女的傳統，獲得了定式的發展，並在《列女傳》的程式中實現了制度化。 試以《後漢書—列女傳》為例，分析一下其構成，是相當有意思的。 十七位“列女”，一位以母親的身份被記錄；兩位以“孝女”的身份被記錄；剩下的十四位都是以“XX妻”的身份被記錄。 十七位列女，可分為兩類。 一類是優秀的個人，如智者、學者、文人、隱士等。這類人共有四位，占總數的23·5%。 一類是處理人際關係的模範，如賢妻、好繼母、孝女等，這一類共有十三位，占總數的76·5%。 四位優秀的個人都是得以善終的。而十三位模範人物中，卻有八位死於非命：自殺或他殺。 其中自殺的六位、他殺的兩位。而在自殺約六位中，有兩位的死因是由於不肯改嫁。顯然，她們進入歷史是因為“死的光榮”，而非“生的偉大”。 范曄在《列女傳》的引言部分中就此作了理論說明：“《詩》、《書》之言女德尚矣。若夫賢妃助國君之政，哲婦隆家人之道，高士弘清淳之風，貞女亮明白之節，則其徽美未殊也，而世典咸漏焉。”從而提出了有關列女典型的四個基本模型：賢妃、哲婦、高士、貞女。 賢妃當然屬《后妃傳》的職能範圍，而《列女傳》本文則包括了哲婦、高士、貞女等三項。照理說，四項模型的比重應大體平衡，但正如我們已經看到的，哲婦與高士的總和，還不到模範人物（貞女）約三分之一，社會關係方面的模範人物，因而占據了“列女”的主流。這是重道德而輕藝術的結果。 細心的讀者在瀏覽過各種傳紀體史著中的《后妃傳》、《列女傳》的本文後，就會十分自然地聯想到，后妃的功能與人祖女神的神跡有許多相像。首先，典型的即史書特寫的后妃與人祖女神都無一例外地生下了作為世界統治者的兒子或輿這些統治者有血緣關係的人物。其次，她們都與偉大的神或帝王（在古代中國人的意識中，帝王即神。這可以從多種關於帝王降生的神異傳說中得到證明），具有一種曖昧約兩性關係（這在神話中居多）或明確的婚姻關係（這在歷史中居多）。人祖女神與后妃一樣，並不是以全然獨立的身份進入神話或歷史的，而是以中介、配角的功能成為神話和歷史過程中不可或缺的角色。 同樣，或以德稱或以才頌的列女，和神話中的巫術女神之間，也有氣質上的相通。精衛與那些殺身成仁、慷慨赴義的列女之間，有一脈相承的精神關聯。區別僅在前者是可以死而轉生的神。她不受自然律的制約；後者則是些只有一次生命的凡女，並深受社會律的制約。在天女魃、娥陵氏身上，不也閃動著那些才慧驚人、善於創造的列女們的影子嗎？棄夫出逃的姮娥的形象，誠然與《列女傳》中的忠貞女子大相逕庭，但卻與棄家私奔於司馬相如的卓文君不乏相似，只是出奔的動機和目的不同而已。至於“未行而卒”，對行使女性權利滿懷嚮往的瑤姬，正道出了那些不幸夭折的少女們的心聲。同樣顯然的是，《列女傳》的作者們也像神話的典範一樣，並沒有描寫主人公們的愛情生活；而要斷言所有這些列女竟無一獲得過實際的愛情生活，是會很難今人信服的。因為有些列女甚至是為舊情而死難的。問題在於《列女傳》沒有表現其女主人公們的愛情——這與神話中女神們的遭遇是多麼相似啊！ 巫術女神與才慧的列女之間的相似，並非一個現代人假託的夢，而是文化史的現象。在古代，巫術曾是人們認識世界並試圖控制環境的重要方式。巫術的女神，是原始人類心中的存在，是他們巫術活動投射。隨著文明化，一部分巫術分化為科學與藝術，與此同步，對巫術女神的神話描寫，也就轉化為對才慧超人的列女們的歷史繪圖。但兩種描繪的動機畢竟是不謀而合的：通過這種描寫，頌揚了知識、技能、力量，頌揚了業已掌握它們的女性典範。 在古代，具有特殊意志力量的人，還被認為是掌握了某種巫術能力的人。如精衛的意志顯然被巫術化了。轉到歷史描寫中，具有非凡品格和道德力量的列，也就自然地成為注意的中心。 每位讀者都可以根據自己對中國古籍的了解程度，去進行諸如此類的細緻對比。通過對比之後，這兩組對應關係將赫然呈現在你的面前。 細心的讀者還會發現。儘管歷史著作中的后妃、列女與神話中的人祖女神、巫術女神有對應關係；但在歷史著作中卻找不到可與原始女神相對應的一類女性典型。實際上，可與原始女神的功能相對應的女性典型不是沒有，只是沒有被歷史著作攝取罷了，她被當權者的廟堂文化給排除掉了，這就是可與后妃、列女鼎足而立的女性通神者（女巫）。這並不奇怪。事實上，女巫可能比妓女更是歷史上最早的職業婦女，她們第一次把女性從家務勞動或家庭經濟中解脫出來，而面向整個社會服務。女巫的職業，是婦女參加最早的社會分工，也是最能得到民間尊重的一種分工。從這種意義講，其源起，自然早於制度化了的后妃，甚至早於文明化、道德化了的列女。女巫的職業，是基於對原始力量的崇拜；因此，女巫這一被史書有意忽略的女性典型，與原始女神的關係，比與巫術女神的關係更為密切。 巫師在文明杜會中的地位是可以理解的。文明的發展並未賜人以控制自然力的權能。杜會生活和思想意識中，因此也就始終無法消除潛在的巫術因素。科學、藝術的層層進展，分減了巫術的勢力。但科學和藝術還不能解決的問題，則保留給了巫術與神話。這就是任何一個文明社會都不能最終消除巫術勢力及巫術意識的原因。女巫作為一個職業婦女，因而不僅是最古老的，也是最年輕的。她至今在各個文化圈內以各種形式的活動保持著自己的活力。只是在各種官方文化中，女巫都是被排斥的。 原始的女神是自然力的化身創世的女媧、司天之厲的西王母、生日的羲和與生月的常羲、主管萬物生長的女夷、原始生殖力象徵的女岐……而古代的女巫，正是這些超自然的神與人類之間，進行交往的信使和媒介。她們為人類召喚自然力量，也替諸神對人間傳達旨意……女巫在社會生活中的廣泛作用帶有世界性。現在我們知道，中世紀歐洲（尤其是意大利與西班牙）的異端裁判所判處的許多人，並非現代意義上的科學思想家，而是傳統意義上的巫術實踐者，其中，女巫又確實占了很大的比例。 在中國，民間杜會生活中占重要地位的女巫，是遭到了官方文化的漠視與排斥。這種“名不見經傳”的蕭索情形，當然無法用女巫活動的單一性去解釋。事實上，后妃和列女的活動也是相當單一的。代代官史中的列女，不僅事跡相似，甚至連敘述她們行跡的語言也盡都模式化了。但這並不妨礙她們牢牢站穩一席的位置。把女巫和巫覡活動排出史籍的，是不語怪力亂神的史官精神。也正是在這種精神準則下，女巫的活動失去了神聖性，反倒成了史家在描寫西門豹一類人物赫赫政績時的反面陪襯。但歷史的過程是與史書的紀錄大不相同的。尤其是古代生活中，女巫在不同於廟堂文化的人民信仰中具有一種超度的能力，這種能力的天賦性質，接近於現代人重新發現的特異功能。正如經驗所指示的那樣，這種能力既可以用來治療疾病，也可以預卜未來。但有關的機制，甚至連現代科學也未能予以完全的揭示。 在指出了三類女神與三類女性典型之間對應關係之後，再次可以從不同角度發現，不論在這三組對應中的哪一組中，後者的生活也像前者一樣缺乏“愛”的要素。要麼沒有愛，要麼把愛等同於淫亂。
（第五節）“愛”的精神及其他
兩性關係是人類社會生活和個人生活中無法迴避的事實，因此，任何一種精神活動都必定會涉及它。中國神話當不例外。但兩性關係又是二元的：一元為生理的，行為的；一元為心理的，思想的。前者導致生殖，後者產生愛情。 從泛文化的角度去看“愛”在中國文化中的表現，則發現文學中有大量的愛情描寫。這從中國最早的文學作品《詩經》就開其端緒，到了《楚辭》中則達到了繁榮並實現了一種風格。“美人香草”的泛濫，以至後代的闡釋家必定要在其中尋出一個忠君報國的寓意，以圓倫常道德的說夢。秦漢以下，從魏晉的志怪到唐宋的傳奇，再到元明清的戲劇、小說，無不充滿愛情的主題。這還不包括貫穿歷代詩詞曲賦中言情的紅線。 與中國文學中的愛情盛況形成反照的，是中國哲學中卻絲毫不涉及“愛”的觀念。除了孔墨時代發出過幾聲空前絕後的呼喊外——如孔子說“仁者愛人”，墨子則侈談“兼愛”——“愛”並不構成中國哲學合理主義的重心。中國哲學的重心，落在“仁”上；“仁”是理性範疇，而愛則是情感範疇。中國的正統哲學，因而成為一種無情的合理主義，或一種矯情的功利主義。這與西方哲學和印度哲學中嚮往異域、追尋絕對的超理精神，是大不一致的。 中國哲學的此種精神，早在神話時代就嶄露端倪了。中國神話頗含生殖的內容（尤見於人祖的女神行跡中），以是不乏生理及行為的性關係描述（以姜[女原]神話較為具體）。但是中國神話卻沒有愛情的內容。也就是說，體現在中國神話中的兩性關係，只有生理的、行為的一元，而沒有心理的、思想的一元；簡單地說，是只有肉而沒有靈；只有性關係的硬體而沒有性關係的軟體。與這種缺如相映成趣的是，中國文學裡雖有愛情描寫甚至色情文學，但卻很少把愛情提高到哲學地位。這等於說，愛情活動即使在中國文學中也不能位列上品。正是基於此種心理，從來的闡釋家在註解愛情篇章時，總要從隱喻的關節下刀解牛，將之說成是言志的或喻世的。純粹的愛情，若不託庇於別種精神，則不能受人景仰。這種現象在中國精神世界中絕不是孤立的。 神話在古代生活中的功能接近於文學還是接近於哲學與宗教？對此的解答，在中國現今的學術界還是頗有爭議的。但從本文所分析中國女神神話缺乏愛情內容的狀況看，在文學藝術與哲學宗教這兩極之間，神話顯然是更接近於哲學宗教。因此中國神話之缺乏愛情故事，似乎不是後代的省漏與遺忘所致，否則就無法解釋《詩經》、《楚辭》和歷代文學描寫中的愛情篇章何以未受省漏，而傳諸千古。因此，中國神話之缺乏愛情故事，似乎意味著當時就未有此種神話問世，或雖有零星問世，也還不足以形成一種風格、模式。故終未能受到記錄者的注意和採納。 愛情作為人生的一種體驗是恆在的、普遍的。問題在於，一種文化表現不表現它，或如何表現它。允許在高級文化（如神話、哲學、宗教）中表現愛情的文化，雖然意味著給予了情感範疇以較為優越的地位，同時，也表露了少受功利左右的意志自由。而在高級的精神領域中不語愛情，則意味著抑制情感、意志與非理性憧憬的合理主義傾向。在高級文化中迴避愛情主題的哲學風度，和不語怪力亂神的表態，具有深層精神的相通，並獲得了相似的文化功能，那就是倡言功利合理主義。 現在我們已經看到中國文化在“愛”這一問題上的兩種態度： 一、中國文學中有愛情內容，但神話輿哲學中則沒有。因此，文學中的愛情無法上升為一種哲學。 二、中國神話與哲學包容了性關係的硬體（還特別注重陰陽二元論），卻排斥了性關係的軟體。因此它對生殖行為給予了高度肯定，但卻漠視了愛情衝動。從夏商周三代的妖姬亡國的歷史傳說看，愛情甚至是有害的。 這種精神現象說明：愛情或性關係的軟體，在中國思想中處於一種半遮半掩的尷尬境地。嚴格地說，它是不登大雅之堂的，只能在《國風》這種民間小調或《楚辭》這種騷客私懷中流露流露。《關睢》一詩，也只被認作是“后妃之德”的描述，而決非人的愛情抒懷。中國文學中居上流位置的散文作品，也絕少愛情題材。這暗示我們，從高級精神的角度看，愛情在中國文化的表現（而非中國的生活的存在）中，處於不合法的、“低級”的地位。以至於在中國社會裡，你可以三妻六妾地行淫，但卻不可以頌揚愛的精神。同樣，你在生活中可以什麼都做，但在藝術表現上卻必須慎之尤慎。人們不是根據行為，而是根據思想意識去評價一個人。所以“言行不一”成為國人的通病。 最後，還有幾句題外話。 中國哲學中和文學藝術的高級層次中，沒有浪漫愛情的地位，因此，也沒有意志自由或追尋絕對的超理精神。沒有精神之愛（哲學），沒有“騎士之愛”（文學）的傳統文化觀，近代以來卻受到西方東漸的愛情觀的衝擊，因而感受到困惑、迷亂、不自然。西方式的愛情觀背後，有著強調意志自由的非功利傾向，有著追求絕對的不合理衝動。因此，表面上是中西方愛情觀的衝突，實則為中西文化觀的交鋒。 “騎士之愛”以來的西方愛情觀，是以一夫一妻制為基礎的，它的核心是“專一”。中國傳統的愛情觀是以一夫多妻制為基礎的，它強調：“不妒”。兩種婚姻制度和愛情觀的衝撞，使得近代中國人處在一種人為的過激反應中。他接受了西方式的一夫一妻的婚姻制度，但心理上還多少停留在重視“不妒”的夫權意識中。因而，沒有完全適應一夫一妻制度的“專一”心境。 這就形成了一種越來越廣泛的錯亂，終於引起了清教主義的連鎖反應。這種近代中國特有的清教主義，本不見於傳統的中國杜會中——“不妒的美德”被拋棄了，取而代之的是矯枉過正的“專一”苛求。這是比其西方淵源還要極端的“專一”，終於導致了“截斷巫山雲雨”的兩地分居制度。而在中古的日爾曼人那裡，專一的心境和一夫一妻的制度，是順乎自然的習慣法，而絕不是通過政治運動和長官命令來推行的。這只要看一下塔西陀《日爾曼尼亞志》中的有關章節，就一目了然了。 而表現在愛情問題方面的困難，正是近代中國面臨的廣泛的文化困難的一個縮影。這種困難，激發了一系列重新適應的人為規畫。這往往使困難複雜化了。而中國神話，恰恰對揭示這一點，提出了耐人尋味的教益。 第二章被遺忘的精神之流 人類常以自己頗為優越的記憶能力而自豪。其實，這種能力的發達得力於符號系統的發展多矣，且其所保存的印象與體驗，還常依憑符號系統的內部變化而受到扭曲。從其前提說，記憶的必要性與記憶力的不足之間的矛盾，推動了符號系統的誕生。正因為如此，每代的歷史學家才能如願以償地找到了自己的新事業，每代的闡釋大師也就能夠自詡發見了終極的意義。 詩人們非常樂於宣布，詩歌生來就包容了這一功能，溝通人與人之間被生活之障閉鎖了的心靈。但讀的詩多了，卻不免產生一些懷疑。詩的神妙是要通過言的滯留來傳達的，這裡面，有多少神韻是可以相會的？又有多少微妙是無法言傳的？誰能宣稱自己終極地領會了詩意，而不淪為一個“撒謊的人”？“撒謊的人”，這是希臘哲學家柏拉圖（Πλ?των，Plato，約前427—前347年）為“詩人”所下的定義。歷史上，沒有一位詩人有過這樣的本領、他能用另一種語言來複述一首已經寫出的詩；甚至，無法用另一首“類似的詩”來複述。 因而，“以詁解詩”成了一項必要的事，詩只能呈現自己而無法解說自己。這逼得人去承認，詩原就是意與詁之間的對話中呈現出來的一串言辭，故而人不以詁，則無以解詩，而每一項“訓詁”都在發揮着廣義的記憶功能。 當樂觀主義者宣稱“文化的本質在於‘創造’”的妙義時，他似乎不曾記起：“遺忘”乃是“創造”的一個重要前提。人是靠“遺忘”的天賦在不斷重複着自己的業緣；“遺忘”使得“每天早晨的太陽都是新的”。早在文明誕生之初（即文化記憶而非神話追思所能上溯的最早時代），今日思想的許多萌芽就產生了。而文化創造的最大任務（意識或無意識的），就是將它們從生活之障的壅塞下掘出，讓它們長成參天大樹。 一、星相的力量 古代語言在形容一個人博學多能時，總是援引“上知天文，下察地理”這一套語。這裡的“天文”，非指現代意義的即天文學意義的天文，而是指星相學意義的天文。正如這裡的“地理”，亦非指現代意義的即地理學意義的地理，而是指風水學意義的地理。知道古代語言與現代語言的區別（貌似而神異）所在，是通曉古代語言的啟始。而通曉了語言的意義，爾後才開始通曉語言的所指（即精神）。 仰望蒼天、凝視星空，是人的特權。自從人開始直立起來的那一瞬間，他們就面對一個全新即宇宙了：視角改變了景觀。他從此除了顧盼大地，還得流眄天穹──天地分離的神話其基礎原來隱蔽在這體驗中。從此，星相開始始攫住人的心。 星相對命運的擺布（通過氣候與天象），從此不只是天文學意義上的，而且也是星相學意義上的（通過變形與啟示）。天文學從星相學脫胎而來，但星相意識對歷史的影響卻晚於天文現象。這令人暈眩的學理是原始的通感經驗的結晶。 嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。寔命不同！
嘒彼小星，維參與昴。肅肅宵征，抱衾與裯。寔命不猶！
《召南·小星》 位卑職微的小吏，對自己日夜奔忙的命運，發出不平的浩嘆。“嘒彼小星，三五在東”，是說東方有幾顆疏落的小星，暗然隱現於天幕之上。這種描繪，難道只是一個純粹的“起興”、一種文學的技巧？不是。小星是命運的象徵，也是詩人意識的自我觀照之鏡。因此，疏落的小星也正是歌者暗淡命運的一個象徵……命運的星宿！你如是高懸在人的頭上，閃耀人的歷程，也如是臨於人心的淵側。 “實命不同”、“實命不猶”──也並不象歷史唯物主義者和辯證唯物主義者指控的那樣，僅是軟弱的宿命論和蒙昧的認識論。要知道，在人類精神現象的發展史上，那曾代表一種自覺。沒有比洞察命運更加博大的智慧，因此，充任預言家的術士們一再成為人類的精神統治者，就很自然了。不僅古代的巫覡是這樣，術士的傳統，迄今還深入到科學領域。二十世紀是個預言瀰漫的時代。新的內容只是，歷史的預言代替了神靈的預言，史跡的歸納代替了天意的演繹。 古代的術士們，中古的神學家們，近代的烏托邦創立者都以興奮的表演意識在充任人的精神領袖。他們憑何擔任如此顯赫的“素王”？憑藉人心深處對命運的畏懼，憑藉渴望未來的群眾心理。當然，還要加上他們自己對命運的感受，加上他敢於披露命運奧蘊的勇氣。這樣，終於形成了一種互相依存的文化關係：人民離不開精神術士，偉大的導師也離不開人民。失去導師的群體，有如迷途之羊、無首之龍、未僵的百足之蟲；而離卻了人民的導師，則將孤獨於曠野之中，瘐死於大牢之下。兩種離異都是災難性的。如《小星》的作者，是依然生活在精神領袖保護下的幸運兒。 什麼是人生的最大幸福？什麼是人間的最大功業？也許，人生的最大幸福只能來自樂天安命。相信自己的現有命運是“唯一的可能性”──這樣，一切騷動不安、焦慮苦惱都較易於平緩下來。而人間的最大功業，無非就是建立對命運的信仰並樹立自己的命運。“命運”一旦建立起來，世界的色彩、形態、質地、意義都將呈現全然的不同。所以，一，是否信仰命運？二，怎樣信仰命運？這才是決定命運的關鍵。 命運感也就可以分別體現為──從奴隸對勞作的忍耐到英雄對苦難的反抗等一系列光譜……實際上，“人的力量”，蘊藏在肌肉骨胳之中的少，而潛伏在神經組織中的多。事實上，不通過神經的振奮與閃擊，肌肉與骨胳中的“物質力量”，永遠也無法有效地發揮出來。所謂“各種信念”，說穿了無非都是對命運的信仰！──那正是通過神經系統的複雜作用，而召喚出的精神支配物質的巨大力量。它的效果似閃電，甚至比閃電還要迅疾……並且可以麻痹一切苦難。 一切歷史都可以為上述說法作出註解。一切宗教無不致力於描繪“精神支配物質甚至創造物質”的命運藍圖，觀念只是是幻燈片嗎？但它們激起的波瀾卻是實在的。 星相變化對人類命運的影響，也許就是這種意義的實在。這不能局限在天文學的角度去論證，因為以往人們對星相的解釋不必是物質意義的，尤其因為星相學對歷史的影響是極為真實的。《召南·小星》給後人留下的弦外之音是：精神歸宿的創立者把命運感的印記，打烙在社會心理中，化出維繫社會的巨大張力。而要發展哪怕是操作性的文化，也得時時求助於這一張力。
二、時間之歌
人是這樣一種生物：他把“時間”納為自己的思考對象。 我們很難斷言，“動物沒有思想，植物沒有感覺”（法國人笛卡爾語）；但我們卻認為，人類以外的生命形式可能還沒有樹立有關“時間”（這一認知形式）的明確意識，所以人以外的生物缺乏從時間感中派生出的種種哲學。 人在生命中，而生命則無法逃出時間。對時間的思，因此變成人的生命感的一束投影。哲學因此首先成為感情的聚光點，而非理智的輻射線。最早的時間哲學、生命哲學，則是關於時間的歌──時間之歌。 我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。 我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施於宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠燿宵行。不可畏也？伊可懷也。 我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴於垤，婦嘆於室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，於今三年。 我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚於飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何？ （《豳風·東山》）
從徵兵士還鄉，途中想念家鄉田園荒蕪，妻子悲嘆的心情。兩千年前的《詩序》曾以其傳統的權威性解釋說，“《東山》，周公東征也。周公東征，三年而歸，勞舊士，大夫美之，故作是詩也。一章言其完也；二章言其思也；三章言其室家之望女也；四章樂男女之得及時也。”朱熹則徑直認為作者就是周公本人。詩人之所感，原非具象事物，而是由具象事物透現出來的流變之韻，事物的流交與思緒的流變，以及兩種流變的交織、交想。
對人的生命來說，時間是不可逆的，一切都在流失着。超越生命者，則為人所不知，既不知他是否從屬於時間，也不知他的時間是否可逆。時間的神秘性，因而成為高級思想（如藝術與詩與宗教）極力關注的對象。作為中國史籍上最初的“時間進行曲”或曰“時間的哀歌”，《豳風·東山》的情調是那樣的無奈。 實際上，時間之歌的興起，並不是與時間觀念的確立同一時代，而是那之後很久很久的事。它的興起，是哲學新潮就要襲來的徵兆。它源於人的苦惱和死亡的預感──苦惱也罷，希冀也罷，預感也罷，潛在前提無非是“思”，此思即時間之思。 死亡，如果僅作為一項純生理現象，原無所謂光明與黑暗，唯對於心理而言，乃構成黑暗王國，構成陰影構成無時間性。此陰影較之生的煩惱，更為哲學發展提供了助力。在各個時間單位里，大的哲學思想家幾乎無一不是感於死亡的陰鬱、生存的終極無望，而後發為靈思的火炬。其實，即便生的苦難，也多是作為具體化了的死亡，或作為死之“為虎作倀者”而折磨人的…… 哀嘆時間的流逝──是各時間之歌不謀而同的趨向。它是整體生命的一曲悲歌：任何有生有情的存在，都無力挽救你；而無生無情者又不可能對你伸出援手。這歌，因此既充滿對死的恐懼，又企圖規避生的苦難。前代的闡釋家只從《東山》的哀怨基於戰爭的苦難這一角度去說明它，顯然遺忘了它的本義。要知道，它並最不力求確切地解答什麼，它只是以所在皆是的懷疑，激發了哲學精神的升起。 聽，“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛……”，這重複四遍之多的詠嘆，仿佛交響樂中的主題，而這主題貫穿以下的八句（四段共三十二句），結成一個完整的詩章。這四次重複的四句詠唱，擁有高妙的音樂感，體現了時間的流逝感，人的平面流浪與雨的垂直流動，交織為時間的流逝。 有學者曾把《東山》一詩評為《詩經》第一抒情詩，很大程度上就是由於這四疊章所再現的時間感。時間感既美，又哀傷。社會學家也許更重視四疊章以下的那四段三十二句：那裡提供了具象的生活。可是，哲學、音樂和歷史（這三者凝合為生活的智慧）的愛好者，無疑會首先注意那四疊章，“時間之歌”的這一主旋律深深切入你的感覺中，揭示了生命“零雨其濛”的本相。 “我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛……”不是起興，而是傳統釋文中的“賦”，也就是說，是一種陳述、一種直筆。除此，還寓有象徵。“徂”，是人生進程的象徵，而決不僅僅是對征戰的直筆陳述。“往”，暗寓着時間流程的不可挽回，而不僅僅是可逆的旅途往返。這在“不歸”一句中得以印證。不可逆轉的特性，使任何“歸來”也不是純粹、真實地返回。當去年的燕子歸來時，也只是“似曾相識”了。“去年的燕子”已不存在，除了在記憶的影子之外。因此，“我來自東，零雨其濛”不再是展望，不是一個陳述；而是回顧，一個被時間掃空的靈魂。 “我來自東”，是說“我從‘過去’而來”；‘“零雨其濛”，是說往事的一片迷濛。“零雨”既是具象的往事，又是抽象的時間感。“濛”是時間之霧，也是因時間之霧而日隱其形的往日印象，還是二者的混合。往矣者，已不可追，徒留殘餘印象和終生的傷感在空蕩的心間！人心的不可溝通，使心靈難免孤獨，除非你自尋造作之跡去掩飾、沖淡這一處境。 一切人為之跡也都不是人力所能抓住的，因為抓住了它豈不等於逃離了時間的魔掌？“事業”、“家庭”、“友誼”、“愛情”、“工作”，無一不是時間的僕役。無一不是為了掩飾、沖淡上述處境，所發明出來的調味料。“時間之歌”和哲學的安慰，不但用以愚人，而且首先用以慰己。在許多情境中，是通過感人以達到自慰。 “永遠”，只能是在某一時間單位內部的綿長，如在人的一生內或一個文化時代內等等。而常人所謂的“永遠”就是指他的一生或其想象的終極而言。因此，人們對只囿於作為語言前提即言語者而存在的“永遠”，獲得了忠實的確認。人無法脫出自己的想象極限去談“永遠”，這使“永遠”成了某種心情的表達。哲學，從這種意義上說來即是為了創造一種永恆感而製作出來的謊言。這是哲學的世界，越過了這條邊界，哲學就只剩下語言的外殼──它的內里則是人所不能通曉的神秘啟示。 三、兩個世界的對話 有兩個世界。一個圍繞着視覺而構築起來，可以稱之為經驗體系、現象世界。一個圍繞着記憶而凝聚起來，可以名之曰體驗體系、本體世界。前者的核心是知覺，後者的核心是想象。前者屬“肉”，後者屬“靈”。看前者，用的是眼晴與感官，看後者，則是心願與意志。所以，我們不妨把前者叫做“已見的世界”，把後者叫做“未見的世界”。 兩個世界的對話則為詩。若然，則人們把“情景交融”列為一項詩藝。景，就是描寫已見的世界；情，就是描寫未見的世界。 喓喓草蟲，趯趯阜螽；未見君子，憂心忡忡；
亦既見止，亦既覯止，我心則降。
陟彼南山，言采其蕨；未見君子，憂心惙惙；
亦既見止，亦既覯止，我心則說。
（《召南·草蟲》） 女子懷念丈夫時的憂傷。《草蟲》一詩三旨：《毛詩》釋義為“文夫妻能以禮自防也”。朱熹《詩經集傳》釋義為“南國被文王之化，諸侯大夫行役在外，其妻獨居，感時物之變，而思其君子如此，亦若《周財》之《卷耳》也。”二釋相近，這是傳統式的。至近代則解釋大變，“《詩經》召南草蟲一詩，近時作家聞一多氏認為是賦性交合的一種作品，‘亦既覯止，我心則降……我心則說……我心則夷’各句中的‘降’、‘說’、‘夷’等字樣確乎能表示女子在交合後的心理狀態。王實甫《西廂記》上‘渾身通泰’的說法也很近情。”（見靄理士著、潘光旦譯《性心理學》第二章第15條譯者注，三聯書店1987年版第83頁）在我們看來，最能支持此說的一條證據，不在“降”、“說”、“夷”等結局的運用，而在詩中重複三遍的關鍵字“覯”（“遇見”之意），與表達兩性關係的“媾”字音義俱近，這樣，《草蟲》就成了一幅現代的春宮圖了。可見，對同一首詩的解釋，意涵完全可以是對立的。 撇開這些具體的、局限於文學描寫的解釋，而從更廣的精神現象學的角度看，則另有一番意味，“未見君子”而“憂心忡忡”、“憂心惙惙”、“我心傷悲”，是由於感官的需求未得滿足。“已見的世界”和“未見的世界”在此分別顯現了出來。古代詩人發自經驗的歌，不難接近現代哲學的基礎。它指明兩世界根深蒂固的分立，以及人無法同時獲得兩個世界的生存特點。 在詩人看來，感覺的空白造成心的悲戚，感覺的充溢則可以使得心快樂起來──這表明，詩人主要還是站在“已見的世界”的立場上發言的。這也是詩與哲學的區分所在。在詩人悲傷不已的“未見”之地，哲學和宗教將站起，使“未見的世界”大放異彩。本體世界的產生，原是出自對現象世界飄泊無定狀態的一項抗議。感官越得不到滿足，本體才越是鮮明起來──為你揭示一個被遺忘了的世界。從另一角度看，感官本是不難滿足的，因為已見的世界是那樣廣大，那樣豐富。但兩世界的隔離卻也成了可怕的事，它構成的幽閉將使你失去整整一個世界。 “憂心忡忡”、“憂心惙惙”、“我心傷悲”，都是未見的結果。如果“亦既見止”，“亦既覯止”，既突破了感官的幽閒狀態，心也就歡呼雀躍了。感覺的充分滿足，成為剷除本體最有效的方式。從這種意義說，享樂至上的態度，應立足於對本體進行感覺化的生理需要。理想至上的態度，則須不斷地排擠對於現象世界的敏感。這等於去推動行為場所的轉移。是可見的轉移，而非無形的足跡──從已見的世界向未見的世界，行進。 “喓喓草蟲”之聲則切斷了這一行程，它以感官的召喚，阻止了“憂心”拓展到本體的神秘之中去。它推動一起發生在幼稚期的蛻化事件──詩人從未見世界的邊緣，歸縮到已見世界的洞穴。一旦見到了君子，一旦打破了知覺上的幽閒，也就毀掉了正在出現的另一個世界。高下由此定矣，詩人之境與哲學由此分矣。只有在詩人的有限欲求不幸落空的地方，哲學才有幸展開垂天之翼。
四、人生的最大困境
人生的最大困境也許就是行為者自己的舉棋不定。具體地說，則是來自“有所求”和“不可即”之間的鴻溝。 無所求，則無所謂，如此一來，即便鴻溝也變通途。 有所求，則生激情；激情受阻，則生煩惱；激情順遂，又生空虛。 一味有所求，因而難免陷入困境──所求越多，則困境相應而大。《王風·黍離》一詩以其形象的描寫，道出了人的困境正是源於他自己的態度；其一詠三嘆的力量亦在於此。 彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。
知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。
悠悠蒼天！此何人哉？
彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。
知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。
悠悠蒼天！此何人哉？
彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。
知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。
悠悠蒼天！此何人哉？ （《王風·黍離》） 周大夫行役路過宗周鎬京，見舊時宗廟宮室遺址，黍稷茂盛，因悲周室顛覆，乃作此詩。“《黍離》，閔宗周也。周大夫行役至於宗周，過故宗廟宮室，盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也。”──《詩序》是這樣解題的。 “宗周，鎬京也，謂之西周。周王城也，謂之東周。幽王之亂而宗周滅。平王東遷，政遂微弱，下列於諸侯。其詩不能復《雅》，而同於《國風》焉。”──《毛詩鄭箋》進一步申明。 正是基於這一古老的定調，郭沫若在《中國古代社會研究》有番有趣的發揮：“《王風》的《黍離》是周室遭了犬戎的蹂躪，平王東遷以後的豐鎬的情形。相傳周室東遷以後，所有舊時的室廟宮室盡為禾黍。周的舊臣行役過舊都，便不盡中心悲愴，連連呼天不止。這樣的三章詩，的確是很有纏綿悱惻的情緒。在詩人看來是不勝零落之悲的現象，在我們看來又是怎樣呢？我們不要受感傷主義的愚弄！……我們要曉得，這正是當時的農業已經發展到差不多是地無寸隙了！儘管詩人在叫苦連天，然而老百姓的禾黍還是要成長。”──這顯然是為了迎合當時的社會發展史的模型和階級鬥爭的理論的，所以，古代詩人之情竟然也遭到了理論模式的蔑視，不過新一代的讀者卻完全有理由發現：詩的本文則根本沒有提及“閔宗周”的主題與“詩人在叫苦連天，然而老百姓的禾黍還是要成長”的二元對立。詩與訓詁之間的這個脫離，早在古代就被發現了。所以別的解釋也就興起。“昔尹吉甫信後妻之讒而殺孝子伯奇，其弟伯封求而不得，作《黍離》之詩。”曹植《令禽惡鳥論》所引《韓說》如是主張。“衛宣公子壽閔其兄（佶左級右）之且見害，作憂思之詩，《黍離》之詩是也。”劉向《新序·節士》所引《魯說》如是主張。但這樣具體的起源說，同樣由於缺乏詩的本文相映證，而遭到懷疑。 很清楚，這樣一種“普遍的感情狀態”，其發生契機是很難被簡單納入一個具體事件的因果鏈中去的。其實，又何必像漢儒那樣非得在詩與史之間安置一架鐵索橋呢？這個冒險，是很難承受住理性攻擊的壓力的。其實，《黍離》是寫一種心理的困境，一種難以名狀的惶惑。否則，全篇何不關涉一字於後儒的解詞？ 在我們看來，詩中的形象僅只“黍”與“我”二者。“稷苗”、“稷穗”、“稷實”，是用來襯托黍之離離的動態；而“知我者”、“不知我者”、以致“蒼天”，則用來襯托“此何人哉”的自我懷疑（同樣是一種動態）。此間之“黍”亦非實指，而是象徵──是“人”的象徵；黍的動態與人的動態，可謂同一。 “行邁靡靡，中心搖搖；知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求”的詩句，道出了人生的特殊遭遇，道出了心所陷溺的非常境地，儘管眾多的生活者對此缺乏明確的自覺。但這畢竟意味着行者的心態平衡受到了破壞，宇宙之風，像搖撼稷苗、稷穗、稷實似的，搖撼着他。一個有血有肉的人，行為無法脫離因果律的制約，因而超越意志支配的行為是無從產生的──喪失心的平衡，導致行為的紊亂。 詩的作者誠然不承認自己有所希求，但為何“心憂”呢？“心憂”加上“無所求”，其實意味着無邊無際的欲求。很清楚，人的一切抑鬱憂傷幾乎無例外地來自“有所求”的受阻。詩人的“心憂”，也與常人一樣，只是源於“求”，源於所求之物與所求之境的無法抵達，因此，詩人對自己所欲所求的否認，多少給人以無力的甚至矯飾的印象。 如果承認詩人的真誠，又如何解釋他的處境與他的宣言之間的矛盾？可能的答案是，他的欲求依然潛隱在他的意識之外；詩人尚未達到欲求的自覺。但欲求觸發的那些興奮和苦痛，並未因為尚未意識化而變得輕鬆些。相反，未經意識的語言予以點破，欲求反倒變得更深沉些。通過意識和語言的“過濾”，可使被窒塞的欲求得以緩解和淨化。用自思，欲求的自思，完成一項轉向，向意識語言的轉向；從而減輕了生之負累，變化了生命與環境間的張力形態。過度專注的欲求，會使人的神經崩潰；於是他便從這個專注渡向那個專注，無意識的過渡，是經驗的選擇；有意識的過渡，則為理論所認同。每一個階段的專注都有其“清醒作用”：使人得以看破術；揭示欲求對象的流漾性，從而形成了哲學。 現在，我們可以揭破“烏托邦主義者”的隱秘了。他們說，他們作為一個人是無所求的；他們說，他們只是憂天下而已矣。但是，哪裡有一個人，可能脫離自己去談論“天下”呢？個人如被消滅殆盡，也就無所謂他所謂的天下了，此其一。天下如不經過個人的凝聚或放大，就無法成立，此其二。職業烏托邦專家們（“職業革命家”）自詡是沒有私慾的，可是在他們泛天下的熱切呼籲中，卻釘下了一個千古不化的欲求──儘管是“理論化了的欲求”。理論欲求比物質欲求更危險，因為理論是貪婪而無涯際的，決不恪守任何“邊界協議”。理論既然不尊重現實的力量原則，因此，當理論對物質發揮大規模作用時，其破壞性總是不免要多於建設性。 至於比理論更為抽象的精神，則體現為自我否定的欲求，某種無法明言卻真真確確的隱憂（不是不願說出而是真的說不出）。這很接近現代精神分析學派所說的“情結”。精神是難以排解的命運之結，它錯綜複雜地糾纏着人及其文明。 這心憂，這情結，是多種情緒、多種欲求久經凝鍊而成的妖怪──它真的不是有所“求”，但它卻要求一切，它要求無所不在的發泄，而不再是單項的滿足。 “悠悠蒼天，此何人哉”的嘆息，寓藏着徹底的懷疑──對自我的懷疑。他不僅舉棋不定，甚至懷疑“我”為“此何人”。 “我思”與“我在”同時發生，但並不溝通：“我思”解不開“我在”。於是，只有讓我們來替代沉默的蒼天作答：這是一個處於困境中的人，要消解痛苦，只有完成這個轉折──從“我”（特殊）走向“天”（普遍）、從“物”走向“道”、從欲的“求”走向精神的“無所求”……有幸走出自我之困境的人們，是值得羨慕的。
五、情感的存摺
如果有人猜想，人與人之間的感情深度完全可以在一種“精神光譜儀”的透析下，顯出“逐級投資”的本相，那麼，他也許會被人指責為尖刻或憤世。確實，用科學之鏡去放大、分析人生之美，是危險的。這不僅可能最終消解了美，還可能促使他者起
來，敲碎這面煩人的鏡子──只因它的活動使人的感情背上了苛政式的理智負擔，分析因而成為“魔鬼的技術”，分析的時代因而被虔誠者們目為群魔競出──一個競相以神聖與美的解體，而額手相慶的“眾神末日”。這是“美”的一大劫難期。 但是，人的希望在於他最終是重視“報答”的，他畢竟不會變成一個只受不施的貪婪怪物，此種人性使得許多愛情也是出於感恩的心情和報恩的衝動。而“忠誠”的根源，不也是在於“士為知己者死”的報答之情？舉凡人類的高級情操與責任感，無
不與“報”相關，或是善報，或是惡報。此種人性，甚至使人們在生活中，更甚至在宇宙的運動中也看到了類似“報答”的存在──從此，他以“報應觀念”去構架多樣化的宗教景觀、哲學體系。“報”，成為生活的至上法則。 早在系統的哲學問世以前，“報”的觀念就深入人心了。它發端為詩歌，它是比之倫理的規範還要深刻許多的倫理本質，也就是說，它是一項人性，一項社會的自薦方式。 投我以木瓜，報之以瓊琚。
匪報也，永以為好也！
投我以木桃，報之以瓊瑤。
匪報也，永以為好也！
投我以木李，報之以瓊玖。
匪報也，永以為好也！ （《衛風·木瓜》） 男女相愛，互相贈答。《詩序》認為，“《木瓜》，美齊桓公也。衛國有狄人之敗，出處於漕。齊桓公教而封之，遺之車馬器服焉。衛人思之，欲厚報
之，而作是詩也。”據《春秋左傳》記載，魯僖公二年即齊桓公二十八年（公元前658年），“諸侯城楚丘而封衛焉。”《史記·衛康叔世家》說，“齊桓公以衛數亂，乃率諸侯伐翟（即“狄”），為衛築楚丘，立戴公弟為衛君，是為文公。”這裡的史事是，諸侯在齊桓公的率領下，幫助被狄人滅亡的衛國復國，在楚丘重建國都。只是，任何史書中都沒有提及《木瓜》的寫作。另方面，在《木瓜》本文中也無法尋覓到可以和這次歷史事件勾聯的蹤跡。因此，《詩序》的解釋難免有牽強附會之嫌。 朱熹的《詩集傳》雖不為毛奇齡輩所贊同，但在《木瓜》的釋義上，似更妥當：“言人有贈我以微物，我當報之以重寶，而猶未足以報也。但欲其長以為好而不忘耳。疑亦男女相贈答之辭，如《靜女》之類。”這樣，就賦予詩的起源以一個更廣大的感情基礎，詩不必是史，詩情不必和政治等同──直到今天，我們都還沒有這樣的聰明，因而這段文字依然是值得記取的一項教益。 “男女相贈答之辭”，是人性最自然的表現之一。所以人們常說，一個人的性格往往在戀愛活動中裸露得最充分。那麼，通過透視男女之愛去研究人性，通過破解“男女相贈答之辭”去接近文學的本質，當無大謬。 直觀地看，這也是描寫了古代民俗中的一種行為模式，用充滿挑逗意味的相互投贈去愉悅對方，在來回的反饋中加速度地增進性愛的感受。流行在男女之情中的“還與報”，是一種頗為中立的“互相賄賂”，它不必是報恩，也不必是報怨。而是一種挑逗、暗示、意味深長的“許諾”。“以身相許”是報的高潮，而以心相許，則是他者無從窺見的永久許諾、內在之報。但是，從邏輯上看，這裡似乎產生了一個疑問，難道“永以為好”竟和“匪報”
相關嗎？其實不然，《木瓜》中的“非報”是對尋常之“報”的一個特殊強化。因為“永以為好”之作為一種回報，是再強烈不過的了，這是一個戀人所能作出的最大奉獻，即，大大超過了回報的一個回應。 這揭示了人類心理的相似特徵：凡施與者，必在暗中等候着更為巨大的回報。而一個絕不顧及回報的人，如果不是狂熱的宗教家、偶然客串的慈善家，就是羅馬共和國中那些通過款待城市無產階級而謀取統治權的競選專家──宗教家希望以永生之福作為回報（暫時不計神漢神棍和宗教騙子的大量存在）；競選者希望通過“能量轉換”在統治機構中獲得更優厚的補償。 人的愛憎是以自己為軸心而運轉的，因此在人際交往中，每個人都更容易感到自己是受到傷害或“沒有占過便宜”的；其實，這只是一種自己對自己的寬大與原諒罷了。如果所有的人在交往中都吃了虧，那麼又是誰“占了便宜”？可見這只是一種心相：人人都對自己作出偏離實況的高估，並企望在交流中得到加倍的回報──家有敝帚，享之千金。 你看，投來的是木瓜，但宣言中的回報卻必須是瓊琚，否則就可能“好事不諧”了。然而，瓊琚也不是可以白送的，否則倒寧願做一個受而不報、逃之夭夭的無賴了。實際上，他是在禮物的壓力下，以無言的要求告訴對方：以“永以為好”作為再度的回報。彼此的情意在相互的許諾中按照市場價格“心潮逐浪高”了，由此墜入生物宿命的漏斗。 互相追逐、加速回報的過程，何時告一稍息？有兩種可能： 一，一方停止了要求回報，從而淪於附庸地位； 二，由於一方不能滿足另一方的需求，致使“報”的關係宣告破裂。也許更多的情況是趨於中庸，不冷不熱地相互敷衍着…… 用心良好的理論家或道貌岸然的學者們，對宣傳“愛的力量”似乎並不那麼反感，因為他們把“愛”描寫成“不要求回報的純粹施予”。只可惜，這不論是在理論上還是在實際生活中都是無法講通、做到的。但這“善意的致幻劑”都足以引起心的痙攣，這痙攣促成了詩的勃興。正因如此，“愛”（不論性愛還是更廣泛的愛）的花朵如果得不到回報滋潤，則會枯萎，難免會萌發“恨”的毒苞…… “愛的能量”以前曾有多大，“恨的衝動”這時也就相應而強──情感能量的總值不會縮減，而只會因為“要求報復”（又一種“報”的類型），要求加倍索還利息的欲望，而變形膨脹。 人生諸相，因而大都糾結在這張“情感的存摺”上。 但人們卻無從知道，填寫並一再改寫自己生命冊存摺上數字的手，到底是行為者自己的手，還是他人的手，或是兩種手的交錯力所致。 真的，誰能知道那究竟是上帝（或惡魔）的手，還是那充滿了玩笑、幸災樂禍的手？但你得背上這張存單，直到最後。
六、一個心理問題
人們何妨說，“心理學”是一項鑽研矛盾律的學問。因為“心理”一詞本身就是矛盾的體現。心是圓，理是方；心是現象，理是本體；心是存在，理是給存在以意義。──這難道不是矛盾？ “詩的哲學”則是一項“實踐矛盾律”的學問。詩是圓，哲學則是方；詩提供現象，哲學則解釋現象──以大方釋大圓。結果只能是滑稽：現象也是解釋，解釋也是現象；最好的現象與最好的解釋，最銳利的矛與最堅固的盾；統統全是痴人自慰，胡言亂語。矛盾律令人着迷。因此，人們熱愛着心理學，人們也迷戀着，以哲學去釋詩。這不是一項簡單的愚蠢，不是把握絕對或抓住真理時暴露出來的偏執；而是一項複雜的愚蠢，是智慧，是思辨遊戲或語言競賽中大顯身手的無賴行為。現在，讓我們也耍一回無賴吧，儘管它也並不新奇。 我送舅氏，曰至渭陽。
何以贈之？路車乘黃。
我送舅氏，悠悠我思。
何以贈之？瓊瑰玉佩。 （《秦風·渭陽》）
這首簡單質樸的小詩，雖然寥寥八句，卻深可回味。“我送舅氏”、“何以贈之”這兩個疊詠，透出一股依依不捨的惜別之意。這是一種已經流失於現代的生活程序中的古風。甚至，那還是和“母系勢力強大”相關聯的一項古風呢。
此詩所透露的風情，是秦國精神的一個具體化──它與秦國終於吞滅六國、一統六國的大業，不可謂毫無關聯。朱熹在他的《詩集傳》中的《秦風·無衣》傳文里所說，“秦俗強悍”。但是秦俗又有纏綿悱惻的另一面相：《渭陽》便是證。強悍之俗的另一面，當是淳樸末散，當是原始情感的濃冽，是人際關係中的心無芥蒂的緊密。 我所思者，則是一個具有相關含義的問題：為什麼外甥與舅氏常有特為濃厚的感情交流？為什麼侄女一般又都與姑母有極深的感情？在男性長輩中親密程度僅次於父親的，是舅父，在女性長輩中親密程度僅次於母親的，是姑母。這個現象是如此普遍，以致在中國民間流傳着這樣一句俗語，“姑舅親，親上親，砸斷了骨頭連着筋。” 人類學家們是這樣提供解釋的： 根據拉德克利夫·布朗的觀點，叔伯這個詞包涵了兩種對立態度的系統。一方面，舅舅代表了家庭的權威；外甥懼怕他、服從他，他對外甥具有一定的權利。另一方面，外甥對舅舅擁有親昵關係的一些特權並且能或少把舅舅當作他的受害者來對待。其次，孩子對舅舅的態度和對父親的態度之間有一種相互關係。在這兩種情況里，我們都可以發現兩種態度的系統，但是反過來這兩者又互相聯繫着。在父子關係以親昵為特徵的家族裡，舅甥關係是一種尊敬的關係；而父親如果是家庭權威嚴峻的代表人物，那麼，受到親昵對待的則是舅舅。 （列維-斯特勞斯：《結構人類學》第40－41頁。） 這種方頭方腦的結構主義理論，雖是更多抽象了自體之思而非生活之用，但畢竟連理論也還是某些人的一種生活，儘管生活不屬於理論。因此，你得試用多種理論去解釋“同一個生活”，結果肯定令人啼笑皆非：“同一個生活”裂變為多個，實存的生活變成了語言的生活。 那麼，我們是不是從其他角度去看一看這首詩呢？ 如果說，這詩描繪的現象僅僅是由於父親與女兒更為親近，母親與兒子更為親近的弗洛依德動物主義現象所致，則尚不足以說明在許多情形下，為什麼甥舅（而不僅是外甥女與舅舅）之間、姑侄女（而不僅是侄子與姑母）之間何以會有這種特殊的親近感？所以，這裡的關鍵似不在當事者的性別相異，而在於其他因素。 以政治解釋學的熱情著稱於世的《詩序》說：“《渭陽》，康公念母也。康公之母，晉獻公之女。文公遭麗姬之難未反而秦姬卒。穆公納文公，康公時為大子，贈送文公於渭之陽。念母之不見也，我見舅氏，如母存焉。及其即位，思而作是詩也。”撇開其中有關“詩史”的頑固信仰不說，倒是揭示了“念母之不見也，我見舅氏，如母存焉”的人類情感。這當然頗有參考價值，但它只點明了甥輩對舅氏的感情淵源，還不足以解釋舅氏對甥輩的特殊感情。 而根據我們的觀察，後者決不比前者為弱。而這一感情秘密就在於姐或妹對其兄或弟的感情，當然不同於她們姐妹彼此之間的感情──儘管這兩類感情可以插入“兄弟姐妹們的感情”這個總目之下──同樣，兄或弟對其姐或妹的感情，同樣有異於他們彼此之間的感情。由於亂倫的禁忌，姐妹對其兄弟的感情多會移情於其兄弟的子女身上，這就自然形成了姑侄之間的特殊感情；同樣，兄弟對其姐妹的感情也會移情於其姐妹的子女身上，以形成舅氏對甥輩的特殊感情。這裡發生了兩種心理現象： 一、兄弟和姐妹之間的原始愛情──正是這種原始愛情，促成了亂倫禁忌的規定。從而使原始的情感被迫由於文化、風俗的巨大壓力而潛隱於心靈的襁褓之中。 二、移情作用。正是由於上述兩種心相的次第發生，並最終混為一體，所以也就模糊人們的視線，使之誤認為是有一種什麼奇特的單一感情起了決定作用。 可以設想，如果舅氏對甥輩、姑母對侄輩的感情只是單一，而非複合的，那才真是例外。這種複合的感情，唯獨在遭到外部文明污染不久的原始秦人那兒，才可能有此文字的流露。 受命一統天下的“天子”首先是個心理學家。不然，他怎樣去“因情施教”（尤如“因土以植物”？天子應是哲學意義上的“神農氏”──他必定熟知他的土地。探得了這土地的水源，他才能因地制宜地耕耘，開發新一代輪作之下的文明。他長於理順心與土的脈絡，他一度立於不敗之地。我想，秦王興許體驗過這一精粹，並在其參與公共關係的生活過程中，大力試用過秦人的原始感情。不信，你看那刻在始皇兵馬俑臉上的“蒙昧主義”是多麼堅毅……那才是“奴隸創造歷史”，是“世界歷史前進的火車頭”。 七、權勢崇拜 生命是一種力量形態，如果說，生命確有“普遍本質”的話，那麼，此質即為生命力。生命力給其形式（個體生命）以具象，演繹為多種形態，化為多種力量。失了力的生命，不免朽蠹；獲了力的生命，則趨發達。而生命力的流失，是任何生命都難以緩阻的。生命對生命力的這種依賴性，使得生命自從它來到世間的那一天起，就種下了依附某種力量（或力量綜合體）的命運之根。這根，是如此深刻，終其一生都無以脫卻。你可以改變依附（中性地說，是“憑藉”）的對象，卻不能離開依附關係；你可以不要這種外力，卻不可拋棄一切外力。人與外力的這一關係，早在神話時代就產生了多種偶像崇拜。在理性時代，則一變為人對社會（包括組織）、對機器（包括制度）、對人自體（包括科學）的信仰。 對外力的崇拜（這演為對外物或外部狀況的“追求”）貫穿一切文明。少數屬靈者一直試圖克制此種崇拜。但是，他們的努力是失敗的。尤其，他們試圖引導社會脫離此種崇拜的努力，更是一再受到酷烈的懲罰。內力，始終只是在人的自我感覺中，才獲得了與外力並駕齊驅的勢力。 麟之趾，振振公子，於嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，於嗟麟兮。
麟之角，振振公族，於嗟麟兮。 （《周南·麟之趾》） 這首短歌，也不免浸透了人類對權勢的崇拜心理。“麟”，中國古代思想中的這位動物界聖者，於此即被用來比擬人間的權勢者──在封建貴族的王國時代，“公子”、“公姓”、“公族”的名號，無疑是代表着最高貴的社會存在，也就是說是最有權勢的社會存在。而“麟之趾”、“麟之角”、“麒之定”（“定”通用於“顛”，額頭的意思）這些最能代表麟的特徵的身體部位（亦即其身體上“最有價值”的部分），被精心揀選出來予以渲染；這不僅是出自詩人的感念，觸發引之以盡興，更是紮根於社會的偏見，權勢成為審美的標準。 在人類心目中，以下的三段式是那樣深不可拔，儘管它常被文明的外觀給巧妙地掩飾了起來： 一、物以稀為貴； 二、特化的事物總是為數不多； 三、因此，作為特點、特性等等稀有之物成為珍貴的、特別有價值的（有時是正值、有時是負值，但不失其絕對值）。 這一亘貫古今、長虹凌空的心理三段式，不僅是一時一地的偏見，業已化為人類藉以安身立命的重要程序。所以人們一直誠實地遵循着上述真理。目此真理為偏見者，反被目為盲目者。 人們的視點較易看見特點、特性之屬，缺乏特性、沒有特點等語彙，乃是對各種事物和人物的最大貶辭。只是由於這一貶辭並不給人帶來恐怖，也很少直接威脅人，所以人們不把它看成是“最壞的”。但人們在內心深處卻更為輕視這“沒有特點”的東西，相形之下，甚至在對強盜的詛咒和對政府的敵視中，倒還包含了幾分潛在的尊敬！ 研究視覺的理論也可為這種心相提供透闢的說明，人（其它動物亦然）的視覺不僅有其“盲點”的存在，也同樣並存一個“視覺焦點”，這構成一個注意的“中心點”，這個視覺中心點無非是由於大大吸引了視者注意的某一外物的特點轉化而來的。 社會視覺的普遍中心點是什麼？就是權勢。所謂“權勢”，是指那種可以為你“帶來利益”或“降下災難”的外力。──權勢崇拜因此不言而喻成為生命的趨向。它不僅支配人的意識或無意識，還為整個生命世界的本能和行為提供了導航儀……按照這種邏輯，那麼，社會視覺系統的“普遍盲點”又是什麼呢？是“失去權勢”。但卻不是“反權勢”。因為，人們早已決心避免看見那些新存在，那些威脅自己所依附的權勢、且不能為自己“帶來利益”的新存在。如果不幸看見了，人們則貶斥新存在及其勢力為──“惡”。如果這“惡”有可能上升為新權勢，並為人們提供某種保護，則又被奉為“善”的。從此，人們才開始以（與對傳統權勢）同量的注意力和崇拜感，緊緊盯視、緊緊跟隨它…… 失去權勢較之從無權勢，更為可悲──無聲無臭，泯滅得毫無遺蹟。因為“復興”要比初起時更為艱難難。而稍有自覺的人又是不甘寂寞的。這就足以解釋世間何以有如此之多的破壞性衝動在起作用。弗洛伊德的“死本能”、“侵害性”概念之所以可以蟠踞人心，是因為對權勢的絕望促使人們另一個國度。 有人把《麟之趾》一詩釋為情詩。認為這是某位古代女士在秘密傾吐她對某公子的愛慕。但即使情詩之解，也並不與上述的聯想相矛盾。否則“愛情”又是什麼珍貴新奇之事？如果說除了一般的生物本能之外還有內容的話，愛情本身不也就是對權勢的熱切崇拜嗎？ “快感”、“美”、“氣質”、“修養”以致“境況”等等──都是作為權勢的具體象徵受到評價的。權勢崇拜還有刺激性慾高漲的奇效；權勢崇拜心理一旦得到滿足，就會使得性的舒泄更為完滿，達到類似於天人合一的寧靜。 神話和詩歌中“牧歌式的愛情”──並不是在工業社會的緊張中被“異化的無產階級奴隸”給毀掉了，而是自古以來就沒有發生過。它最多只曾存在於那些極度渴望陽光與空氣、健康與春情的病態詩人哲學家的幻念中。他們甚至把自己的病態做成所謂的科學社會主義，由於受病扼制，這些唯物主義機器變得格外需要牧歌生活。作為一種並非沒有依據的幻念理論體系，它並不因此就成為實有過的。 遠古的小詩再度向人展示，“超脫於權勢感的愛”，不可能存在。 你要麼接受權勢的壓力，要麼拒絕權勢的壓力，但都無法隔離於或超越於權勢的壓力。 英國有句諺語說，“愛情是盲目的。”這不無道理，但我們看來，所謂“愛情”卻正是權勢感所觸發的最奇異動人的一類表現，是心象之美的熱病。這種錯綜複雜的閃光是美的，卻也是極端的。有各種各樣的權勢感，因而有各式各樣的“愛與恨”。就社會生活中的景況而言，一種超強的權勢（如傾國傾城的容顏或激動人心的宗教），可以補養其他方面的缺陷；但不能因此去推斷說，權勢崇拜可以代替歷史的創造。相反，這一崇拜並非歷史的福音，儘管它統治着每一個社會的心靈。
八、言語恐柿
現代生物學越來越熱心地在證明，人以外的其它動物，也有它們的言語系統。學術世界的此種動向，可能是受惠於人道主義的成熟，這種成熟甚至體現為動物保護主義的興起。人靠語言互相溝通，人際之間互相交往的過程因此受到以下事實的支配，越能嫻熟地掌握語言技巧的人，就越能博得他人的歡心和畏服。語言似乎成了人的力量的直接體現。人把自己的習慣反射到對待動物世界的態度上。當人們認為動物也有言語時，也就無異於承認了它們具有感情甚至思想──這已成為人對動物採取更通情達理的態度的一個前提；而生物科學發現的多種事實，不過是用來論證這一新的態度的工具罷了。 但無論如何，人類受到語言系統宰制的程度，無疑要深於任何其它可能掌握信息系統的動物。一部人類歷史，無異於一部縱橫交錯的語言作品。作為史著的歷史表象及歷史觀念，不必說是純由語言構成，即便是作為“實況”的歷史現象及歷史過程，其具體發展也根本離不開語言的作用。正是在語言的規範作用下，人不僅開闢了有系統的藝術（以及哲學與科學），還產生了有系統的風格（以及道德與宗教）。人不僅因為語言而獲得了精神的解放，也因為語言而陷入了意念的囚牢──生活的惑飾，從此在很大程度上是由語言的壓力造成的，如死刑宣判和群眾大會的恐怖，甚至要比執行處決本身更有“獸性的威懾力”。 將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。
豈敢愛之？畏我父母。
仲可懷也，父母之言亦可畏也。
將仲子兮，無逾我牆，無折我樹桑。
豈敢愛之？畏我諸兄。
仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。
將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。
豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。 （《鄭風·將仲子》） “豈敢愛之，畏我父母”──這不僅體現為情慾的力量與道德的約束之間的衝突，而且由於畏的動機是來自“父母之言”，因此言語恐怖的機制早在三千年前，就通過詩人之口宣說了出來…… “愛”之為物，原是一種真實的心相，但卻由於對語言壓力的畏懼而無法通過語言流露出來。語言成了規範，因此，觸犯語言規範的禁忌不僅會受到語言的制裁，還要受到精神與軀體上的折磨。道德之為物，是在語言和行為兩方面對情慾實行壓制（這是禮俗中的道德依循，而非創建新規範的偏執狂──後者在對前者升華的同時，也對前者實行棄置並踐踏之）。語言的衝突、語義的淆亂以及情慾與道德間的鬥爭可能是持久的，“仲可懷也，父母之言，亦可畏也”。廣而視之，人類文化又何嘗不是二者之間永久衝突的一個暫時結果？正因為結果只是暫時的，才有豐富的、不斷的文化記錄？ 抑制性的道德起源于禁忌，而禁忌則只能來自恐懼。原始而日漸隱蔽的恐懼一旦果真消除掉了，那麼，道德的基礎就難免崩潰。所以，欲維持道德必先維持恐懼感；欲建立道德必先建立恐怖。 而建立恐怖感的使命，就責無旁貸地落到了“語言的雙肩”上。正因為語言也有其雙肩，故而各種語言無不是雙向的、自相矛盾的。道德決不是生活的裝飾品，相反，它為生活提供了必要的限制，因此，它也是防阻恐怖之流過度蔓延的一座堤壩。 而輿論，作為被恆常的道德加以隨機利用的心理壓力，向人顯示了它的道德維繫功能：只要遵循道德，就可以淡化人的恐怖、平衡人的關係──這意味，道德控制住不斷的創造需要。因為輿論與道德壓力結伴而行，沒有它所造就的精神恐怖，精神上的貧民反而陷入舉止無措、惶惶不可終日的苦境。 古代中國的統治藝術家們，十分懂得如何利用輿論工具去發展他們的權力。這種傳統，使流風所及的現今政治動物們也無一不跟着起鬨：世間的恐怖儘管是多樣化的，但輿論壓力所造就的精神恐怖卻不可缺如。為樹立餓蚊子的新秩序，發展其言語的恐怖，已被尊為一項專門的宣傳藝術，需要一個政府部門予以掌管。
九、小人物的哀歌
人們都知道什麼是“大人物”（儘管不同的價值觀可以發現不同的大人物），人們也都以各自的走向去依附大人物所象徵的那種統治力量（儘管不同的價值觀可以發現不同的統治力量）。 與此同時，人們卻不知道什麼是“小人物”。人們不知道當他在判斷大人物、依附大人物所象徵的那種力量時，自己已經顯露出了小人物的癟三本相。小的追隨大的，鸚鵡向人學舌。 有兩種小人物：一種意識到自己的渺小，一種並不意識甚至沾沾自喜。 前者是痛苦的，後者是無恥的。意識到渺小則不安於渺小（正如意識到罪惡則不安於罪惡；不安於罪惡才意識到罪惡）；不意識渺小，則將終老於渺小。承認自身的渺小，不僅需要相當的勇氣，還需要知己知彼的智慧。“承認”比“意識”更為意識化，它是說出的意識。 《邶風·柏舟》的主人，是一位勇敢的小人物，它意識到了渺小，承認了渺小，並把這種痛苦化作了一首亙古震響的歌。因此，比之他所譴責的那些“群小”，他就陡然高出了一截。 泛彼柏舟，亦泛其流。
耿耿不寐，如有隱憂。
微我無酒，以敖以游。
我心匪鑒，不可以茹。
亦有兄弟，不可以據。
薄言往愬，逢彼之怒。
我心匪石，不可轉也。
我心匪席，不可卷也。
威儀棣棣，不可選也。
憂心悄悄，慍於群小。
覯閔既多，受侮不少。
靜言思之，寤辟有摽。
日居月諸，胡迭而微？
心之憂矣，如匪浣衣。
靜言思之，不能奮飛。 “我心匪鑒，不可以茹；亦有兄弟，不可以據；薄言往訴，逢彼之怒。我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也；威儀棣棣，不可選也。”用世俗眼光看，這是一種受到夾擊的內外處境：一個人不善於審時度勢，甚至連自己的兄弟都以遺棄他為樂事了。而他的自以為是，竟使他不肯妥協一步……若用一種第三者的立場去看，他正處在一個意味深長的岔路口，他的下一個抉擇弄不好又是他命運的陷阱。 “憂心悄悄，慍於群小，覯閔既多，受悔不少，靜言思之，不能奮飛。”我們的主人公沒有挺進到新的境界，還是站在舊屋的門邊頓足牢騷，並不知道可能有一座新的殿堂正披閃着霞光在向他微笑。他能不能擺脫進退維谷的狀態？能不能奮飛而起？從這首哀歌你是無法遽下判斷的。正如法國哲學家米蓋爾·杜夫海納所說：“哀歌則是主觀性自己質問自己的詩。主觀性衡量自己與在躲避的世界之間的距離，思考本質與表象之間的差別。”（《美學與哲學》第一卷第二部分第五節）《邶風·柏舟》正是體現了這種思考，體現了一種哲學的萌芽。這種萌芽現形為“哀歌”，徘徊在生活之境和哲學之境之間。 我把此詩所展現的意境叫做“精神風暴的預兆”或“潛伏的升華”。像我們這個時代一樣，作者處在一個不斷增壓因而是持續苦悶的時代，心，在內外兩方面都受到重大壓力，陷於失衡的變局中……一切傳統習慣中的關係、價值、觀念形態……對他都改變了意義，而改變意義的前提則是首先失去意義。唯其失落，一切才可能進入重組的渦流。 一切負有特殊命運的人，都必先在心理上經歷這場動亂：毀滅和重組、死去和再生，是如此奇妙地互為表里──否則，一個巨大的人格從何處誕生呢？由此可見，“眾叛親離”又何嘗不是一個佳音？勇毅的人，敢于越軌過界，侵入一個未知的領域。這樣，新的可能性才再他的腳下成為可能。 群眾只是這樣的英雄：他們與古典意義的英雄（從史詩英雄到世界征服者）是完全反義的；群眾以陰性的沉默的力量，迫使英雄誕生。群眾是英雄的“母親”，從這層意義去看，馬列主義的英雄，與原始社會甚至動物世界裡的英雄是全然反義的：馬列主義的英雄，不是立足於現有的佼佼者中的英雄驕子，而是被統治被愚弄的廣大黔首。 現代文明也許向新石器史前時代回歸？ 新時期十年？新石器十年。我們當代的新時期是在重複新石器時期？ 其表徵之一就是馬列主義的“群眾”重獲了本體地位，其箴言為，“群眾是真正的英雄。”確實，是群眾的壓力迫使英雄出來，否則，他將銷毀無遺。群眾創造了英雄，不過，不是從正面，而是從反面。
十、本能與解釋
隨着社群生活的演進，生活的本義反而在有意無意中被小心翼翼地遮蔽起來。生活從自在的成為自為的，從自發的成為自律的，從自滅的成為自思的。 文明生活的逐層分化，推動少數的人有意無意地代替所有的人去思考它。沒有進入思考階段的大眾，永遠生活在准幸福的狀態里──他們雖已失去葛天氏的幸福，但並不是由於自身的能力失去的。而被迫進入思考的人，則作為被上帝和物質拋棄了的“非組織者”，作為彗星，作為游離物──他日益孤獨。而孤獨者是在自為、自律、自思的壓力下，與幸福自動絕緣的。他使幸福變了質。他重新塑造了有關“幸福”的觀念。 保持本能方面的力量是重要的。因為，即使思想、理性、反本能的變態衝動，行為樣式也還是從本能活動中產生的。 無本之木，無源之水──是什麼？這是橫遭文明圈定的幸福，是經過高級智慧的欺騙而篡改過的幸福觀念，即變了質的幸福。 從此，人們開始用變質的幸福去對待本質的幸福。而用文明去掃蕩原始的重要方法之一，就是對本能進行違背本能的解釋。語言築造的禁忌，負起改造本能的歷史使命（與自然使命、生物使命對應）；改造不了的本能，就以曲筆掩飾起來──以求無愧於冠冕堂皇的文明戲。 野有死麇，白茅包之；
有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕，野有死鹿；
白茅純束，有女如玉。
舒而脫脫兮，
無感我帨兮，
無使尨也吠。 （《召南·野有死麇》） 有的學者解釋說，這裡展現的只是一幅原始生活中的隨意交媾圖。而有的學者則在這裡找尋到了道德的說教從古代藝“文王之化說”到現代的“淳樸愛情說”。這兩種解釋的差異可謂大矣！其實，即使沒有說教意義的行動圖，也並非是“不道德”的，或“獸性十足”的，它和現代審判中的“強姦”觀念更不相及。這種“野合”，並不侵犯當時的“道德”，更不構成當時的“獸性”。倒使人感受到了一種健壯之美，一種已經流失於文明的沙漠之中的美，一種真正的春之氣息──這春是性愛的，但並不包含有任何現代的“性感”的意義，只要你不心懷醋意和怒懟之情（“葡萄真酸！”），只要你是用生命的直觀與觀照它，你就看到了生機盎然的春天景觀，仿佛春野氣息撲面而來……當然在女權主義看來，把懷春的婦女比喻成“死麇”、“死鹿”，當作獵物和野味，是極為大男子主義的，應該批判。但是如果忽略政治正確不計，兩個情人的擁抱，已然構成了一種有意味的象徵──這就像一對互相追逐的大蝴蝶，多麼天真可愛，又多麼粗鄙頑劣啊！其實，人類又何嘗不然？“逃跑”又何嘗不是一種“追逐”？就其文化的（而非生物的）象徵意義言，《野有死麇》真可與那著名的《敕勒歌》列為原始民族情感生活中的瑩瑩雙璧：一為南方民族的心聲詠唱；一為北方民族的衷情浩歌。而且套用近來社會學的語言說，二者產生的文化背景也相似：同為“擴張的奴隸制”向“收縮的封建制”的大過渡時期，它們因此還健壯而生氣勃勃…… 有一個哲學家曾斷言，“在你的本能中有着大理性的存在。”這句話並非失理。“理性”、“道德”諸天，是語言之天而非存在之天；是現象之天而非本體之天。作為人類實行自保時借用的藩籬、屏障，若是有一天，它反成了自保的障礙，那才是真正的墜落。 老去的中國，確實充滿了諸如此類的墮落性鬧劇。但少年中國應非如此。環視現代世界，則有另一樣式的墜落在牽引你趨於沉淪──它以病態的偏執尋求放縱的機會。它不再懷有來世審判的恐怖，因而，不願再受拘束，堤防崩而慾火起。其病理性在於，這种放縱是與人的良好自保措施背道而馳的。 “中庸”的理想只在期待中，對生活，它總是那麼遙遙無期……在我看來，導向這兩端墜落的重要槓桿，是有意抹煞了群眾與“精神人物”全然迥異的生存趨向。在強制的一致中，不同的生存狀態橫遭漠視。早在原始時代，社會趨向就開始強迫二者混同了……其實，這種混同必然會導致多重社會疾病。就此，可以提出一個觀念（為了披露真情，不應害怕受到指責），精神人物與群眾間的差別越大，則那個時代的文化越是昌明，社會越是生機勃勃。反之，差別越小，則時代的文化越衰落，社會生活越糜爛暗淡……應當指出，這種差別不是統治階級與人民群眾在財貨分配上的巨額差別，而是精神人物與人民群眾在心理狀態方面的歧異。因此，絕大多數的統治階級在精神上是完完全全屬於人民群眾的行列。這就是猶太人卡爾馬克思所說的“統治階級的精神即時代精神”的依據所在。精神人物不僅不等同於統治階級，且多與統治者在精神上分庭抗禮，所以精神人物的精神恰恰不是統治精神。 適用於精神人物和一般群眾的將是分別不同的兩套原則：讓人民去滿足欲望，讓精神人物去在自思中閉門造車──這裡是無法實施中央政府的平等規劃的。歷史壓迫精神人物，讓他作出更多的犧牲，以充任一項新鮮的祭品！而“平等”則意味着殲滅精神的生活；不平等，則精神人物才可能對“歷史”和對“生活”進行觀照──有距離的觀照──並從中獲得其快慰與歸宿，以襯映他的自律與自為。
十一、性感與文明
現代思想家開始重新揭示出，“性的問題”是人與文明的首要問題。說“重新揭示”，是因為這類揭示活動自古以來就未曾間斷過。性問題的首要，不僅在於它反文明的性格，而且在天它的動態還預示了文明的航向。 生物學意義的性慾有相類似的表現；文化學意義的性慾則有相異的表現。各個文明的不同性格，從來沒有一個方面在性問題上顯示得這樣清楚──對待性的態度，是對待宇宙態度的一個縮影。而異性及異性偶像，則是上帝、宇宙主宰的原型。 不懂得性的人，要麼是聖徒，要麼是白痴。文明也是這樣。迴避有關性的諸問題的文明模型，不是已經成熟到對之熟視無睹的圓融之境，就是已經孱弱到不敢對之討論的畏縮地步。 現代思想家剛剛學會的東西，古代詩人們早就嫻熟於心了。生物式的敏感，早就把他們推向了認識的深淵──在世界各國的文化中莫不如此。在這裡，在以“鄭風淫”著稱於世的地方，體現了中國文明的早熟，體現了兩性規約的頹敗。而兩性規約的頹敗，肯定是社會解體的先兆。毫無疑問，兩性關係乃是最基本的社會關係。其模式，即是社會模式的原始出發點。同時，它也揭示了：過度的性感將會掏空文明的靈魂。 溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。
女曰觀乎？士曰既且，且往觀乎？
洧之外，洵訏且樂。
維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。
溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈兮。
女曰觀乎？士曰既且，且往觀乎？
洧之外，洵訏且樂。
維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。 （《鄭風·溱洧》） 在詩之洞天中，一切都獲得出奇的象徵性。於此，“溱洧”已不只是一首小詩的篇名，也不僅是一種文化氛圍的稱號了。“溱洧”，已經成為特定的文化季節的一個象徵。這種文化季節周而復始地降臨在歷史的宴席上──它過去曾經來到過（如此詩所示，在春秋時代就已出現），並還將來到。而現代的全球社會，也已經開始了一代規模更大、範圍更廣、程度更深、花色也更繁複的“溱洧風潮”。 這種季節，在社會政治上顯現出多元特點，古人稱之為“政出多門”。思想文化上顯現出鬆動乃至放縱的特點。“溱洧之風”的孿生之子是道德崩潰、經濟繁榮、社會精力特別旺盛，活動量達到空前未見的程度。人們因此視“溱洧之風”流傳盛行的時代為繁榮昌盛的創造時代。正是在這裡，“溱洧之風”與“解放”、“繁榮”之類性泛濫劃上了等號。 應該說，上述看法不無根據。然而，它只是說出了問題的前一半，而尚未涉及問題的後一半。事實上，“溱洧之風”不僅作為文化繁榮的“結果”而存在，同時也作為社會衰退的“原因”而存在。儘管這裡的“結果”和“原因”並非終極意義的。 根據經驗，“溱洧之風”作為普遍的社會性縱慾現象，必將削弱全社會的精力，並致使枯竭──從而為普遍的社會衰落準備下了扎紮實實的條件。 “溱與洧，方渙渙兮”──這不是一個描寫，而是一個隱喻。 作為一種自然現象的渙渙春水，從冬日的陰霾流溢而出的景觀，與人性從某種文化壓抑的“冰封”狀態中跳躍而出，開始放縱的社會動態，相映成趣。春水成為人性的隱喻。“渙渙兮”者，豈只是溱水與洧水的波瀾呢！它是心潮，是文化的脈搏。再是堅硬的人心，也會在“歷史的春季”中開始瓦解。從初始的“渙渙”中會噴出洶湧的春潮。 “溱與洧，瀏其清矣”──如果釋為單純的風景描寫，作為表層含義也可以成立，但是若用“瀏其清矣”來比擬“歷史春季”的人性風潮，卻是自失於風潮中人們的自我溢美了。滔滔的人慾豈是“瀏其清”的呢！除非，你站在屈原“舉世皆濁我獨清”的意義上。 春野的呼喚具有多麼持久的魅力！要久久壓抑對它的心馳神往是難乎其難的。不但兩三千年前未失健康本能的“人之初”的古人如此，就是現代人又何嘗不然？文明，並未殺死人的“反文明”、“非禮教”的情愫，人性也還沒有強大到足以推翻統治概論的地步，尤其對經歷了嚴冬久久封凍之後的人性，官方的概論顯得特別相宜。 “女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎，洧之外。洵訏且樂，維士與女。伊其相謔，贈之以芍藥。”在僅僅二十四句的短歌中，竟有十六句用於完全的重複給予八個重句以突出的位置。這種詩歌結構起源於音樂的需要──在音樂的幻想氣息中，那種渴望春野、渴望春情的熱望透露了出來。在詩人看來，女性總是這類事情的根源，她們以柔媚造成的諸多問題，推動男子去行動，從而推動了社會行為和文化模型的變易。這就是“在每個成功男子的背後，都有一個女人在作祟”。女子們那些與其說是“無知的發問”，實際上成了“彎曲的命令”。“在她們的躲避中有着更大的追求；在她們的柔弱里有着足以致死的剛強。” 道學家們可以滿懷義憤地去斥責這首“淫奔之辭”（朱熹語）。其實，倒是應該感謝古代的淫奔詩人──為後人畫出了一幅如此清晰、逼真、充滿生活情調的往昔之景。聽聽最後一節的三句詩吧，那是一種由衷的呻吟，抒情的呻吟，還沒有完，就被打斷了……真的，你面對這樣一首小詩，不僅用一個藝術家的眼光，也用一個哲學的心靈去觀照和注視它，只見它凝集着有關人性的一叢叢哲理。同樣，如以歷史研究者的頭腦去觀照它，則能在貫通了古今之後，不僅摸到現代生活也摸到了古代生活的節奏，並照見未來生活的基本色。 “未來”是什麼樣的？未來和現在一樣。正如現在和過去一樣。區別只在潮汐、季節而言。在現代流行的這一風潮（“溱洧之風”）消退衰竭之後，將出現一個“禮制的天下統治”，以一種新的科學精神指導的世界秩序。這就是全球時代的秘密。 應運而起的新文化不受非人的科學主義的壓制，但也拒絕縱慾主義的誘惑，以此填補“溱洧之風”所留下的精神空虛。它是虔誠的，它是端莊的，它的具體形態，將出乎我們今日最大、最野的想象之外。 它以新的聲音對歷史說：“哦，別了，溱洧之風，那種類似於雅利安人肉體崇拜的野風。”
十二、有道德的愛
近代歐洲人的愛情觀，是那樣不同於其它文明中流行的樣式，以致於用歐洲本位的眼晴去觀察愛的體現，竟可以說歐洲以外是沒有愛情的。現代世界文明深染歐化（堪與兩千年的北非、西亞地區廣泛通行的希臘化相似），也採用了歐式或半歐式的愛情觀。但這很可能只是一時的風潮，因為它來自那麼稀有的精神現象。 學者們通常認為，歐洲人的愛情觀有三大來源: 一、柏拉圖的理式說和精神愛。 二、基督教啟示的克己與皈依。 三、條頓人的騎士規範。 細考下來，這三重因素在其他文明中也都分別存在過。如印度商羯羅學說類似柏拉圖學說，埃及人對婦女的尊崇比之條頓騎士對婦女的尊重有過之而無不及，基督教的啟示更是遠布四方，唐代即已抵達東亞……但所有這些因素，當然只有在近代歐洲才獲得了如此這般的偶合及發育。不能不說此中有某種機緣的存在。 由於歐洲人傳統中縱慾與禁慾之爭，由於其風潮的搖擺性，愛情便與道德德形成了某種對應，而一般認為，道德是對愛情的限制；“有道德的愛”也就是在道德規範之內行事的愛。 這種觀念之正確與否，僅僅驗證歐洲文明以內，是很難證實的。因為，那未免有循環論證之嫌。然而，如果驗之其他文明中的事件，則可以對此進行證偽。例如，古代中國的情歌《陳風·月出》，以其對情人心理曲折變化的描寫，揭示了道德與愛情之間可能具有的關係，先有道德的限制，而後愛情的誕生才引人注目。 古代中國生活中的道德與愛，其形態當不同於歐洲近代的道德與愛；但是限制與反限制的基本衝動，卻有相似。正因為如此，他山之石，可以攻玉。 在《月出》中，造成限制的外在阻力是距離，而內在阻力則是不敢突破隔離狀態的禁忌。距離和界限，是上帝為人規定的道德律。可以設想，若無作為限制的力量及道德律作用，人依然會被隨機的欲望所支配，但卻很難產生遠比欲望更為持久的“愛”。 現代的我們對欲望與愛情持有二元觀念，因為現代的愛，多是產生於欲望遭到失敗的地方。因此，愛比欲望更強烈，愛要求把欲望制度化，甚至永久化，愛不是要求入侵，而是要求占領。 月出皎兮。佼人僚兮。舒窈糾兮。勞心悄兮。
月出皓兮。佼人懰兮。舒憂受兮。勞心慅兮。
月出照兮。佼人燎兮。舒夭紹兮。勞心慘兮。 （《陳風·月出》） 對此詩的分析，還可以使人看到：美是距離的產物。月亮之美，是因為它遠離我們；近處觀之，再美的月亮也是瘡庚滿目，一片荒蕪。異性之美，除了性別的距離（差異造成的天然距離）之外，還在於“她”與“他”在生活中常遭隔離（文明和分群造成的人為距離），因此，婚姻使愛情消解，幾乎是難免的。距離和孤獨，逼令人的內力異化為“佼人”：“佼人”是“勞心慘兮”的產物，而不是相反。但習慣卻使人只記住結果卻忘掉了來歷，誤以為是“佼人”這一存在引起了“勞心慘兮”這一意識。
《詩經》研究者們，從漢儒、宋儒、清儒到王國維以來的現代學者們，都借用“興”（即起興）的理論去解釋情、景之間的紐帶，並認定見物起興為《詩經》藝術的一大關鍵。他們甚至把這理論推廣於其它民歌的解釋方面，如此做成了一條規律。但他們可能全都誤解了！
看一眼展開在面前的這首《月出》吧，它的轉換關鍵並非落在第一句“月出皎兮”（以及“月出皓兮”、“月出照兮”）上，而是落在第三句“舒窈糾兮”（以及“舒憂受兮”、“舒天紹兮”）上；也就是說，是我心的鬱結狀態（“窈糾”、“憂受”、“天紹”），使得伊人成為光明姣麗（“僚”、“懰”、“燎”的佼人。而“日出皎兮”不過是為“舒窈糾兮”提供了一個偶合的背景──沒有這個背景，也會有其他背景的。因為心情自會尋覓合適的背景，有如慾念自會異化為美麗的鏡像──明鏡本身，其實懷抱在我心之中。 坤元陰沉、穩定、富於功利性且又目標明確。越是縱情歌頌女性為光明的化身、嫵媚的春天、嬌艷的花卉、藝術的精靈和神秘的巫山雲雨的詩人──就越是缺乏坤元要素。陽剛追尋陰柔，這是無可置疑的。因此，那“永恆的女性”在詩人們的心靈深處，才可能喚起聯想的形象與駢生的感受。不是女性本身具有這些飄然的氣質和動人的色彩，而是詩人的饑渴與幽閉創造了她！這是顯而易見的。真的，相反確能相成──正因為她的陰沉、穩定、堅忍、功利性強、目標明確──她才偏偏能夠在毫不知道世故的詩人們的心扉間喚出那個淪入深淵的魂，那具有“光明化身、嬌媚春天、嬌艷花卉、藝術精靈和神秘的巫山雲雨”等一系列屬性的“永恆的男性”。聖經里豈不早就說過，上帝用男子的肋骨造出了女人…… “永恆的女性”，其功能原在種族的延續與保存，“永恆的男性”，其功能則在種族的發揚與光大。這不僅在人類是如此，在許多哺乳類也是如此：當敵人進攻時，母親攜子奔逃而去，父親則作為一個英雄而殉難。父親對於種族，是一個“新發於硎”的利器，既保證種族的延續，又保證防禦外敵。而母親則作為一個基數而與整個種族相始終。這就是“永恆的女性”身上的原始力量。這不是詩的韻律，這是生命的法律。女人比男人更長壽：在越為原始的部落越是如此。在動物群體是否如此呢？從統計學的角度看，也是顯然如此的。是男子創造了“永恆的女性”，反之亦然。但參與創造男性偶像的，也有男子，有那些自貶為女性以便淨身去崇拜英雄（超級男性）、追隨英雄的的男性群眾。 可是，在對這首詩的傳統解釋中，情形恰巧被顛倒了過來：女性好像成了藝術的象徵，並與藝術情境無條件合一了。而詩人自己呢？不再是天地萬物和藝術情境的擁有者，反倒成了一堆心安理得的藥渣了。他不再是藝術的主體，反倒成了受施者，成了自然的奴僕和女性的隨從。 當然，“月出皎兮、佼人僚兮”、“月出皓兮、佼人懰兮”、“月出照兮、佼人燎兮”──也可以是女性詩人對男性偶像的欽慕之辭。而“舒窈糾兮、勞心悄兮”、“舒憂愛兮、勞心慅兮”、“舒夭紹兮、勞心慘兮”──也可以是女性詩人自感其悲苦。這一切都是不成問題的。男性與女性的具體互置，在這裡已不是至關重要的了。至關重要的是兩性之間的心理關聯，以及，從這關聯中派生出來的詩，以及，從這詩中導出的啟示：愛，生於道德限制中；無限制的兩性交往，則激不起愛。
十三、對愛情的泛文化渲染
中國文化，是一種壓抑“愛”但不壓抑“性”的文化。 中國社會，倡導生育層次的愛，卻有意冷淡心靈層次的愛。仿佛人們還不懂得純粹的靈愛即愛情；他們一定要用世俗的愛即用做性愛去代替全部的愛。因此，愛情要麼成了一種危險的遊戲，要麼淪為一種枯燥的儀式（“敦倫”）。中國文學中，有一些愛情描寫（但更多的是描寫那種尋求做愛的浪漫故事），但這種描寫是不登大雅之堂的。要想登堂入室，則必先洗心革面。這就是對愛情作出泛文化的乃至政治倫理化的渲染。 何謂“泛文化渲染”？這就是從一切可能的文化角度去重新解釋本能之愛，否則，就將之逐出高級文化的領地。
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
（《周南·關關雎鳩》）
“窈窕淑女，君子好逑”──這是被傳統派奉為“后妃之德”的典範。同時，這段文字也被歐化派奉為“純真愛情”的直接抒發！初而視之，二者的立意似有差異，這是不同文化背景幾乎肯定要導致的解釋歧義。但令人詫異的是，二者的歸宿卻又是幾乎相同。簡言之，它們的歸宿無外乎是一種道德套子，一種社會規範，總之是一種對愛情的泛文化渲染。
傳統派的“后妃之德”，論據在於“窈窕淑女，琴瑟友之。……窈窕淑女，鐘鼓樂之”。即必須在“禮”的規程以內，泄愛之欲。在他們道德熱忱的蒸騰中，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”符合社會行為的完美規範（禮），它宣布，性愛必須用禮來裝飾，性愛的潮湧必須匯
歸於禮的河床。 在歐化派看來，這首情歌則以迴蕩着一種原始的愛（既不是精神愛情的，也不是現代做愛的；而僅是二者起點的生物之愛）而成為典型（而非典範）。那種對異性的原始欣悅，既是愛情的又是做愛的先導“寤寐求之”、“輾轉反側”。初讀全詩時的清新明快的求偶情調，恰似在早春初聆鳥之交鳴，純樸的摯情躍然紙上。於是歐化派便急於認定這種情緒是不自私的，是一種貼有“利她”標籤的“真正愛情”。但是，“真正愛情”中的“自我犧牲衝動”和“利她”（或“他”）性，只是意向，不是動源。甚而只是情急時的許諾，而非激情過後的兌現。 中國人關於性愛的理想狀態與西歐人大相徑庭。西歐人遠則有柏拉圖的精神愛，繼之則有騎士精神的詩意偷情；近則有男女平權思想以至於女權主義的興起。 反觀之下，中國人關於性愛的理想，則止於良好的模範家庭。因為，良好的家庭，是良好的社會秩序的一個肇端，也是健全的文化之始基。所以，中國人視模範的性愛為臻於理想社會的階梯。為此，人們為性愛確立了規範與模式。不僅要合法，還要合乎倫常，即古來的習俗。此即世俗的神聖婚姻（好一十二律背反！）。這個偉大的二律背反，就是一個模範社會的模範雛形。西歐人視性愛以及對性愛的規範為一種藝術，中國人則視性愛以及對性愛的規範為一種政治──只因同一個性愛在不同文化空氣中的功用完全不同。 然而在《關睢》這裡，既看不到歐洲式的藝術，也看不到中國式的政治──看到的只是“初戀的幻想”。這是從“自我戀”中脫離還不久遠的少年通常患有的那種怯生生的“意淫”。這是從“自我戀”轉向“異性戀”的過渡。“意淫”並非貶詞，而是一樁生活事實。評論家們被概念鎖縛，而不再看見生活之流。“窈窕淑女，寤寐求之”實際上就是“意淫型的洩慾”。這種渴望在此顯現為“夢與神交”。在一個受到壓抑的欲望載體（“人”）那裡，這種“夢交”，成為唯一可以不付代價的享樂。在“夢交”中，可以取得你所希求的任何快感。儘管它永遠仿佛是“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，輾轉反側”。這是“求之不得”時的痛苦掙扎圖。至於“參差荇菜……鐘鼓樂之”一段，則是失眠症患者自禁不住的“幻象湧現”，是那逃避現實的求偶活動的“意淫者”對自己夢幻（連夢都不成！）的一種超夢式自慰。 白晝夢比夜夢更自由；它是隨意的，而非隨機的。情況很明顯，這裡既不存在傳統的“后妃之德”，也不存在現代人設想的“原始愛情”。這裡既沒有政治的沉思，也沒有“利她”廣告的藝術品。只有一個初戀者的內心隱遁，一種百無聊賴的幻念湧現──至於這幻象能達到什麼樣的結果，則並不重要。 也許，正如眾多的解釋者所說的那樣，任何詩，都可以觸發一種廣義的政治沉思，一種由利她的聖潔金牌煥乎其華的藝術聯想。然而，這只是一種移情所造成的美，一種本無之美。也就是說，此種美，並不與實體有關，而是與“對實體的感應”有關，或者徑直是，“感覺世界的創造者”。 美，就是移情？ 美就是移情，可以從《國風》中的另一首詩得到證明： 靜女其姝，俟我於城隅。
愛而不見，搔首踟躕。
靜女其孌，貽我彤管。
彤管有煒，說懌女美。
自牧歸荑，洵美且異。
匪女之為美，美人之貽。 （《邶風·靜女》） “自牧歸夷，洵美且異；匪女之為美，美人之貽”。這種心理反應是典型的“移情作用”。美人的贈予，使一項靜物成為有生命的靈物。這一情況等於是向世人宣說：“凡我的意中人所撫摸過的一切，都生出了光艷並聖潔而可愛（當然，只有她撫愛過的男子是可憎的！）。”這句話很可能博得多人的贊同。你看，一位婷婷玉立、飄然欲仙的姑娘，在為她傾倒者的心目中，她的鞋帽、衣裙、手鐲、項鍊……都會變得美不勝收。但假如這些衣飾附着在別的女子身上，就難免不顯得俗不可耐！ 其實，人的移情作用極其廣泛，遠不限於性愛一端。在人的一生中凝集起來的大多數觀感，都不同程度地感染着這種心靈魔術。它能點石成金，化腐朽為神奇。在很多場景中，人們明明是初次看見，然而卻即刻間生出好惡來。這是很難用理性的或經驗的觀念去解釋的。實際上，這是一場理性的潰退、經驗的濫用。這就是移情。如果你敢於正視生活，並耐心去反省（或“回憶”）一下，就不難發現，我們自己的許多觀念、判斷與見解，都是移情作用的結果（甚至包括那些好像是被習慣地、不加思索地予以接受下來的社會規程和思想教條也不在例外！）。人們就是這樣，只是從他自己的狹隘圈子裡，用他的移情之眼（根據其“利害原則”）去窺測他人及其秘密，甚至去打量整個宇宙和全部人生。有些人的目光之所以顯得“深遠”，只在於他的移情之眼恰巧合乎“宇宙之心”，即能與多人發生共鳴。 人類感覺中的這個“世界”，實際上已被移情作用染成這種形態、彩色、命運、歸宿的“客體世界”。人們的“客觀認識”，取決於人們的“主觀情眼”，取決於移情的途徑與關係──移情作用，使人們無法抗拒地為世界塗上了色彩，並由此改變了萬物的形態。有人稱此為“命運”，有人則稱此為“客觀規律”。 人們盡可以指着自己的各種各樣的感覺與體驗侃侃而言曰： “這是世界”。“這是垃圾”。“這是我的情人”。──誠然，對那些經過移情幻化“感覺的複合”，你不稱它為“世界”又把它叫做什麼呢？叔本華與馬赫，應該理解這種日常用語中的簡略與縮寫……你無法指斥移情作用，否則，你的指責又何嘗不是一種移情？潛移默化的愛憎，塑造了人們的整個感性和理性的世界。甚至數學公式的發明也是為了某種廣義的“愛”：你需要在萬物之間創造一種無所不包的網絡。因而，否定移情無異於在否定人生並企圖毀壞人的一切存在基礎。而事實上，移情作用孕育、誕生的那些（科學主義意義上的）“幻覺”，才最終成了人生之中高貴事象的不朽源泉。因此，我們看到，一個人的創造力的強度，與他移情能力的強度恰成正比。強有力的移情造成了主觀色彩特別濃重的人格，他對歷史的影響遠大深沉……因為，歷史與美一樣，也是移情的廣延化。 給人以美感、歷史感的實體，都是那種“匪女之為美”的存在，因而是最廣義的“美人之貽”所促成的。它誠如電影放映時的那一小片銀幕：銀幕本身是空白的，但它可以映現“影子的影子”。因此，你終究無法把它那可以投影的性質，等同於“萬物皆備於我”。 十四、國民性的研究 所謂“國民性”，蓋指一個民族不同於其他民族的那種品性。 這種品性，或來源於種族特徵的不同，或來自後天遭遇的差異。內外命運的不同，造成不同的國民性。因此，國民性不應列入結構主義的研究範疇，而應是歷史哲學的觀看對象。集團的國民性，正如個人的“氣質”，是很難用概念予以把握的。因此，你很難用語言去描述，卻經常通過語言透露出來。個人的氣質，可以通過日常語言的微妙差別體現；集團的國民性，則更多漾溢在詩歌的詠吟中。 透過詩，研究者不僅可以體會藝術的韻味，更便於探索國民性的蘊奧。那是一種“天籟”，一種你若不能精悉其語言，便無法體認的自然之聲。 是的，是從人的胸腔深部發出的一種自然之聲──因為那是人為不得的，是“做”不出來的！陳腐的意識曾大力鑽研過“做詩的藝術”。但那是一種末路情境，一條心靈的死巷。元、明、清以來大批量生產的做詩專業工作者，有幾人能獲此天籟？又有幾人能傳此天籟？ 文明的死亡印記，也在詩人身上留下了印跡。畢竟，“做”出來的詩，也是一種國民性啊。趨向死亡的國民性，化石式的國民性。 當我們眺望那做詩的風尚還未被發明出來的先秦之世，就可以感受到一種淳厚之氣，那批描寫“斷了脊梁骨的支那人”的《阿Q正傳》和《醜陋的中國人》（柏楊著）等書，就看不見先秦時代的“中國國民性”： 豈曰無衣，與子同袍，王於興師，修我戈矛，與子同仇。
豈曰無衣，與子同澤，王於興師，修我矛戟，與子偕作。
豈曰無衣，與子同裳，王於興師，修我甲兵，與子偕行。 （《秦風·無衣》篇） 那種超越不息的氣魄從這裡透露了出來！它沒有虛偽與繁縟，沒有與“支那”這一概念人為地聯繫起來的那種酸腐質。中國大地，你曾因缺乏英雄的血而焦渴乾裂，因乾裂而化為塵沙，變成一片無生命的瀚海。然而，歷史之軌也許要轉折過來，向另一個方位急馳，一個異乎尋常的充滿得救希望的時代，也許就要降臨到中國頭上！ “五四”前後的評論家常常譴責中國人的缺乏團體精神和責任意識，然而現代的讀者卻不難在古詩中看到了團體精神與責任意識，那裡別有一番洞天。全詩短短十五句，“與子”就占了六句之多──這豈不是“團體精神”的回音？三章詩篇，每章都有“王於興師，修我……”──這難道不是“責任意識”的顯現？由此可知，“五四”前後的評論家們稱之為“國民性”的那些稟賦，實非天然，而是歷史；亦即，不是天性，而是文化──並非生物學意義的“種族特徵”，甚至不是一個“文化特徵”，只不過是一種“社會疾病”罷了，就像小腳、辮子、鴉片、說謊成性。 所謂“社會疾病”的說法，也是一種權宜的辭令。我們簡直想象不到，被近人如此賤視的“中國國民性”，在歷史上曾是多麼迫切的一種社會需要！從某種意義言，“國民性”的形成，並不證明中國的無望，而是證明了這個民族實具一種空前強韌的適應性──他是怎樣變成世界上最成熟最糜爛的社會生物的？社會生物學要由美國人發明出來，這說來是很奇怪的。從邏輯上說，它應該由一直是最優良的政治動物的中國人發明的。但生活與邏輯常常是正好相反的。 傳統的中國民族，並非現代觀念中的“集體主義者”，當然亦非現代觀念中的“個人主義者”──說來也許奇怪，集體主義與個人主義雖為兩端，但在深一層的關繫上，二者竟是相通的。在中國，居於統治地位的“家族主義”與集體主義不同，也與個人主義不同。家族主義就是中庸。──“身家性命”在傳統中國人的心目中，其地位竟相當於西方人的“靈魂得救”，在現世的人際關係中獲救，完全物化的得救。 但是，凡對歷史有所涉獵的人會同意：先秦時代（或曰“王國時代”）的中國國民性與此大相徑庭。在《左傳》和《詩經》中，我們可以找到無數的證據：中國人曾是強悍的國家主義者，孤傲的個人主義者（務光、許由、伯夷、莊周……）；他們曾把“身世性命”拋在一邊，轉而從事靈魂的事業。不是為了“真”，而是為了“美”。 中國國民性的重要轉折無疑是在秦滅六國之際。秦與清之間帝國時代兩千年的大一統、大分化、蠻族入主等周期痙攣，鞏固並強化了這一奴性的定式。 對秦以後天下一統的社會格局而言，集體主義和個人主義都成了有害的活力。因此，都被目為必須剷除的文化病灶。集體主義當然包括國家主義和效忠團體（而不是效忠皇帝與職業官僚）的公民精神；個人主義當然包括獨立判斷、追求自由等人格價值。所以，秦以後的二千餘年社會，就是致力於消滅公民精神和人格價值的文明泥沼，它培養了大量近親繁殖的社會政治怪物。在這兩千年間，取代了公民精神和人的價值的是臣民精神和家族主義。從此，“中國國民性”就在大眾的心靈深處生了根，甚至被認為是“中國人的集團潛意識”；其實，這只是一個歷史的印記而已。 兩千年來的歷史，就是一部臣民精神取代公民精神、家族主義取代人格價值的興亡史。在當時看來，為了維護大一統，公民精神的扼殺、人格價值的摧毀，都是可以忍受的代價──因為這是歷史的宿命。 天下精神雖比國家主義更宏大而圓滿，但人性已經決定了“博愛”、“兼愛”等於無愛亦即愛的消解──“沒有仇恨，就不會產生友誼；沒有兇殺，就不會產生救助；沒有一種惡，就不會有一種善。”宏大和圓滿，只不過走向空洞和腐敗而已。天下精神雖然緩解了人際的對壘與鬥爭，但也同時消解了各壘（即團體）內部的互助精神：人人變得謹小慎微、反覆無常、表里不一、只顧自己了。大是大非反倒成為無關緊要的擺設，最為神聖的只是偶然的權勢。同樣，家族主義固可以促使險為個人主義所傾覆的社會，重歸穩定而健全，但它也有本身的危險。 也許人們想象不到，家族的形式儘管是父系的，但在它的心靈深處卻潛藏着一個“永恆的女性”──家庭起源於女性的要求，而並不出自大丈夫的心願。與“純粹雄性”、“永無休止的個性精神”相比之下，任何濃度的“父系家族”也都太女性化了，太陰沉、太穩定、太缺乏內在活力了！ 大家族的存在和它的全部意識形態（這被叫做“家族主義”）抹煞甚至消解了個人特有的獨創力量。 創造者，披荊斬棘者，天生的開路先鋒，沒有那種不顧一切的一意孤行氣概，而想要有所造就，想要發展他們的獨家創作，是不可思議的。對古代中國來說，家族主義是獨創力最大的敵人，因為家族主義本質上是屈從那個“永恆的女性”的。獨創力的使命就是公然反抗“永恆的女性”，而盡力發展自己的陽性衝動。 不錯，頗有影響以至風靡百年的德國詩人歌德，曾在他的巨著《浮士德》完成之際，題下了這些名句： 一切消逝的
不過是象徵；
那不美滿的
在這裡完成；
不可言喻的
在這裡實行；
永恆的女性
引我們上升。 （《神秘的和歌》，粱宗岱譯） 但是，這些發自歐洲小邦的美麗呻吟，在我們今天聽起來是多麼遙遠啊。歐洲諸邦正在步上往日意大利諸邦、希臘化諸邦的歸途。全球國家的出現，需要的是那一種天下為懷的全新精神。 它不是家族主義的，它不崇拜永恆的女性；它將棄絕那曾經創造了歐洲意念之美的騎士精神。中國的家族主義，比流行於歐洲小邦的中世紀家族精神更加不適合全球化的需要。中國家族主義的要害是“兼顧”、“中庸”（當然是被庸俗化了的中庸）、“守成”、“功利至上”。它的目的只在種族的繁衍與“乞活”（“乞活”一詞在中國文獻中的原始含義是遊蕩的奴隸群，近乎現代的“盲流”）──這更進一步證明了家族主義的女性氣質。相反，個人主義的核心，卻是自我的顯現，是無所不用其極，是進取，總之，是盡性。它的雄心是“自我而始、以我而終”的天馬行空。它的意境是“獨與天地精神往來”。而作為偉大的個人彪炳歷史的女性，多少都是些雄性化了的怪物。 天下精神與家族主義的雙管齊下，則必使社會失去爭強好鬥，的生氣；從而失去方向感與創造性，也就是說，失去許多男性特徵。這種意義上的世界主義，充斥了女性氣質，它使文明進入柔靡、陰鬱的時節，在懶洋洋的幸福中縱情享樂。 在這裡，我們不是作為歷史的審判者出庭的，而只是作為一個陳述者出庭作證的。我不想評判這兩組意向──天下精神與家族主義；團體精神與個人主義──孰為優劣，因為，此二組本無優劣，不過各適其時而己。 東亞大陸在秦之後的兩干年間發展起來的“中國國民性”（充滿着天下精神與家族主義的）；只是到了近代，當它受到（充滿着團體精神和個人主義的）西方強力集團（“列強”）的侵略擠壓之後，才顯出了它的病弱（從此獲得了“東亞病夫”和“世界弱國”的稱號）。在此之前，它卻是一帆風順地、受到天經地義的祭拜。用活人來祭祀祖宗成法，正是帝國時代的化石精神所致，家族主義的壁壘正是在帝國官僚的互補作用下，才更趨堅韌，才把中國從多輪蠻族侵略的崩毀中超渡出來。蠻族入侵者（和他們的冒牌“皇帝”）也被圍困在自身和被統治者共有的家族主義壁壘中，漸漸消融於天下精神的氣氛中。天下精神與家族主義被歷史學家們正確地稱之為富於中國特色的“消極抵抗”。確實，這是比團體精神及個人主義遠為有效的抗拒手段。它具有的韌性和耐力，足以耗盡蠻族的一切活力。 這真是富於戲劇性的一幕：兩千年來，中原與游牧人（包括遼、金、清等半游牧集團）的關係，越來越像是成熟得有些發胖的女人與精瘦的飢餓男子之間的關係。中原總是以女性特有的軟功夫來與游牧集團的粗野強盜們相周旋……。兩千年來，中國社會的生氣來自哪裡？來自游牧強盜的襲擊，這猶如老女人若無年輕男子漢的“強暴愛撫”，就反會顯得暮氣沉沉、奄奄一息，以至朽壞了。 遭受襲擊和對襲擊的反擊，使中國多少保持了一些活性。否則，就難免更為徹底的石化了。 上述曾經大獲成功的“中國國民性”，在近代西方團體精神和個人主義的雙向夾擊下，頃刻間冰消瓦解。團體精神，造就了列強的強力集團，而個人主義傳到東方，進一步加速了“散沙社會”的內部危機。中國的天下精神，成為“顢頇迂闊”的代名詞。 新一輪的天下精神（全球化），則需和之以內部寬容的團體精神和有序競爭的個人主義，以求其歷史性的大刷新。新一輪的天下精神，將是團體精神的大規模延伸。清朝末年，中國的天下精神已被蛀空，故無法抵禦西方東漸的團體精神。這也從側面說明，中國的家族主義也已經陳舊腐朽──不先行瓦解和掃蕩之動，不和之以生氣勃勃的個人主義，有生命的家族主義就無法再度君臨。因為，只有強彎之末的家族主義，才以禁錮創造力為使命。 現代中國正面臨着三岔之路──抉擇哪一條路？ 一，“西方化”（資本主義）； 二，“東方化”（社會主義）； 三，“中國化”（中國本位主義）。 所謂“化”，並非指“純粹排他模式”，而是指一種意志的取向。中國一定要拒絕西方之化嗎？那麼也請拒絕東方之化！東與西之比，如希伯萊與希臘，阿拉伯與歐洲，拜占庭與羅馬，歐洲與俄歐等等對偶。中國要拒絕“東方之化”，意味着拒絕俄國的東歐觀念和日本的東洋實踐，中國只能“中國化”，這是五千年的文化意志和五萬年的生物習慣所註定了的。“中國化”絕不意味着排除一切非中國土產的外來因素──這一排斥既不必要，也不可能。“中國化”，是要重建中國民族的文化意志和價值取向，即重塑一顆中國心，這顆心玲瓏剔透，可以化育空虛的未來並接續斷爛的歷史。 為了呈現這顆心，就無法迴避犧牲精神。健全的個人主義，包含着犧牲精神；健全的個人主義，包含着英雄主義；健全的個人主義，是團體精神的靈魂，也是強力集團的動源……不僅自己犧牲，也要別人犧牲，這就是一種命運，這就是改變世界文化的走向者。 秦風，讓我們再度聽到你悄然吹拂的聲音！ 十五、中國的政治精神 廣義地說，人生無往而不是政治。狹義而言，政治才成為一項使命，成為使命感的一項搏動。在中國思想的傳統中，政治從來不是一種職業，而是近乎“道”的、協調人性宇宙（區別於客體宇宙即科學層次宇宙）秩序的活動。 這與所謂“亞細亞生產方式”命運相連。“東方的專制主義”，無論如何也不像西方人（如黑格爾及其門徒）想象得那麼嚴酷。因為它的支配精神不是機械主義的，不是絕對的（科學的）宇宙精神，而是相對的（性靈的）宇宙使命。“禮”，因而成為宇宙使命的時空化形式。廣義的政治，必須合於禮，必須以禮為其指歸。否則，那將淪為克勞塞維茨式的普魯士政治，絕對的機械主義的政治。在機械主義看來，政治是一項職業，就像工程技術人員那樣，甚至是像清道夫那樣一項骯髒的職業。因此，政治活動也僅僅是一項操作，一項可以局部完善的操作。但近現代史業已證明此等觀念的荒謬及貽害。 還是重溫一下我們的《國風》吧，裡面有一種現世精神，比一切儒家學說都更深地紮根於國民性中的現世精神，一種“儒學的原型”。就此而言，新儒學的夢，也許還要到下層人民的習俗中去圓；用一種時髦的說法，是要“到集體無意識中去尋根”。 相鼠有皮，人而無儀！
人而無儀，不死何為？
相鼠有齒，人而無止！
人而無止，不死何俟？
相鼠有體，人而無禮！
人而無禮，胡不遄死？ （《鄘風·相鼠》） 這首古詩在《國風》中，可算是富於“中國精神”的典型之作。在“詩經時代”（這是繼《書經》時代而起的又一文化時代），中國精神雖已瀰漫於整個統治階層的意識形態（嚴格地說，殷族政權的傾覆，就是因為它欠具這種中國精神──歸罪於帝辛的“殘暴”是不夠的，而擁有現世政治精神的周人，通過征服，把自己的精神升格為“中國精神”），甚至也開始浸潤到整個統治民族的思想意識中；但是，當此詩經時代，中國精神還沒成為所有“諸夏”居民心靈深處的支配精神。 “中國精神”取得徹底的歷史性勝利，是遠在諸子之學興起之後。 先秦諸子的出現，乃是中國精神支配了諸夏人民的一個證據，一個結果。是同一的精神，浸入了不同的心靈之後所產生的必然分化。必然分化，事出有因：任何一種勢力，不論其形式為宗教、思想、學說、武力、權威、財富、集團等等，一旦占據了支配與統治的地位，其本身結構必將分化甚至分裂，因為伴隨着其外部擴張而來的，就是相應幅度的內部分化。外擴範圍多大，內分程度就多深。如果一種勢力統治了全世界，那麼世界固有的全部敵視、對抗和分裂也就都同時進入它的內里。從此，一切爭鬥都將以此勢力的“內戰”形式，一一展開。 中國精神的命運，也跳不出這一宿命的藩籬。中國精神之取得全東亞範圍內的支配地位，其可靠標誌是始於孔子這殷人後裔的由衷傾慕，“鬱郁乎文哉，吾從周”。這種選擇，對當時的殷民後裔（如孔子和他的族人）來說，是痛苦的，亦不失其文化意義的改宗與革命。 諸子之學須是導源於孔子開風氣之先。清儒章學城關於諸子之學皆出於王宮的深入研究，恰對我們關於精神的分化歷程說，提供了一條最好註解。 在詩經時代，中國精神還沒有能夠上升為諸夏所有人民的共同精神。這一結論完全是從對《詩經》本身的研究中得出的。試看：十五《國風》，竟有十三《國風》是屬於“變風”。所謂“變風”，當然是指經過變遷的風詩。因此，我頗為懷疑傳統流行的解釋，即認為“正風”（即初始之風）“變風”之間的區別，僅在於產生時間上的先後。他們似乎認為，是由於周室的衰微和諸侯國的乘機崛起，所以“變風”得以興起。但我的結論卻是：“變風”之產生，並非在“正風”的時代；而是由於其產地在周地（關中及鎬京）之東。因此，變風是對正風的仿作，但其模仿正如一切模仿，只能偏重於形式，因此相對缺乏正風自然涵蘊的中國精神──所以，這種徒具其表的仿作，由於其味之不醇而被目為“變”風。 推而言之，“變雅”也是如此。朱熹認為，“正小雅，燕饗之樂也；正大雅，會朝之樂，受厘陳戒之辭也。……及其變也，則事未必同，而各以其聲附之。”這確實道出了一點實情，但遠不夠透闢。我認為“正雅”與“變雅”的主要區別，在於作者的精神不同（而非時代的先後）：正者，即為統治民族的樂聲；變者，則為被征服民族的樂聲。後者雖已接受周人的政治統治，但尚未接受其文化精神（思想方式及其他意識形態）。形勢的懸殊，決定了詩風（心靈投影）的不同。 然而，改宗的朝霞已經升起，《鄘風·相鼠》一詩的出現，不就是它的閃光嗎？這新鮮的文化朝霞，預示中國精神即將支配諸夏人民的命運──不僅是為統治民族提供道路，也為受化民族提示方向。 與傳統的解釋相反，王官之學的勢衰與崩解，恰恰促成了王官之學在大範圍中的流散與傳播；從而，使其在一系列新基地上開始了擴延與再生。其結果，即諸子私學的興起。西周“天命觀”的淪喪，正是孔子“天命觀”復興的基礎。誠然，文化的內在衰落，也是伴隨着外在擴張而降臨的。而內在的生機也可能伴隨外在勢力的瓦解而再度興起的。 鄘地何在？它就舒展在殷的心臟地帶──殷都朝歌以南的沃野之中。這裡原先浸透着殷的重巫文化的血液，而非周的史官文化的乳汁……然而，在這首變風之詩中卻唱出了中國精神的聖歌： “相鼠有體，人而無禮；人而無禮，胡不遄死！”從周化的殷之心靈，嚴厲譴責了“無儀”、“無止”、“無禮”的行為模式，並認為具有這類文化缺陷的人，等於失去了生存的價值與權利。這裡體現了何等嚴格的改宗熱情！甚至大大超出周人自身。這種貫穿着中國政治精神的世界觀，從此開始支配中國精神生活幾達三干年之久。 歷史上有多少死灰復燃的故事？中國民族正苦苦期待命運將其再度賜予。──也許這並非一種奢望。因為你是否聽到，那祈求重建中國榮耀、中國文明和中國內力的呼聲，是多麼浩大？ 南風吹山作平地
帝遣天吳移海水
王母桃花千遍紅
彭祖巫咸幾回死
青毛驄馬參差錢
驕春楊柳含細煙
筍人勸我金屈卮
神血未凝身問誰
不須浪飲丁都護
世上英雄本無主
買絲繡作平原君
有酒唯澆趙州土
漏催水咽玉蟾蜍
衛娘發薄不勝梳
看見秋眉換新綠
二十男兒那刺促 （唐·李賀：《浩歌》） 實際上，“無儀”、“無止”、“無禮”是三項同指。對“儀”、“止”、“禮”不宜作皮相理解。不錯，它們只是象徵，但我們不能說這些象徵沒有其實在性。《易·明夷·象辭》說“內文明而外柔順以蒙大難，文王以之”──這也許是追憶，但無疑體現了那時代統治中國的觀念：儀度、容止、禮節，是決定個人和民族命運的大象而非細節。 什麼是中國精神？ 中國精神無非就是一種現世的以大政治為指歸的精神。一種以人為本的綜合體（它的人格是史官而非巫覡）。中國精神可謂“非宗教的宗教”，在近代以前，全世界沒有堪與之匹敵的統治哲學。此外，它還包含着一種極深刻的心理學：中庸戰略。它懂得以適度的自我壓抑以保持青春，它忌諱搖擺於兩個極端之間。 所謂“儀”、“止”、“禮”，不外是保持適度的自我壓抑的一些方法。中國精神懂得放縱之害，認定了放縱難免導向衰退。所以它並不掙脫壓抑，它知道這是徒然的幻想，而是安於壓抑，甚而欣賞壓抑，以壓抑為美──在必要時，還要為自己製造一些壓抑形態，以為新生命的催化劑。是的，儀、止、禮，本身毫無意義，它們只作為自我壓抑的手段才獲得了文化價值。 這首小詩給後人遺留的啟示是，這詩發自民間（“風”）而又位於殷族勢力的心臟地帶──它的產生，正合於那中國精神開始征服諸夏之心的年代。如此激動人心的文化歲月，從我們的思慮中流過。人們希望在中國的文化法庭上，銘刻這詩榜！它將向每一個進人中國文化法庭的人──不論是原告、被告還是法官、律師、陪審員、檢查官和聽眾……宣示，反抗壓抑的巨大公理。這個中國文化法庭將一掃現代中國的迷惘，也將驅散歷史上的強盛所分泌出來的多重腐敗。
十六、世界征服者的感情
世界征服者的角色，從來都由相對原始的力量充任。對於文明史，這是不幸呢，還是一種意外的幸運？不論如何，這總是一項事實。它告訴人們的，比它擁有的，還要豐盈。 它說，文明之輝之所以要靠野蠻之火來延續，也許揭示了文明與野蠻的深奧關係。 它說，文明很可能是從野蠻的沃土中，生長出的一枝花。 它說，頑劣的野蠻，是文明構架的基石。 世界征服者角色的含義，不是幸福，而是犧牲；那還意味着以己之力以濟天下之難： 往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息。猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。（《淮南子·天文訓》） 此神之功也。至於人之力，則鮮有不因之而衰竭者。那就是亞述之路，馬其頓之路，羅馬之路，秦之路。 交交黃鳥，止於棘。誰從穆公？子車奄息。
維此奄息，百夫之特。臨其穴，惴惴其栗。
彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！
交交黃鳥，止於桑。誰從穆公？子車仲行。
維此仲行，百夫之防。臨其穴，惴惴其栗。
彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！
交交黃鳥，止於楚。誰從穆公？子車針虎。
維此針虎，百夫之御。臨其穴，惴惴其栗。
彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！ （《秦風·黃烏》） 有人竟然斷言，上面是一首“反對殉葬”的詩，這真是恰到好處的“古為今用”了。可惜，我們在這首著名的哀歌中，卻看不到絲毫“人道精神”，反而看見了比之殉葬習俗更為強勁的犧牲精神──這就是違背人道主義的、追求絕對值的原始殺戮衝動。這種精神所預示的歷史風暴，很快就被秦人併吞天下的虎狼壯舉給證實了。 宋儒朱熹對這首詩有如下評論：“蓋其初特出於戎翟之俗，而無明王賢伯以討其罪，於是習以為常，則雖以穆公之賢而不免。論其事者，亦徒憫三良之不幸，而嘆秦之衰。至於王政不綱，諸侯擅命，殺人不忌至於如此，則莫知其非也。鳴乎！俗之敝也久矣。其後始皇之葬，後宮皆令從死，工匠生閉墓中，尚何怪哉！” 無疑，這位古代的釋義學大師指出“徒憫三良之不幸……”，不失為見地深湛。這首詩的主旨，在“嘆秦之衰”，而本不在無中生有的“人道精神”。就連對“三良”的悲憫，也可以假定是對“秦之衰”的感嘆。由於秦俗的戎化（即野蠻化）之深，所以直到穆公時代，殉葬之風在秦依然方興未艾。但能僅憑這首哀歌就假定說詩人已經超脫了秦俗，而站在與關東諸國同等的文明上去譴責殉葬嗎？當然不能。詩人不是以關東的良心（故關東人稱“秦，虎狼之國也。”）反對殉葬的，而是反對以“三良”殉葬。因為在他看來，這是一種絕大的浪費。因此，他主張，“如可贖兮，人百其身！”也就是說，可以用百人殉葬去替換三良的殉葬。 以此看來，朱熹先生也還沒有完全切中問題的要害，沒有揭示出那種“比一般的殉葬風俗更為強勁兇狠的精神”。這種精神不在別處，不在後人的心鏡中，就在這裡，在《黃鳥》詩中。它是通過重複三次的強力詠嘆透露出來的：“臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！”──這不是某種修辭手法，而是一種野蠻的貴族式吶喊，它充滿了絕對值的原始衝動。 此等原野之風呼嘯而來，與其說它是充滿了脆弱的人道精神，或是當時關東的柔靡，不如說它是一種渴血的咒語──它渴望用“人百其身”的血，去換取貴族三良。 “臨其穴，惴惴其栗”──並不是對死者的憐憫，也不是因目睹活生生的死亡而引起的心靈震撼；而只是對貴人之死的無限痛惜，是對“殲我良人”的憤懣。“如可贖兮，人百其身”──則是全詩的軸心，是詩魂的集中體現，是剛健而殘酷的貴族氣派，它告訴人們，一個“良人”能抵得過一百個尋常之輩。子車氏三子可以瞑目矣！你們的犧牲，等於數百人的殉葬。詩人，是為這種意義的損失而悲悼，不是為別的。 我們記得，斯巴達人曾為溫泉關之役戰死的三百戰士追悼不已。而這裡，則為無法用百人的生命去換取三良（三位貴族）的生命而痛惜──這透現了東西方精神差異之一斑。同時，公正的讀者自可評判，秦人的精神比斯巴達精神，可能要更近乎現代人對“斯巴達精神”（冷酷），所作出的理解。但斯巴達人既然是公民，決不會發出“人百其身”的詠嘆。 一個民族的詩，是那民族精神的寫照。據此，《黃鳥》所透露的秦國精神，是與斯巴達精神指向不同的價值觀念。這是世界征服者的精神，是一種命中注定要來超渡文明廢墟（戰國）的空前野蠻活力。 它，面對嚴酷的命運，卻抱有一種“哀而不傷”的冷酷情感。 它呼喚“彼蒼者天”，僅僅為了“殲我良人”的不合算。這是什麼精神？這是粉碎了關東六國的衛國戰爭、踏平了中原各國數百年社稷的那種秦風。它也許沒有自生力，但卻有開拓力。可是，對於如此自責而陰鬱，如此原始而獰厲的心相，竟冠之以“人道精神”──這真是我們這個“文化斷裂時代”的絕妙解釋。不，這勿寧說是一種黑色幽默。在失去了貴族氣魄和貴族精神的當代，“人百其身”的貴族魂魄，不復為庸庸碌碌的群眾所解。 早在南宋，朱熹可能就看到了這首詩“字面後頭的真實底蘊”（雖然他並未確認此詩所預示的風暴，周而復始，即將通過蒙古鐵騎摧毀中國，一如秦國摧毀六國），而嗷嗷待哺的現代文化人卻比朱熹還不如，是看不到這一點，還是看到了假裝不懂呢？ 從這可以看出，“進步”的信念，在釋義學的領地中是全不適用的。進步即使有，也與時間的進展並不相關，有時反而背而相馳。例如現在，七百年的光陰倒流，人們重回朱熹之前的蒙昧。中國文明的後裔，已經忘掉了自己早已擁有過的一切。人們不僅善於創造，也善於忘卻自已的創造。世界征服者的感情，不復為被征服的後裔所理解！ 第三章天人合一的國家論綱 一、《洪範》的釋義 《尚書·洪範》作為表述“五行”哲學的開山文獻，向來受到舉世注目。歷史上許多哲人學士汲汲於為之顯微闡幽，各極一時之盛。而自戰國秦漢陰陽理論與五行學說開始熔冶於一爐以來，《洪範》的地位更是日漸增高。因為《洪範》已構成了中國人宇宙模型中天人合一傾向的哲學表達。隨着秦漢文明的解體和新文明的重新確立（新文明是以大量吸收印度世界觀為特徵的），《洪範》的社會政治哲學意義受到了新的肯定。隋唐以後的文明較之秦漢以前的本土文明，其思辨性強而神秘感弱。 這同樣表現在明代哲學家身上。王夫之說：“夫疇（指洪範九疇）何為者也？天錫禹而俾敘乎人事者也……是故易，吉凶悔吝之幾也（就卜籠學上的意義而言──筆者）；疇，善惡得失之為也（就政治學的意義而言──筆者）。易以知天，疇以盡人，而天人之事備矣！河出圖，洛出書，天垂法以備聖人之用。”（見《尚書引義·洪範·一》）這種解釋向後人揭示了晚明思想的兩個結論： 1，洪範九疇是天錫聖人使之安排人間事務的。 2，洪範九疇即所謂洛書。 這種結論在傳統的說法中可算是較富於實用色彩的，儘管它含有表面的神秘主義，但它畢竟突出強調了洪範九疇的社會政治意義是高於其它含義的所在。這與漢代的讖緯學家和北宋的象數學家心靈中充滿天道自然意韻的洪範景觀，是大相徑庭的。顯然，在後者那裡，《洪範》首先是對先驗之在的一種描述，而後才獲得了世俗的文化功能。因此，在王夫之身上，我們同樣可以見到，思辨性對神秘性的勝利。 也許，對於中國在未來世紀的長遠進步來說，秦漢以先的神秘精神較之魏晉、隋唐以後的思辨文化，將具更大的資源價值。也許人們受教於祖父的將永遠多於他們受教於父輩的，這一再體現為歷史循回的力量。但是，我們在這裡要說的不是這層意思。這裡力欲揭示的，是古代中國人認為自然而然的那種東西，即社稷（國家）至上的天人合一觀念。不錯，孟子有過“民為重，社稷次之”的言論，不過，那是作為一種革命的言論予以傾吐的，並不具有經典的意義。而中國人的最大神秘感即在於，把人造的社會秩序（社稷）看作與天然的自然秩序等義等值的存在，從而是某種不須討論的自在者。 而王夫之的《尚書引義·洪範》所表現的觀念，則距此遠矣。也就是說，他大量討論了不須討論的東西，從而又把自然本體還原為社會對象，這集中體現了佛教傳入後的新文明化神秘為思辨的特性。我們明顯地看到，儘管他擺脫了陰陽五行家的信仰和象數學家的玄虛，卻無法擺脫自己的文化傳承，因而無法擺脫傳統的儒家神秘主義。 在我們看來，《洪範》是古代中國的國家論，反映了古代中國人對於國家的哲學概念。表現了他們對於國家的設計思想，顯示了他們汲汲於社會政治的精神狀態。這一概念和精神的最大特性，就是視自然與社會為一體，視君子為天意的代言者。用倒敘法來說，這就是：“天垂象以前聖人之用。” 通觀《洪範》可以得知，《洪範》決不是一篇“五行”專論。 “五行”觀念不是《洪範》的主題，而是作為它的一個證據出現並被使用的。“五行”只是作為《洪範》九疇中的一疇而存在的，即使它被尊為第一疇也罷。在《洪範》其餘八疇中，有些也牽涉到“五行”觀念，但這只是表明“五行”一疇在九疇中的綱領性地位而已。 這一綱領性位置再次表明，“五行”觀念所寄寓的哲學與宗教，對於一個國家實體的生活來說，是至為重要的。當然，這並不意味它本身可以代替國家而獨立存在。例如，《洪範》第五疇“建用皇極”所述的王道部分，竟占去九疇全部篇幅的四分之一。其中，不厭其煩地陳述了王道的範疇及原則。由此可見《洪範》九疇之所歸，確為古代中國的國家哲學。它包含哲學或宗教的一般內容，也包含對國家生活及其他方面的總結。 《洪範》的國家論，到底宣布了一些什麼原則？請看以下： 惟十有三祀，王訪於箕子。王乃言曰，“嗚呼箕子，惟天陰騭下民，相協厥居，我不知其彝倫攸敘。” 箕子乃言曰，“我聞在昔，鯀湮洪水，汩陳其五行，帝乃震怒，不畀洪範九疇，彝倫攸敘，鯀則殛死。禹乃嗣興，天乃錫禹洪範九疇，彝倫攸敘。” 一，據上可知，按照《洪範》對自身起源的解釋，《洪範》是周武王對殷遺臣箕子進行的一次平等的訪問時，從箕子口中闡發出來的一種理論。人們可以看到，這一理論儘管論證無多，卻自成體系。而且，這理論闡述的刺激源，恰是武王之問。因此，《洪範》一篇，實是古代殷周兩大民族在那歷史分水嶺上的對話中，所共同創造的奇特文獻。 二，根據武王的說法，他訪問的目的是想探明“彝倫攸敘”即調和社會關係、維持文明秩序的秘密。本來，作為一個野蠻民族的武裝統帥，為了有效統治被其征服的文明民族，通過了解文明民族的“彝倫”即風俗、文化、制度去達到有利的對話，是十分自然的。可驚異的只是在牧野之戰的勝利之後，他隨即於當年就進行了這次歷史性的訪問（據《皇極經世》，武王伐紂即在其即位的十三年之後，即洪範所謂“十有三祀”），由此可見周統治集團的急功近利。他們深知，當“天陰騭下民，相協厥居”的時候，統治者不知道“彝倫攸敘”將包含着何等危險。如果現代人不同意這一作品問世的時刻表，而認為洪範不是當時之作，僅是後人的偽造，那麼至少，《洪範》也是對史實的可能追述，即對傳說中史實的追述。“武王訪於箕子”的一席談話，總是有些影子的，更何況，即便《洪範》是當時的談話記錄，也還是可能被後人所改作而在文字上有所失真，或在後人的重新發揮中，受到了懷疑。這些，都是文獻史上的常事。所幸的是，這些可以大加考證的問題，概屬本文之外的話題了。 三，從箕子答辭中我們得知： 1，如果一個民族、一個國家生活的“彝倫”敗壞紊亂，則各項事業都將歸於衰敗（“彝倫攸敘，鯀則殛死”）。所以，“彝倫攸敘”堪稱人間事業的成功保證。 2，無形的“彝倫”還體現於有形的《洪範》。沒有《洪範》的固化，活的彝倫將無從攸敘（條例化）。 3，洪範九疇是“天錫禹”以使彝倫得以條例化，從而完成其父鯀的未竟之業。 4，天之錫（同“賜”）洪範九疇予禹，而不賜予鯀，是因為“鯀湮洪水，汩陳五行，帝乃震怒”的緣故。這意味着，洪範九疇的獲得，是明王的徵兆和特權。故不言而喻，箕子可以解說洪範給異族的武王聽，而不說之於同族的帝辛，這表明洪範的超民族性。 上述四重特性可以給人以四點相應的啟發： 1，所謂“彝倫攸敘”，實際上是指一種文化秩序、一種等級制度（彝，常也；倫，理也；攸，所；敘，序也）。彝倫攸敘，即常理所序，因而象徵着國家的起源。而這種秩序、等級、組織等是人間事業不斷進化的前提性條件。 2，洪範九疇則是最高地體現了這種實況過程的一種理論。 3，由於洪範九疇是自禹得之方才傳布人間，所以反過來說，禹的時代即為中國國家的起源時代。禹之所以能扮演如此關鍵的歷史角色，不但時勢使然，亦是特殊才能所致。否則，其父鯀何以敗死？他又何以能繼其父之敗死而嗣興？ 4，鯀的失敗是因為治水之際誤用“陰陳其五行”的方法以致天帝震怒，從而被處以極刑。 從上述敘事，我們可以假設，由於鯀在治理洪水時，過分注重五行的技術方法（金、木、水、火、土，都是治水所必須的工具），而入技術迷信的歧途。由於刻意追求技術而未能同時注意保持對治水人群的管束及基於這一管束的合理指導，即未能彝倫攸敘而導向社會災難，從而使技術的力量化為負面的破壞，終於導致治水事業的失敗。這樣，早在尚書時代中國思想就宣告了技術主義的失敗。 相反，禹承鯀之遺緒，着力於對治水人群的治理達數年之久，終於平治了洪水，也就在事實上建立了古代中原第一個國家。這是一個倫理主義模式占統治地位的國家實體。禹能在會稽大會諸侯時屠殺防風氏，這顯示了他嶄新的權力。這一新秩序是通過“天錫禹洪範九疇”這一神話來加以鞏固的。於是，洪範九疇成為古代中國的原始憲法。雖然它並非“天垂法以前聖人之用”的神物，卻因其有效性和權威性而獲得了神性。禹，無法僅僅因為治水的功績成為一個王朝的創始人，他肯定還依憑一個制度並有一種理論作為權力的依據，即使不及《尚書·洪範》表述的那麼完善也罷。否則，這種革命意味十足的歷史行為，是難以獲得社會成功並得以延續的。
二、洪範九疇
九疇是樹立人間規範時必得借用的依據。中國式的這種規範，是以倫理主義為核心的，它排斥“多餘的技術”。因此，它不可能是一種“科學的世界觀”，不可能是以“樸素唯物主義的五行觀念”為基礎的認識論。 “初一曰五行，次二曰敬用五事，次三曰農用八政，次四曰協用五紀，次五曰建用皇極，次六曰乂用三德，次七曰明用稽疑，次八曰念用庶徵，次九曰向用五福、威用六極。
為什麼把“五行”置於九疇的首位？大約因為五行乃世界構成的本元。從哲學方面講是水、火、木、金、土；這在《春秋·左傳》中常有記載。從宗教方面講，則是水神（北）、火神（南）、木神（東）、金神（西）、土神（中）；這在《禮記·月令》中述之甚詳。為什麼初一獨無“用”字，而其他八疇均有？大約因為初一疇所謂的五行是本元，而不是體用。故獨無“用”字。換言之，五行即是世界本身，是對世界本身的現象表述。所以“初一曰五行”的意思又是說，表達了五行的宗教與哲學，是國家生活的金字塔尖。
“敬用五事”被列為第二疇，因為此五事象徵着人類的文明，且指代了文明的不斷升華。人從自然的五行得到啟發，而注重“文明的五行”──五事。這體現了“禮的精神”，其中特別強調了“敬”的作用。“敬”是成就五事的保障，所以“第二疇五事”，現代說法應是“文明與禮魂”。“禮魂”即禮的精神，禮的精神即“追求秩序”。 第三疇“農用八政”表明，此八政為國家制度的表述。它表明了以下思想：隨着文明與禮魂（即秩序壓力及其思想規範）的興起，國家的興起已經是不可避免的了。為什麼要強調八政為“農用八政”？大概古代社會及其國家制度皆立於農業，皆以農為本。這種經濟思想的萌芽，其實從屬於頤養秩序的更高要求。所以第三疇的核心逐漸指向了“國家與制度”。 第四疇“協用五紀”，表述了人事與天象關係的總和。天象在古代中國的意義非同小可。農業離不開天象的觀測，而農業又是國家的基礎。此外還有更深之意義，即古人相信星象學，認為透徹地觀察天象之變化，可以預卜人間的吉凶休咎，以至國體的盛衰興亡。它認為大地上的一切無不依照天象的運化而興替。這在古代稱為“歷數”。“歷數”一詞，含有單純的“歷”與單純的“數”相加之後所並不具有的某種神秘的命定因素，而成了某種政治壽命的代詞。《尚書·大禹謨》說，“帝曰，來，禹！降水儆予，成允成功，惟汝賢。克勤於邦，克儉於家，不自滿假，惟汝賢。汝惟不矜，天下莫與汝爭能。汝惟不伐，天下莫與汝爭功。予懋乃德，嘉乃丕績，天之歷數在汝躬，汝終陟元後。人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。無稽之言勿聽，弗詢之謀勿庸。”這裡的“歷數”即有“天命所定”的含義。由於這種原因，古代改朝必更換曆法，所以說“協用”，是因為這五組須予綜合觀察而切忌獨斷。四疇意在“歷數與大正”（政，即從“正”引伸而來，“正”即曆法。古人稱夏曆為“夏正”，用夏曆又可說是“行夏政”，可見二者的同一性），在古代，曆法即是天人合一的政治象徵。 第五疇“建用皇極”，體現了大政治的理想。此理想不但強調天子的威福，也同樣強調了天子的義務，古人稱此為“王道”。同時，“王道”應符合“歷數”，從而維護國家的正當存在。王道應由“皇極”建立並確保，所以第五疇意為“王道與皇極”。 第六疇“乂用三德”，具體說明理想君主的人格特徵。這特徵化為普世道德，這道德維護王道政治原則。不容忽視，其中特別強調了等級制度對於統治秩序的重要性。第六疇的要義在於“君德與守制”。 第七疇“明用稽疑”是闡述明君如何採用正確的觀點、方法及措施。由於人類知識的局限，稽疑在古代只能由“卜筮”來決定，在今天看來雖為可笑，然在當時卻不失為合理而有效的方法。如果你有能力把這明用稽疑的原則現代化，即在技術上採用現代方法推而廣之，則古人之陋可免矣。 第八疇“念用庶征”體現了統治者刻意為治的精神。“念用庶征”，即念念不忘天命投注於萬物萬象的多層啟示，以至連最細小的徵候都不放過。“念用庶征”的觀念開通了中國歷史上天啟哲學以及災異之說的先河，表達了預測眼光。如果排除其推測的神秘性，可以列為一個“社會心理學”、“群眾心理學”上的議題。 “向用五福、威用六極”之所以列在第九疇，是因為這“五福”、“六極”已屬純粹的權術（例如“恩威並用”）。它已不在嚴格的國家論的範疇之內，但卻又是任何一種國家生活所無法倖免的。作為推動群體生活的權力槓桿，“因情駕馭”就是它的別名。 綜上所述，《洪範》以其九疇之規向我們宣告：先秦國家已經奉行一種哲學或宗教作為其指導思想。而若無一套行之有效的道德規範及秩序精神，國家遵行的哲學與宗教也是不可能得到信守及發揚的。反過來，只有堅強的國家制度才能持久地維護道德與禮魂的存在，而歷數與大正恰是一個國家的文化象徵。在某種意義上，歷數就是“被具象化了的天命”。只有王道與皇極，才能保持統治的天命歷數的長治久安：“天子作民父母、以為天下王。”當大君的盛德未衰，而行為又合乎彝倫與傳統時，皇極的建立才成為可能，這皇極，即為天人合一之境的象徵物。 君德並不意味着執一不變，君行之合乎彝倫也不意味着守成不變。據此，統治者必須善於“明用稽疑”以有效地宏揚而非堅持地死守君德。“德”是體現在同化過程之中的，唯有應對變遷中的新型壓力，君才能立於不敗之地。只有防微杜漸的勤政天下者，才能得到天之明命，並以五福、六極的權柄，執天下之牛耳，實現以上八疇。──是之謂“古代中國的國家論綱”。
三、哲學與宗教
哲學與宗教被置於一切意識形態的金字塔尖，古代的國家論綱，已經開此端緒了，儘管它採取的是經驗化的表達： “五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。” 這裡清楚顯示了古代中國人的世界觀：“五行”是宇宙的基本元素。正如“五神”（五行之神）是世界的主宰，“五事”為人類事業的基本樣式。可見，“五”的應用是普世。五行通“五用”，五行通“五味”。五用：潤下、炎上、曲直、從革、稼穡。五味，咸、苦、酸、辛、甘──在這個由五行構成的世界裡，你也就可以理所當然地用“五”來分解各種性質。 在現代實驗科學面前，這種以五行來解釋世界，並把世界的構成機械地劃分為“五”的方法，是原始的。儘管這種世界觀可以被現代學者贈以“樸素唯物主義”的桂冠，我們也應看到，五行論也不失為巫術的，至少包容了早期文明的大量遺存，它可以同時為迷信服務。這些巫術心理的產物到了漢代讖緯盛行時代得到了光大，但並非是在讖緯的解釋中開始萌芽的。在《禮記·月令》中我們可以清楚看到，五行（其實也是五神）主宰世界和自然循環的大致輪廓，那怎麼可以“樸素唯物主義”這樣的套話來解釋呢。而《月令》給人的最大教益就是：科學與宗教其實是共同發源於更古老的巫術活動與巫術意識的。 不論五行觀念的具體性質怎樣，它曾經大力影響過中國人的心靈，創造了中國文化的大觀。由此，我們可以得知，不論一種世界觀的具體性質被評價為怎樣，當其為一個時代、一個文化區域的人們積極接受時，就能產生極大的凝聚力，並在凝聚中開始其特化的創建。不論這種力被評價為是正面的或負面的。而歷史上任何國家，沒有一種哲學或宗教作為其世界觀及理論根據，那是不能設想的。五行觀念，恰恰是中國國家論綱的哲學基礎和教化證據。它不僅指導着中國國家生活，還解釋了從醫學到音樂的全部中國思想。
四、道德與禮魂
在某種程度上，國家生活首先是一種道德的生活，因為構成國家關係的基礎之一，就是倡導“克己復禮，天下歸仁”的精神。失去道德力量的政治實體，再龐大再堅硬也難於持久。而道德行為，也並非抽象之物，它是從每個人日常的細微生活中透現出來的。再大的“利維坦”（國家機器、政治妖怪），也離不開作為道德細胞的個體。 “五事：一曰貌，二曰言，三曰視，四曰聽，五曰思。貌曰恭，吉曰從，視曰明，聽曰聰，思曰睿。睿作肅，從作乂，明作哲，聰作謀，睿作聖。” 根據古代信仰，人間的五事，是宇宙的五行作用於人類的理性，而後分化出的行為與功能。此五事皆屬人的智慧本身，而絲毫不涉及人所創造的物質環境和“精神產品”。這五種行為、五種功能、五種心靈的智慧被抽象為五事。可見，“事”也是一種文化。 動物固無“事”，外物亦非“事”。事是人類的身內之物──五種行為是人所內有；五種功能也是文明教養的外表，而肅、乂、哲、謀、聖，則是人君的特徵。所以，名雖同歸五事，實有不同的等次：最初級的起始於任何人所共有的貌，最高級則歸結為只有超人的天子才堪達到的聖。 貌、言、視、聽、思──恭、從、明、聰、睿──肅、乂、哲、謀、聖這三級等次中，第二等次（恭、從、明、聰、睿）是作為第一等次和第三等次的聯結物起作用的。這三級等次，揭示了一個不斷升華的過程，很快，五種智慧如肅（嚴正）、乂（條理）、哲（明智）、謀（韜略）、聖（神通）就作為最高層的五事，來到人間。也可以說，最高的第三等次才是文明的目標。 這種等次的升華順序呈現為生物人──文明人──聖人的遞進，體現了深刻的文化等級而非社會等級的思想，堪稱哲學上的而非政治上的秩序精神。如果用一種更合乎古代中國人自己哲學的術語說，那是一種禮的精神，即為禮魂。禮的精神，就是在禮的規範中活動的靈魂，它在追求自身完善的同時也在不斷創造禮的規範。 道德本位的理論與秩序至上的精神，也許很是古舊了，但它經歷過的黃金時代表明，那是人類最高級的文化范型之一，這是就其狹義而言。如就廣義而言，一個國家若是沒有道德本位的行為規範與秩序精神（很大程度上這體現為自覺的等級精神），作為支點與屏障，將既不可能實現自己的使命，也無法完成對各種文化物的保護。所以，不論古代的道德規範與秩序精神在今日反思起來會顯得多麼荒誕，它都因曾經擁有的不可代替的功能，顯出巨大的生命潛能，並使得文明系統得以在保護狀態下升至今天這種水平。 如果在亂世即將開始之際，人們只感到被保護狀態的奴性一面，而有意無意忘卻了它的屏障功能，只能推動亂世的開始。
五、國家與制度
制度，是那種使國家得以成立的規定。個體被制度組織起來，形成框架；框架如果成活了（也有大量失敗的例子），成為可以憑藉自己的力量有機生成的獨立系統──就宣告了國家的誕生。因此，在這種意義上，制度之實比國家之名更重要。沒有制度或制度混亂甚至運動不斷的“國家”，只不過烏合之眾的集結，算不得文化意義的國家。 遲遲建立不了制度，也就是遲遲建立不了秩序。 “八政：一曰食，二曰貨，三曰禮，四曰司空，五曰司徒，六曰司寇，七曰賓，八曰師。” 以上順序顯示出，食與貨居八政之前位，含有一種重視財政經濟功利的思想，且開《史記》之後諸史“食貨志”的先河。祀居於第三，可以印證《左傳》的說法，“國之大事，在祀與戎。” 祀是國教的宗教儀式，這在早期國家具有壓倒一切的重要性。因為祀之不純，將紊亂人生各環節，即使食貨等領域亦不能倖免。祭祀，是調節人與宇宙關係的活動。司空居於第四，因為國土安危的重要性僅次於國教。司徒居第五，是因為國民的重要性被認為又次於國土。司寇居於第六，是說國家的安全及法律的尊嚴是從屬於國民利益的，國民不安，則國家與法律豈能獨安？賓居於第七，表明外交次於內政。師居於末位，含有抑兵的思想。綜此八政，實與《左傳》“國之大事在祀與戎”的信念相距甚遠：祀與戎，在《洪範》中分別列在第三位與末位。這顯示了時代精神的差異──《洪範》中的西周國家範式，還沒有演變成春秋戰國時代的那樣的戰爭機器。 八政，是國家存在的基本條件，也是對已然的國家制度的概述。歷史上任何國家，無法或缺上述八政者。即使沒有關於這八政的明確設施與機構，亦必有此八政的相關事務。即使在原始的部落集團中也存在與此相類似的事務。故八政，是一切群體生活的總括。 使考據學家們感到興趣的是，八政中除去食貨之外的六政之屬及其掌事者，在《周禮·周官》中被稱為“六卿”；除了把六政中的“賓”改稱為六卿之首的“冢宰”外，其餘相同。 《周官》這樣描述位居家宰之下的其餘五卿的社會職能： “司徒掌邦教、敷五典、擾兆民。宗伯（祀）掌邦禮、治神人、和上下。司馬（師）掌邦政、統六師、平邦國。司寇掌邦禁、詰奸慝、刑暴亂。司空掌邦土、居四民、時地利。六卿分職，各率其屬，以倡九牧，阜成兆民。” 如此文所示，掌管六政的公卿職能，論之詳矣。由此可見，六卿之屬、八政之事，確為國家生活的基石，而對八政的管理，則構成了國家機器本身。 不見於《周官》之中的“食”與“貨”這兩種經濟活動，則被專制國家列入行政範疇。但《周官》並沒有把這兩類國務的官署置於國家級別上。其原因在於，食與貨，雖然與整個社會生活關係密切，但在《周禮》所指的黃金盛世，食貨活動卻不受官方的壟斷，故無必要形成一個衙門。經濟生活，在很大程度上已是個人、家族、氏族內的事務。何以見其然？試想，如果天下的共主周天子有其自己的食田及百工，而各國諸侯、大夫、附庸等一切等級亦莫不擁有自己的食田與百工。這在很大程度上，就使得食、貨成為局部的私事，無須經由更大範圍的協調。儘管從理論上講，“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”，但在實際上人們自行其食、自易其貨。 王國時代的封建社會奉行自然經濟，不同於秦至清的帝國時代的官僚社會奉行商品經濟，因此，封建的國家沒有必要設置統理食貨購銷的國家機構。在這一點上，封建的國家群與大一統的天下國是完全不同的，更不同於近代極權國家思潮下孵化出的專政政治實體。
六、歷數與大政
“五紀，一曰歲，二曰月，三曰日，四曰星辰，五曰歷數。” 表面看來，五組中的前四紀均牽涉自然現象，惟獨第五紀例外，其實不然。歲、月、日、星辰（曆法化的結果就是“時辰”）只是人類計時的單位，但這些時間觀念的發明卻緣起於自然現象的變易。日月星辰的有律變易構成了一整套循環，並化為人類的曆法系統。但所謂“歷數”卻不僅僅是曆法，也不僅僅是與曆法同質的東西。眾所周知，曆法在歲、月、日（再加上天干計年、甲子計年等歲的周期）的計算上已經表露無遺，但“歷數”則是“天命”的代詞。“歷數”也可理解為一個非常廣大的計時觀念，古人有稱之為“氣數”的，莊子則稱之為“大年”。這是無法用自然的變化所構成的日、月、年的系統予以表達的大時間體系。歷數富於人文色彩，它是對宇宙生命的彈性一面的表達。因此，它與日常語言中的時間、曆法等概念是不同質的。 《洪範》的作者為什麼把“歷數”列於五紀之殿？也許他已經理解，對國家命運而言，終極性的時間並非日常語言中的時間（如歲、月、日之類），而是哲學語言上的時間（如歷數）。因為人們對命運的計算、預卜，最後只能歸結於非自然的人文時間（如一個朝代、一個文化大年等等）。例如，歷數已盡，天命他移時，天命降災，歲、月、日都會失常。嚴格地說，這不是日常的自然時間的失常錯亂，而是時間受到人文因素反制的那一面，於裸露在世人眼前。所以在每個王朝的末日，災異會發生，自然的節律也會由於人間力量的反作用力而被推遲或提前。春天會過早或過遲地來臨，嚴冬會奇怪地縮短或延長…… 如此，“歷數”實為自然曆紀的歸宿。而所謂星辰，則構成自然時間與人文時間之際的模糊地帶、兩可中介。所以命相學家尤其注重“時辰”。他們認為“星辰”與其說是計時觀念的依據，還不如說是星象學的依據，因此可以根據星辰受人注視的種種特點去附會並解析人的命運和人世間事業之歷數。 由於中國古代天人合一思想的制約，歷數不僅成為新國家新朝代興起的理論根據及絕妙宣傳，而且曆法中的歲、月、目的計算體系，本身也可以成為一個國家性質的相應象徵。所以每個新國家的興起都伴隨着“改朔”的文化革命，這在中國歷史上屢見不鮮。這就構成了“曆法──大正──國政──歷數”之間的源遠流長的循環。 宋儒蔡沈對此解釋說：“正人者，在官之人。如康誥所謂‘惟厥正人’者。”由此可見，正人者即政人，即行政官員。此正確的“正”即政治的“政”。這也是“政治正確主義”？ 中國社會心理這樣合理解釋了自己的苦難，但從現代科學世界觀出發，無論如何這卻是講不通的。根據科學的觀測，天體的運行、自然的循環，並沒有隨着人世間社會的變化而顯著變化。相反，根據歷史天文學、歷史氣象學的若干研究，天文與氣象的變化，倒是制約着人類的文明史。如人類文明的興起與冰期的來臨是同步的，且被認為是對後者的一個應戰。而天災（尤其是旱災）更是民族遷徙的有力槓桿。自然的節律變化，摧毀了人間脆弱的、腐朽的平衡。為了在它的淫威下存活，人們才去開創新的格局。而這一切，在倫理主義和神秘主義的世界觀中，則受到了恰巧相反的描述。
七、皇極與王道
認為國家政權只是一種“鎮壓之權”（林彪轉述的毛澤東思想），是近世戰國格局下產生的極端觀念。事實上，古代代中國就不把國家理解為首長對人民施行的鎮壓與酷刑的“階級鬥爭工具”；而把國家的誕生看作“順乎天而應乎人”的調節社會生活的文明結果。也就是說，國家是在天人合一的文化衝動中被創造出來的。因此，它既代表天去克制人（社會的、文化的要素）；又代表人去克制天（自然的、生物的要素）──這就是國家不可替代的中介性。 按照古人的觀點，與其說國家是階級鬥爭的工具，不如說國家是階級調和的工具：“皇極──皇建其有極，斂時五福，用敷錫厥庶民，惟時厥庶民於汝極，錫汝保極。凡厥庶民，無有淫朋，人無有比德，惟皇作極。”“惟皇作極”的意思是說，“極”只能由君天下者來建立，也只能由君天下者來運用，而不能依靠階級鬥爭的血腥方式。 作為一種歷史活動，“建極”的壓力不在君主的私利私慾，而是為了庶民。所謂“斂時五福”誠然是君天下者的使命，但卻不是為了君主自己。既不是為了君主自己的利益，也不是為了實現他的個人意志或個人崇拜；而是“用敷錫於厥庶民”，是人民本位的。建極，於此成為庶民的勝利，成為一種由更高層次的力量所確保的大眾政治。這種政治不同於直接民主制與代議制的特點是：“無有淫朋（如古代的幫派與近代的政黨；黨，堂也；黨派，堂會也；堂會，秘密會社也；秘密會社，黑社會也）”、“無有比德（某種從屬於黨派利益的意識形態宣傳）”，這種無黨政治或是沒有狐群狗黨互相鬥爭的政治，才能有效環拱皇極。 只有當“庶民”從“皇極”得到可見的福利，並且因此傾心向化的時候，皇極才能反過來得到確保。無法想象庶民去為皇極放棄自己的利益。如果君天下（“皇建其有極”），者要求庶民一不怕苦，二不怕死，一心一意為統治者出讓自己的妻子、財產、家庭、榮譽、生命時，這種統治就有病了。相反，應當在物質利益和意志濫用方面作出克己的，倒首先應該是權重一時因而罪大惡極的統治者自己，因為他們大權在握而兼有人性的弱點，極易失去克制而干下荒唐的以致瘋狂的勾當。 作為回報，庶民應放棄業已多餘的“橫向聯合”，避免因結黨營私而分裂天下。庶民應推進“縱向復歸”，在對皇極的向心運動中，完善文明。這不是個人對個人的歸順，而是個人對於極點的效忠。人是需要在此歸順中實現自己更高意義的自我的。 “凡厥庶民，有猷、有為、有守，汝則念念。不協於極，不罹於咎，皇則受之。而康而色，曰，予攸好德，汝則錫之福。時人斯其惟皇之極，無虐煢蝕而畏高明。” 這裡提出了對人民的三種分類，以及對待這三種人民的三種態度（統治者的態度，就成為國家政策）。據認為這種政策上的區別對待，能在現實政治的領域中達到分而治之的效果，從而使皇極得以極權，立於不敗之地（當然它不像現代政治學那樣首先顧及皇極的操持者本身的腐敗）。 第一種統治對象是“有猷”、“有為”、“有守”，即有智慧、有作為、有技能並充滿活動能力，統治者念念不忘地依靠他們，才能獲得健全穩固的統治基礎，因為只有他們可能是積極極地“協於極”的人。 第二種統治對象是“不協於極”但又“不罹於咎”的中間份子（即毛澤東所說占人口百分之九十的群眾），統治者以分化瓦解、各個擊破的方式一一俘虜他們，給予他們生活的權利及保障（“受之”）。第三種統治對象是和顏悅色的積極分子和順民，這種人沒有能耐，但他們的服從性卻為社會確立了一個樣板，對此，也僅僅因此，統治者應給予獎勵（“錫之福”）。區別對待，則能有效地施行統治，各階層的人就會唯恐皇極不夠強大，都會誠心擁戴皇極的力量。這樣，統治者秉德、無私、一視同仁地對待統治對象，則表明他就是大有氣度君臨天下的王，是王道的完美體現者。 中國思想沒有階級鬥爭的成份，因此沒有關於“政權就是鎮壓之權”的觀念，更沒有“鎮壓國家敵人”的系統措施。相反，它強調“無虐煢獨而畏高明”，才是是保持社會正義、因而保證皇極長盛不衰的不易之理。這理可以隨時勢而推移，但其內核卻是一條永久性的保衡木（而非“空泛的道德理想”）：虐待煢獨，無異於通過剪除中間力量而大力扶助了對立之極（“高明”）的誕生，這樣就為自己準備了掘墓人。而畏高明，則相反會促進對立之極的日漸獨尊，從而在兩方面為今日之皇極形式準備了歷史的葬禮。 當然，永久性的皇極不是一種形式，如體現為世襲君主制的那種形式，而是一種心性的歸宿。當舊的形式失去魅力時，就天下計，應更易之，以便讓新形式的皇極更有效地喚醒一切人的向心運動。這在古代語言中被稱為“會其有極、歸其有極”。而王道，則是通向皇極的“天梯”： “人之有能有為，使羞其行而邦其昌，凡厥正人，既富方谷，汝弗能使有好於而家，時人斯其辜。於其無好德，汝雖錫之福，其作汝用咎。無偏無陂，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路。無偏無黨，王道蕩蕩；無黨無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。” 這樣，為使國家興盛（“邦其昌”），應使一切有能力、有作為的人都有可能去修進其行。這樣，人們才不致於把自己的能力和行為施展到危害社會與國家的方向上去。“正人”即政客與官吏們（正，政也），應獲得一個較一般人稍微優裕的生活水平，促使他們盡心為善，以減小利用手中的權力去謀取私利的誘惑。如果統治者無法使政客官吏熱愛自己的事業（“汝弗能使有好於而家”），則將使人民陷於黑暗勢力橫行的專政國度（“時人斯其辜”）。失卻事業心與責任感的行政階層，將只為自己謀利，牧羊犬將變成兇惡的豺狼。分清家犬與豺狼，是牧人的智慧。失此智慧者，自身且將不保，又怎能護衛庶民的利益？生命的反饋是奇妙的，面對失去智慧的牧人，甚至優良的牧羊犬也會恢復狼的本性。面對“不需要”，文明可以再度化為野蠻。 如上所述，我們將發現這段文字全是敘述怎樣發揮“正人”的社會功能的。古代中國的統治智慧確實汲汲於防止吏治的腐敗。所謂“其人存則其政舉，其人亡則其政息”，即表達了人們對於“得其人”的重視和對“失其人”的憂懼。 王道、王路、王義分別意味着什麼？是一種“政治理想”還是對某種實況的回憶或描述？根據支持者與反對者的區分，人們可以分別斷言說，那僅是一種理想、宣傳、或是一種回憶、描述。 這種理想有什麼具體的原則嗎？沒有。因為談論者人各持一詞、莫衷一是。也許，只有幾個抽象而泛泛的形容詞倒還能說明一點無法說明的特徵：“無偏無陂”、“無有作好”、“無有作惡”、“無偏無黨”、“無反無側”等等。如果一定說有，那就可以成為“好的政治就是反黨的政治”。你看，不僅作惡不行，作好也不行，因為“無偏無黨”、“無反無側”才是重要的原則。這就是說，“王”者本是“通天地人”的聖者，大公無私是他最高的德，體現天命是他最大的義，保護庶民是他最大的仁。因此，這一系列的詞彙所描繪的性質就是無黨反黨的王的性質，故稱這抽象而無黨的狀態為“王道”、“王路”、“王義”。作為文字的“王道”、“王路”、“王義”，是一種標竿，它號召統治者要以統治的公益，而不要以一時的私情為標準，去判斷和處理社會事務──這即是終極意義的大公無私。誠如《老子》的批判，這也正是對最大的統治之“私”的成全。這種意義的無私或是私，作為普遍原則，集中體現於“皇極”觀念上。因此，作為方法而不是作為真理的王道與王義，才得以統治了受治者的感情，成了確保皇極昌明長在的盾牌！而“真正的無私”，私情所創造的歷史則從未予聞。 在各種烏托邦里，我們仿佛遇見過真正的無私。但那只是一種心理復仇的結果，至少也是作為一種反擊末世之風的方法而不是作為永恆的真理被使用的。但是要獲得健康的國家生活，卻是需要放棄仇恨。以仇恨為美、為高尚，誠然可以動員某種生物性的殺戮力量，但卻有長期的社會副作用與後遺症。如果人們在國家生活中成功地培育了某種親情，則將最大限度地減少社會生活的摩擦力及其造成的冷漠與敵對： “曰，皇極之敷言，是彝是訓，於帝其訓：凡厥庶民，極之敷言，是訓是行，以近天子之光。曰，天子作民父母，以為天下王。” 這就是國家的親情化，這就是階級調和論。而“皇極之敷言”則是王道、王義亦即正人存在的方式。皇極之敷言，是保證皇極永不摧頹與墜落的彝訓。如果說，皇極類似神話中的“天柱”，則敷言類似於神話中的“地維”。它構成了人間生活與而非自然存在的綱常。 這彝訓不是來自人間的言語，而是來自天象所啟示的天命，也就是說，那是一種自然的語言。因此說：“於帝（是指上帝，不是皇帝，先秦王國時代的中國還沒有秦以後帝國時代的皇帝）其訓”，皇極理論的這一神秘化是不奇怪的，因為它本來就是一種社會神秘感的倒置式表達。即，把“社會──自然”的推理，倒置為“自然──社會”的圖解。 皇極的敷言，是受到自然啟示的社會規範，所以不僅適用於統治對象，也同樣適用於統治者的主體。只有當此社會兩造和諧無間，並“是訓是行”地互相實踐皇極的敷言（即人世的彝倫），以接近承受天命者的光，國家的生活才能趨於健康。這樣，天命之子就在成為“民之父母”同時也自然成為“天下王”了。注意，這裡用的是“民之父母”而不是“人之父母”。“民”在古代特指缺乏獨立人格的群眾，而“人”在古代則為具有獨立人格的君子。因此，皇極與王道的設立並不意昧着剝奪人的尊嚴，相反，它是給失去尊嚴（或本無尊嚴）的民以一次神化的機會。反過來，天子則依仗被他神化了的群眾，才得以成為天下王而君臨整個文化了的世界（古代的天下，現代的全球）。 在《洪範》中，偉大的政治是由“王道”、“王義”這些皇極之敷言來表現的。它既被統治的主體用來安撫統治的對象，也被統治的對象用來約束統治的主體，因此社會和諧的終極描述。說穿了，這種頗富神采的措辭是為潤滑並不神妙的現實政治而效勞的。當然我們應該看到這些措辭若能實現於絲毫，則政治狀態就會改善許多。至少不再以階級鬥爭的名義黨同伐異、爭奪殺戮。 所幸的是，人是一種幻想的生物（這比卡西爾說“人是符號的生物”遠為貼切），他可以靠幻想存活下去，正因為幻想的作用如此，符號與觀念才得以在人生發揮舉足輕重的作用：人由於幻想才日益符號化了。所以人可以因為好的政治哲學變好，一如因為壞的政治哲學變壞。
八、君德與守制
“三德，一曰正直，二曰剛克，三曰柔克。平康正直，強弗友剛克，燮友柔克，沈潛剛克，高明柔克。” 所謂三德，即君天下者的三種美德，亦即三種行之有效、能平萬物的君德。君德的功能是什麼？是保持皇極的純正與天下的和平。君德，是天人合一之境的典型結晶：他受命於天，故極高明；他又施之於人，故極仁愛。他渺渺焉，綿延於天人之間，溝通兩個實體之間本已隔絕的氣息；他既是解釋者，又是創造者與實施者。作為罕見的特質，君德可以說是千頭萬緒，但簡要而言不過有三： 正直，剛克，柔克。 正直，這是一切健康的統治所必具之德。正，即在國家生活中盡力維護關於正義的社會平衡。直，則是一種風格，它意指不作任何不可告人的曖昧。君的一切，都可袒露於歷史與上天面前。君以絕對的熱情去維護正，是之謂正直。而平康正直則是，平者，天下和平、平均萬物；康者，庶民康樂、國家康強。抵達天人合一之境的天命之子，以平康正直的人格護衛正義、確立公道，進保天下之衡。他是精通和平事業的大藝術家。 剛克與柔克則是另一面相。充滿大智大能的天命之子，要君臨兆民，必有所克服，否則難以樹其萬力不拔的權能。剛與柔，則是一切方法的始基。一切權能，都可以依其風格而被分為剛柔兩類。剛克譬如猛火，柔克譬如文火；火勢不同，功能各異；火性不同，各有所歸。對待具有“強弗友”性格的人，則以剛強的手段去克服他。因為具有“強弗友”性格者，可以成為秉性勇猛的鬥士，足以構成任何一種世俗權力的基礎。以其自視過高，桀驁不馴，故難以駕馭；唯有天縱之主以剛性的勝利及對其人的震懾方能克服此等貴人的不臣之性，足以備戰時之用。 根據同樣的原理，對待具有“燮友”性格者，則以柔韌的方式去感化他。因為具有“燮友”性格者，可以成為天性平和的善士。這種人雖難為危急時的依靠力量，然其對民眾的日常感召力卻頗為廣泛，可以成為和平生活的中堅。若以相應的柔韌性徵服他們，足以備平時之用。 而對待具有“沈潛”性格的人，應以剛強的手段爭取他。所謂沈潛，是指深藏不露、生性緘默的陰謀人。他們構成對統治力量的最大挑戰。在現代漢語中，他們被稱為“野心家”。對待他們切勿以同質的風格與之周旋，而應以果決的態度和無情的壓力迫其就範。使之在大勢之下不得不服從更高的意志。要警惕他們，但不要消滅他們。因為他們為社會保留了一種可選擇性，也為在朝者提供了一個生動的對立面，足以備社會轉型之用。 對待“高明”的人，則不宜以剛克去挫傷他們。堪稱“高明”者，是具有獨立人格和特殊稟賦的人，他們既非“強弗友”之徒的盲目、固執；又非“沈潛”之輩的陰謀、多變；更非“燮友”之類的社會活動家；他們是智囊，是那種可以引為心腹的人。因此，政治的藝術家必以柔化之，“禮賢下士”即是針對他們而來的。 對人的態度，是君的一個溫度計，它可以測試政治的生命是否旺盛，是否健康。暫且撇開因果上的判斷不論，漠視人的態度一旦泛濫開來，就是社會解體的前兆了。而真正擁有天命的君的外部表現，即是重視他人，以調節社會為己任。他的存在，應予特定的物化方式受到承認。而以下就是創造權威、維護權威的社會方法： “惟闢作福，惟闢作威，惟辟玉食。臣無有作福、作威、玉食。臣之有作福、作威、玉食，其害於而家，凶於而國。人用側頗僻，民用僭忒。” 這裡極力強調了恪守等級制度對穩定社會的重要性。破毀等級制度即逾越禮制，則對國家的內部安全構成了潛在的瓦解。所謂守制，就是上述三個“惟”和三個“無有”構成的嚴格界限。這不是原始信仰中的禁忌，而是實用理性的禁忌。作者顯然認為，只有嚴格地在外觀上區別社會等次，才能有效地保持禮制的精神統治。否則，不僅“害於而家，凶於而國”，且足能引起連鎖反應的社會仿效，就會大規模發生，形成“人用側頗僻，民用僭忒”的造反社會風潮。這就意味着社會結構的解體和文化失范狀態的降臨。而任何一種社會解體和文化失范，對統治階層而言，都更富於災難性，因為他們從中所失更大。對權力正在增長的社會集團來說，守禮制從短期看將是一種損失，但從長計議則不失為一項投資。這既可以減少來自守舊勢力的反抗，又可以緩和來自新興勢力的報復。 說穿了，“守制”並不妨害實力的增長，反可以減小實力的不必要損耗。這譬如一項可以得到各方確認確保的社會儲蓄──你的克制將會變成寬容傳統的一部分，從而對繼起者起到一種規範作用。這在你的勢力衰退後，起到保護你免遭貶損羞辱的作用。相反，如果你的實力稍有增長便急不可耐地放肆逾禮、恃強凌弱，那便意味着過早消耗你的儲蓄，自行毀壞了有益的貝殼。在這種意義上，禮（法度）就是社會的貝殼，正如思想是社會的珍珠。在《洪範》所設立的國家論綱看來，禮制等級對於保證社會秩序而言有如盾牌，是必不可少的，這且是被社會經驗一再證明了的。從根本上說，文明的人類，還是（也許更加是）一種群體的動物。儘管，理性與個性的尊嚴在文明生活中扮演着重要的角色，但它們最終還是得在禮制面前屈尊，正如貝類的肉體不得不在貝殼面前屈尊──貝殼絕對不是一個美麗的裝飾品，即使它的裝飾條紋，也是為了防衛禦敵。 這種“惟闢作福、作威、玉食”的理論，在後來帝國時代的官僚社會的幽閉狀態中，產生了越來越惡劣的影響。憑藉暴力奪取政權鞏固政權盜匪集團，完全視天下打下來的私物（“打天下”、“坐天下”），拒絕了公器思想。結果統治社會的是武裝集團而非文明集團，這些黨同伐異的惡棍團伙單方面地截去了關於“君德”的要求，只片面保留與宣傳有關君主特權的紅太陽理論。他們助長了這樣一種危險的傾向：把原本的精神特權日益向占有物質的世俗領域擴張，從而加劇了社會的緊張狀態。於是皇帝就成了權力日增而義務日減的強盜頭目。於是就造成這樣一種惡性循環：社會越沒落，則當官做皇帝的“好處”就越大。隨着這一誘惑的增大，人們就越來越熱衷於攫住社會權力以便逃避社會義務。 官僚與皇帝，也就日益把社會義務拋到庶民身上，結果加劇了社會兩極化，加劇了庶民的消極抵抗。人民的消極抵抗，也就是模仿上層階級，而盡力逃避社會義務。其後果無疑是解構性的──整個社會趨於解體，中國陸沉於蠻族統治：五胡、鮮卑、沙陀、契丹、女真、蒙古、滿洲、日本、蘇聯，輪番“進出”中國。嗚呼！“中國”已經名存實亡！
九、三思而行
古代的智慧早就知悉：政治行為包含着極大的冒險性，因此，政治的智慧實際上就是選擇與決策的智慧，尤其是國家政治，比常規的組織與規劃的智能，要重要得多。選擇──決策是一項社會行為，它因此無法是封閉的，而必須容納許多外在因素。這些周素中，既有明顯可見的社會力量，也有隱晦難明的神秘力量。把握它們，所需的方法是不同的：
“七，稽疑：擇建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霽，曰蒙，曰驛，曰克，曰貞，曰悔。凡七，卜五，占用二，衍忒。立時人作卜筮，三人占，則從二人之言。汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮。汝則從，龜從，筮從，卿士從，庶民從，是之謂大同。身其康強，子孫其逢吉。汝則從，龜從，筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，筮從，汝則逆，庶民逆，吉。庶民從，龜從，筮從，汝則逆，卿士逆，吉。汝則從，龜從，筮逆，卿士逆，庶民逆，作內吉，作外凶。龜筮其違於人，用靜吉，用作凶。”
所謂雨、霽、蒙、驛、克，也就是水、火、木、金、土這五種要素的外現。根據這五種徵兆，卜者可以獲知此時此域究竟是哪種要素占據上風成為主導命運的要素？進而明了其它要素配置的狀態究竟如何？如果結合對貞、悔二者的考察，則可以助占卜者稽疑，即清理心緒的疑團。如《左傳》曰：“蠱之貞風，其悔山。”這是說，蠱卦的內卦（下卦）即貞，其卦象為“風”；而蠱卦的外卦（上卦）即悔，其卦象為山） 占卜、占筮，正是探討隱晦難明的神秘力量的一種前科學。它試圖理解構成“命運”的那種外部力量、外在因素到底如何。以便行為的主體可以更從容、更正確地作出選擇與決策。撇開它在古代生活中的認識功能，起碼，它在調動人的心理力量方面，確實具有無法代替的作用。即便在現代技術環境中，處於兩難兩可之際的猶疑不決者，依然會用相似的方法來決疑、稽疑。 在古代，運用此種今日人們視為原始的方法來稽疑、明用，是並不奇怪的。因為當時的觀念與現今流行的大相徑庭，且其經驗與知識的相對淺陋，自然容易產生固定的信仰，產生對於神秘力量的崇敬。 而卜筮恰恰提供了一條通向神秘力量的途徑。如此通神者在古代生活中的位置，恰如科技人員在現代生活中的位置一樣重要。 現代科學方法也非絕對無誤的，它的誤差度，會由未來的科學發展來驗證，同樣，我們今天也能指陳古代方法的誤差。 在現代文明中，人們可以根據各種現代知識、技能、情報所提供的依據，作出判斷與選擇。而這則是古人無法擁有的。他們在那種閉目塞聰中，藉助於卜筮這“古代的迷信──前科學系統”作出自己的行為判斷。當然，卜筮所揭示的預測性結果，有時常與人的意志發生衝突，還會自相矛盾；有鑑於這種紛壇不定的狀況，怎樣作出有效的可靠判斷，就成了頭等重要的事。對此，《洪範》創造了一種參照方法，把龜占、卜筮的占卜預測與人們的心願意見綜合起來考察，作為判斷合理性的整體依據。人的心願意見既包括決策主體，也包括“卿士”與“庶民”，即統治階層與被統治階層，或行為的主動者與被動者雙方。這種把明顯的社會因素和隱晦的神秘因素綜合參照的決策學，在當時唯卜筮是從論的文化風尚下，無疑含有“啟蒙主義的革命意義”。 這一綜合參照系首先區別了六種狀況：一是“大同”（是為最吉），二、三、四分別為三種徵兆不同的“吉”，五是“作內吉，作外凶”；六是“用靜吉，用作凶”。這六種狀態有一共通之處：沒有一項是純粹的“凶”，倒有一項是純粹的“吉”（大同），另有三項為基本的吉。但是即便兩項含凶的狀態，也是可以通過取順避逆而逢凶化吉的。這就表現了一種深刻的政治覺醒：選擇、決策的自覺，人可以通過自己的作為，化凶為吉。這樣的人不僅僅是命運的奴隸，雖然環境控制了他，但不可能徹底地控制他。所以，他有可能在被控制中獲得自由，產生意志並達到自己的目的。 “汝”即統治的主體、“卿士”、“庶民”、“龜”、“筮”，作為在六種吉凶狀態中起作用的五個力量單元，是互相平衡的。三者相從而二者為逆，仍可以是吉。不論這為逆的兩單元是誰，即便至高者也罷。特例是，至高者一意孤行，儘管只有龜卜與之相從，仍可以“作內吉”。因此這五種平衡的單元，彼此間的力量對比又不是絕對平等。庶民被置於最末。其中最後一個規定即“龜筮違於人，用靜吉，用作凶”，體現了對神秘事物（即絕對客觀的事物）的充分尊重；以及人類在終極否決面前的惶惑與無能為力。 綜上所述，明用稽疑，相當於古代哲學家所說的“三思而行”和今人所謂“根據科學分析制定行為方針”──它提供了君天下者藉以明辯解惑、作出判斷並制定對策的主要原則。其要義在於，不僅考慮了臣子與人民的意願，還根據龜占與卜筮去探知難察而未知的因素。而綜合人事與天意以作系統的判斷，實為《洪範》所開創。所以說，“凡士，卜五，占用二，衍忒。”龜占與卜筮最終都是用來“衍忒”的，所謂愆忒，就是檢驗人類行為的得失。其本則歸於統治的意志與社會目標兩造之間的平衡。周武王卜筮不利而繼續進軍，終致成功，不就給出了一個怎樣運用卜筮的範例嗎？
十、天啟與災異
人是長於想象的生命。想象創造了意義，不但為人的符號灌注了意義，還為自然的現象賦予了意義。例如，在自然現象與社會存在之間架設對應的橋梁，就是這種創造行為。於此，現象變成了一種“徵兆”，而人類的意義變成了事物的本質： “庶徵：曰雨，曰陽，曰燠，曰寒，曰風，曰時，五者來備，各以其敘。庶草蕃廡。一極備，凶；一極無，凶。 曰休徵，曰肅，時雨若。曰乂，時陽若。曰哲，時燠若。曰謀，時寒若。曰聖，時風若。 曰咎徵，曰狂，恆雨若。曰僭，恆陽若。曰豫，恆燠若。曰急，恆寒若。曰蒙，恆風若。”
本來，作為氣候的五種形態：雨、陽、燠、寒、風，是沒有直接政治意義的。然而，《洪範》卻揭示了它的心理政治的意義。在特定的心理環境中，氣候的異常具有了天啟性。政治的得失將導致天氣的休咎。即，上天以天時與氣候，來指示人類，告訴他們關於“好的政治狀態”的上述種種特徵。
這種理論實際上洞開了董仲舒之流神秘的“天人合一”理論先河，對後代源遠流長的災異學說影響巨大。再加上渴望干政的儒士有意識用此理論去促進政治目標的實現，致使這種理論的體系愈趨繁複，迷信色彩日甚一日。 但奇妙的是，這種災異學說似乎與中國這塊土地、它的人民、人民的心理有某種持久的感應。即使在二十世紀末葉，在社會大變革的前夕，自然界仿佛總是要發生一些重大的異常，如一九七六的的東北流星雨和唐山大地震，等等，每到改朝換代的時刻，人們總是對自然的變異，份外敏感以致多疑。於是，自然的災害，也就十分正常地變為社會災異了。這只是社會文化心理上的一個問題呢？還是土地、氣候、風水等環境要素與中國人種之間廣泛感應的一個表現？這也許可以構成未來幾百年內的學者們要通過論戰予以解決的一個爭端。 “曰王省惟歲，卿士惟月，師尹惟日。歲月日時無易，百穀用成乂用明，俊民用章，家用平康。歲月日時既易，百穀用不成，乂用昏不明，俊民用微，家用不寧。庶民惟星，星有好風，星有好雨。日月之行，則有冬有夏。月之從星，則以風雨。”
如此看來，社會政治等級不同，王、卿士、師尹影響氣候的時辰亦不同。王者以歲計，卿士以月計，師尹以日計。為什麼？因為王者的行為對政治得失的作用至少一年方見端倪，卿士的行動對政治得失的影響只要一月即可看出，而師尹的行為對社會的影響則每日可見。於此，我們可以測得《洪範》對於等級作用的重視，不是出自簡單的尊卑考慮，而是具有社會觀察的深度。以及，它對王、卿士、師尹各自的責任與事業範圍所作出的鑑定。這種等差的看法，對中國人精神世界的生成，意義重大。這是以政治上的規定去統帥社會生活和私人生活的其它各面的早期努力；而天人合一的國家論綱，正是從古代神權政治的文明規範中脫胎出來的一個思想。正如盧梭的《社會契約論》、孟德斯鳩的三權分立說是從英國憲政脫胎而來，柏拉圖《理想國》是斯巴達國家生活的脫胎而來的一樣。
社會生活的一極化、私人生活的向心化、文化生活的政治等級化，及其理論總結被置於意識形態的塔尖──對社會與文化的變革具有的嚴重的阻滯性。“歲月日時無易，百穀周成，乂用明，俊民用章，家用平康。歲月日時既易，百穀用不成，乂用昏不明，俊民用征，家用不寧”──表現了明顯的因循意識，這是從農時生活演化而來的文明，它從根本上當然無法理解社會變革的思想。表面上，那只是在談天說地，似乎是對自然現象與人類生活的關係進行一般性的描述；但實際上，這種描述早已滲入了以穩定為美、以等級為尊的價值評斷。它不遺餘力地灌輸着一種政治的意識，一種一元化領導的價值座標系。據此，《洪範》顯然已經作出了獨斷：社會也與自然一樣，應以“無易”為歸。這就是農時的“風調雨順”，一切都按既定的模型來運行。一切“既易”與變革，都將導致“百穀用不成，乂用昏不明，俊民用征，家用不寧”的百業蕭條。《洪範》的作者好像完全不再顧及，就是自然界也還有周期各異的“大年”，有各種不合常規的循環，滄海桑田，冰川橫斷。這種被自然史一再證明的時過境遷，從長遠看來，需要人的文化對策的不斷變革以適應之。 這樣看來，前人以《易》與《洪範》並稱，從辭源與語義上看，確是把握住了兩種哲學精神的不同。《洪範》這偉大的典範，淡然意味着某種程度的“不易”。在此意義上，“大易”表象了時間的流變，而《洪範》則表象了空間的確立。這是人類社會、國家制度、文化結構的空間確立。在《洪範》看來，災異乃是天道給予人類的天啟。它的作用在於褒獎善的秩序而譴責惡的秩序。俾使人類的生活秩序符合天道的範式。秩序並不總是善的，這是《洪範》的無言之意。所以，出自對惡秩序的叛逆，某種形式的混亂是新生命的開始。 《洪範》告訴牧民者，“月之從星，則以風雨”，這就是說，對庶民（其象徵物為“星”）的基本需要，應儘可能加以滿足。否則會導致庶民（星）的叛離與統治秩序的崩潰。宋儒蔡沈《書經集傳》所謂“庶民之休咎，系乎上人之得失。……夫民生之眾，寒者欲衣，飢者欲食，鯨寡孤獨之欲得其所，此王政之所先，而卿士師尹近民者之責也”，正是指此而言。如果“月”（即卿士、師尹的象徵）及其主人（其象徵為“日”，即人主），不能“從星”，則天地將盡失風雨的充沛生氣，月與日將淪為孤獨的匹夫，身且不保，更遑論“月日之行，則有春有夏”？“一極備，凶；一極無，凶”的命題，則進一步宣說了中庸思想，此中庸不從抽象觀念出發，而根據具體功效得出：中庸之道是對等級區分的補充與調節，它可使等級秩序變得溫和，且更富活力。如果一種拒行中庸的等級制度竟然以革命的名義誕生並推廣，它必因過度的嚴刻及僵硬，而變為短命的，如秦朝和隋朝，還有文革政權，就是這種意義的革命政權。 我們現在終於可以理解，為什麼中國思想一貫大倡中庸之道──那很可能是出自“平衡等級制的弊端”這一政治哲學。
十一、因情駕馭
等級制也罷，集權制也罷，它們在封建的王國或大一統的帝國中，都可以互滲互補。這淵源於它們的共性，通過自上而下地“駕馭”來運轉國家機器。因之，駕馭的權術，也就很自然地變成了古代國家理論的一個有機部分： “五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。” “六極：一曰凶短折，二曰疾，三曰憂，四曰貧，五曰惡，六曰弱。” 此段文字大概有缺文，因為《洪範》的其餘八疇，不但各列具體名目，而且詳論其具體功能。唯此段文字僅止名目而未及功用，值得懷疑。 然而，若是結合《洪範》篇首提綱中“九曰給用五福，威用六極”一語來看，第九疇講述的應是所謂“恩威並用”的因情駕馭術。因情駕馭，就是君臨天下者運用權柄，以五福作恩，以六極作威，賞罰並用，來充分實現騎馬那樣的統治功效。這種思想，很可能是騎馬民族入侵中原所帶來的獸性哲學。 五福、六極，雖名目頗繁，但可簡單地歸之賞、罰二字。在《洪範》看來，治者（人民的騎師和舵手）若能恰名當地施用羈絆賞罰，則不難保證其餘八疇的成功。治者如果不善施賞罰，則無法維繫國家生活，無法避免八疇墜地。因情駕馭表面上只是統治者個人的權術，實際上卻是《洪範》九疇的殿軍。在韓非那裡，這種騎師和舵手的權術哲學，乘法家（荀子）與勢家（慎到）的狂風，發展為極端狀態的“術”派思想。所以不要過分譴責韓非，韓非的“法西斯”思想早在《洪範》中就不僅萌芽，而且茁壯了。申不害的思想，也和先秦諸子思想一樣，都可以在《六經》中找到淵源。諸子與《六經》的師承關係，於斯可見一斑。
十二、天人合一的國家
《洪範》不折不扣地劃出了古代中國國家哲學的觀念輪廓，這一哲學的要義即是合乎農時的“天人合一”的自然狀態。通過上述逐條分析，對這點已經澄清。同時，《洪範》這一名號規定了它的本質意義：洪者，大也；范者，楷模、典範也。洪範者，偉大的典範也。用現代語言說，洪範就是“大憲”，含有“國家憲法”之意。 古代中國的統治階級，是把《洪範》當作一部安身立命、指導國家生活的彝憲看待的。對此，《漢志》曾總結說，“禹治洪水，錫《洛書》，法而陳之，《洪範》是也。”所謂法而陳之，正道出了《洪範》作為國家哲學即天下彝憲的實際功能。這也從另一面證明了“洪範九疇”決不是神秘的象數與符咒系統，亦非單一的本體論哲學，更不是什麼“樸素唯物主義認識論”的革命文獻。 為什麼禹治洪水並不求諸一部水利工程技術方面的典籍，卻需要一部規定人際關係的國家彝憲？這個問題問得好，因為它切入了中國文明的性格里。中國文明就是這樣，在需要技術就能解開癥結的地方，它並不完全求諸技術；它還需要作一番觀念上的變革，仿佛是為了說服自己。這使中國充滿了“儒”（現代漢語稱之為“理論工作者”）。這也使中國哲學命中注定了要成為觀念性的而不是思辨性的。 治水活動所造成的社會壓力與《洪範》一類國家哲學的誕生之間，究竟是什麼關係？一個合理的解釋可以是，由於有計劃的治水工程需要大批的人力，對大批人力的徵集與管理則需要強大有序的政治力量。而一種新興的社會勢力又需要一番新穎的哲學理論為其註解的。於是，《洪範》就應運而生。 為什麼古代文明國家多起源於泛濫性的大河流域？諸如埃及，兩河之地，印度河，中原……是因為這些地區特別肥沃、氣候特別宜人嗎？並不盡然。有時甚至是恰恰相反。文明發祥地的自然災害是富於挑戰性和誘惑力的，它逼使為生存而奮鬥的人們去創造一種足與抗衡的文化系統。正是這恰到好處的壓力和恰到好處的抗衡，使這些地區成為人類文明的搖籃。災難與困難鍛煉了人類，使他們始於求生存、發展；繼而不斷地謀求進步與完善；終而在意想不到、始料非及中刺激了社會文明的起飛。這是否提示最了我們：國家並不是什麼起源於“人壓迫人”的獸性的舵手哲學，而更多起源於需要協調日趨複雜的社會關係。因為人壓迫人的現象，早在國家起源之前就已存在了若干萬年了，甚至是動物世界的常規。原始社會，正是在氏族、部落間血腥的相互屠殺中，發展到了國家起源的前夜──所以一個正常的國家，不是用來壓迫人的，而是用來限制壓迫的。 《洪範》的深遠影響在於，它不僅指出國家的首要任務是協調社會關係（而非什麼“進行階級壓迫”），而且表明，國家還負有協調天人關係的使命（而並非什麼“戰天鬥地、改造自然”）。而社會關係的惡化，則首先體現為天人關係的惡化（如愚公移山、圍湖造田）。故天人關係是否健康，是衡量一個社會內部是否健康的重要尺度。 從這種觀念說，只有天人合一的國家，即奉行天人合一觀念以安排自身生活的文化實體，才可稱得上是健全的社會。因為你無法設想，一個對天道自然都凶相畢露、採取惡劣態度的集團，竟會對人類行善。而確實，如何保持生態系統的平衡，如何避免環境的過度污染，正是我們當代面臨的新的天人合一的課題。 近人之言《洪範》，多從五行入眼，此種狀況迄今猶存。這種觀點只注意到了《洪範》這一國家論綱里九疇中的一疇，卻視而不見《洪範》的整體。此正是莊子所謂“明足以察秋毫而不見輿薪”。 確實，在很多方面，今人的智慧已經遠遠不及古人了。階級鬥爭的學說，蒙蔽了我們的基本良知，使人對人像是狼一樣兇狠，甚至連讀書人也退化為可恥的兇手。於是，文化上的返祖現象、甚至“退化到新石器時代”，迄今為止還是屢見不鮮的。如斯，不僅使《洪範》的研究走上了死路，也使對古代中國社會意識形態的研究，失去了一份可貴的資料。究其根源，實在是因為人們的腦子被縛於各級學校的“經院哲學”，而未能從《洪範》的本文研究入手去破除各種新舊偏見，以重新確認古代中國自己的思想。
第四章協和萬邦的藝術觀念
中國的治國者，個個都在扮演柏拉圖所說的那種“哲學家帝王”，至少，他們有意無意地把自己置入那種可尊敬的文化範例中，企圖使自己的權力成為一種合理的存在。這已不是一種個人的或階層的嗜好，而是反映了整個文化氣氛中對權力的合理化傾向的偏愛。 合理化的傾向，賦予人生以宇宙意義的、本體論的方式。當然，這一”升格”同時也就要求作為人生最高意義的闡釋者和把握者的治國者們，其行為和裝飾當無愧於這種範例所合成的模式。對治國者、治世者們如此要求，而對一般居民的要求當更為嚴刻。社會行為必須合乎規範，無權者尤應如此。至於權勢超常者，則能相應超脫於規範的約束且能適時變易規則──因為在中國，任何非法的權力遲早總會被合理化的。 這實際上正是古代“勢家思想”興起的社會心理背景之一，割地而王而黨的勢力規範，常能使人自覺為其找出哲學的根據，以論證割據和家天下的的合理性。 而根據開化社會的知識，事物的合理性往往是在事成之後被觀察家們找出並藉以論證那事物的；生活之流並不按照合理性發展。但是沒有開化的人並不這樣開明，他們把事情顛倒過來：視合理性為事物的根源（而非宣傳或證明），視事物為合理性能的顯現。誠然，對合理性的這種過度依賴，促成了中國文明中人生哲學、人世哲學、人文哲學的空前發達，促進了那一大批“哲學家帝王”的超現實誕生，促進了中國人在生活表面的循規蹈矩，並轉移為生活底里的加倍混亂；故“陽奉陰違”、“塞翁失馬，焉知非福”的大智，瀰漫在中國。 有學者在中國人和中國文化的這種惰性中，發現了“虛文的統治”，因此稱中國人為“崇尚虛偽的民族”。他們甚至把《老子》之類的經典拿來證明這一有關虛偽民族性的文化判決，因為老子哲學，很可以被認為是適應亂世的虛文和崇尚樸拙的大智之奇妙綜合。儘管，這一判斷不會被華夏中心意識所接受。 事實上，“虛文”、“虛偽”，只是現代人對過往事態的一種評價，而在當時當地，虛文與虛偽必有其實在之用。用一句時髦的表達，虛文與虛偽之所以能暢行無阻於中國生活，那是有其積極的文化功能作為依據的。 這種功能是基於對天下秩序的合理性辯護（這“合理性”當然不同於歐洲思想中的“理性”）。隨着中國文化版圖的日漸擴張──從殷周到漢唐再到元明清，這種理性受到了日益著重的強調，以致成了涵蓋其他一切文化活動的精神穹廬，也成了藝術和藝術活動的當然庇護者。以致它自己終被政治的需要和教化的秩序壓力給充分吸收了。這一趨勢，在漢代達到一個典型化的發展，因此，主要成於西漢的《禮記·樂記》也就充分表達了這一時代精神。 何以知其然？ 司馬遷的《太史公書》（《史記》）是西漢史學界乃至文化界的權威著作，其中第二十四卷《樂書》開宗明義地寫道：“余每讀《虞書》，至於君臣相敕，維是幾安，而股肱不良，萬事墮壞，未嘗不流涕也。成王作頌，推己懲艾，悲彼家難，可不謂戰戰恐懼，善守善終哉？君子不為，約則修德，滿則棄禮，佚能思初，安能惟始，沐浴膏澤而歌詠勤苦，非大德誰能如斯！……群子以謙退為禮，以損減為樂，樂其如此也。以為州易國殊，情習不同，故博採風俗，協此聲律，以補短移化，助流政教。天子窮於明堂臨觀，而萬民咸蕩滌邪穢，斟酌飽滿，以飾厥性。故云《雅頌》之音理而民正，鳴叫之聲興而士奮，鄭衛之曲動而心淫。及其調和諧合，鳥獸盡感；而況懷五常，含好惡？自然之勢也。”──不難看出，其中表達了一種堪稱為藝術政治論的思想，其要義是藝術依屬於政治，並在這一獻身中尋求自己的終極價值。 最值得注意的是，《史記·樂書》與《禮記·樂記》的有關文字幾乎完全相同。區別僅在，《樂書》比《樂記》多了一段前言、一段後語；而正文則段落次序不同、個別用字不一。這一雷同顯然出自抄襲。不論是太史公抄襲了《禮記》，還是《禮記》的編纂者抄襲了《史記》，對我們的意義都是一樣的： 被叫做《樂記》（或《樂書》）的這段文字，是援引率頗高的經典，由此可見，它確實表達了西漢社會的主流精神。不論《禮記》的主要部分是否作於先秦，太史公畢竟是西漢時人。《禮記·樂記》的綿長影響更使得其意義不限於西漢或戰國，而塑造了中國文化意識對藝術現象的共識。從此，它不再屬於哪一個時代，而是給中國文化在隨後的中央集權時代的發展，施上一層籠罩性的影響，迄今，此種影響仍在另一個旗號下發揮其有效性。 一、“禮”與“樂” “禮”與“樂”是貫穿《樂記》的兩個基本範疇，澄清它們的具體含義，對理解《樂記》的藝術觀念並進而領悟這觀念賦予藝術的那種協和萬邦的社會政治使命，是必不可少的前提。 《樂記》對禮樂的概念，是這樣分別定義的： “先王之制禮樂：禮節民心、樂和民聲……樂者為同，禮者為異；同則相親、異則相敬。樂勝則流，禮勝則離；合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。……樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故義。大樂心易，大禮心簡；樂至則無怨，禮至則不爭，揖讓而治天下者，禮樂之謂也。……大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭“地……禮者殊事合敬者也，樂者異文合愛者也。禮樂之情同故明王以相沿也。” 在此，禮被授予下列特性： “節”、“為異”（第一種區分），“相敬”、“離”（第二種區分），“飾貌”（文化的外表）、“貴賤”（第三種區分）。與此相應，禮的運作有以下具體形式：第一，它的“自外作”是一種形式上的約束，因此對它的形式要求是“簡”，對它的功能要求是“不爭”，對它的儀式要求是“祀天”、“祭地”──以便通過這種無孔不入的“綜合治理”，讓參與禮的活動的人們達到“殊事合敬”的趨同之境。 與此對應，樂被賦予下述特性： “和為同”（即實施同化），“相親”；“流”（即再度同化），“合情”（文化的功能），貴賤等（即區別貴賤）。“上下和”，是作為對貴賤的一種補充而產生的。在貴賤等的禮儀下，人們有秩序地區分開來，但要取得合作的成功，光靠外在的壓力和強制，不夠；而須取得內在的協和。這就要求藝術前來彌補制度的不足，同時也就給藝術以一種政治的使命。 負有政治使命的藝術之首要形式要求是“自內作”，從而使人感到平易可親，消除人們在制度的重壓下可能產生的內心怨恨甚至精神麻木。“自內作”的觀念，重視現代人所說的“主體性”、“主觀能動性”，所以，較能促成“百物不失”、“異文合愛”的夢境。根據經驗，只有自內而作的超凡體驗，有助於消除自外而作的壓力（如禮制）造成的緊張狀態，從而調解社會衝突的潛力。 如果對禮樂的上述特性作一番歸納，可得出以下要點： 禮，是外在的、飾貌的、等級秩序的、以區隔來阻止爭鬥的；樂，是內在的、合情的、同化作用的、以和諧來消解怨恨的。 禮是一種制度化的規範性文化，外在的、飾貌的等級制度主要涉及人們的行為方式；樂則是一種人情化的調和性藝術，內在的、合情的同化作用主要涉及人的情感方式。在交互作用下，禮和樂不復是原先的規範性文化和調和性藝術，而成了一種更高的合理性，合理地解釋社會實用價值的兩個臣屬。 這樣，禮不僅指禮的制度，不僅指禮的儀式，而且是指合理解釋下的一種文化。禮的文化，是中國文明的根本的要素，雖然中國文明從總體來看缺乏更為崇高的要素，導致今人多從更為消極的方面來看待“禮”。我們僅想指出，盛世之禮與末世之禮（如清末之禮），也許不可同日而語，前者是擴張的生長的，後者是退避的萎縮的。 樂，不僅指樂的精神和樂器、樂譜、樂舞，而且是它們的總合，是綜合的文化，是最廣義的“藝術”。樂，也不單指現代人所謂的音樂，而是泛指藝術而言。它具有“音樂”之美，還具有“快樂”之效。在這些方面，自主性的古代漢語顯然比模仿性的現代漢語，具有更大的涵蓋能力，使之兼涉“樂”之兩面：音樂的藝術和心靈的快樂，這樣“樂”也就進一步賦予音樂以更深的藝術涵義：凡是具有快樂之效的傳播媒介，都可算作樂的領地，這便引出了“樂”的本質功能。 驗之於《禮記·樂記》，此理昭然。綜合《樂記》中的對樂的描述，可以判斷，樂的領域與藝術的快樂領域幾乎是同一的，因此，《樂記》就不單是一篇論述中國音樂的論文，而是一部描述中國藝術觀念的著作，這其中也描述了藝術的社會政治功能。 現代意義的音樂，只是藝術的一個品種而無法涵蓋藝術的一切品種，所以它也就不能和作為“禮”的社會制度、行為規範、價值系統之綜合體，相提並論，也無法在社會生活中發生與禮平行的等值作用，因此要充分理解《樂記》中的“樂”的觀念，其要點必從“禮樂對應”這一現象中去求解。
二、藝術的起源
藝術的起源，是歷來“美學家”們在寫作教科書時列位首章的話題。藝術的發生學問題，毫無例外地受到各派藝術理論的重視，甚至連《樂記》也被認為對此投注了相當的筆墨： “凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變，變成方謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。” 這裡談論的“音”與“樂”，與《樂記》中所有涉及到“音”、“樂”的內容一樣，其含義蓋指整個藝術領域而言。從形式上說，一切藝術作品莫不有其音其樂：對於詩篇來說，文字是音，詩章則是樂。對於繪畫而言，色彩與線條則構成了音的要素，而構圖則作為樂的要素而呈現在人們面前。又如戲劇，台詞與動作可謂音的要素，而整個情節與舞台效果，則為樂的要素。所以，我們無妨把藝術的局部與技巧視為音，而將其整體效果視為樂。結構性不強的作品，被叫做“有音而無樂”；結構性雖強，但不能盡善盡美地呈現細節者，被叫做“樂而無文”。 《樂記》根據人的經驗，承認作為藝術的初級形式的“音”，是由人的手和感官之間的協調作用形成的。但同時，藝術產生的契機卻在於人心，手與感官的協調不過是人的心緒使之然也。但人心之動，又是物使之然。這類樸素的自然論，雖然拒絕了神秘的靈感論，但並未認定外物對人心的決定作用；它承認，人心一動，唱出藝術的普通形式（如“音”）之後，這種行為就獲得了內在的獨立。正所謂“聲相應，故生變，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。這獨立性是源於人心與外物的交感，而非單向的“決定”。 在這段行文中，還可明確見到“樂”的泛藝術內涵：它是包括舞蹈和戲劇表演在內的整體性藝術，是從比較單純的藝術形式（“音”）發展、整合而來的。正如前所說，各種藝術的細節都各有其作為“音”的一面，所以，樂正是在對音進行綜合的基礎上，實現的。《樂記》這樣給樂定義：“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也；此樂之末節也。”顯然，黃鐘、大呂、弦歌、干揚、雖然是作為樂的末節而被人們認識的，但它卻是音的主體。因此可以說，音，體現了藝術的技術性一面；而樂，則是體現了藝術的精神性存在。 藝術的精神性質從此獲得了這樣的性能：它不再只是技術，卻是人性的寄託；藝術的形式可以變化，但藝術的精神卻古今一律：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發於聲音，形於動靜。人之道也，聲音動靜，性術之變，盡於此矣！故人不耐無樂，樂不耐無形，形而不為道，不耐無亂。先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁瘠廉肉節奏足以感動人之善心而已矣！……故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。天地之命，中和之紀，人情之所不能免也。”所謂“天地之命、中和之紀、人情所不免”的樂，正是泛指一切能夠使人的精神臻於解脫以致超然之境的藝術。 《樂記》這樣理解藝術的起源：首先，藝術是人的生存需要，它是先天的，是人情所不能免的；其次，藝術才是人的文化狀態，是後天存在，是“性術之變盡於此”的人性顯示體；最後，人類無法忍受藝術缺失的狀態，而藝術真空實際上就是人性的墳墓。 說藝術是“天地之命，中和之紀”，無異於指出藝術不僅擔負着人的使命，還協調人與宇宙的關係（“天地之命”），協調人際關係（“中和之紀”）。這兩層功能（尤其是“天地之命”），業已脫離了人們傳統的、政治本位的藝術觀念所規定的“教化”功能。因為教化只涉及人在世俗生活中的關係，而此處對藝術使命的理解，則包含了深一層的宇宙性企望。 這種企望是中國文化所可能擁有的終極期待，但是它卻很少人格的色彩。與“上帝的意志”所擁有的那種方向感不同，這種企望並不固執方位，是中立性的良好生存狀態之寫照，它體現為合理的生生滅滅，因為藝術的起源並非偶然的事件，而是自然力量在人身上此起彼伏的反響。 宇宙的誕生使藝術的誕生成為一種迴避不掉的分化。可以設想，關於要不要藝術的討論，在此變得無意義了。問題只限於：要怎樣的藝術，以及怎樣要藝術。而這，才是《樂記》進一步關注的焦點。
三、藝術與自然的關係
藝術作為人的感應性產物而出現在宇宙之中。一方面，它是人類的創作；另方面，又是自然的回聲。這種雙重身份（也是來自觀念分解中的雙重性）在世術與宇宙之間建起特殊的關係。但這一關係，又不是自然而然的。神秘主義者和理性主義者可以用各自的方式去探討這種關係。那麼，《樂記》怎樣看待這種關係呢？ “窮本知變，樂之情也，著誠去偽，禮之經也。禮樂偩天地之情，達神明之德，降興上下之神，而凝是精粗之體，領父子君臣之節。” 此間所謂之“本”，是指自然的本體。所謂“變”，是指自然的現象，而變，正是現象世界的命運。至於“窮本知變”則是人的一種應因方式：盡力體察宇宙本體，盡力適應自然的現象；雖然完全把握它是不可能的。“窮本知變”仿佛藝術的靈魂。情，不是私情，而是藝術的公律，這節奏發自對宇宙節律的感應。正因為這樣，它能“達神明之德，降興上下之神”。神與神明，在中國文明里不像在地中海文明里那樣是某種外在於人的客體，而是人的精神感應！故人的藝術可比神明，高可比於列星，深可穿越黃泉，它把自然變化蘊於自己的象徵中，用象徵做成交流的舟楫，而這舟楫的製作才是顯然需要技術的： “樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節奏，樂之飾也；君子動其本，樂其象，然後制其飾。 這裡提出了三組對應性概念，樂──本，聲──象，文采──飾。它明確表示，感動（樂）是藝術的根本；而表達方式（聲）即藝術的象徵，則在於體現這一根相。至於藝術的技術部份（文采）則不過是用來修飾象徵的。這三組概念揭示了藝術前期活動的三個層次，這時它還不包括接受過程在內。 “君子動其本”的藝術發動，可以被簡單地理解為模仿自然，體驗生活等等。但事實上，無論是體驗生活還是模仿自然，都是意識活動；而君子動其本，則更多是一種無意識的、不可遏制的本能活動。因此，對於一位不想成為藝術家因而也就不把體驗生活並模仿自然當作一項任務的人來說，也無法逃避“動其本”的命運。 如果強用西方藝術觀念中的有關流派的解釋來理解《樂記》中的藝術思想，很可以把“樂者，心之動也”解釋為自然主義的藝術觀；而把“聲者，樂之象也”解釋為象徵主義的藝術觀，再把“文采節奏樂之飾也”解釋為一種技巧論。但實際上這兩組東西方藝術觀念所說根本不一；《樂記》所主張的藝術與自然的關係，既不是模仿論，也不是象徵論，而是一種富於中國特點的感應說： “地氣上變，天氣下降，陰陽相摩，天地相盪；鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉！如此則樂者天地之和也。” 顯然，這種感應說是受到《周易·繫辭》的影響： “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣，動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛柔相摩，八卦相盪，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。” 其中最令人注意的是，“樂者，天地之和”的思想，受到陰陽調和觀念的深刻影響；表明藝術的使命在於體現那種人所共是的宇宙和諧。所以藝術決不是對自然現象的模仿，也不是基於知覺世界的體驗。藝術是基於對宇宙精神的感應，它通過對感應世界的體驗，去達到靈性的抒發。藝術並非要美化生活和善化世界，而是要將自然的本在，感應並顯現出來──把自然的本在從人不能感知的狀態轉換為激動人心的狀態。所以《樂記》為藝術家規定的理想狀態是：“備舉其道，不私其欲”──藝術通過對人自然的感應，達到了一種淨化，使之從個人慾望的渲泄，變成了宇宙力量的顯示。
四、藝術與社會的關係
任何人（包括主張為藝術而藝術的技巧論者和性靈論者）都可能承認，藝術具有它獨特的社會功能。儘管這種功能，不是預先規化好了的有意識的行為所致。所以藝術的不期然的社會功能，並不等於藝術的有意識的社會功用。而《樂記》仿佛是主張藝術應該具有明確的社會功用的。不過我們注意到，《樂記》所指示的這種社會功用，只涉及藝術的某部分，即禮樂型藝術：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也。將以教民平好惡，而反人道之正也。” 這種限定極其重要，“教民平好惡，而反人道之正”的，是禮樂而非藝術的全體。進而，先王作禮樂的動機，也並不是全部禮樂據以誕生的動力。此中消息，當不能以“實用主義”一言以蔽之。事實上，製作禮樂的動機決不是藝術自然發生的契機，而只是對自然發生的一種限制、節制：是對無規範者（如藝術）的一個規範（如天理）： “人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也，物至知知，然後好惡形焉。好惡節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣！夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物者，滅天理而窮人慾者也，於是有悖逆詐偽之心，有淫佚作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詭愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。是故先王之制禮樂，人為之節……鐘鼓干戚，所以和安樂也，……樂和民聲……則王道備矣！” 如此看來，藝術的有意識的社會功用，實是藝術的社會功能的特化發展。這種發展的直接結果，是使藝術的自然生物性讓渡給社會文化性，並使藝術從自發行為變為治世的工具。原先，藝術是一個自然的人從他的天性中發出來的宇宙回聲；現在，藝術（尤其是禮樂型藝術）則成了一個社會的人實現自我教育的最佳途徑： “禮樂不可斯須去身，致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威──致樂以治心者也。” 藝術──具有陶冶人性的作用，這是不言而喻的。這種陶冶功能又通過作用於個人的修養，而推動個人去充分實現其社會化過程。因此，個人修養（當然包括藝術修養在內）並不是禮樂型藝術最關心的目的；它只不過是達到社會化目的的一個浮橋而已。得以陶冶出易直子諒之心的藝術，即為禮樂型的藝術，即配禮的樂。 對藝術的社會功用，作過分狹隘的理解是一種庸俗政治學觀念。這種觀念的消息盈虛，是和統治力量的興替相關的。統治的力量創造了善惡的規範，創造了有關正（進步）與逆（反動）的形勢區分。但它不甘於此，它還要把這種創造物說成是先驗的和原生的，這樣，它就賦予自己的創造以一種宇宙必然性的使命：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉。正氣感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應，回曲直各歸其份，而萬物之理各以其類相動也。”這樣道出的“事後聰明”，為人類創造了多少具有永恆意味的事！它明確宣布，藝術的社會功用，並不都是積極的；它被命中注定的二分法給分割了。被評價為“奸”、與“逆”的那種社會功用，並不因為“奸聲”產生了“逆氣”，“逆氣”創造了“淫樂”，而退出社會功用的角逐場。更深入地了解，當使人們發現，這正是“萬物之理各以其類相動”這一宇宙律作於人的社會時的產物。這也是一種用道德論掩飾着的陰陽消息觀，是一種用“修身齊家治國平天下”的詞彙修飾過了的老氏“相反者相成”的思想結晶。 但禮樂型的藝術，更多是濃縮着藝術的積極社會功用，它的最高體現是“四海之內，合敬同受”。我們都記得，曾為德意志民族的戲劇發展作出了貢獻的德國評論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）有一種理論，認為文學藝術上的統一運動，將推動民族的統一。他的戲劇活動正是和這一理論相配套的。萊辛的思想所理解的，正是藝術的直接社會功用，而不是比較間接的社會功能。而對藝術的社會功用的這一認識，早在《樂記》中就以更徹底的形式表達出來了。在某種意義上，這也顯示了《樂記》所代表的那種文化傳統，對歐洲啟蒙運動所施加的影響。 《樂記》的“更徹底”在於，它主要關心的不是萊辛式的小國民族意識，而是大一統世界的社會倫常：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變。是先王立樂之術也，而墨子非之奈何！” 藝術對民族統一所起的作用，在《樂記》看來，似是不言而喻的，故無須明言；因為《樂記》的寫作前提既是華夏民族的一體化現實：“蠻夷”是被排除在這一傳統之外的。而可以華夏平起平坐的文化民族，在《樂記》成文的西漢時代，還遠未進入華夏民族的歷史視野。因此，《樂記》更強調的是通過禮樂來團結社會，即所謂“同民心而出治道”。 《樂記》表面不談藝術對民族統一的作用，實際卻指出藝術可以溝通不同的文化，“異文合愛”的觀念被提出了：擁有不同文化的各族人民，可以在藝術的義流交匯中找到共同語言。根據經驗我們知道，接觸外國的藝術越多，則國人對外國生活越感熟悉，則對外國人民越容易感到親切。這種通過藝術而達到彼此理解的道路，對一切民族都敞開着的。“樂者，異文合愛也”這一命題，正是指出了這種可行性。各種文化如果不能通過藝術加深彼此的諒解，則難免陷在敵意中爭戰不息。所以，藝術的社會功用的一個重要方面，就是推進世界和平。 就西漢時代而言，世界和平不是一個期望中的奢侈品，而是一個推不掉的現實。對於那以世界主義為己任的意識來說，世界和平不是一個理想，而是一種現實的秩序：“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒。如此，則樂達矣！”這種聲音在厭亂懼變的順民聽來，是特別悅耳的。這裡的“諸侯”，是各族人民、各種文化的當然代表。這裡提供了一幅世界和平的誘人圖景──它是可以由禮樂型藝術的無上功德促成的。藝術是否有這樣的奇效，是一個可以討論的問題，但無庸爭辯，《樂記》對此堅信不移的。
五、藝術的大政治（治理社會）功能
作為《禮記》的一部分，《樂記》重點論述的“樂”的觀念是與“禮”──文化的等次──並稱的。包含在《禮記》中的《樂記》，主要是從禮樂融合的意義去論樂的，這使它格外重視樂與大政治（治理社會）的關係。 政治性先於藝術性，藝術性為政治性服務的思想，早在古代有關禮樂型藝術的論說中，就已宣布了：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也。……聲音之道，與政通矣！” “禮樂刑政”等四項基本原則的並稱，說明藝術作為社會治理的四維之一的重要性。“與政通”的藝術，不僅是官方的藝術、御用的藝術，而且包括一切以積極干預社會生活為己任的藝術。大政治的原義是指促進社會治理的公益世界，所以對它的關切，不必出自官方的、御用的需要，也完全可以來自民間，甚至來自一個孤獨靈魂對其時代的感受。 對大政的關切也不必出自直接的功利目的。《樂記》說，“德者，性之端也，樂者，德之華也。”“德”作為一種社會適應的產物，是人天性的顯露；而藝術，則是這一顯露的美麗形式。“德之華”，是指個性中特別動人部分，而藝術正是從藝術家的個性中開出的花，它的意義不限於個人。任何藝術家都生長在時代的風塵中，所以他無法脫離社會，不可能背棄現實──自覺不自覺中，命運使他成為這樣的被造物：“是故君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行而民鄉方，可以觀德矣。”他把自己的天然需要拋出來，無意間促成了最大的社會政治功能。──因為，“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。” 藝術對公益世界的顧瞻，不是藝術家的功利動機所致，而是社會壓力的誘使驅使。藝術家不象政治家那樣以功利為務，但他的生存和行為，卻和後者無別：受制於社會功利的氣氛。 《樂記》以其富麗堂皇的想象，宣布了“樂道之歸”的生動，這意境就是社會功利氣氛擴大為宇宙化的景觀： “是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然後草木茂，區萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳。” 禮樂的這一宇宙奇效，在古人看來並不神秘，因為“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也。故童者舞之，鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節也。故有司掌之，樂師辨乎聲詩，故北面而弦，宗祝辨乎宗廟之禮。故後屍，商祝辨乎喪禮，故後主人，是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而後。是故先王有上有下，有先有後，然後可以有制於天下也。” 試將它與《禮記·禮運》篇所描述的禮的終極意境（“順”）作一對比，其社會功利性質，一目了然：“故天不愛其道，地不愛其寶，人不愛其情。故天降膏露，地出醴泉，山出器車，河出馬圖，鳳凰麒麟皆在郊陬，龜龍在宮沼，其餘鳥獸之卵胎，皆可俯而窺也。則是無故，先王修禮以達義，體信以達順故，此順之實也。” 兩者沿用了不同的表達和不同的象徵，但卻流露了共同的期待：世界和平、宇宙繁榮，人類與天庭的合一。因此《禮運》與《樂記》所表達的，可以互濟。這既是禮的精神的出發點，也是樂的精神的歸宿。 最明確、最有系統的表達了禮樂型藝術與大政治的全面關係的文字，是《樂記》中那段相傳魏文候與子夏之間的對話（由於原文過長，茲不贅錄）。它全面論述了藝術對大政治可能施加各種影響，表述了藝術政治論的精髓。這段文字可從《樂記》中分離出來，標為《子夏論樂》，獨立成篇。 《子夏論樂》討論的重要觀念有如下數項： 1、“古樂”與“新樂”的區別，說明藝術可以有各種不同的社會背景、時代背景和事功上的背景。因此在子夏看來，新樂與古樂的選擇，就不僅僅是一個趣味的問題，而是一個選擇什麼命運的問題。 2、樂與音的區別在於：純粹的娛樂性作品，被叫做“音”；而堪稱為“樂”的作品，顯然富於更高的哲學功能。後者與大政治的聯繫更為緊密。 3、子夏所說的樂，是那種有思想、富於教化意義的藝術品，它與大政治的關係，是富於成效的對話和互補，因此不能視這種作品為某種政治利益的單向附庸。 4、“德音”，不只是有德的藝術，也是良好的社會狀態的徵兆。也即，失去良好的社會氣氛，德音是不可能產生也不可能傳播的。換言之，壞的社會是無法通過德音而變好的，反而只會繼續敗壞殘存的之德音。這樣看來，所謂德音，不過是流行於好的社會中的有活力的藝術罷了。在文化心理學的功能上，它可與宗教型的“福音”相媲美。 5、音樂體現了深刻的政治精神──這可以從《子夏論樂》篇末的“五思”之論中得到印證。有什麼樣的政治，就有什麼樣的音樂。一個社會，流行什麼樣的音樂，那麼，統治這個社會的就是什麼樣的政治精神。因此，音樂與藝術可以說是時代的脈息，政治的溫度計。 6、君子（這非常接近柏拉圖在《理想國》中描寫的“治國者階級”）聽樂的目的，即廣義的藝術欣賞，不是為了娛樂、放蕩，而是為了從中汲取必要的哲學陶養和政治教益——從而使音樂和君子、聽者與作者，共同回歸到公益事業中去。
六、統治者如何運用藝術
對於某種藝術理論的闡述來說，談論有關統治得如何運用藝術的思想，未免是奇怪的。但最好不要忘記，《樂記》是《禮記》的一個部分，而不是作為六經之一的《樂經》而遺存下來的。作為六經之一的《樂經》是否也系統地論述過統治者如何運用藝術的思想，不可得而知了；但《樂記》對此卻有明白的表達：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》；夔始作樂，以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。德盛而教尊，五穀時熟，然後賞之以樂。故其治民勞者，其舞行級遠；其治民佚者，其舞行級短。故觀其舞而知其德，聞其諡而知其行。”（《史記樂書》作“故其治民勞者，其舞行級遠；其治民佚者，其舞行級短。”《禮記樂記》則作“故其治民勞者，其舞行綴遠；其治民佚者，其舞行綴短。”） “王者功成作樂……其功大者樂備……及夫敦樂而無憂……其唯大聖乎！” 通過對歷史神話的價值的預設式的回顧，《樂記》宣告了統治者運用藝術的幾點要則： 1、賞諸侯之有德者。 2、德盛而教尊，五穀時熟，然後賞之。 3、觀其舞，知其德。這正是觀舞與採風的用途，故《周官》把採風以察民情，陳列《國風》於天子之庭，作為運用藝術的重要一途。 4、功成作樂，裝飾太平盛世。以藝術含有的精神秩序，去強化帝王功業所建樹的社會秩序。 5、政治上的成功，只是一時的成功。只有把政治的成功化為持續性的文化模式的成功才能歸入“大聖”之列。因此，偉大的聖王必須把社會政治的成功推演到歷史文化的領域中去。這樣，他不僅在空間上而且在時間上樹起無以替代的新秩序，使自己的成就獲得文化史的意義。 上述原則，向統治者顯示了藝術運用的多方可能。偉大的治國者，不僅要精通統治術，且能以文化治國。以強權治國，一時之策；以文化治國，百代之業。羨慕百代之業，不如退而織網，這網，就是文化模式。 富於藝術情趣的的主宰，不僅知道文化治國的重要，還懂得以藝術中和自己的人格，協調自身的世界形象，以此保持一種必要的神秘感： “夫樂者，先王之所以飾喜也；軍旅鈇鉞者，先王之所以飾怒。故先王之喜怒，皆得其儕焉。喜則天下和之，怒則暴亂者畏之。先王之道，禮樂可謂盛矣！” 請視斯義──富於神明之德的哲學家帝王，已使藝術也就是“樂”，與“軍旅鈇鉞”並列為一項國家職能了；而且，是作為國家的兩個基本職能之一出現的，由此可見其重要性。在此意義上，“樂”已經成為一種最廣義的意識形態，一種激勵人心的神話系統了。在此，“樂”大略相當於現代人所說的“筆桿子”，而軍旅鈇鉞，則是古代人的“槍桿子”。因此，樂與軍旅鈇鉞被列為國家的兩個基本職能，正是在“古今一律”的意義上體現了一種“要在亂世重建秩序”的努力。就這樣，《樂記》以其特有的方法告訴人們：不懂得以神話──藝術──意識形態為權杖的社會領袖，既不可能保持長期的社會成就，也不可能成為傑出的治國者。 充滿神明之德的聖王，不僅運用樂、神話、意識形態來飾喜，即裝飾自己的勝利，也要用它來調和天下人心。藝術、神話、意識形態，有助於分歧攘擾的眾志找到彼此之間的相容一致。這種共同性通過文化的想象而獲得。而聖王，正是文化想象的激發者。 聖王由兩個要素合成：聖與王。“聖”是神聖的意識形態部份，“王”是現實的統治權力部分。任何一代的聖王都無法僅憑暴力或僅借暴力獲得的統治權力來聖化自己。為了獲得聖化，他終得通過藝術神話與意識形態的凱旋之門，使自己成為文化世界的象徵──以便用雙重方式對世界進行雙重統治：不但充當“偉大的統帥”，還要充當“偉大的導師”。 這種統治是以自己為出發點的，否則，便配不上聖王的大能；但是這種統治又是以人民為目的，否則，便配不上聖王的功德，所以，便需要某種等級制度作為聖王與人民之間的中介：“先王之為樂也，以法治也。善則行象德矣！……是以先王……廣其節奏，省其文采，以繩德厚；律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見於樂。故曰，樂觀其深矣。” 這裡提出了藝術大功能的三要點： 1、聖王的藝術是人間法治狀態之延伸，等於精神的法治狀態。否則音樂的藝術秩序將不復存在，它以調理人的感覺世界這一特殊方式，去調解社會政治的行為。 2、聖王的藝術，蔑視藝術的娛樂性，它是一種“形見於樂”的政治精神，即藝術化了的社會規範，宛如治世的彈性牛軛。 3、聖王的藝術，期待社會治理的功利，在此意義上，它是“非技術的技術系統”，是超脫了各派利益集團紛爭的世俗規劃。
七、“中庸之道”
《禮記》的一個重要觀念，是關於“中庸”的思想，這在《中庸》篇里表達得比較集中。儘管《大學》篇里有那著名的命題“君子無所不用其極”，但那“極”是對眾人而言的極。對君子來說，那極依然不離於“中道”，審時度勢的君子，不過是以時勢之極去維護“常庸之道”。也就是說，“極”只是術，“中”才是道。 作為《禮記》的一篇，《樂記》也滲透中庸之道，主要是闡釋藝術和社會意識形態的中庸之道：“是故，樂之隆，非極音也。”“極音”雖然高妙動聽，震憾人心，但它卻是“樂之隆”的反面，因為它在根本上破壞了樂之隆的和諧。“極音”將引導人們走向“極欲”，從而最終失去“人道之正”。而樂之隆，則以“保合太和”為本，可以體現太極而無極的真境，太極故能長盛不衰： “是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨。五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常，小大相成，終始相生。倡和清濁，迭相為經。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。” 此中，我們不能發現一種理想的文化模式──“成文不亂”，“從律不奸”，“得數有常”，凡此種種，不正體現了“中和之道”？──“象天”、“象地”、“象四時”、“象風雨”，不正體現了“常庸之道”？“相成”、“相生”，不正體現了“易道”？──“移風易俗”，“天下皆寧”，不正是體現了王道？這是一種可以不在神靈的庇護下而生成不已的自然文化模式——它不是無神論的、自我崇拜的，而是“以人法天”從而“調和天與人”的。 注入意識形態中的中庸之道，具有承前啟後、繼往開來的溝通性，它以獨特的方式勾連着藝術與與自然、社會、政治功能、統治者的權能的關係。藝術及其各種派生物如藝術理想的模型，藝術風格的創生功能，神話、藝術、意識形態所現之社會與歷史走向等等，即藝術在文化生成上的意義，皆在其中了。 中庸不僅支配着中國人的意識形態，而且它就在中國人的心中，作為他們衡量萬事萬物的一把尺度。他們甚至以此制裁了自己的宇宙，藝術又豈能獨外於此？──“是故，樂之隆，非極音也。”中國的藝術正像《老子》的權謀一樣，“以恬淡為上”。誰又說“中庸”僅僅只是一種“儒家思想”呢？老子與道家不也是中庸的信徒？例如“知其雄、守其雌”便是了。
八、藝術理想的模型
藝術領域的每種論理系統，都競相提出自己的理想模式──“藝術應當是怎樣的。”結果，形成了審美原則的多重模型。它在局限的同時伴有相應的衝力，從而對藝術的實踐構成潛移默化與“檢查官的作用”。理想就這樣獲得了它的實在性。 在藝術發生及傳播的過程中，每一個創造者和接受者自覺不自覺地趨向其範例，這根據每個人的天性、教養、遭遇和尋求而定，只是許多人對此並未自覺罷了。在我們看來，如果你詢問一個接受者喜愛什麼作品，從他的答案中，你將能發現他的理想模型，同樣也可以從一個製作者的作品裡（而不是從他談論的理論體系中）發見他的藝術模型。這是基於其生命底里的根與花。 《樂記》作為產生於先秦、完備於西漢的一部系統藝術論著，其理想模型則並非間接的顯現，而是直接的表述。考察《樂記》中的藝術理想模型，對探討中國文化史的一個重要側面，具有非常典型的意義。例如影響極大的《詩·大序》也與《樂記》有密切的淵源關係： “《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也。風以動之，教以化之。詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發於聲，聲成文，謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上。主文而譎諫。言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也。止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也。然則《關雎》麟趾之化，王者之風，故系之周公。南，言化自北而南也。鵲巢騶虞之德，諸侯之風也，先王之所以教，故系之召公。周南召南，正始之道，王化之基。是以關雎樂得淑女以配君子，愛在進賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也。”（詩大序） 《詩序》中提出了“六義”、“正變”、“美刺”等說。“六義”之說承《周禮》的“六詩”而來，其中的“風”、“雅”、“頌”一般認為是詩的類型，“賦、比、興”被認為是詩的表現方法。“六義”的提出，把《詩經》的學習和研究推進了一步。但這不是本文探討的重點，本文注意的是《詩大序》與《樂記》的關係。 漢代傳詩經的，有魯、齊、韓、毛四家，前三家詩先後失傳。現在能看到的詩經，是漢初毛萇傳下來的，稱為毛詩。毛詩共三百零五篇，每篇前面都有序，一般只有短短幾句。唯獨首篇《關雎》之前的序較長，後世因此稱為大序，而稱其他篇之前的序為小序。詩序的作者，眾說紛紜，今人多依據《後漢書》的說法，認為大序小序都是東漢的衛宏所作。如果這是對的，那麼顯然是產生於西漢的《樂記》影響了產生於東漢的《詩大序》，而不是相反。 舉一個例子，《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩；情動於中而形於言。言之不足,故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失、動天地、感鬼神莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。” 相比以下《樂記》的文字，實有內里的相同：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭地，明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之 內，合敬同愛矣。禮者殊事合敬者也，樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王 以相氵公也。故事與時並，名與功偕。故鐘鼓管磬，羽龠干戚，樂之器也。屈伸 俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。簠簋俎豆，制度文章，禮之器也。升降上下，周還裼襲，禮之文也。故知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述。作者之謂聖，述者之謂明。明聖者，述作之謂也。樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明於天地， 然後能興禮樂也。論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之官也。中正無邪，禮之質也；莊敬恭 順，禮之制也。若夫禮樂之施於金石，越於聲音，用於宗廟社稷，事乎山川鬼神， 則此所與民同也。王者功成作樂，治定製禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具。干戚之舞非備樂也，孰亨而祀非達禮也。五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮。樂極則憂，禮粗則偏矣。及夫敦樂而無憂，禮備而不偏者，其唯大聖乎？天高地下，萬物散殊，而禮制行矣。流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近於樂，義近於禮。樂者敦和，率神而從天， 禮者別宜，居鬼而從地。故聖人作樂以應天，制禮以配地。禮樂明備，天地官矣。” “大樂”是《樂記》的作者對理想藝術的一個稱謂。理想的藝術與天地的節律重合，具有護育萬物、各就各位的力量。這力量來自人文的世界中，但由於它們以某種未曾言明的方式呼應了宇宙生命，故有異文合愛的功能，亦可使受到文明器物割裂的人們從破壞性的彼此對立中超度出來，為升入一種更高的境界而合作，此謂“合同而化”。所以，偉大天才的藝術動機，不是自我表現，而是應和天地。 批評家們可能會說，這樣的藝術過於缺乏個性了。但事實上，這只不過指出了理想藝術的生物學功能。藝術既然具有護育人的使命，當然無法完全迴避涉入世俗，但它也還有神秘的一面：“禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神；窮高極遠而測深厚。樂著太始而禮居成物：著不息者，天也；著不動者，地也。一動一靜者，天地之間也。故聖人曰禮樂雲。” 這裡的著名論題是“樂著太始”，即藝術具有化生的、開闢世界的功能；相比之下，禮的功能不過在於“居成物”而已。“太始”是未形的因而是神秘的存在，故它能“極乎天”、“行乎陰陽”──這是世俗化外的理想。當這神秘一旦作用到人的歷史中，就必定發生一種感應：一切巨大的文化運動，無不是以藝術的活動開其端緒，而以社會制度的造就為其終結的。這正是“樂著太始而禮居成物”的含義。 歷史告訴人們，缺失了非世俗化的衝動，世俗化的一面則因無法抗拒阻力而難以成就。不能感受神秘事物的心靈，則難成為第一流的務實巨臂。大創造者，必能突破貧弱的意識支配，他若無法洞穿那支配自己的無意識狀態，又怎能在這一動一靜的癖闔中獲得活力，並出奇制勝地維持着自身的張力？ 那唯一可以攀援的“道”，即理想的藝術。它不為劇烈的社會運動服務，但卻作為各種運動的開其太始者的“先鋒”而出現在世人眼前──它是社會文化運動以至自然巨變的預示者。它由此獲得強大的消解力、毀滅力與塑形力。儘管它並不用具象去說破它預示的大事件。在這裡，理想已不再指向“藝術應當怎樣”，而指向“藝術是怎樣的”。
九、藝術風格的區分及其功能
沒有人會懷疑，藝術作品的存在首先體現為風格的存在。這存在與區分這存在，並對這存在的作用給出解釋，並不等同。──前者基於感官與直覺，後者基於理性與思想。 說“風格存在的意義主要在於藝術的領域”，這種觀點恐怕不能被《樂記》所接受。對《樂記》來說，風格的象徵作用，政治的意義大於藝術的意義；而藝術的意義終究回歸為政治的意義。它分析藝術物風格是從功能着眼的。基於這一點，禮樂型藝術不僅被目為藝術的大宗，也作為判斷藝術風格的尺度。所以它被當作典型提出來說明藝術風格的象徵性：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。” 這種相通於政治狀態的象徵作用，是從心理的象徵功能上轉化而來的，社會性說到底還是基於生物性，在這一點上，《樂記》中的這段“藝術政治論”實與現代思想中的“社會生物學”具有異趣同工之妙。它們都承認，人的社會的、政治的存在，是基於他的生命的、藝術的存在。《樂記》不過更進一步要求反過來利用後者以促進前者，利用原生力促進派生物。這種藝術政治論，是從《樂記》的藝術心理論點轉化過來的。當然，這是基於經驗的、沒有“學科意識”作為核心的藝術心理論： “夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉。是故志微、噍殺之音作，而民思憂。嘽諧、慢易、繁文、簡節之音作，而民康樂。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅靜。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。” 上述列舉的六類感召人心的風格象徵，在藝術心理論層面上是相通的。它們貫穿着兩層基本含義： 1、藝術風格的存在，將給接受者以特定的“生物藝術心理”的影響。 2、藝術作品的風格存在，其本身是與社會風氣和政治思潮相關的，或為迴響，或為預兆──所以它必回復為某種大政治的功能，它所來自的那種代表性，也將決定它所去往的那種催化力。 風格存在對人心、對社會狀態的催化力，可以根據它的後果分為這六種： 1、志微噍殺 2、嘽諧慢易繁文簡節 3、粗厲猛起奮末廣賁 4、廉直勁正莊誠 5、寬裕肉好順成和動 6、流辟邪散狄成滌濫 這六種風格之被獨立地認識，在藝術理論系統的發展史上，具有重大意義。它表明，用理論之手可以或多或少地抓住藝術感受中深而敏銳的部分。它的出現，是理性與直覺，意志與體驗，知識與感覺的結合。《樂記》記載的師乙一席話，說明了詩歌樣式與風格的關係： “寬而靜、柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風》；肆直而慈愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》。夫歌者，直而陳德也；動已而天地應焉，四時合焉，星辰理焉，萬物育焉。” 師乙對至高之歌的效果理解，是“四時和焉，星辰理焉，萬物育焉”──這與《中庸》中所言之“中和”之境具有驚人的相似性：“致中和，天地位焉，萬物育焉。” 《頌》、《大雅》、《小雅》、《風》、《商》、這些古詩形式之有不同的風格，表明風格與藝術形式之間確有關係。關聯之深，使同一的風格與同一的藝術形式和人性修養之間，竟然共有發生學上的同一： “故商者，五帝之遺聲也；商人識之，故謂之商。齊者，三代之遺聲也；齊人識之故謂之齊。明乎商之音者，臨事而屢斷；明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也；見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此！” 可以依據這些奇妙的關聯，對接受者們的行為方式進行預測，並以此甄別了他們的德。而“有勇有義、非歌孰能保此”的命題，則出在藝術的生命功能之外，賦予風格以一層社會學的意義。 藝術──象徵──風格──感受性──生命──行為方式，然後再回到藝術：製作藝術和接受藝術。這其中，“風格”成了樞紐。
十、藝術風格是歷史的徵兆
並非每一個探索藝術問題的人，都認為藝術的生成殞滅只是藝術圈內的事。藝術，不僅是對個人生命的測度，也是社會與文化流程的波光。藝術有其內部的規則，但藝術圈內的運動畢竟聯結着藝術圈外的運動──它是更大的生命統一場的一個部分，明敏者可以從藝術的脈息中獲得歷史的徵兆，是因為藝術比起生活本身來，感覺的作用更為集中與強烈。《樂記》正是特有類似的觀點：“土敝則草木不長，水煩則魚鱉不大，氣衰則生物不遂；世亂則禮慝而樂淫。是故其聲哀而不莊，樂而不安。慢易以犯節，流湎以忘本；廣則容奸，狹則思欲，感條暢之氣，滅平和之德，是以君子賤之也。” 藝術不僅是社會歷史的訴說者，也是宇宙周期的映現者，所以它和時代的關係不，正象和草木、魚鱉、生物與土、水、氣的關係相似：宇宙的節律在它們身上以各自的行態流過。自然觀察家可以從草木難長這一現象知曉土地的氣質。以魚鱉不大，生物不遂為預兆，去窺見水煩與氣衰的時運……而社會的觀察家則能從“禮慝樂淫”發見亂世將臨。在他們看來，精神現象可以成為物理和生理現象之兆──這不是對因果律的智性把握，而是對宇宙脈息的呼應。 “犯節”、“忘本”、“容奸”、思欲”，這四個詞都可從人性深處找出它們的寫法來。具體到音樂藝術，則可從其音律體系的混亂去探察它所預兆的社會混亂：“宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其臣壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂迭相陵，謂之慢，如此則國之滅亡無日矣。”後代如李清照的《聲聲慢》，正是亡國者的悲歌。 以語言或樂音的體系作為標尺，去衡量、判斷社會狀況，似有神秘主義的嫌疑。但它所宣布的那種體驗，完全可以現代化地表達為“藝術的趨向是歷史的徵兆”。──你可以不同意古人的表達，但有必要尊重他們的體驗。特別是因為它與現代人的體驗並無根本的分歧。正是基於此，《樂記》對那時代的文化事作出了以下判斷：“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”因此不妨認為，把藝術現象當作徵兆去判斷時代，正如反過來把生活體驗當作標準去判斷藝術的品位，具有相似的合理性。 《樂經》的散佚，使《樂記》成了擺在我們面前的唯一一部古代藝術理論的系統表達。在這部經典問世幾百年之後，到了魏晉之際，以曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》為代表的藝術理論的系統探索，才在私人著述中實現。和《樂記》相比，魏晉以後出現的藝術理論，有關藝術的觀念發展得更為專業化了。但《樂記》所顯示的那個傳統──對禮樂型藝術的關注，對藝術家責任的強調，對藝術的歷史、宇宙風標功能的認定──這些對中國藝術觀念的規範及定式作用，卻一脈相承了下來。 這就是我們今天研討《樂記》的意義所在。 第五章衰頹時期的思想豐碑 在古代中國人的精神世界裡，藝術不是用來消遣的一種娛樂方式，甚至不僅僅是用來實現一般性教化目標的理性工具，藝術被賦予一種廣泛的世界政治含義，甚至和宇宙的生命聯繫了起來。這就促成了一種寬泛的大藝術觀念的形成，它認為，藝術可以減少人性中的攻擊性傾向，可以促進人類間的相互理解，其結果不僅增進了人類的寬容精神，而且促進了宇宙的和諧。因此，藝術有着協和萬邦的世界使命；進而，藝術的韻律還是自然節律的體現，它因而負有協調天人關係的宇宙使命。 神秘主義的人道觀原與天道觀血肉相聯，它視人類與天地為一體。在基督教思想中，這體現為上帝造人的敘事；在生物學思想中，這體現為生物圈一體的論說。而在古代中國思想即本土的也就是沒有經歷第一次南北朝的印度影響和第二次南北朝的歐美影響的中國思想中，這體現為“三才論”。三才就是天、地、人，例如八卦的卦形即是三才論的集中表現：上爻象天，中爻象人，下爻象地。“八卦成列，萬象備矣”——這種天道觀，當不同於神道觀，因為它的核心是自然，而非神格；但也不同於人道觀，因為它把重點依託在自然上而非人格上。神格與人格，或許同屬於某種生物性（這在各種原始神話中表述得再清楚不過了：發怒的神很像是發怒的人）；但自然卻是創造了生物性的那種更高的屬性（而非簡單的“存在”）。如果說，存在主義的人道觀是神道觀破滅之後所顯現出來的生物性（上帝已死，超人當立），那麼，神秘主義的人道觀則是自然崇拜衰頹之後興起的一個代償。同為“人道觀”，意韻實不同矣。 在神秘主義的人道觀看來，大藝術不僅協和萬邦，而且負有宇宙和諧的使命。這是因為，人與宇宙本為一體，故人的使命，不僅在於造成人間的和平，而且在於實現人與宇宙的和諧。於是，人的藝術之極，即為天籟。這種神秘觀念它的神秘性在於，只能以意象去比況，而無法用概念來說明。這種神秘觀念瀰漫在古代中國人的心裡，也就十分自然地滲入歷史性的經典《周禮》之中。
一、讀《周禮》，東西方思想的相遇
如果我們提出一個命題，來說明《周禮》描繪的社會政治藍圖內包含重要的藝術觀念，這也許會引起某種譁然，反駁者可能說，“《周禮》所記述的不就是先秦時代的典章制度嗎？哪裡擁有什麼藝術觀念？”然而，這種疑問恰恰無法解釋何以在《周禮》六部三百七十七屬目中，“樂官”一類占有二十屬目。粗看下來，這個比例並不很高，但說明《周禮》體系中確實含有對於藝術活動的思考。至於《周禮》的“藍圖”性質，下面我們將談到，是因為它更多代表未然之事，而非記載已然之事。 我們發現，《周禮》中有關藝術的段落，大多集中於六部之一的“春官”之中，因為“春官宗伯掌邦禮”。其餘五部則與藝術文化基本無關。這突出表明，藝術問題，是《周禮》的一部即禮部所涉及的一個局部問題；《周禮》雖有藝術觀念，卻不是以藝術觀念貫穿全書的“美學著作”之類。它是把藝術放在人類及宇宙秩序（即“禮”）的框架內予以思考的。 《周禮》（又名《周官經》）是一部頗為複雜的書，它的來源構成了兩千年來學者們為之聚訟不已、眾說紛紜的話題。如王應麟《困學紀聞》引蔡九峰的話說：“周公方條治事之官，而未及師保之職，《冬官》亦闕，首尾未備，周公未成之書也。”朱熹更有“盛水不漏，非周公不能作”的贊語，但是懷疑者們也根據許多相反的證據加以駁斥。但關於它的內容，學者們的意見則是大體一致的：《周禮》是一部系統描寫或是設計中國社會主要是先秦時代政治制度的書，當然，這不是堅持宣稱《周禮》所描寫的恰恰是西周的制度，更不是認為它出於周公之手。就算《周禮》是一部“戰國偽書”，那它也是先秦政治的體現。最極端的否定，大約來自康有為《新學偽經考》，該書甚至認為《周禮》是劉歆為了王莽篡漢的革命事業而偽造出來的一個理論根據。當然，這可能是康氏自己企圖以學術服務政治的心態造成的，所以他證明《漢書·王莽傳》中“發得《周禮》以明因監”的記載，恰巧證明《周禮》與王莽的新制很相似，並非來自新制對《周禮》的模仿，而是劉歆偽造《周禮》來為王莽的新制張目。大約由於《周禮》是古文經典中最晚出的一部，故向來遭到更大的懷疑。康氏之說即是懷疑的頂點。 然而在我看來，說劉歆偽造《周禮》或周公手創《周禮》，均有過激之嫌。事實上，《漢書·藝文志》已有《周官經》六篇以及《周官傳》四篇的記錄，因此才會發生這樣的事：“王莽時，劉歆為國師，始建立《周官經》以為《周禮》。”（陸德明《經典釋文敘錄》）這表明，劉歆即便是對《周禮》進行過某些整編與加工，也無從平空偽造出一部先他而出的《周官經》，即後來稱為《周禮》的這部經典。 參照種種因素，而採取較為持平的看法似應是：《周禮》是形成於戰國時代的作品，是生於周室失控之際的那些思想家所創造的一種理想的國家樣式。可以這麼說：《周禮》一書，是中國文化圈由眾多的地方性國家過渡到單一的世界性社會的關鍵時刻，在亂世之中人為設計出來的一幅政治藍圖。 近人蔣伯潛有一段頗為中肯的話，茲錄於下：“此人（《周禮》的作者──引者）自是大才，蓋因掇拾成周典制之遺，參以己意，擬為一代之制，以俟後王採行者。其托之周公，或亦諸子托古改制之意耳。其後王莽欲據此以更漢制，而及身覆亡，未成事實；蘇綽曾行之宇文周世，頗見微效，唐代制度，大部尚襲北周。至北宋王安石變法，亦曾自謂取法《周禮》，宋人因有‘王安石以《周禮》亂天下’之語。其實，安石亦但托周公以嵌制反對派之議論，非事事實行《周禮》者。彼嘗曰：‘法先王之政者，法其意而已。’此言極通達，《周禮》即作於戰國，距宋已數千年，豈尚可依樣畫葫蘆者？迄於明清，六部尚書，其官制固尚存《周禮》之大體。則此書雖非出於周公，作者之理想的官制如此，不得不備其有創製之才矣。”（蔣伯潛：《十三經概論》257頁，上海古籍出版社1983年版） 這位“創製之才”，其實是“掇拾成周典制之遺，參以己意，擬為一代之制，以俟後王採行者”，他所表達的具體觀念，卻無法獨自發明；不過多棱性地傳達了當時的社會思想氣氛。《漢書·藝文志·序樂》說：”六國之後，魏文侯最為好古。孝文時，得其樂人竇公，上獻其書，乃《周官·大宗伯》（即《春宮》──引者）之大司樂章也。“而如前所述《春官》正是《周禮》藝術觀念最為集中的篇章，竇公所獻的《大司樂章》更是我們下面將要重點討論的“藝術理論”。 也許馬克思主義學徒們認為這還不足以代表戰國亂世間湧起的一種思潮。他們會說，“‘樂官’的設立，只代表了王室貴族對音樂（生理或禮儀上）的需求，這與藝術的觀念又有什麼瓜葛呢？”但學徒們是否也忽略了這一事實：在古代中國，“樂”這個詞不僅表示今人所說的“音樂”，而且是括有誦詩、舞蹈、迎神賽會、簡單的舞劇等內容複雜的時空藝術之綜合。而在藝術樣式尚未充分分化的古代，“樂”也就十分自然地代表着藝術的一般功能。如此看來，“樂”的概念，確實是各種古漢語辭彙中最接近現代概念中的“藝術”一詞的。所以我們說，“樂”在古代思想中近乎是“藝術”的同義語。而《周禮·樂官》，則是記錄了當時政府負責藝術事務的官員們應有的部署、職能、日常工作等等，其中自然體現了當時官方有關的藝術觀念。在《六經》中，已佚的《樂經》很可能存有比《詩經》更多的藝術語彙，因為很顯然，《樂經》不大可能是樂譜的匯編（如樂譜、樂舞的記錄。像《詩經》是歌辭的匯編那樣），而是對藝術理論的某種闡述，如《禮記》中的《樂記》然。 《周禮》之所以引人注目，在於它記錄了有關藝術活動的社會制度，還在於這些記錄強烈透露着整體性的社會意志，即官方思想。 當人們提到“兩個世界的思想相遇”時，一般是指同時代的思想直接在空間上交叉。其實，情況並非如此簡單。思想是有傳承性的，因此，它們也可以在漫長而游移不定的傳播過程中相遇於某個思維點。這裡發生的情況正是如此：“中國思想”在此找到了與“歐洲思想”的一致性。馬克思主義學徒們以“東方思想”的傳統特徵為“亞細亞式的專制”，而以“西方思想”的傳統特徵為“正常的”、“自由發展的”，但是在這裡，我們發現西方思想傳統中的專制主義其實也是那麼歷史悠久，早在古希臘古典時代便萌生了。在雅典城邦外表上最強盛、最自由的時刻，官方需要進行藝術統制的思想，就通過一位最最傑出的思想家之口說出了。柏拉圖既然頗為系統地論述過這些，那麼後來歷史發展中思想控制其實也就不能簡單地歸結到基督教頭上。如此看來，所謂“黑暗的中世紀”其實不是基督教的傑作，而是從柏拉圖那裡就開始了。何況，柏拉圖作為一個有詩人氣質的大哲學家，早年曾深受藝術方面的教育和薰陶，故其作品頗多文學的意味，甚至還富於戲劇性，所以他的專制態度實際上不是個人的，而是深深紮根於希臘傳統之中的。正因為如此，柏拉圖的藝術觀念比之《周禮》所表述的，就要廣泛、系統、深入一些——柏拉圖寫作“藝術統制的思想”是直接的，而《周禮》寫作“藝術統制的思想”則是間接的。 顯然，柏拉圖這樣的思想家說藝術管制與《周禮》這樣的政治家說藝術管制是不同的，因為二者倡導限制藝術的出發點並不一致。儘管這樣，將二者作一個大致比較還是可能的，本文試圖在這裡，將《周禮》與柏拉圖藝術思想中的那些限制性的呼籲即要求官方進行藝術管制的思想，作一探討，而不涉及柏拉圖藝術思想中有而《周禮》藝術思想中所無的其他成份。 上述二者所共有的成份，可以歸納為藝術的管制思想與官方藝術思想兩類。《周禮》和柏拉圖是如何分別表現這些思想的，以及這種表述的後面有着動機方面的什麼區別，是一些非常有趣的問題。
二、對藝術的管制
對藝術的管制，是指《周禮》的作者與柏拉圖共有的一種意識，即要求對藝術活動進行思想規範與創作管制。二者的區別是，在《周禮》中這種思想是作為一種施政原則提出來的，而在柏拉圖的《理想國》、《法律》諸篇對話錄中，藝術管制的理論則作為讓城邦永保秩序與和美而需要具備的條件提出的。換言之，在前者，藝術的管制是作為一種現實的存在被記述的；在後者，藝術的管制則作為一種理想模式來加以構思的。即前者被說成是已然的，後者被說成是可能的。 這種理論相似和背景相異間，可能形成於如下事實：西周時代的“學在官府”，使私人沒有保存典籍、發展著述的可能，官府因而成為唯一的文化倉庫和運輸樞紐，甚而成了主要的文化產地。春秋戰國之際的文化模式變換，促使私學、顯學興盛了起來，這時，亂世的壓力使得人們對於西周時代文化結構、社會體制的回憶，不免帶上了大量的理想化色彩。可以設想，自命為獨一的官方記載，以其權威性是很容易激發亂世之子群起仿效的。而先秦儒家又以故神其說而將古代生活披上一件玄秘的外衣，以托古的方式來闡述自己的主張。 在嚴格的歷史意義上，《周禮》所描繪的景觀很大程度上是對歷史的回顧，而不是對歷史的實錄，至於其中的那些官署職能以及指導其操作過程的思想原則等等，則更以其歸一化的嚴格特徵而顯示其超現實性。因此，我們無妨可以說，《周禮》實在是一部古代中國的《理想國》。當然，它不是以私人身份著述的（但這並不排除它成書於某個私人之手）；並且這個理想國還是被認定為曾經實存過的，就像是柏拉圖筆下的《理想國》也被認為曾經存在於埃及。但這種“實在性”恰恰增強了《周禮》的權威性和實在感，使之成為“富於中國特色的理想國”。 所謂中國特色，也就是把神話與歷史混為一談，張冠李戴、和光同塵、渾融一體，不是用“宣傳”（“強調”），而是用“偽造”（“托古”），作為方法，去強化自己的論證。無怪乎《周禮》一書兩千年來如此深遠地影響了中國人的社會觀念，進而影響了中國的歷史發展。它不僅影響了王莽這類被馬克思主義的學徒們評價為“反動”的人物，還影響了王安石及洪秀全這類被他們評價為“進步”的人物。因為中國歷史上一切熱衷於托古改制的人物，無不把《周禮》作為一件現成的寶劍。用現今流行的術語，這些人可以被分為左的、右的，進步的、反動的……但他們都從《周禮》吸取靈感、獲得支持。可見《周禮》影響的複雜性與“非理性”──這比之柏拉圖的《理想國》一書在歐洲歷史上產生過的影響，實可謂“有過之而無不及”。 據此，則《周禮》的藝術統制思想與柏拉圖在《理想國》、《法律》諸篇對話錄中流露的藝術管制思想在文筆上的差異即為：前者是對現實的“過後記述”，後者則是對理想的“直接設計”──其實正如我們前面已經說過的，這實際上只是表達方式上的不同所致。就其本文而言，《周禮》的藝術對策所呈現的那種觀念形態，主要是形成於戰國的混亂時代，也就是說，它基本上屬於“據亂世”對“小康世”的一種希冀。由於中國崇古的思想傳統所限，這一希望採取了回顧、“向後看”的假象。而柏拉圖，似乎更喜愛訴諸直接的“向前看”方式，這種區別可能來自希臘人不喜歡“托古”的特點。所以我們說，宣傳家柏拉圖有關限制藝術獨立性的思想，與《周禮》作者筆下的偽托的實錄，具有歷史的相似性──它表達的是亂世思想家們對藝術應該具有的社會教化功用的政治觀點。根據這種觀點，它們分別以自己的方式提出“執政者應如何處理藝術事務”的原則。 為什麼要對藝術活動的獨立性進行限制？看看二十世紀就明白了。《周禮》和柏拉圖的時代，也是一個總體戰的時代，一切事物都要服務於血腥的戰爭，自願充當其婢女、奴僕，美其名曰“一不怕苦，二不怕死”。顯然，為使藝術服從於政治殺手所追求的社會的征服，為藝術而藝術的傾向必須流產墮胎，或是扼殺在搖籃之中。偉大的殺手發出指示：藝術若不能為特定的政治需要服務，則無存在的價值，也正是基於同樣的理由，“中世紀黑暗”的始作俑者柏拉圖發出了號召：把詩人逐出理想國之外。 關於藝術的社會功能，《周禮·春宮·大司樂》章有這樣的說明：“掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。”成均，作為一種“古樂”即一種藝術形式，不是為了娛樂，而是為了促進秩序與和睦，總之是要為“建國之學政”、“合國之子弟”服務。前者的目標是建立一種官方文化的樣板，後者的目標是建立統治階級的集體感和團體精神。 《大司樂》對於藝術的世界性使命，還有其它方面的規定，“凡有道者、有德者，使教焉。死則以為樂祖、祭於曹宗。”請視斯言，可見《周禮》對藝術的社會使命的高度重視。要竭力選擇“有道者”、“有德者”即有助於鞏固流行性倫理觀念及傳統性社會秩序者，來充任藝術上的師資；還要在其死後奉之為“樂祖”，待之以“祭於瞽宗”的盛大禮儀。以宗教式的手段來加強傳統的政治勢力，以便控制藝術的自主性，使藝術變成政治的小卒，匯歸於促進人間和平與宇宙和諧的命運中。 在這裡，我們不難感到古今亂世的時代精神之異。古代人對於藝術的觀念與現代人是多麼的不同！現代精神認為藝術的日課應是鬥爭，是製造衝突的旋律。“戲劇性”也就等於一波三折，使人腸回不已。而令人肝膽欲裂的絕望感，則被奉為藝術的至境；毀滅與廢墟因而被視作宇宙的最大真實。而古代人恰恰相反。在他們看來，眾星之圖是那麼和諧勻稱，受星象制約的人類也應如斯效法──逾越紛爭，達到寧謐；逾越分化，達到一致；逾越局限，達到全體。 而“樂”作為廣泛的藝術觀念，則具有不可逃避的責任。“樂語”即為藝術的語言，“樂德”即為藝術的性質。對大藝術賦予如此之大的世界使命，使得宇宙政治的設計師們對藝術的教化功能，寄予無邊的厚望： “以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。”（《春官·大司樂》） 這告訴我們兩個要點： 1、“樂”確實是先秦中國的藝術泛稱。因此，“興、道、諷、誦、言、語”這六種“樂語”，幾乎全不屬於現代定義中的音樂領域。 2、藝術的性質（“樂德”）不是遊戲和娛樂，而是包含着“中、和、祗、庸、孝、友”這些社會倫理方面的德。藝術形式的動用，因而恰恰在於把這些潛藏的可能給予激活，使之促發良好的人類社會行為。而那些掌握社會權力的人們無庸置疑的責任，就是管制藝術活動，以鼓勵“中、和、祗、庸、孝、友”一類的生活態度，以促進協和萬邦的事業。所以說，“教六詩：曰風、曰賦、曰北、曰興、曰雅、曰頌。以六德為本。以六律為之音。”（《春官·小胥》） 在這種意義上，六詩的重要，當然不在其美感，尤其不在現代人對“美感”的偏頗理解即過於偏重性感一端，也不在於美感的娛悅性；而在於它是以“六德為本”的教化工具。六詩以詩的外殼，包藏着非詩的內核；品詩，為的是吃下並消化德的內核。也許這才是最高意義的詩。對這樣的詩，才值得為它配上“六律”，使之風行天下。而有違之者，則不惜“其不敬者，巡舞列，而撻其怠慢者”（《春宮·小胥》）用直接訴諸身體暴力的政治壓力、直接訴諸公開羞辱的法律鎮壓的方法，去維護特許的藝術規範。因為不言而喻，這裡被認為“不敬”與“怠慢”者，是那種不能理解“樂德”與“詩本”的獨立不羈者。 《周禮》重視對藝術的管制，因此最大限度地追求藝術的社會功能，它深知藝術的感化力量，不僅來自基於快樂原則的娛悅性，還基於神秘性的宗教世界： “以樂舞教國子，舞玄門、大卷、大咸、大磬、大夏、濩、大武：以六律、六同、五聲、八音，六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物，乃分樂而序之：以祭、以享、以祀。”（《春宮·大司樂》） 就此而論，藝術除了具有“以致鬼神示”的宗教力量即超驗的宇宙之力，還擁有“以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”的生命凝聚力量即經驗以內的宇宙之力。藝術的功能，因而自然而然地培植出具有活力的等級精神：“乃分樂而序之：以祭、以享、以祀。”如此這般的藝術力量，乃是從宇宙的本質中流溢出來的；人的藝術方式，是在對這一本質的不斷印合中逐步生成代謝的。這種天啟，使得世俗的和物質的生活也被認為理應按照這宗教式的領悟，來妥善安排。藝術管制的重要性，正是基於這一體驗。 經驗告訴人們，不同的藝術風格會激活人的不同潛能，因為人的潛能與風格同是宇宙之力的體現。藝術統制的需要，不僅是基於統治階級對現存秩序形態的維護，也是發自一切生命現象對普遍秩序和生活定位的需求。正如生活定位的重要性不亞於生活本身一樣，藝術風格的重要性也不亞於藝術本身。實際上，風格也正是力量的一種外現形態。基於這種認識，《周禮》對藝術統制的運用給出了毫不含糊的答案，“凡建國，禁其淫聲、過聲、凶聲、慢聲。”（《春宮·大司樂》）──從而正式宣告，藝術管制的一項重要內容，是對藝術的風格表現，實施政治干預。其實，文革中的樣板戲和高大全，正是對上述政治干預的生搬硬套、弄巧成拙。這是因為文革的始作俑者對於《周禮》一類理想國的知識，過於浮泛淺薄，穿鑿之處在所難免。 另一方面，柏拉圖作為雅典城邦盛世將盡時代的思想者，非常惋惜傳統風尚的急速沒落，因此，在《理想國》及《法律》諸篇對話錄中，他盡情抒發了對理想國貴族秩序的憧憬。但從發生學的角度看，這種憧憬並不直接淵源於雅典的傳統，而是取自斯巴達的軍事化社會，甚至是取自古埃及的神權國家。也就是說，柏拉圖的理想帶有明顯的“東方”色彩。作為一個青年時代曾寫過詩歌和戲劇的人來說，柏拉圖對藝術的感化力量有體會，他雖然在天性上喜愛藝術，但為了後來成長起來的政治理想，終於轉而主張對藝術實行管制。這種以詩人的身份主張驅逐詩人於國門之外的現象，帶有極濃重的理想主義意味難怪中文翻譯會把他的“共和國”（Republic）譯為“理想國”。 柏拉圖自稱自幼喜愛荷馬，然而，荷馬的史詩卻不合於他中年以後形成的政治理想的脾胃。據認為，這種理想的萌生是由於蘇格拉底的慘死而觸發的。人們的思想受自死亡的影響，遠比受自文辭的影響，要多，由此可見一斑。因此，他斷然主張禁止希臘史詩的傳播。因為，這些史詩含有玩世不恭的思想。這樣，他就不是以未抵藝術聖殿者的身份去貶斥藝術；而是以出自藝術殿堂者的身份去批評藝術。實際上，他給予藝術的重視可能太大了。因為，根據我們今天的歷史知識，似乎並不是藝術瓦解了盛世之治；而是衰世體現出一种放蕩的藝術風格。柏拉圖在力挽狂瀾的激流中犯了本末倒置的錯誤： “如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但我們要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不准許有像他這樣的一個人，然後把他灑上香水，戴上毛冠，請他到旁的城邦去。至於我們的城邦里，我們只要一種詩人和故事作者，沒有他那付悅人的本領而態度卻比他嚴肅；他們的作品須對於我們有益；須只模仿好人的言語，並且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的那些規範。”（《理想國》卷三）看起來，這與馬克思主義的學徒“列寧同志”所倡導的“無產階級革命文學”真是一脈相承啊。看來，柏拉圖確實是黑暗的中世紀的始作俑者。 也許柏拉圖嫌這段文字還不足以制止消解性文化（虛無主義）的流行，於是在《理想國》卷十中他再次強調說： “你心裡要有把握，除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外，不准一切詩歌闖入國境。如果你讓步，准許甜言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家之王，就是快感和痛感；而不是法律和古今公認的最好的道理了。” 顯然，柏拉圖是不承認（或不理解）文化的生命力原則的。他天真地認為，文明與社會的衰落是由於當事人的失誤造成的，而沒有意識到失誤背後的那種宿命式力量。假如沒有經驗中或理性中的支配歷史的那種“進程”，那麼，通過優化人的教育方式，當然也就可以改變歷史的方向，甚至復興沒落的文化了……但是，這是白晝夢。 執行藝術的管制政策，就是要在一種人為的寂靜把書齋里的計劃變成普天下的體制。這體制充滿了穩定與寧靜之美，因而受到厭亂之心的期待。“思治”，本是一項生物的本性，它與文化結合，就成為社會意識形態的鎮靜劑。儘管這並不能祛除疾病，卻能安神鎮痛──這就是所謂“靈魂深處爆發革命”的終極含義。 但是，維護“法律”和“古今公認的最好的道理”，在歷史的場景中恰恰是黑暗時代的開端。不難設想，一種行將逝去（或還遠未再度時興）的思想所說的“法律”和“古今公認的最好的道理”，對充滿厭棄感的時代精神究竟意味着什麼？它包含了一種“反動的渴望”，一種欲令傳統綿延不息的奢望。這與《周禮》的思想傾向相似。柏拉圖的藝術管制思想不僅要求控制藝術作品的“內容”，而且還要接管藝術作品風格的指揮權。他在《法律》篇中這樣寫道： “我們准許保留的樂調應是這樣：它能很妥貼地摹仿一個勇敢人的聲調，這人在戰場和在一切危難境地都英勇堅定。假如他失敗了，碰見身旁有死傷的人，或是造遇到其他災禍，都抱定百折不撓的精神繼續奮鬥下去。此外我們還要保留另一種樂調，它須能摹仿一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業。……謹慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然。這兩種樂調，一種是勇猛的，一種是溫和的；一種是逆境的聲音，一種是順境的聲音；一種表現勇敢，一種表現智慧；我們都要保留下來。” 這多麼像是文革的樣板戲和文革前十七年間的“革命文學”！這是多麼嚴格的思想控制！遠遠在基督教興起之前幾百年！在這種柏拉圖式的“革命藝術理論”的控制下，指導員只準保留兩種藝術風格，其餘都要歸於淘汰、消滅。理由是它們危害那因自身原因而變得弱不禁風的社會政治結構。特別值得指出的是，《法律》篇所提出代表藝術風格的“樂調”一語，與《周禮》最常使用的藝術代名詞──樂──之間的相似。在古代世界觀看來，最能代表藝術本質的，恰恰是音樂的精神。在古代希臘與古代中國，似乎都流行着這種看法。 希臘文明當時還有一口氣，於是柏拉圖改造社會的計劃不行於時，他就轉而向歷史發出了呼籲：擬將一切可能危害理想社會的藝術活動，都扼殺在萌芽狀態，並剷除其滋長發揚的條件，最終目的是加固永久的社會平衡狀態，結果造成了充滿恐怖的社會禁錮狀態。在這裡，他甚至開始奉行起中國式的中庸之道來了，雖然他並不知道中國，但人類的心靈卻是相通的。這種中庸之道，視穩定、持平、不偏不倚力最高的美德，因而其本身因而也是一種產於亂世即社會解體的時代的過激言論了。
三、官方的理想藝術
中庸之道既然也可以被視為一種過激言論，那麼官方的藝術理想往往也就是生命的毒藥（而不僅僅是毒草，民間的毒草不一定致命，但官方的毒藥一定致命）。 當一種文明初起時，它的聲音是充滿詩意的。文化的精神被藝術的激情鼓動着。這激情不是放蕩的、離心的，而是虔誠的、向心的──皈依於牢固的、初次的、自然生成的、像是頭胎嬰兒那樣緊緊附着於子宮。這是古希臘的頌歌時代（而非奧古斯都批量生產人造頌歌的衰世後的小陽春，像是中國的一九五八年民歌大表演）；這是西周的雅頌時代（而非秦皇刻石的迴光返照，像是文革期間新石器時代般的個人崇拜）。當一種文明年老力衰了，它害怕聽到青春的“毒草”，它轉而認為那是煩人的、不美的、有傷大雅、妨害健康的。年齡改變了口味，進而改造了評判的標準。美的變為丑的，健康的變為有毒的。 成熟（機體的與心智的）使一切變得透明，抹去了生活的玫瑰色，也就減緩了向心的運動。透徹和虛無主義相繼而來，有活力的向心轉化為有活力的離心。這時，抑制藝術的活力，就不僅僅是藝術口味轉變的一個結果，而且成了藝術自身的問題了。成熟，不僅使藝術的品嘗者、評判者成為功利主義者，也使藝術的創作者與藝術的“食品商”和“指導員”變成了唯利是圖的人。無原則的藝術成了重商主義的藝術；這是辭賦與詭辯橫行於性的日子。好古的理想家不甘於此種衰頹，但是，文化自身已無力扭換這一沉淪了。 於是理想家們便希冀以社會權力來監督並催促實現這一轉轍──為此，它乞靈於對藝術的管制。 藝術檢查官（法西斯主義）甚至是藝術的指導員（布爾什維主義）的這一職能，使它必然地與社會權力的代表合而為一。藝術的管制，與官方藝術思想互相支持。藝術自制力的失控，也加強了權力干預的決心。 所謂官方藝術思想，是指要將藝術變成官樣文章和黨八股的領導意圖，它從官方需要的立場來看待一切藝術價值。這種官方立場，在《周禮》與在《理想國》和《法律》諸篇中表現得同樣鮮明甚至更加鮮明。這是不足為怪的，無論是《周禮》還是《理想國》、《法律》，都不是要以藝術活動為對象為本位的藝術理論著述。它們雖也含有若干藝術觀念及理論，但這些論說藝術的文字卻並不是自立的，它們只是為政治上的功用作輔助的，是為重新粘合分崩中的社會而作的一種意識形態的掙扎。《周禮》和《理想國》的作者都懷抱着生動的貴族意識（在二十世紀，納粹稱此為“衝鋒隊意識”，文革則叫做“先鋒隊意識”），他們都沒有意識到貴族時代的飄逝，沒有意識到自己已是這個時代的最後的遺音。緊隨貴族秩序的解體，是短暫的無政府狀態和漫長的大一統專制。這不是一些“壞詞”，而是一個歷史氣象的“徵候”。因此，最終把管制的理想化為律法的條文的，到底不是貴族出身的哲學家帝王或明君，而是在戰爭和革命中崛起的武力征服者和他們的謀臣、將相。 這不僅是“歷史的誤會”或愚弄，還是出自這樣一個共通：無論哲學家、帝王或明君，還是乘亂世而崛起的武力征服者，都是作為權力的代表在發揮社會職能的。因此，無論是藝術管制之經，還是“把經念歪了的”實幹家們，都在講述一種官方藝術道理。這道理標榜藝術的樣板，反對藝術的個性，尋求虛偽的真理。這一古今中外的共通，終於孵化出了上述的繼承關係。 在《周禮》與柏拉圖這兩種官方藝術思想之間也存在着一些重要的差異。柏拉圖所面對的文化危機，似乎比《周禮》所面對的更深。因此，柏拉圖的特殊敏感性也就可以理解了。從另一角度也可以說，使柏拉圖反感的那種藝術勢力要比《周禮》所反對的更為強大。這可以理解為古希臘社會比古中國社會更為開放，藝術的傳統更富於獨立性。其影響使得兩種理論所主張的限制性措施有所不同，儘管對藝術管制的意圖是一致的。 柏拉圖在《理想國》卷十中寫道： “親愛的荷馬，如果像你所說的，談到品德，你並不是和真理隔着兩層，不僅是影象製造者，不僅是我們所謂的摹仿者而是和真理只隔着一層，知道人在公私兩方面用什麼方法可以變好或變壞，我們就要請問你：你曾經替哪一國建立過一個較好的政府？……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人？” 在這位藝術家出身的哲學家和社會改革家看來，天下最優秀的詩人應推斯巴達城邦的立法者萊克古斯和雅典城邦的立法者梭侖！這些人民的大恩人所制定的法律，才算得是真正不朽的詩篇。而作為詩人的荷馬，是根本不能與此等創造歷史的人物相提並論的。因為詩人所創造的，只是文辭與符號；只是隔了一層的歷史。這與人們在弄死了兩千萬人的恐怖斯大林時代所聽到的阿諛奉承，多麼相似。斯大林不僅是人民的父親和領袖，也是詩人、哲學家！ 柏拉圖在衡量了觀念與行為即藝術與歷史的彼此份量之後，以一種權力主義的態度讚揚了行為與歷史而蔑視了觀念與藝術，因為後者是從屬於前者的。他明確指出，荷馬並不真正認識英雄的本質，否則“他會寧願做詩人所歌頌的英雄，而不願作歌頌英雄的詩人。”其實柏拉圖哪裡懂得，荷馬史詩的薰陶和栽培，可以造就偉大的人格。柏拉圖權力主義的官方藝術思想，實在淺薄，走向了死胡同。在他對非官方藝術的貶斥中，顯然缺乏一種歷史的預見性：他死之後一百年，馬其頓的亞歷山大正是基於對荷馬史詩英雄阿基里斯的欽佩與愛慕，而走上的世界征服者的路，從而“由詩而創造了歷史”！──這豈不是一個由觀念向行為的回歸範例嗎？ 然而，在柏拉圖時代，亞歷山大的身影還沒有嶄露在地平線上，新秩序（理想國之類）還只是一種迷朦的希望。與此同時，那種令哲學家無法容忍的藝術風尚卻已泛濫成災了。所以，把藝術置於哲學與政治事業的監護之下，也就成了古典文化衰頹時期的一項歷史性任務。讓藝術受政治標準的約束，並成為統治理論的奴僕，就是刻不容緩的頭等大事了。 柏拉圖在他的《法律》篇中寫道： “高貴的異邦人！按照自己的能力，我們也是悲劇詩人，我們也創造了一部頂優美、頂高尚的悲劇：我們的城邦不是別的，它摹仿了最優美、最高尚的生活（即理想的、天上的），這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人，我們也是詩人，是你們的同行，也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善，我們的希望是這樣。” 在其晚年，以其畢生的體驗著下的《法律》篇中，他的官方藝術思想已經升格為一種藝術的取消主義。其中，“按照自己的能力，我們也是悲劇詩人”一語，是出自早年的體驗；而“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”，則是他晚年的希望。“摹仿最優美、最高尚的生活”，則是他畢生所求。正如柏拉圖畢生都在尋求一位賢明的僭主以推行他的社會改革計劃；與此同時，他也對意在穩定社會的官方藝術思想，寄託了持久不衰的熱情，二者是相當合拍的。當然，這只是那個特定的文化時空中的思想者所懷有的社會責任的凝聚，它不是故之四海而皆準的真理，與二十世紀的“政治統率藝術的無產階級戰鬥文學”也是不可等同的。試想，再偉大的藝術作品，如果都比不上一種政治理想，即“真正的法律”來得完美與高尚，那麼，不符合政治理想即“真正的法律”規範的那些藝術。除了歸於淘汰、被禁的命運之外，還有什麼價值？因為藝術作品最多只能是政治理想即“真正的法律”生活的一個摹仿！ 這種思想極端，在其《會飲》篇中有進一步的表示： “這時，他（指理想人物）憑臨美的汪洋大海，凝視觀照，心中起了無限的欣喜，於是孕育無數的優美崇高的思想語言，得到豐富的哲學收穫。如此精力瀰漫之後，他終於豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問：以美為對象的學問。” 在這裡，“以美為對象的學問”，已不是今人所能理解的藝術或“美學”了。因為藝術哪怕是官方藝術也無法企及此種“精力瀰漫”與“憑臨美的汪洋大海”的神奇所產生的那種“思想語言”──那種哲學甚至宗教的意境，那才是對理想國的徹悟與愉悅。 在《周禮》中，官方藝術思想在字面上則沒有如此極端的發展。《周禮》的官方藝術思想，只限於把藝術規範在已然的範圍之內。《周禮》的態度更務實，更少玄想的意味，這與其制度描述者身份是一致的。而柏拉圖所關切的，卻是如何創立一種未然的完美體制。基於這一區別，《周禮》並不輕視藝術，反而極度推崇藝術塑造人心的動用。它不僅意識到，而且指明了藝術活動是社會生活無法缺少的一環，以其獨到之處發揮着獨特的大政治功能。 廣義的政治功能無法通過外在的強制而實現，它必須訴諸激動人心的方式；這就形成了藝術在政治教化中（尤如廣告在商業交易中）無法代替的地位。藝術使用“不言而喻”的方法，培養人的部落意識；《春官·大司樂》這樣描述那種“不言而喻”的教化方式： “乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂、舞雲門，以祀天神。乃奏大簇，歌應鐘、舞咸池，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞大磬，以祀四望。乃奏賓，歌函鍾，舞大夏，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞大（活左鑊右），以享先妣。乃奏無射，歌夾鍾、舞大武，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音；凡六樂者，一變而致羽物，及川澤之示；再變而致羸物，及山林之示；三變而致鱗物，乃丘陵之示；四變而致毛物，及墳衍之示；五變而致介物，及土示；六變而及象物，及天神。……若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣！……若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣！……凡樂事，大祭祀，宿縣，遂以聲展之。” 以今人視之，這裡陳列的乃是一種宗教藝術、儀式戲目，（頗似今日之祭孔），甚至可以說是一種藝術化了的宗教即不同於教義宗教的宗教另一面相。但在古代生活中，卻沒有現代意義的純粹藝術即個人的、靈性化了的藝術，或大眾的、娛樂性的藝術。古樸的藝術，從來都是與人類尋求生存之道的“向心運動”息息相關的，因而它常常體現為宗教藝術或儀式本身。而現代派藝術的真諦卻在於自我中心、靈性至上的“離心運動”。這區別極重要，是使現代人很難理解古代藝術的一大障礙。《周禮》的記敘，有助於今人克服這一障礙。 在這裡，我們可以洞悉權力主義藝術觀念的原始本質了：藝術，乃是起源於召喚權力的“魔欲”，儘管文明過程中，這一原始動機文弱為官方藝術思想這一衰頹形式，即有意識的、無內力的、矯柔造作的形式。但這是器用上的不濟，而非本體上的移位，所以激動人心的方式，退化成外在的強制了。這樣，官方藝術思想乃是對原始藝術觀念的一種拙劣仿造，它把後者不需要說出的東西說出並割裂誇大為一幅漫畫。在這裡，藝術與宗教的圓融一體、宗教式的藝術觀照所擁有的對象已被分化為各種斷殘的肢體。天神、地示、四望、山川、先妣、先祖……這一系列偶像，顯示為古代中國的官方的而非民間的正神體系與自然宗教，是一種介於原始宗教與高級宗教之間的“國家宗教”，類似於希臘的城邦宗教或羅馬的萬神殿體系，即政治工具化了的官方宗教。這一宗教體系很少進入宗教學者的視野，更少被人深入研究，但卻和儒學同樣強有力地支配了中國的意識形態與政治觀念，成了中國“政治智慧”的核心。可以設想，隨着中外文化交往的加深，隨着中國元氣的恢復，這一體系可能以新的動力、新的方式，重新引起注意。 從歷史演化的角度去觀察，這種宗教遺緒可以一直下沿到明清皇室的“祀天”、“祭地”、“祭祖”等國“家”宗教的儀式活動。北京的天壇、地壇、日壇、月壇、先農壇、社稷壇、太廟等就是作為它的歷史遺蹟存留下來的（甚至二十世紀末葉，北京還建造了一個“中華世紀壇”作為對上述各壇的仿造──編者注）。這種官方宗教在中國漫長的帝國時代（秦至清）中從未中斷，只是在形態與儀式上，略有變化而已。 藝術與官方宗教的結合，也就是在鞏固現存的統治秩序。《周禮》有關藝術與宗教關係的這段論述，正體現了一種刻入骨髓的官本位性格。在官本位看來，藝術與官方宗教結合，以加固正在統治着的秩序，乃是藝術最崇高的使命，也是最神聖甚至最真實的歸宿。激動人心（因而控制人心）的政治教化，恰恰是藝術精神的巔極之境。 這裡顯示出《周禮》與柏拉圖的不同：《周禮》並不直接貶斥或攻擊世俗化的藝術，而是通過對藝術觀念的限定與重新規範，來確立一種理想化的藝術樣板。這種樣板努力體現了東方式的“高明”：它並不通過攻擊去刺激以致強化了（至少是保留了）對立面；而是通過沉默、遺忘和重新確立，從而消解了對立面。這就是“化”，化而後有“生”，號稱“化生”。 官方藝術自命為宇宙節律的回聲，它不僅要推動人在精神上的回歸（向心而非離心）運動；且必須強化人的社會歸屬感，通過分明等級去擴大一元化領導的權威性，通過藝術的節奏協調人的部落行為： “王出入，則令奏王夏。屍出入，則令奏肆夏。牲出入，則令奏昭夏。帥國子而舞，大饗不入牲，其他皆如祭祀。……王師大獻，則令奏愷樂。凡日月食，四鎮五嶽崩，大傀異災，諸侯奠，令去樂。”（《春宮·大司樂》） 這種“去樂”甚至在二十世紀的“國葬”節目裡，都有運用，令人感嘆青銅時代甚至新石器時代離開我們真的並不遙遠，而且隨時可能回來的！這種十面埋伏的官方藝術思想，已使藝術完全工具化了。藝術，不僅接受命令成為靈魂的工程師而且成了一種號角，成了宣判大會的保留節目。“靈魂工程師”，這是一個多麼諷刺性的口號啊，在工程化了的靈魂那裡，藝術成了宣告某種集體活動開始發動的信號。 王出入、屍（活偶像，代表死人的活人）出入、牲（犧牲品）出入、王師大獻（展示敵人的頭顱或是屍體上的其他器官）──這些頗含神權政治意味的儀式活動，無一不須藝術體操式的集體表演來為之助興鋪張渲染，無一不須藝術方式，來加強其宣傳效果──藝術真是為人民服務的好道具啊。在另方面，像“日月食”（古人視之為上天的譴告）、“四鎮五嶽崩”（古人視之為社會大事變的前兆，尤其是要人即將死亡）等異象一旦出現，則應停止藝術活動。“令去樂！”令，去，這是何其專斷的辭彙，一如軍事征服者的鐵蹄聲響。 節樂行為的背後似乎是一種致哀的心情。它讓人們靜默，以便騰出心思去靜聽、靜思更深遠的意義。但是，還有什麼比這更清楚地表明了中國藝術的非獨立地位？藝術附庸，是只配隨着它的政治主子的喜怒哀樂而飲泣、歡笑或靜默無聲的奴僕。《周禮》版的官方藝術思想，是使藝術融化於官方政治壓力的一種教義，一種天之經、地之義──社會的律法於此化為宇宙的律法。儘管這宇宙也像這藝術那樣：無法獨立於政治教化的壓力圈之外。 中國的智慧變成了一種消解型的智慧，因此它在本質上是反對科學分析的，從這智慧中孵化出《周禮》版的官方藝術思想，“化”的功能堪稱一絕，涵蓋一切。“化解”比“理解”更徹底，因為它是對生命的蹂躪；消解對立面比批判對立面更徹底，因為它以生理改造代替了思想改造，生理改造的登峰造極就是肉體消滅甚至是株連九族甚至種族滅絕。這些“蒙古人的風俗”到秦朝以後更是已經深入到中國內部了。《周禮》版顯然比柏拉圖版的官方藝術思想更簡便、有效──它根本不去觸及“不良的藝術”（即不合規範的民間藝術或個人創作），而是忘掉不良藝術及其作者，讓他們永遠沉默。與此同時，阿諛奉承者則以最大的關注奉獻給官方的藝術。《春官·鍾師》云： “凡樂事，以鐘鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、祴夏、驁夏。凡祭祀、饗食，奏燕樂。凡射，王奏騶虞，諸侯奏狸首，卿大夫奏采苹，士奏采蘩。掌鼙鼓、縵樂。” 藝術於此，與儀式合而為一了。我們看到的不僅是一些抽象的、今天已經失傳、無法詳解的樂名；更重要的我們看到一種嚴格的等級精神從中顯示：王、諸侯、卿大夫、士的層層節制。在這裡，“樂”這種藝術形式，不僅明辨了社會等次，還以此鞏固了等級的制度──“樂”在時刻提請人們注意等級所顯示的結構與秩序。和諧的音調、莊嚴的大舞，以及適當的色彩──在在都襯托出秩序的神聖，並使這神聖達到造型上的生動。 在《周禮》看來，藝術除去感化個人之心、協調群落生活，還負有敦睦邦交、融洽備民族思想感情的使命。因為後一功能，恰恰是前一功能的再擴大，即把群落內部的秩序，拓延到部落之間（族際與國際）去。 《春官·鞮鞻氏》云：“掌四夷之樂，與其聲歌。”漢儒鄭玄為此注釋說，“四夷之樂，東方曰韎，南方曰任，西方曰株離，北方曰禁。詩云，‘以雅以南’是也。王者必作四夷之樂，一天下也。言與其聲歌，則雲樂者主於舞。”（這裡再次證明了“樂”不單指現代意義的音樂，而是泛指古代的藝術。）可以印證藝術的這種全方位使命的是《禮記·樂記》中的藝術論：“樂者為同。……大樂與天地同和。……樂者，異文合愛也。”《樂記》的“同”與“異文合愛”等觀念，正好與鄭玄所說的“一天下”的使命一拍即合。 在《周禮》的作者意識中，藝術溝通各族人民思想感情的作用，是為一統天下的世界政治事業服務的。所以“四夷之樂”並非作為平等的藝術夥伴進入王庭，而只是國王為推動“一天下”的世界政治事業而使用的一柄精神武器。因此，“掌四夷之樂”一語中的“掌”字意義重大：藝術被官方掌握，只有在此“掌”中，才能保其綿延不衰的益處。 可見，《周禮》的官方藝術思想在字面之外，當比柏拉圖的語言所表達的，更徹底。在這裡，衡量藝術或製作藝術時採用的標準是完全官方化的；而且，藝術的使用，也完全控制在官方的意志中。對立面的藝術，遭到了根本的窒息。這說明柏拉圖追求的東西，在《周禮》問世時的中國社會，已被理解成為理所當然的社會存在了。
四、藝術之死的碑記
藝術和一切文化現象，均是人的生命力的某種體現。從這種意義說，藝術不會死。但文化史一再表明，如果參與者的熱忱趨於衰退，則藝術雖生猶死。藝術之死，也就是藝術自我主宰的精神之死。那種凌越山顛、俯瞰宇宙的磅礴氣勢，讓位給隨時待命的謙謹。“謙謙君子”，即藝術之死。 藝術的墓志銘，記載了這樣一部心史：藝術的規範從此要聽命於政治教化的規範。文明的精神核心，也將以創造型的轉化為守成型的。對歷史發生興趣的人們，自然不難發現，《周禮》問世的那個時代，與柏拉圖生活的時代，具有文化歷數上的相似性：貴族精神、等級秩序瀕臨解體，因此，那些寄托在文字中的希望，在很大程度上是對某種理想化黃金時代的期待。 它或是肯定了黃金時代的存在（如《周禮》），或是預見其重現（如柏拉圖）；或哀悼其滅亡（柏拉圖），或讚頌其盛世（周禮）。因此可以說，東西方古典文化中的這兩作品有其相似的文化功能，這造成兩作品的相似點： （一）它們都代表一種復古主義的傾向。 （二）它們都渴求一種消除了人性騷動的永世長存的理想境地，儘管《周禮》是王國形式的，《理想國》是共和國形式的。 （三）等級秩序和貴族精神。 （四）為此而需要設立藝術的神位。 “藝術之神”（即藝術對文化有機體出神入化的影響）與“對藝術的神化”不同。前者是一項本然的存在，後者不過是在藝術之神將死已死之際，治世者所進行的一項喚魂之術而已。《周禮》與柏拉圖並不代表藝術之神；相反，他們只是喚魂儀式的導演罷了。然而，經綸天地的理論文網，並不能喚醒倦極而眠的藝術之神。它最終不過創建了神的一個代用品。衰頹時代的思想不言而喻地認為，哲學高於藝術，而“創作”則須經受“理論”的指導。請注意，這裡的“創作”已不再是純粹的藝術（即本然的藝術之神），而僅僅淪為披藝術之皮的說理與推理。藝術從此被目為一項“論理術”。 衰頹的時代還把哲學的智慧變成了一項枯燥的公式，僵硬的肯定，取代了生動的探索。詭辯和政論，成了哲學之王。管制藝術的論理呼聲，導致藝術的死亡。代表一種有意識的功利行為，“要求恢復金色往昔或是要求創造嶄新的未來”。它們代表那種自上而下的外部管制力量，來驅使這已然喪失了藝術之神的。藝術軀體，去為政治理想服務。這種政治理想要靠“王”和“哲學家”這樣一些官方的代表來予以實現。這裡充斥了令人窒息的官方氣息。這裡不僅要求消除獨立於政治家口味的藝術活動，而且要求消滅獨立於政治家的人格。而末流的政治家，幾乎與“權勢者”相等同。其邏輯結論，即是讓藝術仰權力之鼻息，讓性靈去投俗務之所好。這裡確實樹立了一座思想豐碑──一座刻鏤着藝術之死的巨型墓志銘。這是精神世界的金字塔。這是急於確立精神頂峰的時代，它骨子裡是衰頹無力的掙扎，渴望在病態中恢復消逝了的健康。 第六章亂世的哲學及哲學家
哲學，代表一個文明對自身命運的思考。而這類思考，又大多基於某種入不敷出、以致黔驢技窮的困境。一個極其健康的文明，對哲學的需要程度，是相對低的。因此，哲學的深度，往往也就是一個文明對自身受到傷害的感受深度。哲學，成了對病與死的思，成了一種不是呻吟的呻吟，成了一種普遍的無奈之情。哲學在本質上因此是“非技術”的，因為它的來處恰是科學技術文明的（黔驢）技窮之地。
哲學的繁盛不是文明的福音，相反，恰恰是其衰微。關於這一點，早在哲學誕生之初就被它自己給指出了，“大道廢有仁義慧智出大大偽六親不和有孝慈國家昏亂有忠臣。”（《老子》第十八章）這是說，像“仁義”、忠孝“這類哲學範疇，原為亂世（也即矯亂世之情）的產物，因此，哲學的升華是與文明的墜落過程，交臂而過的一項“反者，道之動”（《老子》第四十章）──“失道而後德，失德而後仁，失仁而後義，失義而後禮。禮者，忠信之薄而亂之首。”（《老子》三十八章）老子哲學就是這樣揭示出了比它自身更深更普遍的世界情性：哲學是亂世之子和文明的病。 老子這位中國歷史上最重要的哲學家，與他的哲學同樣富於象徵意義。關於他，流傳著許多後來廣為流傳、眾所周知的神秘傳說，限於此而言，老子其人的生平是神話色彩重於歷史色彩。不僅如此，在具體身分上，也有兩種截然不同的傳說盛行：一是“楚（國）苦縣厲鄉曲仁里人也，姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之吏也”。（《史記·老子韓非列傳》）二是，“或曰，老萊子，亦楚人也，著書十五篇，言道家之用。”（同上）由於早在漢代就有如此不同的傳說流行在世，自宋以後的學者們，就更是就此聚訟不休了，時至今日，餘波猶在。現在，隨着基督教的在華傳播，竟然好事者別出心裁，把中國的老子與聖經上的先知相提並論，一如魏晉時代的“老子化胡說”。 但能夠眾所公認的只是，他的《道德經》開啟了中國古代兩大思想流派之一的道家學說，堪稱“中國哲學精神的代表”。在先秦時代，作為“顯學”的孔，墨兩家是絕少涉及純哲學問題的。因此，私人著述意義上的哲學文獻，只能上溯到《老子》。從辭源上看，中國向無“哲學”一說，在近代自日本引進此詞以先，現代意義的“哲學”概念是由“玄學”一詞來表述的。而“玄”，正是老子的基本觀念。言玄，成為《老子》（尤其是其“道”篇）的基本命題。因此，我們可以看到，那位黑格爾雖然否認孔子是哲學家，卻不能不向《老子》的作者致以哲學的敬意。 關於老子生平的混亂認識和對其哲學價值的公認評定之間形成一鮮明的對比，這無異於告訴我們，《老子》是誰寫下的並不重要；重要的在於《老子》說了些什麼。解老的活動早在莊周和韓非的手裡就開始了，而且迄今不衰。自其問世以來二千餘年悠久的時間，也未能使眾多的學者對它的精義取得一致的理解。其作者，也因此增添了神秘的色彩，成為隱蔽在雲霧中的人物。 應該承認，這一命運（任世人評說）早已潛伏在《老子》之書中了。它那詩化的語言，精微的思慮，有韻味的風格，以及靜悄悄的熱情，都足以動人心弦，啟人靈思，勾起人類天性中最隱秘的智慧。但是，《老子》的影響力僅僅得自它那有魅力的形式嗎？ 本來，一切文化天才的命運中都包含着這樣的因子，它能激發“仁者見仁、智者見智、各引一端、從其所善”的空前想象力。他們命運中的一個相似點，就是受到後世解釋家們的多元式分離──按各自的需要和體驗加以生硬的剿肅與多情的附會。以致若是哲人們得以復活，也會發出自嘲的微笑。自嘲其一面受到奉若神明的待遇；另面卻正好為自己生時最不屑一顧的類人猿們，帶來了最大的“福音”。顯然，《老子》的傳播與解釋過程，除了負荷着精神領袖們在其死後橫遭利用的共同命運外，還擔有更沉重的思想業務，否則，它便無從格外凸現這一命運。 一、大過渡時代的哲學家 為了顯示《老子》哲學所經歷的特殊命運，還是檢視一下其廣為流行的時代，以為參照。首先，《老子》哲學作為一種學術而最為盛行的時代有以下： （一）戰國，著名的解釋者與傳播者有從莊周到韓非這樣極為不同的思想家； （二）魏晉，著名的解釋者與傳播者有以王弼為代表的玄學家。 （三）作為政治精神流布六合的《老子》哲學，則特別流行於漢初與唐初。這兩個時代恰巧是緊隨以暴虐著稱的秦、隋兩朝之後，且經歷了國內戰爭的浩劫。以清靜無為相倡的“黃老”學說是作為浩劫的回聲，成為一種社會精神的支柱的。根據這一經驗可以推測，老子哲學在未來“後文革朝代”的復興，也有着類似的邏輯上的可能性的，因為文革朝代正是類似於暴虐著稱的秦、隋兩朝。 任憑從學術或政治哪一條線索去看《老子》哲學，它都與社會文化的解體過程結下了不解之緣：或作為社會動盪的投射，或作為殘破之後的撫慰。 我們如果悟解了這些，就自然而然地知道《老子》既不像有人認為的那樣，是罪惡的“愚民哲學”；也不像有人欽佩的那樣，是永遠保持人間幸福的有效方法；更不是福音書或是先知書的中國版！而僅為一種亂世的哲學，一種戰國時代特有的、並能在一切亂世中行之有效的學說。它與一切學說一樣，有適時與不適時之分，總在“善”與“惡”之際徘徊，總有“正確的一面”與“錯誤的一面”。 我們所謂“亂世的哲學”，即針對亂世而發的哲學。而亂世，無非就是傳統模式趨於解體，有待重建的文明間歇時期；它常體現為一文明模式向另一文明模式的過渡。這也就是梁啓超在二十世紀伊始（1901年6月26日）時寫下的《過渡時代論》中所預言的那種“恐怖時代”：“青黃不接，則或受之飢；卻曲難行，則唯茲狼狽；風利不得泊，得毋滅頂滅鼻之懼；馬逸不能止，實惟躓山躓垤之憂。”難怪他哀鳴說：“今日之中國，過渡時代之中國也。”其驗之於二十世紀之中國，則“國民可生可死，可剝可復，可奴可主，可瘠可肥之界線，而所爭間不容髮者也。”一個“爭”字，道出過渡時代的要質。因為過渡時代，恰恰是一個在動盪的鬥爭哲學中，拼命爭奪選擇權的“最危險的時刻”，一如《義勇軍進行曲》絕命詞所預示的三十年以後發生的社會絕命事件事──文革。 表面上看，《老子》反對“爭”，心目中似乎全然沒有那在戰國背景下泛起的“時代精神”（“爭”），但骨子裡則不然，“唯夫不爭，故天下莫能與之爭”，一語破天機。不爭，是為了根本的爭勝。老子的時代雖然不同於二十世紀，但兩個血腥的過渡時代，則異型而同神，殆無可置疑。作為過渡時代的哲學，他的某些命題則被證明為文化周期中的“真理”： 古之善為道者非以明民將以愚之民之難治以其智多故以智治國國之賊不以智治國國之福知此二者亦稽式常知稽式是謂元德元德深矣遠矣與物反矣然後乃致大順（《六十五章》） 這是“亂世哲學的精髓”。即一切亂世中特別流行的真理。是的。一切亂世至少都是體現出“民之難治，以其智多”的特徵。用歷史的語言說，是傳統觀念與信仰的崩潰，其導體則是對傳統秩序的深刻懷疑（“智多”）。智多，於此已是一種壓力，已非社會結構的張力。因為“多”，在此含有“多餘”之意。個人的多餘智巧構成的壓力，將使群體的生活陷入內耗。這也是原始民族常能擊敗文明民族的要訣所在。 其罪不在民智，罪在使民智變為多餘的社會秩序。而一切秩序，如缺失了不斷的自我調整，則都難免遭遇此種危機。蓋人生與世界的不斷之流，豈是一時的秩序與制度所能桎梏的呢。世界在不斷地變易，人間事物則相應地隨之而易，故不可能是長青的。所以，盛世不長，而衰世則剝盡復來、否極而泰。 《老子》不是愚民哲學，還可以從它的“三大法寶論”中得到驗證： 天下皆謂我道大似不肖夫唯大故似不肖若肖久矣其細也夫我有三寶持而保之一曰慈二日儉三日不敢為天下先慈故能勇儉故能廣不敢為天下先故能成器長 今舍慈且勇 舍儉且廣 舍後且先 死矣 大慈以戰則勝 以守則固 天將救之 以慈衛之（六十七章） 此章的核心為“慈，故能勇，儉，故能廣。不敢為天下先，故能成器長”等三寶論。值得注意的是：這裡所謂慈、儉、不敢為天下先，決非泛泛的道德說教，而有其權謀之意。這裡的慈、儉、不敢為天下先，是以勇、廣、成器長，作為預期結果的。勇，是鬥爭（尤其是武裝鬥爭）中的必要品德；廣，是在戰略上結成統一戰線；不敢為天下先，從而取得“成器長”，君臨萬物的位置，是取“百穀王”之意（《老子》六十六章，“江海所以能為百穀王者，以其善下之，故能為百穀王。是以欲上民，必以言下之；欲先民，必以身後之。”）《老子》認為，這三大法寶是取天下的關鍵。因此，個人的品格必須切合這三種社會鬥爭的策略。個人修養中的“慈”雖與武裝鬥爭相悖，卻能讓人在經歷過屠殺之後還不覺得屠殺者特別殘暴，這顯然有利於持久戰。個人修養中的“儉”，則是致廣即團結各種力量、結成統一戰線的關鍵。個人修養中的“不敢為天下先”，則顯而易見是一項韜晦術（參見六十六章）。 慈、儉、不敢為天下先等個人品格的功能，在於穩固勇、廣、成器長的社會目標。所以說，“舍慈且勇，舍儉且廣，舍後且先，死矣！”缺乏必要的權謀與個人詭詐，則無以成就新社會的革命事業。 從反面看，即使征服世界的好戰分子，也需要以“慈”為保護色，才可能施行其戰爭計劃。一個搜刮萬民的貪財聚斂者若不以“儉”為煙幕，正如一個爭權奪利的野心家若不以退讓的姿態打掩護，則會過早地遭到孤立，而無法遂其心願。真慈的勇士，則不會黷武而亡，因為慈給了他一種限制；真儉的聚斂者亦然，因為以儉可以聚斂更多；真有退讓之心的爭霸者，雖一時爭先，亦不致趨於極端而陷於危殆，因為本性限制了他。 本性殘暴的人，如果以“慈”為號召，也可能收到“以戰則勝，以守則固”的效果，這是因為人們受了欺騙性的感召而樂意為之驅使，從而達到克敵制勝之目的。老氏的本意，也許是在警告當世的王侯要以“慈、儉、不敢為天下先”為念，但卻因反對當時思潮之故，道出了一種深刻而持久的思想，它經過時間的考驗，迄今依然放射出致命的毒光。 “天將教之，以慈衛之”──這個總結性的論斷，說明一切喪失了“慈”之品質的鬥爭者，必歸於失敗。因為，有成功希望的殘酷鬥爭，必須是以“慈的名義”推行的無情打擊，它倡導，一切建設性的事業，都具有“慈”的性質，即使建設一個殺人機器。沒有“慈的名義”，即為不義之爭，而作為大過渡時代的戰國，正是橫行着此類不義之爭，而老子，作為大過渡時代及其文化心理特徵的批判者，最後卻引導了打着“慈的名義”來踐踏“慈”的政治的特別殘暴和詭詐的革命。 而《老子》其書作為社會批判的哲學，使人們只有將之作為破壞性的權謀兵書，而不是將之視為規範性的“道德經”──才可能對它作出更深一層的、不同於傳統註解的理解。
二、反烏托邦主義
在漢代帛書中，《道德經》是不分章節的。這極高明，免去支離破碎之嫌。而今人卻獨以《老子》第八十章論證其“烏托邦思想”；其實，在第八十章“小國寡民”的理想國後面，正隱藏着反對戰國烏托邦的反理想主義。理解它的關鍵，在於連讀八十、八十一章： 小國寡民 使有什伯之器而不用 使民重死而不遠徙 雖有舟輿 無所乘之 雖有甲兵 無所陳之 使人復結繩而用之 甘其食 美其服 安其居 樂其俗 鄰國相望 雞犬之聲相聞 民至老死 不相往來 （八十章） 信言不美 美言不信 善者不辯 辯者不善 知者不博 博者不知 聖人不積 既以為人已愈有 既以與人已俞多 天之道 利而不害 聖人之道 為而不爭 （八十一章） 在宣布了自己的“烏托邦”以後，緊接着卻補充“信言不美，美言不信；善者不辯，辯者不善； 知者不博，博者不知”的理論，是奇怪的。倘若人攻之以“矛盾”之理，老子將何以應之？但連讀此兩章，當使人體味出，老子的根本立意不在樹立“反動的烏托邦”（小國寡民），而在反對烏托邦，在於反對諸侯們醉心的“戰國烏托邦”。而戰國的烏托邦，即是一統六合、建立嬴政式的革命的世界秩序。 當時，各個戰國、各個戰國聯盟正是朝這一“歷史方向”急速爭霸的。如《韓非子》一書，盡在於教人應該去爭，並教人如何去爭，以握得天下的權柄。而老子社會思想的要義之一，卻在於反對“爭”──“聖人之道，為而不爭。”小國寡民的圖景，是作為對戰國烏托邦（如《苟子》、《韓非子》所示）的反證出現在讀者面前的。 如果孤立地讀《老子》八十章，它似也表述了老子式的社會理想。而《韓非子》的《大體》篇所表露的思想，則顯受老子的此種影響甚深。但細細品味，兩篇的精神雖然都以厭亂思治為指歸，卻有所區別。《大體》所描繪的，平心而論，實為文景之治的預言；再加上韓非料到滅六國者必秦，此預見可謂準確。韓非也懷有這樣的自信，自己的主張必流通於後世。 老氏則不同於此。他為世人描繪的這一圖景從未再現。這一圖景是取自對古昔的詩意遐想，是永去不返的童年的夢。相比之下，韓非卻帶有更多的“未來學家”的素養──他是由對現實的分析、預測而提出自己的預言的。可以這樣說：老氏藉以抗衡戰國烏托邦的理想之邦，屬於過去了的時代；而韓非所預言的恰恰是戰國烏托邦，因而屬於尚未到來的時代。所以，評介老氏的“社會理想”，切不可從烏托邦思想著眼，而應從哲學入手：他是以“小國寡民”作為抗衡戰國精神的哲學象徵而向讀着提出的。所以，接下來他才可能撇下了自己的思想之梯，揭破了烏托邦的虛幻。 如果推斷老氏為復古型的烏托邦主義者，則同樣缺乏足夠根據。他借用傳統精神術語和神話記憶，去反駁戰國精神的行為，並不能證明他嚮往的就是“原始社會”。畢竟，他並未在原始社會中生活過。“不用”、“不遠徙”、“無所乘之”、。“結繩而用之”──只是對戰國列強無休止的奢侈與黷武所導致的社會混亂與信息泛濫的一個聲討而已。相形之下，韓非之作為未來型的烏托邦主義者，則蓋無疑義：其身雖滅，其思想流裔，則焚詩書、毀典籍，企圖與傳統徹底決裂，以開創一個嶄新而永存的革命新時代。其實，這不過是對戰國亂世的一個過度反應罷了。 歷史證明，嬴政那廝（秦始皇）只是作為那個混亂過渡時代的終結者而不是作為穩定秩序的開創者，作用於歷史過程的。他在社會政治上的貢獻，與韓非在思想文化上的貢獻相同──除舊而未能布新。這不正是未來主義的特徵嗎？《老子》則指出了方向，但拒絕劃地為牢──這與烏托邦主義，恰好相悖。 照此分析，《老子》八十一章所述者，實際上並非相對主義的哲學觀念，而是一種具有反烏托邦傾向的政治哲學。它不僅反對烏托邦觀念（“信言不美，美言不信”），更反對以武力去推行烏托邦計劃（“聖人之道，為而不爭”）。這種態度，是有鑑於那過渡時代的種種極端傾向而產生的，卻在不經意之間造成一系列政治格言。這些格言，令不明真相的讀者讚嘆不已，以為作者掌握了“天之道”的蘊奧；其實，驗諸過渡時代的氣氛，那只是說出了亂世的體驗與對治世的希望罷了。 “聖人之道，為而不爭”的命題顯示，老子的“無為”即“不爭”，故能“無為而無不為。”即以適當的方法去做適當的事，不要“無所不用其極”（《禮記·大學》）。其自然狀態，當為“小國寡民”。在那混亂的過渡時代，人們不幸隨波逐流甚至推波助瀾殘暴行為，把各種社會內耗的技巧發揮到了刻骨的極致，甚至把內耗行為升華成為某種眾所周知的社會哲學。 但結果又如何呢，內耗的持續增大，演化為酷烈的戰爭與革命，不能給任何一方帶來利益，徒然使得整個文明急劇衰落。老子的哲學，則從一個更高的視角俯視這個悲慘世界，道出了時代的痛苦教訓。諸侯都想爭霸，結果在霸主之夢中，紛紛亡國滅種。秦王難道實現了萬世一系的夢？他的事業，並不比關東諸王多活了幾天。 在社會行為的因果之鏈上，一種過度的努力，不僅會觸發他者同等或更激烈的反應，而且極易因用力過度而損傷自身存在的基礎。《老子》深入淺出地揭示了這一要義。隨着時光的流逝，大家日益清楚地看到，秦王就是這樣逐個打擊了自己的支持力量，從而完成了自我孤立。他併吞六國的殘暴行為，竟是毫無正面結果的！而各方勢力竟賽其過度行為與極端傾向的唯一結果，只是一道走上共同毀滅之路。 此即“無為”之教所以在漢初特別時興的社會心理背景下，老子的“無為而為”、“無為而治”的思想，應合了社會心理的這一歷史性省思；從哲學的幻想，而成治世的良方。但歷史潮流和社會心理造成的這種依附與理解，並不能證明老子是個烏托邦的設計師。 “聖人不積”、“聖人之道、為而不爭”的提法，與羅馬元首奧勒留（Marcus Aurelius，121—180年）有關“只有當不願意統治的人統治時，他的才可能是好的統治”的思想，不謀而合。它證明，欲君臨世界者，無須積斂什麼，因為天下只是他的負累而已；他不須爭得什麼；因為他的人格超越一切人格；但他亦不可放棄作為，而應替天下盡力而為。顯然，這種有關“聖人”的觀念，是對諸侯們的貪婪的一個批判。像在其他段落中一樣，作者的思想重心並不立在“聖人應做什麼”上，而是放在“聖人不做什麼”上。從這判斷，他的重點確實在於“破”而不在於“立”；即在破除戰國的饕餮惡習，不論是心理的還是社會的，而不在樹立烏托邦的特定規範。所以老子沒有設置柏拉圖那樣的理想模式。這一事實，否定了“老子是個烏托邦主義者”的無謂比附；而把老子與耶穌基督的福音相攀附，更是荒謬絕倫。
三、“德交歸”的使命感
人是社會的生物。沒有社會作為點點溫床，文明綻開在荒原上的壯觀景象，是無法設想的。社會生活，不僅培植了文明，也培植了人；不僅孕育了思想，也孕育了思想家。因此，思想家們生來就負有一種社會使命感，儘管這種使命感常常披上了神聖的或玄秘的裝飾。他們的社會使命具有多重表現，有時，與時代精神的主流是正相吻合的，有時，則反之。這時，批判的傾向推動他前去質疑主流精神，並以此創造了一片永恆的夢境。 非主流思想家與主流思想家相比，因而更具超越性。他沒有被自己的時代給框架住，他從時代的文化的假象叢中跋涉了出來，靜觀更恆久的存在，沉思存在後面的本質——結果迴轉過來，反而對本時代本文化的命運，有了更深的洞識。他知道，他的生活只是社會的一個環節；他的時代只是歷史的一個環節；他的文化只是精神的一個環節。這就使其思想擁有更大的跨度和包容力。《老子》的作者就是這樣。他反對時代的主流思潮。他知道戰國的時尚是一幕不可能持久的亂世煙雲。他宣布，在這片信息的屠宰場後邊有一個能夠榮耀萬物的並賜活力給末世（即過渡時代）的事物，正在臨近。它能超渡末世，它不為凡人所見：“執大象，天下往，往而不害，安太平。樂與餌，過客止；道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”（三十五章）──它將引導千千萬萬的過客，把戰國亂世的誘惑扔到身後去。大過渡時代所感受的強烈刺激，並非無代價的。它伴着大大超過其誘惑程度的巨量痛苦與無謂犧牲。為了維持此種荒謬，痛苦與犧牲被聖化了，化為哲學，化為通往理想世界的門票卻甚至不能起到止疼作用──尤其因為人們無法用哲學去抑制生活中的惡。於是老子窺破了時代的欺詐，還大膽揭露了生活的秘密： 民之飢 以其上食稅之多 是以飢 民之難治 以其上之有為 是以難治 民之輕死 以其求生之厚 是以輕死 夫唯無以生為者 是賢於貴生 （七十五章） 此章前九句揭示了社會現象之間的因果關係。“飢──食稅”、“難治──有為”、“輕死──求生之厚（爭取自由與福利）”的關聯，豈獨戰國，何世不然。甚至動亂的根源（就其社會學意義而非歷史哲學的意義而說），就理在統治階級的失措、日趨腐敗的沉淪之中。統治階級如果只顧自己的“有為”與“食稅之多”，就會導致民眾的“難治”和“飢”，且會激起社會性的仿效：求生之厚的願望與日俱增，而“輕死”的精神必會動搖統治的基座。人民正是通過這種“仿效”來確保自身的權益的。與其譴責仿效者，不如譴責始作俑者。這就是老子之意。所以他說，“無以生為者，是賢於貴生。”權勢者過於看重並眷戀自己的浮生（貴生），結果激起同量甚至過量的反應，反倒損害了自己的生命。所以，聰明的權力，只以自我放棄去實現自我伸張（無以生為）。所謂物極而反，過度則毀，正是喪失自製的結果。它導向“堅強”（老子意義上的堅強，即失去自我調整力）與死亡。隨後的兩句格言（“夫唯無以生為者，是賢於貴生”）揭示出，只以成功為念的人，是得不到成功的。因為貪生苟安者，得不到生存，反而喪失了榮耀的歸宿。這是對戰國時代的切實警告。 這裡體現出相對的、周流不息的精神；它暗示，執着追求者反倒一無所獲，甚且毀掉了自己生存也讓別人生存的根基。──這正是亂世的體驗所告訴人們的實況。當此無序的囂攘，沒有公議，只有私情。他人的瞬間感覺代替了社會生活的準則。因此，社會投資根本沒有保障。絕對主義的方法已被認為是不能解釋與認識世界的。各種殺雞取蛋、逞一時之快的心理與行為，像瘟疫一樣流行開來。大過渡時代因此失去了心理屏障，而陷於無休止的焦慮。這焦慮又推動人們竭力去抓根本抓不住的東西。因為消除焦慮的方法（除掉心理屏障以後），只剩下委餐飽餐。而為了保證饕餮之欲的兌現，只有仰仗急功近利的巧取豪奪。 在哲學上，大過渡時代因此失去了權威感和神聖感。這是一個反權威主義橫行無忌的時代，是重新審判一切的時代，是一個宗教意義上的末世。這時，甚至“真理”本身的存在，也受到了懷疑。這是一個各派思想競奪神聖冠冕的時代。為了開啟精神上的“新天新地”，他們熱衷於語言的戰爭，最後可以發展到“小冊子之戰”。致使語言、真理、信仰、神聖，一起貶值，就像是金融崩潰期間浮爛的紙幣一樣。 這種到處遭到挑戰卻沒有最終結果的生涯，是不值得傾慕的。過於緊張的社會節奏，促發厭棄感的蔓延。“民不畏死，奈何以死懼之？”──連整合社會的最後方法也失去效應了。怎麼辦？面對此情此景，我們的亂世哲學家再次發出了他的憂思： 民不畏死 奈何以死懼之 若使民常畏死 而為奇者 吾得執而殺之 孰敢常有司殺者殺 夫代司殺者殺 是謂代大匠斫 夫代大匠斫者 希有不傷其手矣 （七十四章） 它提出了值得注意的兩個問題。 一，民不畏死，奈何以死懼之？ 二，夫代大匠斫者，希有不傷其手矣。 綜而言之，頗有為亂世之民鳴其不平之意，且警告治世者勿得過度（即超過法度的界限）殺人，過度殺人也就是代司者殺，即越過司法程序去執行決。這種熱情的後果必使禍亂彌甚。須知最根本的司殺勢力，乃是社會的法規，司法機關只不過是這種力量的工具。嗜殺性誠然根深蒂固，但不能託庇於某種社會認可的某種形式，則難免要“搬起石頭砸自己的腳”（希有不傷其手矣）。統治之術，原不在善於殺人和勇於殺人，更不在于越過常規去“代大匠斫”即越過社會法規和司法程序去進行屠殺。以各種冠晚堂皇的充足理由武裝起來的這類屠殺，充斥於戰國的歷史中。它們有一個共同點：都是“代大匠斫”。 這類社會瘟疫的流行，使受治者產生了自保性的抗體──“民不畏死”。其實，社會控制的根本方法，卻在於使受治者眷戀浮生，養成“民常畏死”的心理習性。民常畏死，則偶有一二“為奇者”就被孤立了。這正是現代國家注重培植中產階級的秘訣所在中產階級是眷戀浮生的，這種人滋生得多了，社會也就穩定了。 可以說，老子的此種言論，對明智的治世者影響極深。因為驗之歷史，利益分享比之利益獨享更易團結群眾；使人敬畏比之喪失敬畏後的報復，遠為高明。使人敬畏的藝術，就是宗教與政治的藝術。無怪乎有人評論老子為中國政治藝術之父，是“權術領域的孫子兵法”，豈虛言或。 政治（廣義的政治即“社會的治理”）的藝術在這方面與教化即神道設教的藝術是完全一致的：建立權威感。所以，《易·繫辭》云：“聖人神道設教而天下服矣！”但問題是，如何才能在一個亂世的精神廢墟上重建有內在活力的權威感，而並不需要高壓政策？ 《老子》的作者提供了這樣的方案： 民不畏威 則大威至 無狎其所居 無厭其所生 夫唯不厭 是以不厭 是以聖人自知不自見 自愛不自貴 故去彼取此 （七十二章） 這不只是一種方案。這簡直是一種呼籲，一種發自丹田深處的祈禱，儘管是老子式的祈禱。它同時向人民和領袖發出請求，要他們改掉戰國式的態度，讓淳樸的本性再次顯現（“去彼取此”）。 誰都知道，社會構架是建立在權力之上的，因此，它需要權威。它自覺（或不自覺）地追尋權威，以便確認自身的權力。當人民失去權威感時，表明社會已失去了信任的氣氛，從此淪入深刻的危機。為了拯救，就必須創造一個偉大的權威。他的來臨將使人民大眾變得虔誠與嚴肅，而自覺放棄玩世不恭的態度；拒絕黑色幽默的世界觀。“無狎其所”──就是重新採取愛土地、愛家屋、愛故鄉的態度。“無厭其所生”──就是重新學會尊重自己的來源，愛社會、愛生活、愛父母。只有使民風敦厚，才能歸復政治清明。如果人民不厭棄他們所當敬重與尊崇的，天命則不厭棄他們。 “去彼”即去掉亂世的積習；“取此”即取法恆久的大道。就此，《六十章》寫道： 治大國 若烹小鮮 以道蒞天下 其鬼不神 非其鬼不神 其神不傷人 非其神不傷人 聖人亦不傷人 夫兩不相傷 故德交歸焉 ──他們需要的並不是福音書式的愛，而只是互不相傷而已。精神的混亂，社會的解體，心理的焦慮，在“德交匯”的雄渾中泯滅。“德交匯”，並非神秘莫測的天意，而只是肩負着社會使命感的哲學品格。他是哲學的，又是政治的；他貫通宇宙之道與社會之規，擁有自然之德與人文之德──故能“治大國若烹小鮮”。 “德交匯”的象徵人物就是聖人。“聖人”是那遵循此治道的人。他並非和平主義者，但他懂得以和平的風範去完成戰爭不可能完成的征服事業。他並非征服者，但他懂得以征服者的身分去成就哲學家不可能成就的至德大業。他是百姓的師表，是生活的典範，他的第一要務，是為熟透了乃至腐敗的戰國文化，輸送一種權威感。而這卻來自神秘感。老氏政治學說的中心命題即在於此：通過對威嚴的宇宙之道的認同，首先使身負治務的要人們放棄錯誤的生活態度。其次再使天下的受治者通過仿效治者的新風範而重獲神聖感。少來一點人為的矯揉造作，而多保持一些內在的神秘，是重建權力感的道路。 親近天道者，天必佑之。而天道就是反對戰國極端精神的恆久之道。“自知不自見、自愛不自貴”──正是結束亂世的精神領袖與社會領袖的人格特徵。這兩種身分，只有在一個不世出者的身上珠聯璧合時，哲學的以及其他的戰國時代方可希望被超渡。“見”與“貴”是淺陋的外露，“知”與“愛”則是聖人的聖德。外露不蓄者易敗，而內涵深藏者多成。這不是傳統譏評中的“陰謀”，而是行動中的智慧。這是產生並保持神秘感的最佳途徑（但願這不要僅作為一種“方法”而被無道者濫用！）。 結束亂世的，只能是道，只能是神秘感。
四、天道的神秘
天之道 其猶張弓歟 高者抑之 下者舉之 有餘者損之 不足者補之 天之道 損有餘而補不足 人之道則不然 損不足以奉有餘 孰能有餘以奉天下 唯有道者 是以聖人為而不恃 功成而不處 其不欲見賢 （七十七章） 老子如何知道天道的功能與性格？擯棄各種神秘化的解釋（即不解釋的解釋），我們只能說，那是從對戰國精神（即“人之道”）的逆推中得出的。戰國精神是“損不足以奉有餘”（聖經的“馬太效應”就是這樣明白宣告、從而與《老子》式的“自然”完全相反的）的，那麼，天道就是“損有餘以補不足的”的。因此，你要理解一位神秘家，不妨去看一眼他的時代──哲學是生活環境的“逆推法之子”，是反時代的時代精神。它手持“與物反矣”的“天之道”，攻擊當代的“人之道”，從而提出了反對戰國聚斂現實的天地平均思想。眾所周知，平均思想的流行不說明別的，只說明社會兼併過於嚴酷，這是看到中國社會崩潰在即，而發出的警世格言。 當然這只是亂世的哲學、過渡時代的心理平衡器而已。如果天道真是奉行“高者抑之，下者舉之，有餘者損之，不足者補之”的槍打出頭鳥，那麼，生命從何而生？人類從何而起？文化、精神又從何而興？老子怎麼知道！天道並非他所設想的那樣智慧。而人之道也未必如他所想的那樣呆板。沒有人，誰去觀照天道？天道又從何顯現？即便是積重難返的社會危機，到了一定的契機，也會有個總解決的。不負責任而濫用力量的行為，終會得到報應的。 當然老子身處缺乏自我調節能力因而充斥暴力行為的大過渡時代，懷着極大的憂慮，是可以理解的。但令人注意的是，他同時又是一位缺乏（至少是沒有表現出）歷史體驗的哲學家。在他的哲學中，絲毫不能使有感受到他在思考着歷史──夏、商、周的興衰輪替。 與《論語》的作者相比，《老子》的作者是尚朴的，也是不想知道歷史為何物的。這說明他有意貶斥文明的歷史？我並不這麼認為。我倒想着，這種姿態與身負“周守藏之史”的史官職稱，顯然有了重大的衝突。 對於一個必然富於歷史感、富於歷史體驗的出身於“周守藏之史”的思想家而言，《老子》的上述論斷是不能成立的。稍稍思考一下吧，人之道“損不足以奉有餘”的特性，正是人類文明得以發生發展的重大契機。天之道渾渾噩噩，自然界的進化遠較人類文明界的進化為緩慢，而人類承受的苦難還為文明進化提供了動力。不冒失敗風險者安得成功？不竭精慮者安得發展？當然，這樣的以惡為先的人道，與老氏哲學的論斷並不契合，但對於知道歷史消息者，卻無法迴避。 由上述可見，《老子》的作者，難以具有史官的身份。 而有道者，以有餘奉天下──則是一個更虛謊的命題。有關天道、人道的歧異，在此可以了結：“有道者”，顯然是以天道作偽裝。即使這樣的有道者，也可算是戰國精神的叛逆者了。他效法的天道，只是“當時的人道之反”。因此，與其說他在“效法自然”，不如說他在“背棄時尚”。 由戰國的形勢判斷，老子筆下的“有道者”無意從世界上得到什麼，他的命運只是失去與付出。這一點，一切過渡時代的人都在感受着、體驗着，負荷着。就此生存處境出發，“有道者”的自意識也就慨然於並不需要從世界得到什麼。他的自覺使他遠離了時尚和時尚中的價值，他已看穿了自己的命運，他洞悉了包圍着他的一片虛空。任何有聲有色的努力，都難免隨着過渡時代的流逝而灰飛煙滅。他“為而不恃、功成而不處，其不欲見賢”的信條，並不是為了哲學而哲學，而是一種企圖超越亂世的人格表現。 哲學家創造了那麼光華燦爛的精神世界，無纖塵、無罪孽，這無疑比他們一己的肉體活得遠為長久。但是，你能就此說他們不再是生物而擁有神格了嗎？不能。他們是人。哪怕是最偉大的人物也不過是優越的生物而已。這個道理是自明的，正如你不能說一個極其富有的人不是人。偉大人格也只是比常人更富人性，更多熱忱而已。他們並不是冰冷的推理機器。他既不是超然的，更不是與世無涉的觀察家。雖然神秘家經常熱衷於這樣自我鼓吹，或通過神化他人來美化自己、攫取利益。他們也許曾經力求做到這一點，但他們仍是活生生的，正在奮鬥的生靈。 老子之鼓吹“天道”、鼓吹神秘的“一”，是源於亂世的無定。哲學家的思想來源是以畢生之力，為時代謀劃最佳的解決方案；加上當時政治的分立，文化統制的緩解，於是百家爭鳴之局出焉。《老子》，正是這一背景下的生靈，所發出的呻吟。如此說來，老子並未脫去各種哲學家們的通性，他是以生活的體驗，作為倫理學的基礎，再以倫理學為基礎樹起“宇宙觀念”。純粹的哲學也許像生命之水一樣，是人最終也無法找到的。而人類的哲學，只能來自生活的體驗，而不可能來自上帝的啟示。所以，還是哲學歸哲學，啟示歸啟示吧。 哲學家不是作為一個純粹的理性在觀察、認識、理解着的；他是作為一個生物而在生活。他的生理機能就註定了他認識世界的方式：認識是為了生存，而不是生存為了認識（如某些認識論專家一再期望的那樣）。他認識，是為了“矯時之弊”。“道”、“一”等等觀念，並不代表什麼自在之體；僅只閃現了一道靈感，在時代的黑暗中尋求思想光源的靈感。
五、“德”先於“道”
《道德經》，顧名思義是討論“道德”問題的。但《老子》觀念中的道德卻不同於現代意義的道德，而是“道”與“德”的合稱。所謂“道”可以理解為自然律；所謂“德”可以理解為社會律。 我們知道，根據1973年12月馬王堆三號漢墓出土的甲本和乙本兩種漢代帛書，《道德經》的構造都是《德經》（三十八章至八十一章）在前，《道經》（第一章至三十七章）在後。據此，漢以前的《老子》似應為《德道經》。但是桓靈至魏晉之際綿延百年之久的文化革命，也順帶完成了對《老子》本文結構的一大倒置。從此，人們是更多依照玄學家的解釋去看待老子哲學了。即，把自然律置於社會律以先。這就在無意中掩蔽了老子的原始出發點即“亂世的哲學”，使其愈發顯得神秘了。但試看此漢帛書中開宗明義之言： 上德不德 是以有德 不德不失德 是以無德 上德無為而無以為 下德為之而有以為 上仁為之而無以為 上義為之而有以為 上禮為之而莫之應 則攘臂而扔之 故失道而後德 失德而後仁 失仁而後義 失義而後禮 禮者 忠信之薄而亂之首 前識者 道之華而愚之始 是以大丈夫 處其厚不居其薄 處其實不居其華 故去彼取此 （三十八章） 此處明確地把“德”與“禮”對立起來。但問題是，怎樣理解作為核心觀念的“德”： ──“失道而後德，失德而後仁，失仁而後義，失義而後禮。” 由此分析，“德”與“禮”當是社會律的兩端。 “失道而後德”，是類似“渾敦死”的社會文化的誕生事件。因此，“德”是人間的至上。而禮，作為明顯可見的人為設施，它的等第低下是無疑的。它的時效性很強而超越性較弱，此其所以低下。儘管作為一時之物，它顯赫；但作為經久之業，則反之。當參見《道經》時，此義顯矣： 天下皆知美之為美 斯惡矣 皆知善之為善 斯不善矣 故有無相生 難易相成 長短相較 高下相傾 聲音相和 前後相隨 是以聖人處無為之事 行不言之教 萬物作焉而不辭 生而不有 為而不恃 功成而弗屆 夫唯弗居 是以不去 （第二章） 最後一句是理解“德”的最關鍵之處：“夫唯弗居 是以不去”。 “行不言之教”，以保長盛不衰（“去”）之境，是“德”的大能。而“禮”，則終因泥於細節而失其功能。對“德”的上述理解，更可驗之《五十一章》的一組命題：“道生之，德畜之；物形之，勢成之。” 德應道，勢應物──勢是物之形，德是道所生。德是宇宙本原（道）在人間的投影；勢是宇宙現象（物）在人間的形式。因此，“尊道而貴德”，便隱含了對物與勢等現象範疇的終極把握。正是基於這樣的觀念，《六十五章》明確指出；“元德深矣遠矣，與物反矣，然後乃致大順。”與“物”（這一宇宙現象）對應的“德”（這一人間投影）帶有“反物”（反壓抑）的先天傾向；然則，唯有大於元德的反物之境，才能在物域中臻至大順。 在對道、德、仁、義、禮的“發現”過程中，人所遵循的實是一種逆推的方法，即，通過對禮的感覺去發現義，然後逐層深入，次第發現仁、德、道。對於受限於感覺世界的心靈，這是一條只能如此的途程。從歷史上一切大思想家、大哲學家的通例看，“社會壓力”、“公共事物”以及最廣義的“政治”，實為啟發他們思想運動的基本源。人不能離卻社會空氣去研談思想哲學，對中國哲學家而言尤其如此。在中國傳統中，“純思辨哲學家”是沒有的，“啟示哲學”更是欺人之談。因為社會關係始終無法簡化，各色人等，包括思想家與“聖人”在內，都與廣義的政治即社會的治理活動汲汲相關的，聖人只有比常人對大政治更為敏感。孔子、墨子甚至莊子以及濟濟如雲的中國近代思想家們，有哪一位不是敏感於大政治的？這就像漢字，離開具象的指事不遠，離開抽象的邏輯不近。老子又何能獨外於此？ 誠然，思想家哲學家們的處境各自不同，但誰又能否認他們都是人，都是一種生物呢？儘管作為那些“殊途同歸、百慮一致”的救助者中的佼佼者，他們多少受到死後的尊榮。《老子》的作者是痛感當世的失調和時代精神中的瘋狂性，希望用一種順乎自然的新態度去……不強求、不枉為地實施“無為之治”，可以平衡戰國式的自毀。他知道，再迅猛的衝刺也是擺不脫自身的影子的；社會要擺脫自己的大弊，唯有削弱造成弊端的錯綜複雜的力量本身，而不是加劇它──這就是“清靜無為”的原始義。 他不是一位社會改革家，但他是為社會的必要變革提供精神方向的人。於是，他把他的社會觀念予以哲學化，找到了“道”這個既深遂又普遍，既神秘又現實的哲學觀念，以統御其豐富的社會思想，他的救世（即社會變革觀念）衝動，促使他把那些流行性的觀念（如“禮”）和彼此競爭的人禍，一概斥為“不道”；並用亂世的悲慘現實，論證了他的學說：“天下有道，卻走馬以糞；天下無道，戎馬生於郊。禍，莫大於不知足；咎，莫大於欲得。故知足之足，常足矣。”（四十六章） 顯然，這是對戰國無道的強烈抗議。但他畢竟是生於斯、長於斯的戰國居民，所以，他未能徹底脫卻一個戰國居民的通病──矯枉過正。這使他時時陷入尋求絕對真理的死巷。不過當你了解到他這時是在表達其特有的社會觀念而非宇宙真理時，就會原諒這種激進的立場。 矯枉過正的態度，不是發自他的認識論和本體論；而是其思想戰略格局中的一步棋。與此同時，《老子》中的若干相對的方法論，也是作為輔助其社會觀點的理性依據而出現的，究其來源，則是對戰國生活（即大過渡時代的亂世煙雲）的詰難，是對戰國烏托邦的反駁。至於馬列主義者之爭辯《老子》為“唯心主義”之作或為“唯物主義”之作──或是貌似先知書還是貌似福音書──似皆由於未能以老子解《老子》。如果他們是從謀求適應現代社會的利潤追逐出發去談論這些“哲學問題”，我倒是佩服他們的謀生手段的機靈。但是他們如果真的是在謀求學術上的明辨，這樣的爭論反而令我為之嘆息。《老子》原不關注認識論！他的宇宙（自然）本體論只不過是從他的文化（社會）本體論中引申而出的，因而難以削老子之足以適現代之履。假設一定要偏執於唯心論或唯物論、有神論或無神論的判決，那就無法接近老子：本文被消解了，解釋成了主宰。這豈不是影射史學或主題先行的殘餘？ 誠然，歐洲哲學史中曾有過唯心唯物有神無神兩個流派；不過在中國卻無相應的兩派。如強行套解，勉強湊合，自然達不到理解之路。論者的主要爭議於“道”是“自然規律”呢？還是“宇宙精神”甚至是上帝的啟示（前者是“唯物的”，後者是“唯心的”），不過，從中國哲學的立場來看，這二造實在沒有什麼區別，都是機械的絕對；而《老子》卻崇尚自然，反對戰國式的穿鑿；所以他拒絕給“道”下一個終極定義。老子的道甚至不是雅典人所謂的“未識之神”！這在《道經》的頭幾句中（“道可道，非恆道；名可名，非恆名；無名萬物之始也，有名萬物之母也”。[據帛書]），就說過了。
六、哲學家和哲學研究家
哲學家思考宇宙、人生，哲學研究家則憑藉哲學家說出來的思考，去說哲學。哲學家少而哲學研究家多；但是哲學家卻也是通過哲學研究家的闡發、解釋，而被人理解、傳播開去的，因此，對社會意識（即構成它的一般讀者）來說，沒有純粹的哲學家，而只有研究家解釋過的哲學家。即，只有哲學家與理論部門的“哲學研究家”的歷史疊影。 尤其是，不少哲學家也是從“哲學研究家”出身或以研究家的面目出現。哲學家以“哲學研究家”身份出現這一現象，在中國哲學行業里還特別常見。這一共生現象揭示出，哲學家是那樣深地依賴“哲學研究家”的解說，以塑造自己的社會價值，因而人們已習慣於認為，哲學家就是理論部門所定義的那樣，從而不再深入思考。特別是老子這樣一位哲學家，並非由於後來道教徒們的神話，而是由於《老子》的本文使人們競相附會其學說，他如詩的哲理，替人開闢的思想空間太大了，足以容納過於蕪雜的聯想與註解。於是，他成了神秘家。神秘，就是無從理解的心態。神秘的事物，就是不理解的心態所面對的事物；它超越於解釋活動。但人心渴望擊破神秘──用理性和語言──於是他便竭力理解自己無從理解的對象。老子的神秘化過程，是與被分離的失真命運同一的： （一）“繼絕世”的文化壓力，在“秦火”之後迅猛增大了，以致漢初統治者熱衷於下詔求古書，之後，傳統文化重新受到尊崇，信徒們越來越把老子升格為一位半神而與黃帝並稱，並尊之為前來啟迪人類的“有道者”即通天超人的精神存在。導致有些好事之徒據此附會說，老子學說甚至與《以賽亞書》中關於救世主的預言、甚至與《約翰福音》有關耶穌的“道成肉身”的解說，都有相似了。其實，《老子》的“聖人”依然是自造的偶像而不是上帝的兒子，因為《老子》其書到底是人言而不是天啟，所以由此出發的道教也離題萬里，與福音緊緊抓住耶穌基督的救恩，是完全不同的。如果我們不想把太上老君（老子）與玉皇大帝的關係，和聖子耶穌與聖父的關係，進行穿鑿附會的比附，那麼還是讓老子歸老子，耶穌歸耶穌吧。 （二）嚴謹的學者也認為老子是得天獨厚、超然無我、得道不苟、古今無雙的思想家。 （三）政治活動家則把老子當作一位陰謀術的導師來加以學習，視之為孫子與韓非的先師，而不再顧及老子和兵家與法家的價值取向是有所不同的。 見仁見智，盡以認識的主體為轉移。分析，就是用現成的語言去肢解未知的東西，甚至用教義學來肢解詩歌，使之變成一種哪怕是最孱弱的胃口也足以消化的智性糧食。從這種意義說，《老子》並不是一種分析的批判哲學，它只是新玄學形式（主要在其“道篇”），儘管它含有社會批判（主要在其“德篇”）。 精神歷史的環回可以顯出三種風格：一曰宗教式的，一曰玄學式的，一曰批判的或曰懷疑、還原與破壞式的。至於綜合的風格，則是力圖在批判的瓦解作用所造成的廢墟之上，重塑一種有意識的精神建築。例如，二十世紀的精神，漸已步入綜合的風格。而分析的精神則漸次淪為破毀的精神，它要求取消詩和朦朧，取消神聖，取消語言無法定義的東西；最終，它是取消了事物本身。因此，一切分析哲學最隱秘的內心衝動，就是殺戮。分析，就是“去神聖化的批判”；它取消了一切美好的東西，即從你的內心深處，擠幹了那殘存於硝煙劫灰後面的最後一點詩質。 第七章道與術：哲學的兩系統 認為（產生於戰國時代的）《老子》哲學深受（產生於春秋時代的）《孫子》戰略學思考的啟發；進而根據其相似性說明，《老子》哲學還是基於對《孫子》戰略學的哲學闡釋，是本文的題旨。其著眼點在於，《老子》把《孫子》中有關戰略經驗的多項討論，轉換為哲學論斷的系列依據。 所謂哲學闡釋，即是對其闡釋對象的哲學思考。在當代中國，由於哲學觀念日益侵入了“解釋學”的傳統領地，具體的經驗活動被迫向抽象的意識形態靠攏，結果“闡釋”一詞就成為抹煞個性的工具。希望我們不要重犯這樣的錯誤，希望我們在理解“《老子》與《孫子》的關係”時，不是依據意識形態，而是依據經驗事實。 我們發現，大致上產生於戰國時代的《老子》，雖然並未直接援引大致上產生於春秋時代的《孫子》，但其思想的論據，還是得自《孫子》的思路。這就在無形之間，為後世的人們在解釋《孫子》思想方面，樹立了一種規範，並給《孫子》的本文透入了一股哲理性質，結果造就了《孫子》在世界兵學著作中占有一個無與倫比的優越地位。與此類似，《韓非子》（如《解老》、《喻老》等篇所示）通過對《老子》的闡釋，也給後者驏進了一層權術家的意義，從而給了《老子》一種內在矛盾的性格。這樣，從《孫子》的戰略到《韓非子》的權術，就形成了一個圈。而《老子》的無為哲學，則令人詫異地構成了這一圓圈的中間環節。
一、哲學的兩系統：術與道
現代中國人在研究古代中國哲學時，常將“純哲學”與“玄學”等同起來；進而再把玄學推原到莊子乃至老子的“論道”系統中。就這樣，他們附和了舶來的權威（如黑格爾一夥），只把中國思想中“形而上”的一系歸入現代意義的“哲學”，而把“形而下”的一系分別納入各個“學科”。其實，這是對中國思想的一種驚人“分析”──不顧其生成樣態的剽剝。 不錯，《周易·繫辭》上已有如此的區分：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。 但它卻有這樣一個前提： “乾坤，其易之蘊邪？乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毀則無以見易。易不可見，則乾坤或幾乎息矣。” 還有這樣一個後綴： “化而成之謂之變，推而行之謂之通；舉而措之天下之民謂之事業。” 可見，與器（詒器則為術）原不分離，聖人通過器（現象與功能）以明道（本體與真理）；正如賾與象原不分離，聖人透過象（符號）的功能以顯示賾（存在）的真理。──器之有存，道何由顯？化成者，化道為器、化器為道；推行者，推道為器、推器為道──在如此運動（成行）之中，變、通方得實現。而變通中的行為，方得稱之“事業”。它指出，生活的要義即宇宙的要義：器相成（正）、器道相推（反）──舉而措之（合），以生生不易。因此，古代哲學家才說出了一個非常接近“正、反、合”的命題，乾坤成列而易立乎其中矣。” 治器，則為術；治道，則為玄。從此中國哲學分為兩個功能系統：術和玄。但這是兩個互構的系統，因此是一個大的真理系統：道中有術，術中有道。對此，《莊子·天下》篇表述得甚為明晰： 天下之治方術者多矣，皆以其有為不可加矣！古之所謂道術者，果惡乎在？曰：“無乎不在。”曰：“神何由降？明何由出？”“聖有所生，王有所成，皆原於一。”不離於宗，謂之天人；不離於精，謂之神人；不離於真，謂之至人。以天為宗，以德為本，以道為門，兆於變化，謂之聖人；以仁為恩，以義為理，以禮為行，以樂為和，熏然慈仁，謂之君子；以法為分，以名為表，以參為驗，以稽為決，其數一二三四是也，百官以此相齒；以事為常，以衣食為主，蕃息畜藏，老弱孤寡為意，皆有以養，民之理也。古之人其備乎！配神明，醇天地，育萬物，和天下，澤及百姓，明於本數，繫於末度，六通四辟，小大精粗，其運無乎不在。其明而在數度者，舊法、世傳之史尚多有之；其在於《詩》、《書》、《禮》、《樂》者，鄒魯之士、縉紳先生多能明之。《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數散於天下而設於中國者，百家之學時或稱而道之。 從這一層次論的角度來看待道與術，可以有分布上的側重；不可以斷然分離。就《老子》與《孫子》比較而言，《老子》之重心在於道，也不乏術的描述；《孫子》之重心在於術，也不乏道的闡發。道術互濟、真理用功用互構的現象，成為治中國學術需要注意的一個事實。
二、哲學與戰略
把《老子》的哲學之道與《孫子》的戰之術進行比較，會使有些人迷惑不解，又會使另一些人感到荒唐：一個素稱“清靜自化、無為自正”（司馬遷語）的哲學家與一個“人世傳其兵法”（司馬遷語）的軍事家的著作之間，也可以進行富於成效的類比？ 其實，這並不為怪，且有事實為據。老子其人其書本非超然無我、神煙秘霧中的“靜態哲學”——那是魏晉玄學家及後來的道士們強加於他的解釋。老子其人其書是有感於當時社會文化的解體而汲汲於“進一言”的動態思想。按照同樣的思路，孫子其人其書，亦非一介喋血成性的武夫，而是具有歷史感的戰略思考者。同時，作為社會政治論者的老子，其著作的這一側面也就與孫子的兵書更多一些相近之處。細細披閱之下，當發見《老子》中的許多段落明顯地引入了兵書的思考結論。在某些重要的思想關節上，《老子》簡直是在清晰地闡釋着兵學要義──特別是孫子的兵學要義。這反轉過來，又使後來的兵學家們更能從哲理角度去理解兵學思考。 老子是一個着重論述“治國”之道的政治哲學家，孫子是一個着重論述“戰勝”之術的軍事戰略家──其着眼點和目標雖有不同，但即便在這一分野之下，《老子》及《孫子》仍有大量相似也非巧合。作為中國哲學影響最大的經典（《老子》），和作為中國戰略影響最大的經典（《孫子》）之間的這種相似，揭示了中國戰略具有哲學或道的原創力；而中國哲學則具有顯而易見的戰略功用，甚至構成了“中國哲學的實用主義傾向”。 善為士者不武
善戰者不怒
善勝敵者不與
善用人者為之下
是謂不爭之德
是謂用人之力
是謂配天古之極 （《老子》第六十八章） 此言甚明。原來“不爭之德”是為了更有效地促進鬥爭所指向的目的！“不爭”是，以之獲取勝利，不失為捷徑。既可以避免刺激敵人，從而招致更大反抗，又可保持自己的清醒與同僚的團結。妙哉，老氏之言。 從經驗而論，“善為士者不武”是戰爭史上的恆常之象。黷武者的天生缺陷是有害於戰略整合的效果。“善勝敵者不與”，避實擊虛之謂乎！“善用人者為之下”，以之收拾人心之謂乎！“善戰者不怒”──則為保持自己清醒，同時卻儘量激怒敵人。凡此，《孫子》多從術的系統去論證；《老子》則從道的系統來推演。 返觀《孫子·謀攻》篇，可以清楚地看到，可以看到，此《老子》第六十八章蓋攝取《孫子》之精而來。甚至可以說，此章可為《孫子》全書哲理思想的提要。即，具有“配天”之德的人，善於“用人之力”來抵達自己的目標──而這恰是《孫子》所不厭其煩反覆論證的最高戰略境界，其極致狀態，也構成了老子哲學的啟始： “……是故百戰百勝，非善之善者也；不戰而屈人之兵，善之善者也。……故善用兵者，屈人之兵，而非戰也；拔人之城，而非攻也；毀人之國，而非久也。必以全爭於天下，故兵不頓，而利可全，此謀攻之法也。” 當然，《老子》涉及的哲學觀念遠較《孫子》宏大，這是因為，哲學的視野應比戰略學更為寬闊。所以，只須選擇《老子》中與《孫子》思想關係密切的段落而行比較。由於《孫子》闡述的兵學思想（術的系統）遠比《老子》可能包含的更為完備，所以，只須擇其主要戰略思想以從局部顯示系統；而不籠統言之。作為一個潛心於發現天道與人道之間深層關聯的哲學家，老子與那作為吳王屬下大將軍的孫子，其成言之不同，正如其行跡之不同。雖然，二者的思想在具體的語言關聯之下顯現得並不相等，但我們仍可於字裡行間窺見其語境上的聯繫。 三、道異而術同 “兵者，國之大事，生死之地，存之之道，不可不察也。經之以五事，校之以計而索其情。一曰道，二曰天，三曰地，四曰將，五曰法。道者，令民與上同意也。”（《孫子·計篇》） “道可道，非常道；名可名，非常名；無名萬物之始，有名萬物之母。”（《老子》第一章） 孫子的“存亡之道”並無類似《老子》之道的本體論含義，它僅指達到“令民與上同意”的途徑、道路罷了。與《孟子》的所謂“得道者多助，失道者寡助”的規範之道，大同小異。孫子的道只相當於老子所謂的“人之道”。 《孫子·虛實》篇說，“故五行無常勝，四時無常位。日有短長，月有死生。”這裡表示出因形無常的精神，實質上非常接近“易”的思想，卻比《老子》書中有關變化無形的哲學思想經驗化得多也原始得多。顯然，《孫子》在這裡受惠於《周易》、《易傳》及“五行”思想的影響者有，而受惠於《老子》者無。由此可印證，孫子之道確不同於老子之道。這一對比顯示出，《孫子》中唯一直接論及哲學（不是哲學思想的表露）的地方，比《老子》的論述要原始；但有說服力的相反事例卻是，二者在戰略學上的思想卻明顯相通。 這個反差暗示：《老子》有受《孫子》影響而作的印跡。故有關“術”（戰略）的領域，孫子系統而老子零散；有關“道”的範疇，則老子深刻而孫子浮泛。相反，如是《孫子》受《老子》影響而作，則必稟承老子之道而展開其“術”的戰略思想系統。但恰恰相反的事實（《老子》與《孫子》術同而道異）證明，道的系統是從術的系統中闡釋並生成的。 從這種意義說，術的系統也是一種哲學。過去的人們，專斷道的系統為哲學而摒棄，看來過於偏狹了。現代意義中的哲學，正是由古代思想中的“道”、“術”等兩大系統合成的。
四、善行與“渾沌”
“是故善戰者，其勢險，其節短。勢如彍（同“擴”）弩，節如發機。紛紛紜紜，斗亂而不可亂；渾渾沌沌，形圓而不可敗也。”（《孫子·兵勢》） “善行，無轍跡；善言，無瑕謫；善計，不用籌策；善閉，無關鍵而不可開；善結，無繩約而不可解。”（《老子·二十七章》） 《老子》說出了比《孫子》更成熟的策略思想。或是，《老子》更完善地闡釋了《孫子》的“善戰”思想。這種思想認為，最有效戰略的最重要特點，就在不露端倪、不顯痕跡，以使自己的對立物無從下刀解牛。讓對方感到不可認識的神秘與困惑──以增大自身的迴旋餘地。 此種戰略之術的思想，在《孫子》中是作為對戰陣經驗的總結而提出的；而在《老子》中，則是作為論證“是以聖人常善救人，故無棄人；常善救物，故無棄物，是謂襲明”這一命題的論據提出的。這個相異點，貫穿於《老子》與《孫子》的整個比較之中。這再次表明，在《孫子》中作為論點被反覆證明的那些觀念，在《老子》中是作為權威式的論據被引用的。由此足見，《老子》受兵學思想影響之深，竟將其結論作為自己思想的證明物予以使用。同時也表明，《孫子》決非一部純技術性的兵書。否則，它不可能在被《老子》的闡釋過程中化為《老子》哲學的基石。
五、形與勢的哲學
“亂生於治，怯生於勇，弱生於強。治亂，數也；勇怯，勢也；強弱，形也。”（《孫子·兵勢》） “故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相合，前後相隨。”（《老子·第二章》） 由上述比對可以明察，如果沒有《孫子》術體系的權威作依據，《老子》的道體系是無法一蹴而就如此成熟的。 《孫子·軍事》篇，亦從術體系（戰略哲學）的角度出發，論證了一個相對觀念：“故軍爭為利，軍爭為危。”一項存在，既被判定為有利，又被判定為不利（危）；顯然，這裡有一轉化為相反觀念的軌跡在：利與危是“軍爭”這一統形勢中的兩極。總體形勢，有時擺向這一極，有時擺向另一極。在對觀之鏡的觀照下，“利中有危，危中有利”，其轉機蓋取決於運籌帷幄之中的心。這對《老子》“反者道之動、弱者道之用”（《老子·十四章》）的思想，不能說沒有影響。 與《老子》立足點不同，《孫子》是直接從戰略的經驗中得此結論；而《老子》則由此經驗的哲學再出發，走向更普遍的先驗哲學。即，從術的系統哲學，走向道的系統哲學。它表現為，從戰略到哲學的生成；或，以道學去闡釋戰略。《老子》不僅攝取戰略的哲學以化入自己的宇宙哲學（這是一項更廣大的戰略哲學，所以巴斯卡稱信仰為“人生最大的賭博），還直接引用了兵法說： 用兵有言──
吾不敢為主而為客，
不敢進寸而退尺。
是謂行無行、攘無臂、扔無敵、執無兵。
禍莫大於輕敵，輕敵幾喪吾寶，
故抗兵相加，哀者勝矣。
（《老子·六十九章》） 一般認為，此章實際講述了兵學心理學的要義。也許哲學研究者更願意從中尋求更精深的“道”理。但我以為，如另有深意，也是言外之意，吾人何必強解以求之。就本文而論，它只不過講了一個“軍事心理學”中的現象，即“抗兵相加，哀者勝矣。”這就是說，以忍辱退讓去激勵士氣，有利於推動戰爭形勢的轉化。
六、戰略論
“夫戰勝攻取，而不修其功者，凶，命曰：‘費留’。故曰，明主慮之，良將修之，非利不動，非得不用，非危不戰。主不可以怒而興師，將不可以慍而致戰。合於利而動，不合於利而止。怒可以復喜，慍可以復悅，亡國不可以復存，死者不可以復生。故明主慎之，良將警之，此安國全軍之道也。”（《孫子·火攻》） “凡用兵之法，全國為上，破國次之；全軍為上，破軍次之；全旅為上，破旅次之；全卒為上，破卒次之；全伍為上，破伍次之。是故百戰百勝，非善之善者也。不戰而屈人之兵，善之善者也。故上兵伐謀，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”《孫子·謀攻》） “以道佐人主者，不以兵強天下。其事好還。師之所處，荊棘生焉，大軍之後，必有凶年。善者，果而已，不敢以取強。果而勿矜，果而勿伐，果而勿驕，果而不得已。物壯則老，是謂不道，不道早已。”（《老子·三十章》） “夫兵者，不祥之器，物或惡之，故有道者不處。君子居則貴左，用兵則貴右。兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，以恬淡為上。勝而不美，而美之者，是樂殺人。夫樂殺人者，則不可得志於天下矣。”（《老子·三十一章》） 顯然，老子與孫子這兩位思想家在此都表現了非軍國主義的思想，這與古代的秦人、亞述人或近代的普魯士人、日本人所表現的尚武窮兵精神截然相反。它體現了一種較之“羅馬的和平”更為深刻的和平精神，儘管還沒有達到和平主義的非戰思想。《老子》和《孫子》達成了共識：戰爭目的不在掠奪戰利品，而是為了制止戰爭。即，以有利於本文化實體的戰爭去防止不利於本文化實體的戰爭。在此，（儘管距今已兩千五百年左右）《孫子》的術系統和《老子》的道系統，同樣體現了一種深刻的歷史感。它們同樣意識到，保持力量的優勢比奪取勝利的物慾更重要。 正是基於這種歷史感，《老子》說：“以道佐人主者，不以兵強天下。”因為，“其事好還”──大凡舞動刀槍者，免不了死於刀槍之下。《孫子》則說：“夫戰勝攻取而不修其功者，凶，命曰‘費留’。”從而明確宣布了用兵之道：“非危不戰。”因為，“亡國不可以復存，死者不可以復生。”這都強調了對待戰爭的慎重態度。只有處境萬不得已，才去投入戰爭。如視戰爭為遊戲、為常態，並希望從戰爭中得到快感，則入了惡循環的魔道。──如此看歷史，足以構成一種政治哲學。 《孫子·謀攻》篇中勝利的捷徑與減少損耗的戰略思想（“用兵之法”），啟發了老子有關“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，以恬談為上”的哲學意向。老子作為一個主張“無為而治”的政治哲學家，當然要比孫子這位軍事理論家具有更濃的非戰色彩。但對於一個軍事家尤其是一個直接參戰的軍人，孫子對戰爭採取這種節戰態度已經是難能可貴的了。因此，當我們看到對《孫子》進行闡釋的《老子》含有下述觀念就一定不感唐突了：“天下有道，卻走馬以糞；天下無道，戎馬生於郊。禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。”（《老子·四十六章》） 這雖是為他“無為而治”的思想作注，但也是較之《孫子》的“春秋節戰思想”更為徹底的“戰國非戰思想”；而這種思想演變，其實產自爭權奪利日趨激烈的戰國時代，也是再自然不過的了。
七、“無死地”與“立於不敗之地”
“昔之善戰者，先為不可勝，以待敵之可勝。不可勝在己，可勝在敵。故善戰者，能為不可勝。……故善戰者，立於不敗之地，而不失敵之敗也。是故勝兵先勝而後求戰，敗兵先戰而後求勝。善用兵者，修道而保法，故能為勝敗之政。”（《孫子·軍形》） “蓋聞善攝生者，陸行不遇兕虎。入軍不被甲兵。兕無所投其角，虎無所措其爪，兵無所容其刃。夫何故？以其無死地也。”（《老子·五十章》） 老子的哲學“死地”，實際上是從《孫子》的戰略“敗地”演進而來。”無死地”之境即為對《孫子》“立於不敗之地”之勢的闡發。 兩者表達了相似的思想：在戰爭（或生活的其他事務中）中，要想取得成功，必須先使自己無過失、無弱點，然後進而伺機取勝。“無死地”與“立於不敗之地”雖然都是頗為抽象的形容詞組，但卻擁有大量的生活經驗為其基礎。嫻熟於戰略藝術和生活藝術的人，自能把握其中蘊奧。當事者的本領，即善於在錯綜複雜、瞬息萬變之中緊緊抓住關鍵，解開死亡之結，避開滅頂之災。──“保存自己，消滅敵人”。保存自己，就是立於不敗之地；消滅敵人，則是立於不敗之地的繼發過程。 《老子》“無死地”與《孫子》”立於不敗之地”的區別只在於：前者是作為論據提出的，後者是作為結論提出的。這極可能因為，《孫子》的戰略思想在《老子》成書之際已大行於中國；故著作《老子》者引以為聲援，引以為思想之資源，以增強自身的權威性。
八、論“奇”與“正”
《老子》五十七章說，“以正治國，以奇用兵，以無事取天下。”五十八道又說，“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，孰知其極？其無正？正復為奇，善復為妖。” 此論斷頗與《孫子·兵勢》篇則近似：“三軍之眾，可使必受敵而無敗者，奇正是也。……凡戰者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如仁河。終而復始，日月是也。死而復生，四時是也。聲不過五，五聲之變，不可勝聽也。色不過五，五色之變，不可勝觀也。味不過五，五味之變，不可勝嘗也。戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮之也。奇正相生，如環之無端，孰能窮之？” 顯然，《老子》與《孫子》書中的“奇”“正”概念，具有同等意義，而不僅是相似。同樣明顯，《老子》對奇、正形勢的論述則遠不及《孫子》那麼翔實而完備。這是因為，在《老子》書中“以正治國，以奇用兵”僅用以論證”以無事取天下”的觀念。而在五十八章中，則以“正復為奇，善復為妖”去論證緊隨其後的“人之迷，其日故久”的人生哲學論。這再次顯示：在《老子》中取作論據的那些戰略思想，正是《孫子》通過反覆論證得出的精粹。正是基於《孫子》有關形勢觀和戰爭論的總結，《老子》才得以作進一步的哲理深入，以展示更普遍的宇宙觀和人生觀。 在《孫子》戰略奇正論的“術的系統”基礎上，《老子》樹立了哲學奇正論“道的本體”。在老子看來，陰柔為正，陽剛為奇──而棄正取奇者，人生之大險境也：“人之生也柔弱，其死也堅強，萬物草木之生也柔弱，其死也枯槁；故堅強者死之徒，柔弱者生之徒，是以兵強則不勝，木強則折；強大處下，柔弱處上。”（《老子·七十六章》） 以經驗去測量這種陰柔為正的人生論，可以斷之為一種詭辨；誰又以一己的經驗洞悉過“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”的全景呢！所以，人們推崇勇敢而貶斥怯懦。但“兵強則滅，木強則折”，則是戰略論視界中一個並不罕見的現象。 我是這樣理解的：所謂堅強，主要是作“缺乏彈性即自我調節能力”解；柔弱，主要是指“富於彈性即自我調節能力”言。這樣，老氏的譬喻還講得通。但要以此證明“強大處下”，“柔弱處下”是一種宇宙定律，這本身又失之為一種“堅強的看法”了。相對來說，“柔弱即富於彈性的看法”只能限於“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”而已──這可以具體解釋為：缺乏調節力是衰落之徵，富於調節力則為生長之徵。強兵難以自抑者，歷史上不乏其例；老樹枯枝，更是自然界的普遍現象。前者趨滅，後者趨盛，正開啟了彈性生命的此種洞識，於是衡量“正”與“奇”的標尺終被倒置了過來──生活的日常真理，被哲學的義理替換了：“是以聖人云，受國之垢，是謂社稷主；受國不祥，是為天下王。正言若反。”（《老子·七十八章》） 這充滿寓言意味的政治哲學，頗為精彩。它已非簡單的“政治哲學”，而是重新構建了有關奇正的戰略觀念。受國之垢者，已從日常真理中的“罪犯”，成了哲學義理中的“社稷主”、“天下王”。這就是說，受國之垢、受國不祥的替罪羔羊，已從生活的奇數，變成了哲學的正數……這種重新倒置的奇正觀，在帝國時代極為罕見，卻是王國時代的典範，因為夏商周三代的開國聖王鯀、湯、文王，都是這樣的罪犯，且與《舊約·以賽亞書》中有關“彌賽亞與罪犯同列”的觀念，獲得了相似性：“耶和華所喜悅的事，必在他手中亨通……他被列在罪犯之中；他卻擔當多人的罪，又為罪犯代求。”（五十三章） 這種受國之垢而為社稷主的思想奇妙，使我們在兩千五百年之後的今天，仍能感其餘輝、為其激動。因為，這是中國帝國時代（秦至清）哲學裡的絕了後的思想。然而，在夏商周三代的開國君主或是其祖、父那裡（鯀、湯、文王），受國之垢、受國不祥，乃是常情；偉大天才的他們以身試法、被囚被禁，使其本人（商湯）或其兒子（武王）或其孫子（夏啟），得以登上祭祀天地的位置，是謂社稷主、是為天下王。
九、“聖人不仁”與“愛民，可煩也”
然而，《老子》畢竟不是《以賽亞書》，太上老君畢竟不可等同於耶穌基督。《老子·五章》顯示了自己與聖經傳統的這種根本區別：“天地不仁，以萬物為芻狗；聖人不仁，以百姓為芻狗。”這包含了“天無情，而聖人法之”的思想。這與耶穌為眾人贖罪捨命的精神，完全背反。 《老子》思想認為，天地與聖人所顧慮的不是區區人情，而是自然那至高無上的目的：這自然寓於那生來能悟解它的存在之中。而《孫子·九變》篇也有一段可以與之相比的絕情的功利主義論述：“是故智者之慮，必雜於利害。雜於利，而務可信也；雜於害，而患可解也。是故屈諸侯者以害，役諸侯者以業，趨諸侯者以利。故用兵之法，無恃其不來，恃吾有以待也；無恃其不攻，恃吾有所不可攻也。故將有五危：必死，可殺也；必生，可虜也；忿速，可侮也；廉潔，可辱也；愛民，可煩也。凡此五者，將之過也，用兵之災也。覆軍殺將，必以五危，不可不察也。” 這裡，“智者”策劃大計僅是從利害得失的計慮出發；而不以人情為歸。雖然孫子也曾大論愛惜士兵、視民如傷，但在這裡卻指“愛民”為一種“將之過”（即軍事錯誤），可見其愛惜士兵和視民如傷，本非目的與其理，只是手段與方法。 《老子》與《孫子》在此間保持的一致性是：天地如果仁愛並充滿以萬物為本的精神，而放棄絕情和以萬物為芻狗（隨時利用的材料）的鐵律，則天地就不成其為天地了；聖人如果仁愛並充滿以百姓為本的心情而擱置視百姓如芻狗（即興運用的物質力量）的意志，那社會就不成其為社會了。智者與大將如果不以利害為歸，而讓愛民之情左右了自己的行動──他就難免陷於危地。所以戰略家認為，“愛民”是將帥的嚴重弱點。對這種將軍，敵方不難藉此為他布下許多麻煩。進而言之，“愛民者”反而發揮不了“護國主”的作用。 當然，用二十世紀的殘酷現實去檢驗《孫子》的上述絕情的理論，自可發現其“幼稚”。因為通過語言的藝術，新的戰略家已徹底摒棄了“可煩的愛民”而創造了“可用的愛民”──如孫子的後起之秀吳起那樣去愛兵惜士，經受了吳起之愛的士卒鮮有不戰死疆場者，因為隨着春秋時代殘存的文雅的徹底剝蝕，戰國時代的虎狼之國已變得成熟起來了。除了戰車，它還開動了宣傳的機器；“愛民”的含義被完全轉換倒置了，成為“害人”的同義語。正如在二十世紀，“民主”成了“獨裁”的同義語“，“自由”成了“奴役”的同義語。
十、防患未然論
“戰勝而天下曰善，非善之善者也。故舉秋毫，不為多力；見日月，不為明目；聞雷霆，不為聰耳。古之所謂善戰者，勝易勝者也。故善戰者之勝也，無智名，無勇功。”（《孫子·軍形》） “其安易持，其未形易謀，其脆易泮，其微易散。為之於未有，治之於未亂。合抱之木，生於毫末；九層之台，起於壘土；千里之行，始於足下。為者敗之，執者失之。”（《老子·六十四章》） 二者用不同的語言，表現了同一的思想：為之於未有，治之於未亂。即，善戰者是那早在戰爭之先就打下勝仗的人；他待敵人變得不堪一擊之後，才去展開攻勢。這思想用一句現代的成語說，是“防患於未然”。正因為“其安易持，其未泮易謀”，所以，“古之所謂善戰者，勝易勝者也。”易勝者是誰？是尚未成形的敵人，或未亂的局限。而“為者敗之，執者失之”，顯系由於未能防患，以至大難臨頭再奮力而“為”，已經是即背勢而動了──如此必難成功。大勢已去，執（執著不放）與為（刻意人為），業已無濟於事。 如果人們有足夠的智慧以防患未然，結果又如何呢？你在不知不覺中已迴避了敗亡之災而步入成功之道，但誰也不知道你何以臻至如此之境，甚至連行為者自己也不知其由來。結果，智慧反而成了一項多餘之物。如果不能防患未然，則又如何？陷入險境的人們，開始譴責“命運”，開始歌唱悲歌，開始創作哲學。 古人有云：謀事在人，成事在天。天，實際上指的是那種人們無能為力、無法干預的過程。人的努力，不能改變歷史潮流，而有過是適應它，即局部從屬於整體，支脈匯聚於主流。所謂“故善戰者之勝也，無智名、無勇功”，顯然不指善戰者既不能立名又不能建功，而是指善戰者水到渠成的勝利，是得自那脆弱之敵（否則，“善戰者”是不可能的）的賜予。看起來，善戰者的取勝輕而易舉，故其智名、勇功反而引不起世人的矚目──甚至忘了他的歷史作用。考察一下軍事史，就可以印證：幾乎一切征服者的成就，都不外乎其敵對勢力的衰朽無能而養成，這就是所謂“時勢造英雄，而不是英雄創造時勢”的終極含義？ 我們知道，時勢雖無力造出一個英雄來，卻有縱虎歸山的功能。“善戰者”比名垂青史的征服者更偉大，他不是窮兵黷武的專業工作者，而是承天應人的業餘愛好者。他及時發現潛在的危險，他發自天性（而非出於職業需要）地撲滅了它。從而達到“無智名、無勇功”的境界──一種無須名垂青史卻與歷史等同的境界。他們合於歷史的存在之流而不為世人的價值龜鑑所察，但卻組構了文化的大全。
十一、“勝可知而不可為”與“無為”
貫穿《老子》政治思想與社會哲學的一個基本觀念，是“無為”。──這用孫子的術語說，則是“任勢”。善於藉助形勢者，故能“無為而無不為”。不論古往今來的玄學大師或箋注學者如何以各曲之見解析這一觀念（或斷之為一個抽象的理念或稱之為一種悲觀的絕望），可事實畢竟是：這是由戰略哲學引伸而來的人生哲學、宇宙哲學。老氏感於戰國兼併的殘酷性，感於它終究不能給人們帶來任何福利（即令諸侯們自己也概莫例外），才唱起了無為而治的催眠曲：催促人們藉此以鎮痛，藉此而安定。這歌聲與發自思想家真實感應的其他學說一樣，本為矯時之枉而發。 對此，只要仔細連讀一遍《老子》（而不斷章取義）就會認同，並不需要特別的鑽研。而今傳的《老子》八十一章中，至少七十章皆與“無為”（即任勢）思想相關。或為之戴上頂頂哲學論證的桂冠；或以各種激發聯想的詞語、各種“術”的系統觀念為之作注。 無為，就是勸告世人不要迷信人力，不要在迷信中相互牽引着走向沉淪，不要違反自然（也就是自然之“道”），去矯情毀物。如此重要的、幾乎可以列為《老子》思想之支點的“無為”觀念，其發明權與專利權似乎無可非議地屬於老子──這也正是研究家們一致公認的。但通過對《孫子》的通讀與研討，則發現“無為”是基於對“任勢”的理解。無為觀念，象《老子》中的許多重要觀念一樣，也來自對孫子兵學的哲學解釋。 《孫子·軍形》篇中還在“任勢”的前提下明確指出：“勝可知而不可為。”這體現了一種前於老子的無為思想，即指出了人力的限度。無為並非無所作為，坐以待斃；而順勢而動，是拒絕造作。在條件的限定中，人的努力無法創造奇蹟。一個好的戰略家，通過分析、研究，可知勝利是否可能以及如何取得勝利。是之謂“勝可知”。但是，他卻無法以人力去挽狂瀾於既倒。 《孫子》的不可為思想與《老子》的無為觀念也有不同。在《老子》那裡，成熟的“無為”觀念最後是作為宇宙的真相至少是終極的理想而出現，而不僅僅是孫子水平上的戰略法則（任勢）。因此，無為不僅是道路，還是宿命。其功能不是死亡，而是再生，它以此吸引被生生之欲鼓盪着的人類。就此而言，老子不及耶穌那樣富於革命性。因為耶穌拒絕接受檢驗。正因如此，耶穌才獲得了神性；而老子，終不免以功利性去勸諭世人： 江海所以能為百穀王者
以其善下之
故能為百穀王
是以欲上民
必以言下之
欲先民
必以身後之
是以聖人處上而民不重
處前而民不害
是以天下樂推而不厭
以其不爭
故天下莫能與之爭
（《老子·六十六章》） 這未能脫俗，且近於儒家的經世致用。顯示聖人的陰謀確實不同於耶穌的捨命。只是其中相關的戰略（即術的）思想，又不完全同於儒家，它以“江海所以能為百穀王者”做譬，來說明君臨天下者的權謀行為軌跡是如何。所以，這種學說並不適合於一個穩定發展的時代。 比如遼金元明清等定都北京的蠻族皇帝，就決不是上述意義上的“聖人”，而是搶班奪權之徒。即使明朝起兵篡權作亂的成祖永樂朱棣，因為其母就是蠻族，是以明朝十三陵皇帝也都沾染了深刻的蠻族習氣，暴虐無度。老子的聖人則不然，以“無為”而順，以“不爭”而動，因為聖人的出現本身，就意味着世界的平衡，意味着平衡那騷動不安的時代。聖人因此是混亂時期的戰略家與哲學家們夢寐以求的秩序象徵，這秩序正是孫子的戰略和老子的哲學一貫追求的。 作為一個哲學家，老子的戰略論述有機地彌合於他的哲學理想。這使得老子不同於歐洲近代從拿破崙到希特勒的極權主義思想家，其最大特點，就是看到了權力所包含的危險因素。權力，誠然可以實現征服欲，但也必然導向腐敗與毀滅。因為不受規範地運用暴力與語言騙局，不僅是古代中國文明衰落的原因，也是現代歐洲文明衰落的原因，是戰國時代包括更大規模的近代世界的戰國時代，所擁有的一個突出的“時代精神”。但老子顯然並不贊同這一時代精神，他要極力揭示權力的這一本性，並力圖克制權力遭到濫用以後所形成的多重惡果。正是在此前提下，老子論兵與老子論道獲得了同一性質：其目的均在於論證“無為”，並給“無為”思想披上一件神秘而又合理的哲學外衣。而“無為”正是基於對戰國精神的反動。老子決不是一個疏世獨立的哲學家，這就是老子與莊子的根本分野，而前人將老莊並稱，則不足為訓。 當然，不宜根據《老子》受兵家戰略的啟發而否定《老子》論道有其獨立的哲學意義。要否定這一點，只是從一個玄學的極端轉向另外一個權謀的極端罷了，而這正是《韓非子》闡釋《老子》的道路。但《老子》一書的思想動力，確實不在於關於“道”的種種定義，而是意在證明“無為”的合理性。這與“戰略思想”、“兵學見解”在《老子》體系中的地位，具有內在聯繫。與《孫子》“任勢”觀念極其近似的“無為”觀念，恰是老子思想的終極表述。這在《老子》八十章得到了充分的證明：“小國寡民。使有什伯之器而不用；使民重死而不遠徙。雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之。使民復結繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來。”這裡的重點不是“復古思想”的描畫，而是“無為戰略”的集中陳述。 在對此要點深入理解時，我們不妨回顧一下另一相似的歷史事件：當東晉末世的文明大崩潰時代，也正是同樣的動機促使陶潛寫出了《桃花源記》。毫無疑問，《桃花園記》深受《老子》八十章的影響。但同樣毫無疑問，陶潛也深感於他那時代的痛苦現實才發出了《桃花園記》這一夢幻之曲。所以就《老子》而言，與其把第一章視為全書的核心，毋寧將屬於“德經”的第八十章視為全書的最終綱要。“無為”的社會思想，於此凝結為一種社會圖式，即“小國寡民”。 現代中國人深受西方觀念的掣時，常透過從柏拉圖到伯恩施坦的烏托邦之鏡，來觀察老氏的小國寡民。其實，東西兩種文化下的政治思想，只在“自治”這一點上不乏相似，其餘方面都是大相徑庭。其論據並不繁瑣：西方的烏托邦盡以論述“有”為歸──有種種設施與限制，有更好的文明；而老子的小國寡民，卻以論述“無”為歸，無種種設施與限制，無所謂文明。因此，把《老子》拿來比柏拉圖殊為失當。可與柏拉圖等一系列理性規劃相比的只是《周禮》，是那冒充現實政治記錄的一部政治神話和“理想藍圖”。而《老子》的小國寡民，卻是更加接近“反智主義”的，與一切藍圖都是格格不入的。在此之後，一切戰略才成廢棄之物──人已登上幸福的台榭，還要階梯何用呢？文明末期的頻繁毀滅，已經失去對於人心的極度誘惑了。
十二、春秋精神與戰國精神
老子是一位把個人的幸福置於文明發展之上的思想家，因為他生於文明發展已經過度、而且過度得窒息了個人幸福的戰國時代。相比之下，孫子多少還可以躲在春秋時代的諸侯庇護下，在勢力均衡之中研究戰略改進的思想家。孫子既然還沒有見過戰國時代的大規模毀滅戰爭，也就不難懷有古典式的克制。而孫子身上保留的貴族風度，到了戰國時代自然盡都煙消雲散了。 正如歐洲的貴族文化，到了拿破崙時代就已日落西山了。所以拿破崙戰爭之後的歐洲思想家如普魯士人克勞塞維茨（Carl Von Clausewitz，1780—1831年）也就操着“無限制戰爭”的觀念，日益走上了總體戰的、兼併戰爭的道路。而這，與孫子的節戰精神是恰恰相反的。在孫子那裡，“不可為”僅作為一種行動時應當參考的箴言及勸諭提出的。其目的在於告誡軍事家們，要盡善盡美地利用各種條件，而不是憑藉血氣之勇與“勢”相悖而作無益的搏鬥。從《孫子》到《老子》的這一發展，正如從春秋精神到戰國精神的歷史演化一樣清楚。在類似於克勞塞維茨的總體戰的、兼併戰爭時代的老子看來，無為若能實現，其本身就意味着盛世的直接降臨。無為，就是回到一種更健全的社會中去。果真不久之後，相對而言比較接近無為哲學的山東六國削弱了投入總體戰的狂熱，結果遭到秦國也就是徹底實行總體戰制度的國家的無情兼併。而在拒絕和平的秦朝終於被推翻以後，漢朝終於實行了老子的無為之治，一種與民休息的相對仁政。無為之治使得中國再度恢復過來，得以從事穩步的整合，給東亞帶來了四百年和平。這是一種類似“羅馬的和平”（Pax Romana）的世界秩序。 這樣看來，《老子》與《孫子》在“術”的系統的相似性之下，確實顯示了“道”的系統的不同，因為兩位思想家所處的時代不同，所思自然也有所不同──孫子所思者還是為了克敵制勝、保持戰略優勢；而老子所思者已經在於如何和同天下，以保證人的幸福。這一區別，體現了春秋（《孫子》）與戰國（《老子》）之間“時代精神”的深刻鴻溝。這一差異，預示了更大的災難會在孫子以後發生，這個災難喚醒了老子的哲學思考。 第八章理與文──兩種表述的匯聚
《莊子》一書是先秦道家學派的創始人莊周和他的門人後學哲理著作的匯編，也是最為歷代文人稱道的散文典範。《漢書藝文志》曾錄《莊子》五十二篇，包括“內篇”七、“外篇”二十八、“雜篇”十四以及“解說、三篇。但不幸的是，這種版本早在南北朝時代的兵荒馬亂中就告亡佚了。現存的《莊子》僅有三十三篇，是從西晉人郭象的注本流傳下來的。其中內篇七篇（《遙逍游──《應帝王》）；外篇十五篇（《駢姆》──《知北游》）；雜篇十一篇（《庚桑楚》──《天下》）。
傳統上“內篇”被認為是莊子自作，而外雜篇則是其門人後學的作品，以闡發內篇思想為歸。從文章的風格、體例及思路看，這種傳承下來的看法是有一定根據的。傳統上還把外雜篇視為對內篇思想的注釋。從體例上說，內篇和外雜篇的最大區別就在前者的題目都是從通篇大意中概括而來；而後者則取自篇首句中。由此可見，二者的來源確實不同。有些馬克思主義的學徒如任繼愈等據此論證內篇晚出於外雜篇，似乎從散文發展的脈絡看內篇更成熟。但這一點也可以是不成立的，因為內篇具有內在的理論構架，而外雜篇不過是其注釋而已，用現代人的概念說，外雜篇具有更強的隨筆性質。 一、理文互顯 “理”與“文”的關係，及其對文化傳承的影響，是古今一切以文字為事業的智術之士共同面臨的問題，沒有人能深入理論與實踐兩個領域而全然不顧這些關係。就以孔子為例，儘管他說過“辭，達而已矣”（《論語·衛靈公》）的“重理之言”；但同樣也說過“不學《詩》，無以言”的“重文之言”──因此，孔子本人也就仿佛陷於左右維谷的關係網中了，不是人事的關係網，而是意與言、理與文的關係網。縱觀從莊子的“得意忘言”論到伽達默爾的哲學闡釋學，多少都是以此關系所造成的問題作為軸心而展開思考的。 如《莊子·外篇·天道》的一段高論，可謂頗得此中極端主義之神髓：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！” 此間所說的“意”與“言”即是“理”與“文”的原型與基礎。而“知者不言，言者不知”的結論，幾乎否定了文化傳承的可靠性即原本性。但是，這種極端言論是世人無法接受的，否則，自己就會陷入一種矛盾處境：接受並相信了“不知者”所提供的言。莊子此論，到底是讓人接受呢，還是要讓人摒棄？因為，一部《莊子》何能獨脫乎“知者不言，言者不知”的陷井？美好的自我設計，豈不成了自我陷溺。 但是有一則故事卻十分巧妙地完成了對上述極端理論的論證：“桓公讀書於堂上，輪扁研輪於堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：‘敢問：公之所讀者，何言耶？’公曰：‘聖人之言也。’曰：‘聖人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！’桓公曰：‘寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！’輪扁曰：‘臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然之君之所讀者，古人之糟魄（粕）已夫！’”（《莊子· 外篇·天道》） 不過，如此推斷下來，《莊子· 外篇·天道》自己的本文，又何嘗能免於“古人之糟”的嫌疑呢！所幸的是，人們還沒有學會把糟粕（即“言”與文）拿來與精華（即“意”與理）作比；人們擅長的只是在糟粕之間作比；從而強行決出一個精華來，授予諾貝爾文學獎，其結果自然是以言代意，甚至以文害理。 持平而論，離言之意也許是無從論考的，同樣，無文之理又何由顯現？故，言與意，文與理，未嘗須臾得以兩分──它們本是一體，只是被人的智慮給斷然支離了。《莊子》沒有作出消解支離的努力，反把支離固定下來並推向極端，豈能獨怨“世豈識之哉！”
二、生平之理
莊子，名周，宋國蒙城（今河南商丘縣東北）人。他曾經做過蒙城漆園史，與梁惠王、齊宣王、楚威王等同時。生卒年代已不能詳考，一般認為生年在前360—前350年之間，卒年在前280—前270年之間，享年約八十歲左右。據現存資料，在先秦諸子的比較生活史上，大概很少有人像莊子如此身陷貧困，潦倒不堪的了。據其弟子在外雜篇中的有關記載，他住在“窮閭陋巷”之中，窘迫之際，甚至以編織草鞋為業。哲學家在生活上的低能，在莊子身上表現得尤為突出。亂世是以養活哲學家為恥的，所謂“不勞動者不得食”，而所謂勞動，就是為稻粱謀的體力勞動，所以哲學家被古代的“知識分子勞動化”運動，餓得“槁項黃馘”（見《莊子·雜篇·列禦寇》）。這使我們想起了僑居荷蘭的猶太思想家斯賓諾莎（Baruch Spinoza，1632—1677年），在阿姆斯特丹的集市上依靠磨鏡片為生的故事。顯然，他們藉以謀生的手段並不證明他們從屬於什麼“社會階級”；因為，他們是為了精神的自由，才淪入某項職業中去的：下降到深淵，為的是上升到天穹。由此可見，卡爾·馬克思的階級論在分析個人處境時，多麼不倫不類。就馬克思自己來講，他本人就是靠他的朋友恩格斯剝削工人階級的剩餘價值來養活的，馬克思自己按照馬克思的階級分析論來看，是一個十足的寄生蟲。而從個人境遇講，莊子比斯賓諾莎更不幸──他的時代比後者的時代更糟糕──飢餓的哲學家不得已只好去向官吏（監河候）借來，卻遭到奚落、嘲笑與拒絕。（見《莊子·雜篇·外物》）這種絕望的生活給他的思想蒙上了一層陰鬱的色彩是不足為怪的。由於無力反抗冷酷的現實，他無可奈何地轉向了宿命論，並在絕望中創造了一種驚人的美感。 哲學家儘管如一貧如洗，卻有貧賤不能移的浩然氣概，他不向權貴低頭，拒絕了楚威王聘請他為宰相的誘惑性建議，並以超然態度嘲笑了楚王的使者。（見《秋水》篇）在另外的場合，他穿着縫補過的舊衣裳，隨隨便便地趿着鞋子去面見魏王，這即使在當時也是不合禮儀的“反傳統行為”，當魏王對此毫不理解並愚蠢地責怪他精神消沉時，他反唇相譏說，身處“昏上亂相”的時代中，又怎麼能夠振作得起來呢！（見《外篇·山木》篇）顯然，這種回答不僅是批刮了那個時代，也針砭了一切亂世。可見“亂世”，既是毀滅傳統的時代，也是創造思想家的時代，思想家的思想，無不流自傳統的裂罅。 莊子的此種身世和性格不僅使他的思想具有革命性，也給他的散文注入一股獨特的氣韻。而這威武不能屈的性格，又風靡了他的門人後學，並給中國精神帶來了一種示範作用。他生當戰國末期的大亂世，死時距秦滅六國的大規模屠殺只有五十年左右。那是一個兼併戰爭日趨激烈、人民苦難日益深化的年月。早於莊子一二十年的孟軻，還在其著作中大書諸侯的殘虐、貪婪，民眾溺於水火的苦難；而在莊子時代，人的靈魂已經疲憊到這種程度：以致覺得實在沒必要去痛斥這些既成事實了。但是人非草木豈無心，這一切人間慘劇不能不在莊子的著作中有所反響，於是他便走上了“遊方外者”的孤獨行程，去探尋混亂現象後面的寧靜永恆。這既是對時代的抗議，也是對人性的徹悟。莊子遊方外，不是發自知識份子的清高，而是因為唾棄時代。對瘋狂的大眾行為的厭惡，使他隱歸於書屋，但他沒有孤獨沉淪，而是把自己的性靈投入了“與造物者游”的運動。 莊子在本體論上是“道家”，在認識論上，他是“直覺主義者”，而在探求真理的方法上，他是“反理性主義者”和“相對論者”。尤其相對論的傾向，在其思想過程中具有決定作用。 本來，人所看見的萬物無不具有相對的、流變的性質，這突出證明了人的感覺和認識能力有先天的局限。因此，哲學無不具有相對性的洞察力。有時，莊子在相對性的道路上走得很遠，而步入了絕對性，從而滑入了荒謬。因為“荒謬”這個詞，常常是與“絕對”一同出現的。不過在多數情境中，他還能恪守“相對的相對主義”，從而給人以教益。在《內篇·德充符》中他說：“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也”──從而區分了“異者”與“同者”兩端。至於所謂“齊生死、算萬物”的“齊物論”，就不免流為“絕對的相對主義”了。在《內篇·齊物論》中，他索性把一切存在都歸為夢幻，把意識歸為夢中之夢。他用著名的“莊周夢為蝴蝶”的異象，為理性的不可知狀態作了最生動的注釋。這樣，就把“真實世界”和“現象世界”以及二者可能具有的差別，全都一筆勾銷了。就此而言，他是一個比現代思想家更為現代化、超現代化的思想家，因為他認定人不可能真正認識世界，還認為，即使你認識了世界，也終歸是虛幻的和徒勞無益的。他甚至進一步指陳知識是有害的，《內篇·養生主》就這麼主張。最後，他提出“道樞”為認識的終極境界，主張只有在混沌狀態中“道始得其環中以應無窮”。他認為，“道”是現象世界後面起支配作用的本體，顯然，他繼承並發展了《老子》關於“道”的學說，但也使《老子》學說中與“道”起平衡作用的“德”歸於消失。 《內篇·大宗師》說：“夫道有性有信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見。自本自根、未有天地，自古以固存。神鬼神常、生天生地。在太極之先而不為高，在六極之下而不為深。”這是說，“道”已完全脫離了人性。脫離了社會性，甚至脫離了一切物性。同時，他也就大大突出了“道”的無所不在。認為“道”甚至“在尿溺”，還認為對道的描述是“每下愈況”，也就是說，社會意義上越下賤的東西，越能體現“道”的存在（見《外篇·知北游》）顯然，這是為了強調“道”的無所不在性而作出的一種絕對化的誇張。 莊子把“道”視為宇宙的本體。《外篇·天地》云：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得無以鳴，故金石有聲，不考不鳴。萬物孰能定之！夫王德之人，素逝而恥通於事。立之本原而知通於神，故其德廣，其心之出，有物采之，故形非道不生，生非德不明。存形窮生，立德明道，非王德者邪！蕩蕩乎，忽然出，勃然動，而萬物從之乎。此謂王德之人。視乎冥冥，聽乎無聲；冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉；故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。故其與萬物接也，至無而供其求；時騁而要其宿，大小長短修遠”。在這裡，“道”的性質被規定為“清”、“無”──這些思想後來通過西晉玄學大師王弼進一步發展，為兩漢盛世之後的又一個亂世（魏晉南北朝）提供了精神的方向。而從“清”、“無”的本體論中恰能導出“無為”與“靜”的人生哲學。至於上面所說的“德”，也顯然充滿反社會性質，與其說是“德”，還不如說是“非德”“不德”。“清靜無為”，作為亂世的精神指南，確有實用價值，因而能逾越哲學的書齋而演繹為社會的思潮。時代已陷入階級鬥爭的火海之中，掙扎得越劇烈，滅亡得越迅速。 莊子對中國思想史的滲透力，因此在人生哲學方面比在本體論和認識論方面更形巨大。中國的社會史，不是按照馬克思主義的五階段發展的，而是按照一治一亂、一靜一動、一分一合的周期循環發展的。莊子哲學中坦然面對虛無的精神，因此在精神市場上占有其“半壁江山”的地位。 從發生學的角度看，應該說，莊子的認識論以至本體論，也是從其人生論中派生的。“知其不可奈何而安之若命，是德之至也。”（《內篇·人間世》）──可謂宿命論；而《內篇·大宗師》則宣布了“坐忘”之境的誕生：“墮肢體、黜聰明、離形去知，同於大通，此謂坐忘。”達到坐忘境界的人，就是真人。本體論的真人境界，就是人生哲學的歸宿。 “真人”簡直和秦漢以後道教中的神仙相去無幾。其飛騰的意象及不朽的觀念，竟然是從極端貧困的動盪生活、從那“窮閭陋巷”中，那食不果腹衣不蔽體的“織履”謀生中生長起來的！這難道是“奴隸創造歷史”嗎？當然不是，因為莊子並不是為五斗米折腰的人，相反，生存的反差與衝突使得莊子的哲理與散文，充滿動態感，因此人們看到，“消極色彩”根本掩飾不了批判的精神，字裡行間的激憤與自我標榜的虛境，其實是一致的。 劉熙載在《藝概》中說：“莊子逍遙遊篇，‘怒而飛’一語，實能自狀其文。”其實，所謂“怒而飛”一語，正是莊子的批判精神與憤激之情的再現，豈是一種“散文特色”呢！關於這一點，沒有人比最早評說其人其學其文的司馬遷說得更清晰了：“其學無所不窺、然其要本歸於《老子》之言。故其著書十萬餘言，大抵率寓言也……然喜屬書離辭，指事類情，用剽剝儒墨，雖當世宿學不能自解免也。其言汪洋自恣以適己，故自王公大人不能器之。” 即使用“階級鬥爭”的挑剔刀筆去發掘墳墓，指控莊子是“沒落階級的代言人”是，也無法掩蓋其“王公大人不能器之”的人格。即使某些自稱是代表了現代無產階級最高利益的王公大人，也無法奪取良心的自由。 梁代的昭明太子蕭統《文選序》有言：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以文章為本。”在解釋作者的寫作意向方面，此言有些道理，但若從其影響上著眼觀察，則“不以文章為本”的作品，反倒開闢了別開生面的新文體，對文學發展推波助瀾的作用可謂鉅大。 唐代的古文運動倡導“文以載道”，就是因為人們根據歷史的成例推斷，似乎載了“道”的文字，便自然擁有了“文”。 在哲理之義與散文之藝的關繫上，理先於文的傳統觀念是強大的。它之所以強大，還是得助於這樣一個事實：先秦時代“以立意為宗”的文章，竟一一成為文學的經典，其成就使後來的仿效者都難企及。於是理先於文，理決定文的觀念，便日益強固了。但有眼力的評論家卻並不如此簡單地推斷事情的過程。如胡應麟就主張對哲理與散文的關係，宜採用一種較為模糊卻更為有效的描述：“夫莊周文章絕奇，而理致玄渺。讀之未有不手舞足蹈，心曠神怡者。故古今才士，亡弗沉冥其說。第以為空情水碧、物化奇觀，可矣；必為說文之，是以火濟火也。”（《少室山房筆叢卷二十七》）所謂“空青水碧，物化奇觀”主要是對莊子散文的意境而言；而“為說文之”則難免涉及理、文關係，因此難得圓滿。 郭象在《莊子注序》中寫道：“故觀其書超然自以為己當經崑崙、涉太虛，而游惚怳之庭矣。雖復貪婪之人、躁進之士，暫而攬其餘芳，味其溢流，仿佛其音影，尤足曠然有忘形自得之懷。”人們已經滿足於從《莊子》得到“余芳”、“溢流”、“音影”，就“尤足曠然有忘形自得之懷”了。至於《莊子》本身，似乎仍是不可捉摸的。但在我們看來，潛藏在《莊子》神韻後面的那種力量，並不是完全不可捉摸的，更不是無從探索的。不論《莊子》是怎樣，人們從讀者的角度總可以就自己的感受發表意見。只要避免像以往的評論者那樣，以讀者的感受冒充作者的用意，就可以了。
三、《莊子》行文的幾個特徵
既然《莊子》的“散文”是從其哲理中流出來的，因此它不矯揉而極自然；相反，如果視之為有意識的“創作手法”，則當發現《莊子》所運用的手法是異常複雜的，有時行文洋洋灑灑，常能開闢一片“兩溪渚崖之間，不辨牛馬”的空間。他運用語言的造詣精湛，意象生動，最能表現那思想狂潮所造成的種種奇觀。 他的“弦外之音”，扣人心弦，很能體現心思的微妙差異。這種信息打動了讀者，還使人不知不覺。這不僅是一種朦朧之美，簡直就是一種催眠，一種社會痛苦的麻醉劑。 哲理的韻味及詩樣的韻律感，使不少段落讀起來與詩無異，且比尋常的詩作更深地楔入詩的王國。至於散文詩式的段落，在《莊子》中就更是出現頻繁了。當評論家說莊子有詩人氣質時，無疑是依據《莊子》本文的詩化性質。 試看以下文字：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”（《內篇·養生主》） 我們不妨把上述“庖丁為文惠君解牛”一句看作此段的小標題，而自“手之所觸”至“乃中經首之會”恰好構成一首絕妙的小詩。通過描述庖丁的身體四個部位（手、肩、足、膝）的四種動作（觸、倚、履、倚），作者在技巧純熟、動作敏捷、身姿矯健的庖丁形象中，灌注了自己的人生哲理。全詩共九句：四句寫庖丁，三句寫奏刀之自如，兩句作結：初讀之下，即富詩的感覺： 手之所觸，
肩之所倚，
足之所履，
膝之所踦，
砉然響然，
奏刀騞然，
莫不中音。
合於《桑林》之舞，
乃中《經首》之會。 至少比二十世紀泛濫中國的“白話詩”、“自由詩”、“現代詩”，更像是詩。 再讀以下這段：“道與之貌，天與之形，無以好惡，內傷其身。今子外乎子之神，勞乎子之精；倚樹而吟，據槁木而瞑──天選子之形，子以堅白鳴。”（《內篇·德充符》） 無論從精神或從文體上，都可以將此等文字看作是魏晉“玄言詩”的濫筋。而玄言詩，正是襲取了莊子的傳統──無論在哲學上還是在詩藝上。 《莊子》的點染、鏤刻、韻律不僅是技藝，且是發自胸臆的“氣”。正因為如此，其文方有奇氣。落在文字上，此氣錯成多變的句式來突出各種形象、傳達各種氛圍、綿延各種體驗。 例如，在《齊物論》中，有段風格特殊的反詰句型的文字，它以雙雙對稱的形式，綿延開波瀾壯闊的思潮，恰如水漲船高，又如投石水中，漣漪自中心向四轉擴展：“既使我與若辯矣，若勝我，我不若勝，若果是也？我果非也邪？我勝若，若不吾勝，我果是也？而果非也邪？其或是也？其或非也邪？其俱是也？其俱非也邪？我與若不能相知也。則人固受其黮闇，吾誰使正之？” 為給這對偶式反問以平衡感，作者再次顯現了技巧：在對偶後句之末多加一個“邪”字以強化反詰。這樣，文體既避免了平板，且使人覺得這是一個對話中的勝方在說話。 在《莊子》中，還多見以韻腳的對偶句式，同樣旨在加強語勢。轉折句式也頗為純熟，一般是先揚後抑，即把準備貶抑的對象先是夸揚一番，然後語氣一轉而開始打擊，最後“圖窮匕首見”，一舉插入對方的要害。 如《大宗師》起首的一段，先將天人區別，讚揚“知天知人”“為知之盛也”。然而莊子的哲學卻是齊一天人的，所以正如宣穎在《南華經解》中所說：“虛將天人分開，實是以客意作引，卻故為卓立之筆。”所以接下來就毫不客氣地下了一道“雖然，有患”的戰書──從而否定了此等自命為知天知人的曲士之知。 《駢拇》篇在闡述其文化哲學時有云：“是故駢於足者，連無用之肉也；枝於手者，樹無用之指也；多方駢枝於五藏之情者，淫僻於仁義之行，而多方於聰明之用也。是故駢於明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是已！多於聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？而師曠是已！枝於仁者，擢德塞性以收名聲，使天下簧鼓以奉不及之法非乎？而曾、史是已！駢於辯者，纍瓦結繩竄句，游心于堅白同異之間，而敝跬譽無用之言非乎？而楊、墨是已！故此皆多駢旁枝之道，非天下之至正也。彼正正者，不失其性命之情。故合者不為駢，而枝者不為跂；長者不為有餘，短者不為不足。是故鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲。故性長非所斷，性短非所續，無所去憂也。” 講的雖是廣義文化，但用來探討莊子對文學的立場，同樣適用。──他在自述其文思、文風、文體為“正正”，即“不失其性命之情”。用現代術語也可以釋“正正”為整體哲學之路，而“駢枝”則是技術的發展使人異化之路。在《駢拇》的作者看來，“亂五色”、“淫文章”等推崇技術的形式主義，決非文明的正道。 反詰者也許會問，《莊子》之文，文思飄忽，文風怪誕，文體支離，不正合於“駢”、“枝”的批評嗎？然而在辯護者看來，由於莊子的文章“不失其性命之性”，所以通過支離達到了新的整合。 反之，自《莊子》視《莊子》，則可以說其文體若不顯支離狀，倒無以順其性命之情；因而反倒流於駢枝之境。關鍵處不在表面形式，而在內里精神。正是這內在精神，投影在《莊子》行文中，才顯現出若干互相關聯但又互相衝突的特徵，結果激起了波瀾，顯示出力度。
１·雄辯
《莊子》的許多篇章給人以雄辯的感覺，聽覺上的鏘鏗有力和視覺上的一瀉千里，如此有機會聚，不但使整個文氣因之大暢，更把一股強力注入人心：“夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見；自本自根、未有天地、自古以固存；神鬼神帝、生天生地。在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老……”（《內篇·大宗師》）整個說來，通篇都為抽象文字；但因為雄辯做了主幹，故而整個行文就有了生氣。其中有宏大的氣象和先聲奪人的勢力，給人以“直肆”之感，別有一種力量在。
２·隱喻
《莊子》中的隱喻比比皆是。《寓言》篇關於“寓言十九、重言十七、厄言日出”的總結中所說的“厄言”，亦即指隱喻而言。清末王先謙專門解釋了厄言的含義：“厄，器滿即傾，空則仰。隨物而變，非執一守故者也。施之於言，故隨人從變，己無常主也。”隱喻在《莊子》中的運用，已經達到了“日出”的頻繁度。 如《外篇·馬蹄》篇所示：“馬，蹄可以踐霜雪，毛可以御風寒。齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也。雖有義台路寢，無所用之。及至伯樂，曰：‘我善治馬。’燒之，剔之，刻之，烙之。連之以羈縶，編之以皂棧，馬之死者十二三矣！飢之渴之，馳之驟之，整之齊之，前有橛飾之患，而後有鞭筴之威，而馬之死者已過半矣！陶者曰：‘我善治埴。’圓者中規，方者中矩。匠人曰：‘我善治木。’曲者中鈎，直者應繩。夫埴木之性，豈欲中規矩鈎繩哉！然且世世稱之曰：‘伯樂善治馬，而陶匠善治埴木。’此亦治天下者之過也。” 通篇設喻，達到鏡花水月之境。令人分不出哪裡是隱喻，哪裡是實指。這是用來鋪墊下面的結論：“及至聖人，屈折禮樂以匡天下之形，縣跂仁義以慰天下之心，而民乃始踶跂好知，爭歸於利，不可止也。此亦聖人之過也。”這是尋常可見的隱喻，至於更大的隱喻，則成為神話或是寓言的意象。“厄言日出”，即日出的厄言，也就是尋常可見的隱喻。
３·詼諧
滿盈的悲觀色彩和沉甸甸的世紀末情調，並不使《莊子》給人以絕望與陰鬱，《莊子》宣揚了徹底而絕對的悲觀主義，即本體論而非方法論的悲觀主義，所以給人的並非矯揉造作的傷感，反倒是詼諧的輕盈戲謔之感，一種喜劇風格的絕望。其跡，近於世俗的樂天派，一種無可奈何中的自嘲與解脫。 這種詼諧有助於加強文章的情趣，使之波瀾迭起。對《莊子》中令人心灰意冷的哲理來說，這種筆法不失為一副解毒劑。《內篇·齊物論》篇是嚴肅到了警世程度的論文，但其中卻不乏此種詼諧：“何謂‘朝三’？狙公賦芧，曰：‘朝三而暮四。’眾狙皆怒。曰：‘然則朝四而暮三。’眾狙皆悅。名實未虧而喜怒為用，亦因是也。是以聖人和之以是非而休乎天鈞，是之謂兩行。” 《內篇·應帝王》篇宣告了現象世界的死亡。這本來是會使作為一種生物現象的讀者們感到不快的。但絕妙的是這種黑色的宣言卻伴之以一種黑色的幽默，因此，使讀者頓覺耳目一新而不感厭倦：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之地為渾沌，倏與忽，時相與遇於渾沌之地。渾沌待之甚善，倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息。此獨無有，嘗試鑿之。’曰鑿一竅，七日而渾沌死。”這個頗為完整的寓言，其結局雖是悲劇性的，但續完之後，卻不使人感到這是悲劇，反會產生喜劇感──這是為什麼？蓋因“詼諧的酵母”發揮了潛在作用。無可奈何中的詼諧是果而不是因，是流而不是源，若能順藤摸瓜，當能找出它後面的推動力量，原來是思想者對人生的深刻洞察。
４·刻劃
刻劃是一切寫作的基本方法。《莊子》當然不可能“此獨無有”。依對象的不同，它的刻劃有三種類型，但都各盡其致，把讀者引入作者布下的意境中。 《內篇·逍遙遊》的動物刻劃： （1）“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。” （2）“鷦鷯巢於深林，不過一枝，偃鼠飲河，不過滿腹。” （3）“莊子曰，子獨不見狸狌乎？卑身而伏，以候敖者；東西跳梁，不避高下；中於機辟，死於罔罟。今夫嫠牛，其大若垂天之雲。此能為大矣，而不能執鼠。 《外篇·天運》說得更有意思：“夫白鶂之相視，眸子不運而風化；蟲，雄鳴於上風，雌應於下風而風化。類自為雌雄，故風化。”（郭象註：“鶂以眸子相視。蟲以鳴聲相應。俱不待合而便生子，故曰風化。”） 以上數例顯示，對動物的生態、姿態、心靈感應等，皆有傳神的描寫。不過輕淡數筆，如蜻蜒點水，點繪出各類動物的神態，這和中國的動物繪畫有異曲同工之妙，顯示了同一文化氛圍下的各門類文化的相通與一致性。 A、自然景物的刻劃 “且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟；置杯焉則膠。水淺而舟大也。”（《逍遙遊》） “惠子謂莊子曰：‘吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝捲曲而不中規矩。立之塗，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。’”（《內篇·逍遙遊》） “夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞翏翏之乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似窪者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者者、穾者，咬者，前者唱於而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？”（《內篇·齊物論》） 寫水、寫樹，尤其是寫最不易寫的風，使人有身臨其境之感。《莊子》描畫自然景象正如描繪動物一樣傳神。繁複的筆觸不僅寫出了靜物，也勾勒了自然的過程。也許因為人屬於動物（對作者與讀者都一樣而言），自然景物也就不象對動物那樣敏感容易捕捉其霎那間的神態。但無論多麼挑剔的批評家也會感嘆早在兩千多年前，“古代漢語”的表現力就已達到如此程度，而“現代漢語”與之相比不過是一堆舶來的東洋垃圾。 B、人物的刻劃 人物描寫是《莊子》的大宗。人物的場景與對話，以及他們的遭遇和命運，構成意趣盎然的世態圖，作者還把哲學寫入這些縱橫交錯的人際關係中，其中兼有神話的敘事：“夫赫胥氏之時，民居不知所為，行不知所之。含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣。”（《外篇·馬蹄》）這比老子的“小國寡民”寫出更為古樸的一種生活形態。顯然，莊子並不是憑藉歷史科學的知識去作此推斷的；他是依靠生活的智慧，依靠他的犀利之眼，反觀戰國的亂世煙雲之中，勾起了這個反其道而行之的無何有鄉的社會。 描寫摯友的知己之情，也是《莊子》的重要主題。哲學家也需要同道的，即使在最嚴峻的逆境中，同聲相應，也能弘揚哲音。透過這些文字，讀者不知不覺中好似與這些死去千百年的人們又在一起同呼吸了： “子桑戶、孟子反、子琴張三人相與為友，曰，‘孰能相與於無相與，相為於無相為？孰能登天游霧，撓挑無極，相忘以生，無所終窮？’三人相視而笑，莫逆於心。遂相與為友。”（《內篇·大宗師》） “子輿與與子桑友。而霖雨十日，子與曰，‘子桑殆病矣！’裹飯而往食之。至子桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！’有不任其聲而趨舉其詩焉。子輿入，曰：‘子之歌詩，何故若是？’曰：‘吾思夫使我至此極者而弗得也。父母豈欲吾貧哉？天無私覆，地無私載，天地豈私貧我哉？求其為諸而不得也！然而至此極者。命也夫！’”（《內篇·大宗師》） 上面是寫“生前之誼”而盡其韻致的。 下面有寫死別之恨而得其神髓的：“莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：郢人堊漫其鼻端若蠅翼，使匠石斫之，匠石運斤成風。聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之。’匠石曰：‘臣則能斫之，雖然臣之質死久矣！’自夫子之死也，吾無以為質矣、吾無與言之矣！”（《雜篇·徐無鬼》）故事中又穿插故事，大有一詠三嘆之妙。
５·神話意象
《莊子》是一部意象的汪洋。開宗明義的《逍遙遊》就展示了一個宏大無比的神話意象。瑰麗的色彩和磅礴的宇宙，寓藏着直言不盡的哲理。《秋水》篇首處北海若與河伯之間那篇氣勢宏大的對話，也是《莊子》意象的珍品。不論《莊子》的“闊無涯際”的思想流多麼奔騰不羈，其實都不是漫不經心的，而是構成其理其文的有機部分，使讀者沉湎於《莊子》的意象而不自覺。
６·神話人物
非凡的神話意象和同樣非凡的人物描寫，凝為一種特殊的形象──神話中的仙人。從技術上說，描寫神話形象與描寫生活形象是相似的；但從效果上看，神話形象的塑造對闡說一種不平凡的哲理，則更有力。這是因為，在人們的心思深處，有一種無名的衝動潛伏着，這就是對“異域”、“彼岸”的嚮往。而神話世界中的人物，恰恰滿足了人的這種好奇與幻念，而成為屬世之人與屬靈之人之間的中介。對善於冥想的哲人來說，醉心於此等形象並把此等醉心傳達給世人，是很自然的──它更能激發讀者的幻想，更善於激發人類本能中對“不可能事物”的憧憬，以誘使人們接受日常生活中難以接受的超凡哲理。 “藐姑射之山，有神人居焉；肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年穀熟。”（《內篇第一篇逍遙遊》）這段這字，很可能有所本於當時流傳在中國文化圈內的若干神話，從其一貫與成熟，從它與莊子哲理的嚴絲合縫看，可見它已經歷了徹底的莊子化。因為很顯然，“文”的歸宿畢竟在“理”，所以當我們看到神話形象是由出類拔萃的人甚至是由超人仙人演化而來的時候，就一點也不覺得驚訝了。 “天根游於殷陽，至蓼水之上，適逢無名人而問焉。曰：‘請問為天下？’無名人曰：‘去，汝鄙人也！何問之不豫也！吾方將與造物者為人，厭則又乘夫莽渺之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處壙埌之野。汝又何帠以治天下感予之心為？”又復問，無名人曰：“汝游心於淡，合氣於漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣。”（《內篇第七篇應帝王》） 這“無名人”所顯示的那種境界，距藐姑射山的理念可謂不遠，他們的終極目標也頗為相似：“使物不疵癘而年穀熱”（《逍遙遊》的“藐姑射山之山”）/“天下治矣”（《應帝王》的“無名人之境”）。 而《內篇·逍遙遊》與《內篇·應帝王》的歷程也不乏相似：“乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《內篇·逍遙遊》）——“與造物者為人，厭則又乘夫莽渺之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處壙埌之野。”（《內篇·應帝王》）這一連環不僅寫出了神秘的形象，也道出了神秘的意向；他們的氣魄，足令陷於俗務中的文明人為之心馳神移了。兩個歷程，同指歸於莊子的哲學殿堂。 《莊子》的刻劃描寫功夫給人印象最深的，莫過於輕輕幾筆點染即可達到出人意表的傳神，或為神人，或為偉人，或為凡夫，或為病殘人，其精神的傳達，也着墨不多即把委婉曲折的內心活動全盤托出。這僅是運用文字的技術問題？當然不是。最低限度講，也必得先有所悟，才可能有幸寫出來。否則，文字技巧將何所依附？
四、一種精神，兩種文體
在施展哲理之思的過程中，在力圖表達此思的反覆運動中，《莊子》形成了兩種頗有差別的文體。 一種是以《內篇》為典型，而以《天地》、《秋水》、《至樂》、《達生》、《山木》、《知北游》等外篇為陪襯。它以貌似繁雜的信手拾來，暢寫其胸臆。其實，裡面布列着有序的寓言，以生活的寓意來象徵地提示一串哲學的主題。這是把哲理之義與散文之藝融合到最佳狀態的表達方式，可以稱之為“莊子式文體”。 另一種則是以《馬蹄》、《駢姆》、《胠篋》、《繕性》、《刻意》、《說劍》（雖然有人認定《說劍》篇是驏入的偽作）等六篇為主，頗類現代的小品文，篇幅很短而結構單純，大都是闡述單一的哲學主題，文氣暢直，不像“莊子式文體”那麼曲折幽回、波瀾起伏，妙趣橫生。研究者和一般讀者應予以特別注意的，不是外篇的《馬蹄》、《駢姆》、《胠篋》、《繕性》、《刻意》等哲學小品，而是以《內篇》為典範的那種“莊子式文體”。關於這一點，我們將在下面第七節“《莊子·內篇》中的意識流結構”予以專門論述。至於著名的《雜篇·天下》屬於中國歷史上最早出現的哲學史論，與以上兩種文體都有區別，但其文體的複雜更近於《內篇》諸作。在《莊子》全書中，畢竟是“莊子式文體”占了全盤的上風，在許多篇章中，段落與段落之間雖有極大的跳躍，卻幾無縫隙可尋，因為內在的聯繫達到了渾然一體之境；韻律使外在的間距成為一個意味深長的靜默，讓讀者似乎感到一種與靜默同來的思緒游漾，並在游漾着的冥思中得到冥想的豁然與自由──在此逍遙中，紛然的意象並不在作者的文字中，而是在讀者的心田裡跌宕而來的。 “莊子式文體”應受注意的一大特性，是它的非形式化傾向。所謂形式化是指為為形式而形式，或以形式為內容。形式化在文學創造中有很大市場，這是由文字尤其是中國文字的直觀美感造成的。在文學及其它學術的研究領域中，對形式與結構的重視早是一個古已有之的傳統，並不自十九世紀西方世界始。我們知道，各個原始民族對各自的古老傳統在前文字階段的恪守、懷念，正是基於對那“說傳統”的語言形式如神話史詩的極端尊重。形式主義，因此並非一種文弱到萎靡程度的世紀末現象，而是一種原初的創世紀時代的對稱的支配力量。 而《莊子》非但沒有通常意義上的形式主義，還具有非形式化乃至反形式化的傾向。它不刻意於形式的嚴謹與敦厚、對稱與完美；相反它還為了表現意象與渲染氣氛，而故意割裂公認的文體形式，以達到突襲和令人震驚的的效果。 《莊子》在“剽剝儒墨”的同時，也剽剝了公認的行文準則。文體上的這種革命性努力，與其作者的顛覆性的哲學使命又是一致的，他不僅反對西周的古典文明，也反對春秋顯學的穿鑿支離，而且在乖離傳統的意義上，還與前古典的原始文化“恪守傳統”的模式也恰相反對！其結果，不僅在文章的結構上，也在錘鍊語句上，它都遵循着這一“內在為先”的原則。 如文體結構上的反形式化可說是在《莊子》的洞天中隨處可見的。如《養生主》，起首是個開宗明義的短論，接下為就是後來傳之四海的“寓言”《庖丁解牛》，用以鏇接論旨。但又緊接突出一組三個插話：“公文軒見右師”；“澤雉”；“老聃死”。這三個插話的功能在於申發“養生”之旨（上承庖丁宣布的解牛式的人生哲學）。三篇充滿意趣的插話各各獨立，且為《庖丁解牛》闡說了“為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”的哲義。 在《內篇·逍遙遊》中，從“北冥有魚，其名為鯤。 鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。 鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥”到“故曰：至人無己，神人無功，聖人無名”，是一篇相當完整的文章，如作單篇文章讀，起、承、轉、合，俱備。其間迭起的高潮，也可算是層出不窮。 接下來，筆鋒陡轉：“南冥者、天池者；齊諧者，志怪者也。諧之言曰，‘鵬之徙於南冥也，水擊三千里，博扶搖而上者九萬里。去以六月息者也。野馬也。塵埃也。生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也、亦若是則已矣！”其氣勢磅礴的雄渾之境洋溢為千古絕唱，甚至讓二十世紀的獨夫也感到震驚，跌坐在地。是的，《內篇·逍遙遊》不像一篇“論說文”，而像一篇“無韻之《離騷》”。在這段夾議夾敘的無韻詩過後，又連排下“堯讓天下於許由”、“肩吾問於連叔”、“堯治天下之民”、“惠子問莊子”（兩段）等五段“寓言”，這是與論文的宗旨環環相扣卻又相當獨立的插話。插話與論旨的關係互相生發，在《逍遙遊》通篇，震盪着特殊的回聲。 這全然缺乏一般的論說文所具備的“結構”。其全篇的基本觀念，是以跳蕩的“點染法”烘托而出的。它激起的是一種複雜的感受，因此，很難將其論旨歸結到某個簡括的結論上去。在《內篇·人間世》中，這種技巧（發揮得更加明顯與成熟。它以顏回和仲尼之間一段虛構的談話來“破題”，繼之以一段稍短的議論──“葉公子高將使齊”的哲學對話。然後並列數節哲學對話：從“顏闔將傅衛靈公太子”和“匠石之齊”到一段總結性議論結束：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”就主題意義看，這九段文字之間有機聯繫着；但從文體結構上著眼，九段之間卻留有廣闊的空間讓讀者去自由聯想。有線索可尋的義理推演，與天南地北的隨筆風格，如此交叉。如果我們僅視之為有意識的修辭技巧而不視之為無意識的性靈流露，就相當短視了。 作一個形象化的比喻，《莊子》的文章仿佛成龜裂狀──每篇由若干互相獨立、自成一體的章節構成。故自“支離疏者”、“孔子適楚”等插話以下文章結構頗有演為“支離疏式樣”的可能。但你細察這形態各異的不同板塊時，不由得承認，這裡有一種天然恰到好處的構圖存在。讀之者，自可領會。 著名的《內篇·應帝王》篇則以“齧缺問於王倪”這百餘字的插話開始，而續之以“肩吾見狂接輿”（二百字左右）、“天根游於殷陽”（百餘字）、“陽子居見老聃”（百餘字）、“鄭有神巫季咸”（近五百字）等四篇插話。這些插話都是獨立成篇的獨立板塊，尤以“鄭有神巫季咸”一篇，敘事完整、含義頗多，足以自成一體。但正如“莊子式文體”業已展示給人們的那樣，各個插話，只是從不同角度為全文宗旨提供統一論證的：“無為名屍，無為謀府，無任事任，無為知主。體盡無窮而游無朕，盡其所受乎天而無見得，亦虛而已！至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”此一論旨，仿佛是向讀者提供的一面透鏡，讓人透過它去閱讀前面環列的所有五篇插話，所得觀感自不同於單獨閱覽這些“寓言”之所得。“莊子式文體”，多以此類“論宗”為軸心，而以插話環環循序佐之。 最後，《內篇第七篇應帝王》在七十四字構成的“渾沌死”的超然意象中，宣告結束：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”文字嗄然而止，但餘音裊裊不絕。如果只從散文技藝的角度看問題，難免會有一種強烈的感覺，這樣一個結尾是否太弱、太不相稱了？但是換一個角度：我們不能把這“七日而渾沌死”一句看作全文的尾部，而要把這七十四字構成的全段視為全文結束語──即把這整段插話視為《應帝王》全文乃至全部內篇七篇的總結性發言，我們才會得到這種感覺：《應帝王》確實在“渾沌死”的意象中結束了，整個《內篇》確實在“渾沌死”的震撼中結束了。 人們會說，上述“莊子式文體”體現了《莊子》文學素養的高妙處。藝術氣魄和心靈的虛境結合，方得產生此連珠式的文字結構。不過我倒傾向於認為：《莊子》的不同凡響，在於它突破了詩、文界限，即實際上以詩入文，換言之，它是用從事藝術創作的方法，從事着哲學的理論研究。此其所以語驚四座，一飛沖天。 一般意義上的“文”是不大同於“詩”的，它必須大力注意邏輯結構，注意本社會尤其是本時代常用的行文慣例。然而遵循此等格式，對一個充滿創造力的思想家來說無異於削足適履。而詩的結構則不然，它更多訴諸於讀者感覺上和聯想中的恰到好處，而不強求一致。尤為重要的是，《莊子》畢竟不是詩──它出詩而入文，執於兩端（詩與文）之中，故得以顯其神通。不僅在文體結構上，即便在語言的使用和意象的串連上，也完全可以感受到傳統行文的樊籬正在遭到破毀。 例如前面援引過的一段：“山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似窪者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者者、穾者，咬者，前者唱於而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？”（《內篇第二篇齊物論》）這裡，讀者仿佛被捲入了一片狂亂的暴風雨之中。論理文章的已然形式，被徹底擊碎了，任何單純的詩作也難以顯出如此巨大的衝擊力。這八個“似”字的連用和十個“者”字的一氣呵成──送走了一切“和諧美”，而創造了鏗鏘有力的“風暴的美感”，其脈息是那樣強烈，精神是那樣旺盛。自然的風聲化為文字的氣勢，令人振奮。 明清以來的評論家們，常謂蘇東坡《陵虛台記》、《清風閣記》、《超然亭記》、喜雨亭記》、《前、後赤壁賦》等傳世名篇皆善寫“虛境”。但與莊子之文相比，東坡之文畢竟還不夠“虛”。寫實易，寫虛難。難就難在你必須給人造成一種恍惚之感，一種立於有與無之間的體驗──儘管它是訴諸實存的文字！蘇東坡之文是有所革新與突破的，但我們並不認為蘇東坡之文具備了“非形式化”的特徵。因為說到底，蘇軾只是精神上（姑且不說是技巧上）的模擬者，他是從《莊子》非形式化的縱情馳騁中，看到了一種軌跡，從而悟出新結構與新形式。所以他的文章雖無《莊子》的神韻，卻比“莊子式文體”更“完整”、更“協調”。也就是說，蘇文較之莊文，錘鍊的功夫多，而天籟的力度弱，難怪謝枋得在《文章軌範》中寫道：“東坡自《莊子》覺悟來。”不錯，蘇東坡是覺悟了，即有意識地、技巧化地運用着《莊子》實際上還是無意識地運用着的那種文體；但同時，蘇東坡卻終不免於人為的造作。 《莊子》的內在之氣對文章藩籬的衝擊，並不是無序的、混亂的；而是體現了一種更高的秩序，一種顛撲不破的韻味。所以，藩籬的衝垮，只意味着“莊子式文體”的誕生。
五、創造力之源：天籟
是什麼動因使《莊子》具有這種背離傳統的傾向，從而顯示了巨大的創造力呢？ 我想先讓《莊子》自己來自圓其說吧：“子游曰，‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。敢問天籟？”子綦曰，“夫吹萬不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其誰邪？”（《內篇·齊物論》）這裡說得明白，莊子文體特異風格的展示，是“使其自已”的結果。使其自已，也即任其自然，盡其自性而已。 表面看，作者用“言非吹”一語否定了他自比天籟的解釋。其實不然。作者自況天籟，只取它“吹萬不同，使其自已”的天然性，而不取其無生命性。因為，“言者有言，其所言者特未定也。”一切言論本是有所為而發的生命現象，《莊子》又豈能獨外。儘管，說得出的言論卻未必是合於這本意之真的。 這是如何造成的？是出於習慣，億萬年的生物慣例，或上萬年的文化慣例。在文體領域，這慣例就是形式對精神的支配，即規範對自性的壓抑，其結果，可以叫做“人籟的泛濫”。顯然，《莊子》的作者是不會同意將自己的著述列入“人籟”範疇的；即便無靈性的自然空洞即地籟，也不足以發出性靈之籟，否則，他就不會提出“天籟”這一哲境意象來了。同樣顯然，他自況“天籟之聲”是因為從他的意象出發，不難發現流行文體的軌範都是不同程度的“地籟”。而各種作者，依據自身條件對軌規所作的適應，則形成種種“人籟”。而只有“夫吹萬不同、而使其自已”的自性，才是天籟之穴。唯其聽任自性的天籟，方能使文體通融於精神，不為傳播媒介的死結所限；方能以活的自性去變動死的軌範。正是基於這樣的藝術哲學，他寫道： “夫非言吹也。言者有言，其所言者特未定也，果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異於鷇音，亦有辯乎？其無辯乎？道惡乎隱而有真偽？言惡乎隱而有是非？道惡乎往而不存？言惡乎存而不可？道隱於小成，言隱於榮華。（《內篇·齊物論》） 所謂“言隱於榮華”的“榮華”，即已成的軌範。這是害死“言”（名詞即“語言”、動詞即“說話”）之生機的殺手。作為詩人哲學家，莊子提出一個值得深思的命題：“言者有言，其有言，其所言者特未定也。”這就是，如果所說的一切都已確定不移了，那麼說話本身也就成為多餘的了。但令人詫異的卻是，一切言者卻不受此事實的感悟；還非得在說話（包括寫作）之先，找出一個確定的範式來，再把自己的意思灌進去……在莊子看來，這是多麼自相矛盾。 有人也許問，何以見得呢？我們說，這種理解是源於《莊子》的本文。因為作者緊接下來就進一步解說了“榮華”：“故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。”這是說規範化的是非觀，即一種毀滅真言的榮華。所謂是非觀念無外是一種言語、形式，但若執一不變，則不足以正當表現活動着的意圖與內容。──這是《莊子》背離傳統時樹起的駭世怪論。這一怪論，則是其理與文的自述。在另一個地方，《莊子》背棄傳統規範的立場甚至表述得更極端：“故德（精神與自性）有所長而形（形式與規範）有所忘。”（《大宗師》）據此，我們不能不認為，《莊子》的反傳統態度已經徹底到了“形式虛無主義”的境地。 至此，已可明了，何以《莊子》容納了如許之多的寓言、重音、厄言。作者不用論辯證法而用象徵法；不用分析而用直覺的描述──以表達自己的哲理。從此，人們得到的不是支離破碎的概念，而是完整的感受性。《莊子》在激發“仁者見仁、智者見智”上的創造性理解上，達到了空前的水平。正是《莊子》的藝術“天籟”使其思想在多人的頭腦（地籟）中發生了共鳴。這致使人們對其思想的評價，產生空前的差距。 從晉代人向秀、司馬彪等人的《莊子》注本，直到民國初年章炳麟的《莊子解故》──理解《莊子》時所顯示的思想演化，是引人注目的。自“五四”以來，對《莊子》思想價值的闡發及評語，更是形色不一，無法一言蔽之。然而，無論哪一個學派，無論哪一代學者，對其人、其思想、其文風的見地，似乎還不及莊子的自況隱喻更近乎真： “孰能登天游霧，撓挑無極。相忘以生，無所終窮？……彼遊方之外者也……彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。彼以生為附贅懸疣，以死為決■（“病”字以“丸”代“丙”音ｈｕａｎ４）潰癰。夫若然者又惡知死生先後之所在！假乎異物、托於同體，忘其肝膽、遺其耳目；反覆終始，不知端倪。芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。彼又惡能憒憒然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！”（《內篇·大宗師》） “天籟”還有另一重特性。《德充符》說：“今子與我游於形骸之內，而子索我於形骸之外，不亦過乎？”這就是說，“天籟”不可以從外從形而求得。天籟之境，是只能在“事無事”、“味無味”的恬淡自然、超然無我中接近。但這麼一來，“天籟”似又陷入了神秘的雲霧之中了。誰能“事無事”、“味無味”？誰又能不索於形骸之外就能游之於形骸之內？難道是“真人”？就文學範圍言，不通過形式、不游於形骸之內，更難體味精神，以游於形骸之內。顯然，除去那“能登天游霧，撓挑無極，相忘以生、無所終窮”的所謂“真人”，誰又能企及這神秘意境？ 看來，只能寄希望一個“登天游霧、撓挑無極、相忘以生、無所終窮”的遊方外者，一個“與造物者為人”的人了。他能“游乎天地之一氣”，而不“憒憒然，為世俗之禮，以觀眾人之耳目。”他能不拘於形式，他有一股抑制不住的自性流露。歷史是善於嘲弄人的。他不想充當“為世俗之禮（軌範），以觀眾人之耳目”的文化傀儡（“不是我們說語言，而是語言說我們！”），於是，盡性者以新風衝決舊形式，結果，反倒促成新範式的瀰漫；於是，創造者被迫在死後“以觀眾人之耳目”。
六、天籟的純樸性
《莊子》的“天籟”應被理解為：“其作者的整體精神面目”。他的生活從其間流過，就發出無可代替的絕響，哲學之聲來自生活的波折，來自生活之波拍擊精神穴竅時產生的空空之音。古往今來，讚嘆其文才者不可勝計，力圖模仿其神韻者不可勝計，之所以一無有成者，蓋因精神穴竅之不同，生活波流之有異──他們沒有與之相近的存在，又怎能擷取與之相近的反響呢？這話，對批評莊子哲學的人也適用。不能體驗莊子世界的人，若想分析莊子的思，所獲者自然只是自己的思，而非那逍遙者的音影。 古往今來，可以被冠諸“主觀唯心主義者”、“沒落階級的思想代表”、“消極的厭世者”等等馬列封號的哲人也不知有過多少，然而，卻無一人得以著出《莊子》的文章。難道這是一個偶合？若是，也只是這樣意義的偶然：無法重現，不可複製。人面對偶然，又怎能以處理必然的規律概念去規定它呢？馬克思主義學徒們傳達的有關“必然性”的錯誤消息，是任何一個智商健全的人都可以從生命的偶然中發現的。 《莊子》散文藝術正如他的思想，顯示了作者精神穴竅的特殊性。這一穴光怪陸離。可以對其進行分析，但難以使分析之果與其本象相合。這就是必然性面對的難題之一。所以我們並不試圖分析天籟，只是指出天籟之在，正如我們不要評判天籟，只去體味天籟。 天籟就是淳樸天性的流露。 指出體味，遠比分析、評價簡易，所以更近於本象，它避免把解釋者的雜蕪帶入《莊子》的本文。指出、體味已經暗含着分析與評判了，而有意的分析和評判，徒使“必然性”的穿鑿橫行而無益於“偶然性”的生命智慧。在《莊子》的本文中，有一類現象是頗為典型的，以致可以提出來討論──這就是“比喻”。 《莊子》的比喻在許多場合下，已使讀者無法分清什麼是比喻的意象，什麼是比喻所要說明的那個意向（所指）了。這樣就把思想化入形象，而那意向化了的意象又生動地再現了某種思緒思路──誘使讀者順流而下。意象與意向的結合，即激發讀者自身的精神活動，而非將作者的語言灌入驢耳。所以說，這種比喻已非“常名”中的比喻了。它仿佛隨意援引的那一串串意趣盎然的小形象，構成萬象飛舞而迭出不窮的“異域”，這異境傳送着一種消息。一個可以想象卻難以把握的世界。 它是一種精神，所以，比喻在《莊子》中也就不是作為一種自覺的“創作方法”來使用的，而是一種孕於無意識中的人奏，一種連作者自己也沉浸其間的宿命。《莊子》的比喻，是在訴說作者的直覺，那種不為人知的哲學第六感。它對心有靈犀的讀者，自然具有出神入化的力量。 天籟不是想象，但天籟創造想象。怎樣的天籟便激活怎樣的想象。天籟是無形的，想象則有形──無形的天籟通過有形的想象顯現自己。模仿《莊子》者既無法匹其意象的廣延與活力，單有文字的造詣也是徒然。沒有天籟，即便“有生活”又怎能生其意象？欲追其意象者，必先握其天籟──悲哉，中國社會科學院文學研究所內的文學史作者們，你們的馬列主義怎能度量莊子的器量呢。 古人云，“王摩詰詩中有畫，畫中有詩。”故無論其詩其畫，均得別致。《莊子》的作者雖無墨跡傳世，但《莊子》一書卻是意象之捲軸，它以出神入化的點染，電擊讀者的視覺中心，勝於只寫丹青的畫師們多多矣。如果說山水畫涵有特定的“精神”，那麼，此精神並不始於陶潛，而是肇於莊生。《莊子》一書，可謂寫意的始作俑者。這並非故作驚人之語。須知，宣穎在《南華經解》說《莊子》書“觸乎拈來悉入妙境，如金丹在握，隨點瓦礫盡成珍寶”──正是指其獲得了“寫意”的神髓。這是發生在陶潛之前六七百年的文化事件。《莊子》點染，仿佛山水畫家的隨意塗鴉──轉眼間意象意境生矣。栩栩中有了神魂，並以勾人之魅向毫無歷史常識“文學史家”的愚頑，發出挑戰。 凡此種種，不是一種文章寫作的“功力”使然。正如陸放翁“學詩在詩外”的告誡所示，若不追其天籟，功力又何為哉？若不悟其天籟，又何時才得以讓“研究者們”走出官方教條的迷津？ 今天，誰也無法指責《莊子》的文章不合乎文章規範了。很簡單，因為《莊子》的文章為自己然後為世界創造了一種規範，並強加給奴性統治的社會以一種接受環境。無論哪一個時代，模仿者很難擁有原創者那種反傳統、非形式、消解結構的力量。而這種力量對於《莊子》的作者來說，足以形成一種非格式的格式。 即便那篇最嚴謹、最富於思辨性的《內篇·齊物論》，也在長篇大論之間附有六則插話，其中殿後的一則，比一切抽象的思辨更有力地說明其哲學，在後人的記憶中，獲得了與本人等同的象徵性：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與。不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶必有分矣。此之謂物化。”這仿佛在說：唯有反對傳統，才能給傳統注入活力。唯有非形式的形式，才能締造新的形式；而唯有消解世俗，方能誕生莊周。
七、《莊子·內篇》中的意識流結構
我們可以從一個新的角度去說《莊子》：《內篇》七篇實際上是由意識流表現法聯構成的。 “意識流”（the stream of thought）一詞（一譯“思想流”），是美國心理學家威廉·詹姆斯（William James，1842－1910年）首先使用的。他在1890年出版的著作《心理學的科學基礎》中，用整整一章的篇幅探討了“意識流”問題，從而啟發了二十世紀的心理學、哲學以及文學。 詹姆斯認為：“思想有五個特性。” 其中與本題關係較密的是第二、第三個特性：“二在每個人的意識之內，思想永遠是變化的。三，在每個人的意識之內，思想覺得是連續的。”（參見詹姆斯：《心理學原理選譯》，商務印書館1963年版，72頁）。 這位的心理學家根據自己獨特的體驗和大量觀察進行的總結說：“意識在它自己，並不像切成碎片的。像‘鎖鏈’（‘chain’），或是‘貫串’（‘train’）這些名詞，在意識才現的當兒，並不能夠形容得當。因為意識並不是銜接的東西，它是流的。形容意識最自然的比喻是‘河’（‘river’）或是‘流’（‘stream’）。此後我們說到意識的時候，把叫做思想流（the stream of thought），或是意識流，或是景觀生活之流。”（同上第87頁。） 詹姆斯基於心理研究而總結出的“意識流”觀念，後經法國哲學家柏格森的發展，演化成神秘主義色彩頗濃的“直覺主義”和“生命流”的著名學說。而在注重心理體驗的柏格森學說和同樣注重心理體驗的存在主義學說與我們中國人特別熟悉的莊子學說之間，則有許多眾所周知的相通之處。這首先體現為：從叔本華、尼采、一直到現代存在主義等“反理性主義”哲學家系劉，大都像莊子一樣喜愛藝術並善於取用極富文學意韻的散文形式來表達自己基於心理體驗的獨特哲學（非哲學教程）。其次，詩化的哲學十分自然地超脫了教程式的邏輯模式，而趨向於意識流式的表達。所以，當我們以意識流這一特點為中介去理上述這些哲人及其思想時，就特別能把握住他們的精髓。 意識，就其本來意義講，只能是一個過程，意識的流變。任何意識只能是動態的；它不是刻意求變，而是無力將自己固定不變。把表現這一過程，表種“主觀生活之流”無可挽回的流變，作為達到自己寫作目的的途徑──這就是用發“意識流的表現方法”。流俗不免認為，系統地運用意識流表現手法的主要在小說領域。如喬伊斯就以分的《尤利西斯》一書而著稱於世。其實，固執這一看法則具有很大的局限性。事實證明，對意識流表現法的廣泛運用，不以小說為先，它早就出現於詩歌、音樂、繪畫等多種藝術形式之中了。就此意義言，意識流小說的出現，反倒是小說自身“音樂化”、“詩歌化”的結果。因此，我們看到，甚至連歷史上最負盛名的哲學著作（如《莊子》），都有着意識流的軌跡。這是因為，意識流方法本非一種作態，而是寓藏在人性（如人的思想特性）深部的一項智慧。 《莊子·內篇》就是這樣一部哲學書。我認為，它之所以被後人列入“四大才子書”，在中國人的思想史和文學史上發生了巨大影響，恰恰就在於它有系統地運用了意識流表現法。這其中當然也就包括了詩化哲學對藝術的融化。俗見以為，這是因為莊子具有“詩人性格”，具有豐富的想象力。他善於烘托和造一些奇特的意象，具有所謂浪漫主義的傾向。（參見中國科學院文學所編：《中國文學史》）。 其實，此等評述頗為皮相，它是就現象論現象，甚至連現象（如莊子所用的意識流表現法）都未看清。其實，莊子對文字的絕妙使用，雖以“匠心獨運”著稱，處處表現出一代文宗的素養，但這些表面的特徵，作為意識流方法的外部特徵而發揮作用的。世上那麼多學莊子的文人，沒有幾個學得到家，就是因為沒有參透此中奧妙。 我們知道，在文學中，早且廣泛地運用意識流表現法的領域，當推詩歌。先秦時代的《詩經》、《楚辭》，就無所不在的運用了這一方法。因為詩人們專以自由聯想、內心獨白、幻想未來、夢境渲染等為務，故以袒露自己的“主觀生活之流”為最大技巧。烘托一種意境，目的是要打動讀者的心。而最佳意境當然只能來源於意識流的再現。就此而言，所謂“興”，就是利用了自由聯想給讀者的暗示力，效果較之平鋪直敘的“賦”自然為佳。 在詩歌裡面，抒情詩比敘事詩和詠物詩更常用意識流方法。《離騷》一賦，淋漓盡致地再現了詩人屈原以神話、幻想和希望交織而成的“主觀生活之流”，最後才引出了“吾將從咸之所居”的絕命辭。故動人但不突兀。 《莊子·內篇》的創造性在於：作為一部哲學著作，它率先運用著此種方法去揭示人的精神生活即物流程，並以此表現了較之邏輯化的表達更多的東西。這使《莊子·內篇》從硬性的、教程性十足原封閉性體系裡掙脫出來，步入自由廖廓的藝術天地，從而開創了一種新的範式。 新的範式，正是從那種非範式的狀態中生長起來的。 《莊子·內篇》使藝術與哲學珠聯璧合。它因此超出了哲學與文學的範圍，而瀰漫於中國人的整個精神領域。宋元以來中國文人畫意境及情趣的養成，就受到《莊子·內篇》那充滿超級藝術魅力的哲學薰陶。甚至中國士大夫“內聖外王”、“內道外儒”型的生活哲學的養成，也與此不無關聯。 意識流表現法，使《莊子·內篇》精神播揚千古。 從第一篇（逍遙遊）開頭處的“鯤鵬”，到第七篇（應帝王）結尾部的“渾沌”──作者的“主觀生活之流”完成了它的全部藝術象徵。這“主觀生活之流”囊括了哲學家莊子的一生所思。 “鯤鵬”是什麼？是少年莊子哲學幻想的象徵。鯤鵬的飛騰之狀，意在呈現少年莊子哲學意象的萌動。鯤大幾千里，鵬背幾千里，其翼若垂天之雲──即其主觀生活之流在宇宙間的縱橫騁馳；“海運”即其神秘難言的精神運動；“南冥”與“天池”則為哲學所思的終極目標。 《逍遙遊》就這樣揭開了意識流的波潮。而鯤鵬本身，則為莊子“我思故我在”式的自我肯定的象徵物。 “渾沌死”是什麼？它象徵從人生的痛苦之境中解脫出來。作者顯然認為，若不採取以蒙昧為美的生活與思考方式，進而培養一種蒙昧的心理狀態，幸福反倒會死掉。而“倏”與“忽”這兩位人慾之神熱情洋溢的生活衝動，反而是幸福（即天真未鑿狀態）的死敵。故倏忽出而渾沌死。渾沌之死，是莊子自我否定精神的象徵，它結束了莊子主觀生活之流的藝術描述。“鑿而死”式的截斷，表明這“流”已圓滿地走完了它的意識流程。《莊子·內篇》就此也完成了它的哲學使命。《莊子·內篇》描寫了那許多的恍恍惚惚的“夢”那許多似是而非的“病”與“死”，那許多晦暗朦朧、可望而不可即的意象──這一切都無法用“存在”去解說，而只能以“意識”去破譯。正是因為它力圖再現的是一個詩人哲學家主觀生活之流中泛起的撲朔迷離，浪花與波潮…… 《莊子·內篇》（與《莊子·外雜篇》不同）被認為是莊子的親筆之作。七篇以意識流表現法為線索，有機地形成一氣呵成的整體。認清這一點，是解讀《莊子·內篇》的關鍵。但極少有人明確過這一點。 第一篇《逍遙遊》描寫一個哲學的頭腦上天入地以求索宇宙的秘密，然後倦極而返。 第二篇《齊物論》描寫同一個意識倦極而返之後，對世界的種種失望及其虛無情緒。 第三篇《養生主》描寫這顆心又從虛無主義轉向養生之道。 第四篇《人間世》描寫它由養生之旨回歸與世周旋的下降運動。 第五篇《德充符》、第六篇《大宗師》、第七篇《應帝王》可謂“三部曲”，分別體現了那意識流抵達了自我完滿的玄想。這個哲學心靈從本能的自我肯定即“怒而飛”式的序曲，到自我否定“鑿而死”式的終曲──高貴地實現了自我消解。這表面的自我否定，看起來是虛無主義的，即以無為至上；但實際上卻把意識提高到了靈魂的水平。 清代學者林雲銘曾寫道：“內七篇是有題目之文，為莊子手定者。外雜篇各取篇首兩字名篇，是無題目之文，乃後人取莊子雜著而編次者。”（《莊子因·總論》）明確指出《內篇》在《莊子》中的特殊地位。他還進一步指說：“逍遙遊言人心多狃於小成而貴於大；齊物論言人心多泥於己見而貴於順；人間世則入世之法；德充符則出世之法；大宗師則內而可聖；應帝王則外而可王：此內七篇分者之義也。”（同上）一語點破了《莊子·內篇》“言人心”的基本性質。這個“人心”，就是哲學家莊子自己的“主觀生活之流”，即“意識流”；這個“言人心”，就是通過對這主觀生活之流的體現，來展示作者的思想暗示力。這裡所用的方法不言而喻地就是“意識流表現法”了。 所謂“貴於大”，是這意識流在上天入地，求索宇宙秘密階段的特徵；而“貴於虛”，則是這意識流倦極而生虛無；“貴於順”，則是他在修身養神的階段；“入世之法”，是與世周旋的收穫；“出世之法”，是入無我之境的結果；“內而可聖”，“外而可王”──則是莊子意識的消解、和同於宇宙的神化之境。這並非後人的溢美之詞，而是《莊子·內篇》的本文明確擺在這裡的。任何一個無偏見的讀者，都可以於此明晰，而不會像中國社會科學院文學研究所的那些大大小小的學閥和官僚們那樣，一味否認事實，甚至利用手中的一點雞毛權力，否決本文作為筆者一九八一年度的碩士論文題目。 就這樣，意識流表現法將《莊子·內篇》七篇凝鍊為一個首尾鈎連、起伏跌宕的統一體。 這就是前人所說的內七篇之間的“相因之理”。那麼，“相因之理”的依據又是什麼呢？ 原來是“人心惟大，故能虛；惟虛，故能順；入世而後出世；內聖而後外王”。 林氏雖然無法像現代心理學家如詹姆斯那樣來看待意識，看待人的主觀生活之流；但他對《莊子·內篇》有機生成的內在聯繫，畢竟熟能生巧，已經有所察覺。 從《逍遙遊》氣勢磅礴的世界開明到《應帝王》神思恍惚的宇宙夢寐──濃縮了意識流線索的心史。 這意識的早期也曾懷有飛騰的想象和無邊的憧憬，渴望發現一個新世界，渴望鍛造一個新天地。但在緊張的探索和過量的運動之後，他倦怠疲憊了，結果僅只發現了世界本身的不確定性和天地本身的相對性。於是，他就沉浸到虛無的智慧之水中。這水是清透澄徹的，但也使人失去生活的抵抗力。虛無是一種透明的精神，但透明度的增加，和神秘感與生活毅力的減退卻是並行而來的。它不僅保證不了生活者的成功，反倒促成其失敗。逐漸地，它被立意要調攝養生的生活態度取代了。還有什麼比生存更切實際的呢？而對人生採取實用態度的第一步，恰恰便是注重攝生，恰恰是善於處世，善於與世周旋，善於保生。 然而，混世又何嘗輕鬆？種種無意謂的明爭暗鬥與焦慮與憂患使得這顆敏感的心，再度沉入厭倦的深淵，一種對新的命運的呼喚因而萌生了，這就是“真人”觀念的誕生。在莊子主觀生活之流的急劇漩渦和高潮迭起中──終於把“渾沌”狀態推上了“真人”的至境。這就使貫穿整個《莊子·內篇》的意識流，從青春期的勃勃生機流向晚期的暮色蒼茫。 東方世界裡的智慧往往是老公猩猩的特權；也就是說，是作為衰老的伴生物來到哲學殿堂的。 《莊子·內篇》七篇分別再現的意識流程，正體現了這種智慧與衰變相偕之“道”： 一，逍遙遊階段，再現了莊子大約二十至二十五歲時期的主觀生活之流；這是夢幻的、詩一般的、無所不用其極的年代。 二，齊物論階段，再現了大約二十五至三十歲時期的主觀生活之流：這是思辨的、散文式的、追求終極真理的年代。 三，養生主階段，表現了約三十至三十五歲時期的主觀生活之流；這是務實的、行動的、意識到生命局限性的年代。 四，人間世階段，主要再現了三十五至四十歲時期的主觀生活之流；這是以和光同塵為智慧的，磨鍊自已的適應性的年代。 五，德充符階段，再現了四十至四十五歲時期的主觀生活之流；這是以內在力量制衡了環境壓力的年代。 六，大宗師階段，主要再現了四十五至五十歲時期的主觀生活之流；這是開始內聖外王的時代。 七，應帝王主要再現了五十以後的主觀生活之流；這是以外王而抵達神境的年代，是真哲學的歸宿。 這真哲學以生命為重；以加強今人所謂的“特異功能”為歸。只消仔細揣摩一下《莊子·內篇》，玩味一下各篇之間在主旨與情調上的差別與聯貫，就不難接受這一判斷了。 孔子曾自白他自己的精神發展史曰： “十五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”──這六階段與莊子的《內七篇》展示的精神發展史的七階段之間流程，竟有驚人的同步性： “十五而志於學”，是孔子的逍遙遊階段； “三十而立”，是孔子的齊物論階段； “四十而不惑”，是孔子的養生主與人間世階段； “五十而知天命”，是孔子的德充符階段； “六十而耳順”，是孔子的大宗師階段； “七十而從心所欲、不逾矩”，則是孔子這位社會活動家的至境──他的應帝王階段。 由此可見，這兩位儒、道代表人物的不同思想底里，竟寓藏着相近似的意識生成的軌跡！即使意識差別有如孔子與莊子者，其意識流卻有着驚人的一致性──這發人深省。這個問題，已從哲學現象變成了心理學現象了。 如果我們相信孔子的自述條文並樂於頻頻引征它；為什麼不相信莊子在內七篇中更為詳盡的自述？為什麼不相信內七篇對莊子主觀生活之流的描寫確是一種意識流表現法。顯然是因為成見而不是出自合理的判斷。由於篇幅限制，此處僅取居七篇之首的《逍遙遊》，試折莊子如何在其中表現了自己年輕時代的主觀生活之流，通過對其中種種起伏、回漩、潮汐、濤聲的意識流表現，而傾訴了自己的哲學夢想。 《逍遙遊》以其謎一般的隱喻，使之游漾在讀者的意識中，從此，百思不得其解（儘管感受是強烈的）的人們便說它“富於寓言色彩”同時，它還以眾多的謎一般的人物而被認為“富於神話色彩”但這此都是皮相的看法。所謂“寓言”也罷，“神話”也罷，並未有意識的雕琢，而是無意識的流露。也就是說，它們不過是莊子意識流程中的“思緒人格化”罷了。 《天下篇》指稱這些故事純屬“荒唐之言”、“無端崖之辭”；後人則順水推舟地指其為“偽論”、“不經”等等。然而問題並未解決：這些不經的無端崖之辭如果不是作為意識流的符號，又怎會被載入哲學經典呢？簡捷說來，這些形形色色的“人物”（堯、許由、肩吾、連叔、惠子……）即意識的象徵（鯤鵬、蜩、學鳩、斥鴳、朝菌、蟪蛄、大椿……）──是莊子自己某一流程中某一思緒的化身。莊子借古人（神話人物有之；傳說人物亦有之）之軀殼，還自我之魂靈。寓言和故事，不過是他用以上演借屍還魂戲劇的舞台布景罷了；它的吸引力，亦在於此。 “逍遙哲學”，並非莊子哲學的結局，而是其開端。莊子哲學，結束於“渾沌死”式的超級蒙昧的祈求中。這種世俗意義的悲慘氣氛，才是莊子哲學的結論式獨白。但迷於《天下篇》以來的解釋之辭的學者們，卻不能看破“鯤鵬”是青年莊子自我精神的隱喻這簡單的事實；卻把鯤鵬視作“宇宙精神”和“絕對自由”的象徵，這是何等的淺陋。其實，莊子又何嘗不自視其精神為“宇宙精神”之本！所謂“獨與天地精神往來”，正是揭示了這層關係，而這一自我娛悅的關係，才可能是唯一可能的“絕對自由”。 鯤鵬不是生物界的事實。以其善於變化，一時化為“北冥”之魚，一時又是“將徙於南冥”的“鳥”──足證其已集“魚躍於淵、鳥飛戾天”的能力於一身，是個雲遊世界的孤靈。這孤靈正是莊子青年時的意識。這個“博扶搖而上者九萬里”的幽靈，獲得了俯視人間的如觀感：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”一種真人式的升騰感溢於言表，這是青年莊子的一幕壯志，一股豪氣，一雙凌越於實存之上的觀世慧眼。 晚唐詩人李賀就很能體會這一意境，他在《夢天》一詩中寫道：“黃塵清水三山下，更變千年如走馬，遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。”只是無論在筆力上還是氣象上，都遠不及莊子。嗚呼！邵康節先生的“退化史觀”於此仿佛得一極佳之佐證。 “蜩”與“學鳩”，是鯤鵬的對立面；但卻不是青年莊子主觀生活之流的對立面。恰恰有趣的是，蜩與學鳩正如鯤鵬一樣，是莊子主觀生活之流的一個方面。蜩與學鳩代表了一種相對的、中庸的、知足的傾向，恰與鯤鵬的極端衝動和無所依憑的橫空出世，形成反照。它的格言是：“彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎？”這種傾向在莊子的晚期意識（如《人間世》之後）中成為主導的力量。 鯤鵬與蜩、學鳩的對立，不僅是“小大之辨”，而是一種深刻的內在衝突之體現，是意識流中的矛盾與苦惱的獨白。這種內心衝突及其苦惱的獨白多麼接近於叔本華式的哲學啊──“人生是搖擺於痛苦與無聊之間的一個鐘擺。” 鯤鵬代表爭取偉大、歷盡痛苦的命運；蜩與學鳩代表安於舒適、終日無聊的生涯。想尋求偉大而有價值的生活，其代價就是飽經憂患、常受痛苦。就是“莫之夭閼”的浮士德博士式的命運。想逃避痛苦而追逐安適，其結局則令人掃興：“小知不及大知；小年不知大年。”“朝菌不知晦朔；惠蛄不知春秋”的深刻遺憾，將襲擊不甘於無聊景況的人。 這裡再現了莊子主觀生活之流中頭一個漩渦：它的結果不是一勞永逸的解決；而是矛盾叢生的猶疑。不是春風的得意；而是秋悲的苦惱。下一步怎麼辦？收穫總算還有，儘管轉入了虛無的論調：“至人無已，神人無功，聖人無名。”莊子為了擺脫這個無盡的圈回──從尋求偉大事業的痛苦回歸到沉息於瑣屑生活的無聊──就極力推崇“無”；在以無為有的境界中把握住終極解脫的方向。另外的出路，只是更深的泥潭。 《逍遙遊》認為，必須從“有我”狀態中解放出來；即，從鯤鵬式的有形探索中脫離開來。所以緊接下來，就以“堯”和“許由”間的對話再現了莊子主觀生活之流中的兩種對立傾向：“堯”代表野心與痛苦；“許由”代表滿足與無聊。許由的“吾將為名乎”一語，暗諷“堯”欲禪讓天下與他，其實是在為他自己竊取聲譽。表示“庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣”，宣布了反對越位異化，主張自然生活的傾向。在莊子的肯定性答案（這借許由之口道出）中，人在任何情況下都不應失去自己的本怕；這一本質，被莊子稱為“無”。越俎代庖，在他看來就是失去自己本性的表現。堯的觀點作為莊子的否定性答案，就在對話過程中被揚棄了。然則，意識流並未就此結束，它此起彼伏，宕盪奔騰，思緒萬千……接下來“肩吾”與“連叔”間的對話，表現了莊子的又一個新動向，而其中肯定怕的答案已被升華為一種神話了。《大宗師》、《應帝王》等篇中登上了哲學王位的“真人”，在這裡初露頭角： “藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪、淖約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘氣御飛龍而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘，而年穀熟……之人也，之德也，將磅礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事！之人也，物莫之傷，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不熱。是其塵垢秕糠，將猶陶鑄堯舜者也──孰肯以物為事！” 這已突出：莊子主觀生活之流不是糾纏不清的一團亂麻，而是有其明確的主導觀念：“真人”。真人發生於解決人生困境的精神需要，成熟於莊子本人中年以後日趨寧泊的心域。《莊子·內篇》的核心思想，就是關於真人的思想。《莊子·內篇》不是一位老人暮年之際為免除無聊的主題而作的“心理回憶錄”。《莊子·內篇》包含着積極的動機、闡揚了鮮明的主題：以真人來指明人的精神發展道路；以真人來清理人的唯物主義的委瑣與卑怯。 《逍遙遊》的最後部份是由“惠子”與“莊子”的對話構成。很明顯，這裡的“惠子”不是（至少不僅僅是）作為一個確切的歷史人物，而是作為莊子的一個思緒（或假託對立物）而存在，並與其另一個思緒即“莊子”本人進行對話的。它的要旨是闡明“拙於用大”的理論，以作為前述思想的發展部而闖進讀者的眼帘──“今子之言，大而無用”。 藐姑射之山的“神人”有什麼“用”？ 舊的危機剛則渡過；新的衝突又迫在眉睫了！ “拙用於大”的理論和“大而無用”的觀念又在此互為遞進：正因其“無用”，才使人“拙於用”。 這裡展現了一難以逾越的鴻溝，但莊子力圖如此渡過：“子有大樹，患其無用。何不樹之於無何有之鄉，廣漠之野？彷徨乎無為其側；逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者；無所可用，安所困苦哉！” 這是無可奈何的自我陶醉？還是神明在安慰必朽的人類？ 既然人不能在身體上獲得自由，他何妨去尋覓精神上的超越！這脫離的姿態是不乏悲苦的，卻也是可以企及神明的唯一方式。因此這悲苦中有創造，這創造湧現出莊子思想中又一重要觀念：無用之用。 無用之用，是對“真人哲學”的補充，也是理解真人的關鍵。 莊子“無為”（“無用”是“無為”的準備；對他人“無用”，對自身方能“無為”）與老子的“無為”的重要分歧在此顯現了出來：在莊子，這無為是人生的歸宿，而在老子，無為卻是達到王侯的階梯。莊子的無為是真人的表徵，有如涅盤是佛的表徵。 內七篇中對立人物間的“對話”，構成莊子自身衝突和意識流漩渦。“寓言”中人物的思想交鋒與觀念對峙，是莊子主觀生活之流中的回流與進展的再現，“對話中的人物”，一方代表莊子的“舊我”；一方面代表莊子的“新我”。──二者因循相違，對流相成，展開了莊子心中新潮與舊潮的交替。 如此，則內七篇的整個對話，是莊子意識之流不斷自我否定和自我析的進程；它漫長，不斷演化，環環相讀。 人稱莊周為消極厭世者。但很難設想，他得出如此“悲觀的蒙昧主義”（馬克思主義學徒們的評語）的結論，會不經過一番大曲大折的發展。 無為和返真歸朴的思想脊椎一般貫穿在內七篇中。《逍遙遊》中的莊子之語，《應帝王》中對倏忽之神的批判，構成這一脊椎的首尾。 首先，七篇之間的思想傾向不相同，各自代表莊子意識流不同時期的思想特色。 其次，即使各篇內的每則故事表現的傾向也不盡相同，它們再現了主觀生活之流中的暗流和漩渦；表明莊子思想的演變，經常是大起大落地變動。 最後，這一脊椎的貫穿意味着意識主體“處萬變而不變”。 綜此三者可以說，此間使人傾倒的並非作品的“藝術魅力”，而是讀者感受到的思想的內部壓力。那就是為了更有效地闡明無為思想和真人哲學，而動員了夢境、回憶、意識流。 詹姆斯寫道：“我們把思想統的靜止的地方叫做‘實體部分’，它的飛翔地方叫做‘過渡部分’。（《心理學原理選譯》，商務印書館1963年版第91頁。） 留意一下《莊子·內篇》，即可發現各篇的結構大抵是幾則哲學故事加上一段純理論文字。各篇的區別僅在這段理論文字的位置不同：它不進放在篇首，（如《養生主》）有時則置於篇末（如《人間世》），大多數是插於故事叢之間。 就我們前面的分析來說，那相應於“實體部分”的文字，是每篇必見那段的理論提綱；相應於“過渡部分”的，則是各段中彼此呼應的哲學故事。而理論與故事互相滲透生發，則構成詹姆斯意義的“思想流”即意識流。這些“故事”，每段之內起伏周折，每段之間綿回沖；既現出連續性，又現出流變性。“實體部分”與“過渡部分”的匯合、交融，形成“流”的整體；理論文字與故事的疊加，不是機械的安排，而是扭接的融合；不是一個男人的獨白和一個女人的獨白，而是仿佛男女間的情愛交融的絮語一樣：這就是《莊子·內篇》的意識流現法。 通過披露主觀生活之流，《莊子》確實創造了一種氣氛，拓開了一種意境。讀者隨着這股“流”不知不覺被引入“思”的天地。這樣，可能的抵角就在潛移默化中悄悄消解了。許多人興因喜愛《莊子·內篇》的對話方式，最後，就成為它的思想脊柱的皈依者。因為之比把一套干硬的學說硬套在讀者流動的思緒上，要順當。這表現法適合人的天性，只因它是姑話而同說。無怪乎，中國人在飽經憂患、多歷坎坷之後，是那麼容易接受莊子的哲學夢。 內七篇是兩種獨白之間的對話、討論，它把作者的思中的層層波折披露出來，公諸於世，真誠可貴。例如盧梭的《懺悔錄》雖失諸不真，但由於它有莊子內七篇式的“心理回憶錄”色彩，便頗有感人之處。內七篇特能吸引橫遭壓抑與挫折而對社會進步的可能性已然絕念的青年知識分子，就十分自然了。起決定性作用的原是他的內在的、偶然的特性，但由於人們都愛尋求一個外在的、必然的解釋，所以造成了“故神其說”──不禁歸功於（或歸罪於）外因，即歸因於《莊子·內篇》的超凡魅力了。 浮光掠影地看，《莊子·內篇》似是散漫而無結構的，但這裡恰恰綿延着一個無結構的結構──意識流的結構。莊子是中國古代屈指可數的“詩人哲學家”。《莊子·內篇》則向以難解著稱。它的思想與隱喻，像啞謎一樣困擾着後代的讀者。前人曾經感嘆說：“顧其書奧衍磅礴，自晉唐以來解者無慮數十家，率皆支離隔膜。雖一二卓識之士時有特見，而所得者尚未什一，固未能通體了徹也。博採者是非雜陳，妄庸者任意猜混，於句解段落往往失之。竟使千古文盡如夢評，又安望揭全書之大旨，識厥功之甚偉哉！”（清·尹延鐸：《莊子雪序》） 隨着時代的不斷前進，“揭全書之大旨”的時刻，現在終於來到了。對《莊子·內篇》作一“通體了悟”式的透視，正是筆者在此的奢望，因為這是嘗試性的工作，疏漏舛誤在所難免，祈望大方之家予以指正。 第九章思想家與民間文化 一、專制思想與民間文化的結合 有原創力的思想家們受惠於他的稟賦，這包括純智力和非智力如內驅力、想像力等兩大方面，還受惠於他們所處的社會文化氣氛對此稟賦的需求及刺激，還得益於他的文化傳承，即知識的資源，智慧的啟迪。文化傳承又包括兩個相應的部分：文獻的傳承與口頭的傳承。而在口頭傳承中，民間文化就占據了主流地位。 由於文化人的高傲，他們難得承認自己曾受益於民間文化。例如，那位累得歷代統治者青睞的思想家荀況，就是這樣一個典型：他受自民間文化的恩惠者多多矣，同時則極力自高一等，無視民間文化的價值，以便在虛假的正統氣氛中為自己的創造性活動“正名”。正是立足於這一立場，他把人的語言文化（“辯”）分成三個等次： 一，聖人型的； 二，君子型的； 三，小人型的。 所謂“小人之辯”，其實就是荀卿對非正統的民間文化所下達的一項價值判斷：“有小人之辯者，有士君子之辯者，有聖人之辯者：不先慮，不早謀，發之而當，成文而類，居錯遷徙，應變不窮，是聖人之辯者也。先慮之，早謀之，斯須之言而足聽，文而致實，博而黨正，是士君子之辯者也。聽其言則辭辯而無統，用其身則多詐而無功，上不足以順明王，下不足以和齊百姓，然而口舌之均，應唯則節，足以為奇偉偃卻之屬，夫是之謂奸人之雄。聖王起，所以先誅也，然後盜賊次之。盜賊得變，此不得變也。”（《非相》） 請看，文字獄的殺機早已隱伏在可尊敬的“唯物主義思想家”的書中了。“聖王起，所以先誅也，然後盜賊次之”的設計，是優先鎮壓政治犯而對刑事犯從緩發落的社稷之言。它的考慮是，“盜賊得變，此（異端）不得變也”：政治犯比刑事犯更堅定，更難以收買；因而更危險。這種正統意向與《新約》福音書中羅馬總督彼拉多應猶太人的要求判處耶穌死刑卻赦免一位殺人犯的記載，何其相似！ 發人深省的是，荀況這位被馬克思主義學徒們極力吹捧為“唯物主義”的功利主義者，又正是一位與民間文化具有血肉聯繫的思想家，是一位“有文化的反文化者”，他的“後學”曾經在“文革”後期“批儒評法”，結合馬列主義的無產階級專政理論鼓吹對中國社會進行“全面專政”，結果製造了人類文明史上最為黑暗的黑暗時代，比歐洲蠻族入侵羅馬帝國和中國遭受五胡亂華、蒙古滿清的時代，更為黑暗殘暴。我們試析荀卿其文，當能印證其表面的“人民性”，其實是無所不用其極的專制性。 《荀子》是戰國末年的思想家荀況（又名荀卿、孫卿，公元前313－238年）的著作集。其中也有少量他的門生後學的作品。如《堯問》篇說，“孫卿迫於亂世，遒於嚴刑，上無賢主，下遇暴秦，禮義不行，教化不成，仁者絀約，天下冥冥，行全刺之，諸侯大傾。當是時也，知者不得慮，能者不得治，賢者不得使。故君上蔽而無睹，賢人距而不受。然則孫卿懷將聖之心，蒙佯狂之色，視天下以愚。詩曰：‘既明且哲，以保其身。’此之謂也。是其所以名聲不白，徒與不眾，光輝不博也。今之學者，得孫卿之遺言余教，足以為天下法式表儀。所存者神，所過者化，觀其善行，孔子弗過。世不詳察，雲非聖人，奈何！……天下不治，孫卿不遇時也。”──顯系其後學追述吹捧之作。而《議兵》、《儒效》、《強國》諸篇，記述了荀況與他種學派的辯論內容，和《論語》的性質不乏相似。凡此，都可以視為其門人記錄其先師言行的文字。 《荀子》現存三十二篇，着重闡發荀況的社會政治思想和文化哲學思想，論辯色彩頗為濃厚。在文體發展上承先啟後，極一家之盛，故被目為先秦論說之臻於成熟之際的典範之作。 荀況是趙國人。而趙國，是戰國時代四面受圍的國家。尤其是西鄰強秦、北鄰匈奴（胡），無意中遭受鉗擊，故民雖尚武而國勢不濟。這樣，我們便不難理解他荀卿汲汲追求功利、追求富國強兵之策的精神了。功利主義的實用傾向，使《荀子》一書具有極強的宣傳性質。為配合宣傳，作者廣泛吸取了民間文化的要素，以做到真正面向聽眾，面向讀者──這種表達方式與他思想上的功利主義傾向頗有一致之處。 以上是就《荀子》與民間文化關係格外密切的一面而言的。就更為恆定的範式去看，《荀子》各篇和大多數先秦典籍一樣，與民間文化有着程度不等的關聯。因為那時代，以書面形式出現的上層文化和以口頭傳承為主的民間文化，尚未截然分開。那時，像《詩經》、《周易》、甚至《尚書》這樣重要的上層文化經典，都與民間文化的口碑有着千絲萬縷的血緣關係，甚至著名的《儀禮》也是古代民俗禮儀的百科全書。荀況處在如此背景之下，自然無法拒絕民間文化的影響。這種影響右分為兩個方面來看： 一是與其他先秦諸子著作類似的、與民間文化的一般關係，即靈活地把民間流傳的歌謠、傳說、掌故等，穿插到論文的寫作中，以使本來可能流於枯燥乏味的論理性著作，變得生動通俗，而對當時新興的平民知識份子來說，這樣的著作較受歡迎。這在事實上保存了許多民間文化資料，對今天的民間文化研究而言，還是顯得十分珍貴的。 另一個方面則是《荀子》所特有而不同於其他子書的，它表現為直接運用流行的民間文學體裁寫作思想，從而，構成了《荀子》與民間文化之間的特殊的關係。上述兩個方面，都值得治史者留意。
二、《荀子》與民間文化的一般關係
與民間文化的一般關係，可謂先秦典籍的共性，《荀子》的這一特徵，可分為三個具體形式。 1，詩·逸詩·諺語 在論說文中援引《國風》中的優美民歌，是《荀子》中的一個特點。這樣做，起到了點綴和修辭的作用，賦予文章以詩味，並在人人熟知的節奏感中顯示了哲學意向。進而又暗示自己的見解合乎公認的經典（詩經），以此進行招徠，增加文章的權威性。 著名的《勸學篇》引《曹風·尸鳩》“尸鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結兮”的詩句，來說明“目不能兩視而明，耳不能兩聽而聰”的道理，並著力強調“君子結於一”（即專心致志）的必要性。……通過這樣的詩文呼應，既調節了論說文的枯燥氣氛，又給人以警醒之感。 《解蔽》篇引用的民歌是一段極富詩意的情歌： 采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，置彼周行。 （《周南·卷耳》） 詩的原始含義是說采了半天卷耳，結果連一筐也沒有裝滿，這是因為分心的緣故。不信你看，主人公一邊嘆息，一邊懷念情人，索性把籃子放在大路邊，不採了。但思想家轉引它則是從另一側面理解的結果：說明事業家不可分心，更不能停止不前。否則，即其“蔽”也。歌者為情人所蔽，故“采采卷耳，不盈頃筐”。 有意義的是，《荀子》還多次運用同一詩歌段。如《曹風·尸鳩》中的四句詩（“淑人君子，其儀不忒，其儀不忒，正是四國”），就被《富國》、《議兵》、《君子》諸篇反覆引證。這表明，這些詩歌中的精神是多麼深的楔子入了思想家的意識中，以致構成他反覆予以變奏的“主題”。《勸學》篇凡三引《詩經》，而那篇論述作者政治戰略的《大略》，引詩佐論處竟達十一之多。相形之下，引用《尚書》和《周易》的段落反而顯得寥寥無幾。按常規，論述政治思想的文章本應更多徵引《尚書》一類的政治文獻，但《荀子》一書則顯然背棄了常規：全書引詩七十餘段，引其他典籍的總和，還不到二十處。顯然，在作者心目中直接來自民間的詩，因為直接發自人類性靈，其地位變得更高。當然，從實用的角度看，《詩》具有更高的宣傳價值，因為詩的傳播效果可謂老少雅俗咸宜。這種宣傳價值，部份來自《詩》的權威性；但更主要的還是來自《詩》的雅俗共賞的藝術感染力。有關這一點，可以從《荀子》對待“逸詩”也是一視同仁的取用上，得到印證。 所謂逸詩，即未能收入《詩經》並獲得官方地位的民歌。但我們的思想家在宣傳自己的觀念時，卻毫不猶豫地拿來使用，可見荀況此人的急功近利，為佐證自己的想法幾乎不擇手段。 《解蔽》用“墨以為明，狐狸而蒼”的民歌，說明治世者如果顛倒黑白，社會的一切是非曲直的道德準則均將混淆。其實，這兩句民歌的原義卻是說，在朦朧的月光下，黃色的狐狸呈現出了它本不具有的蒼色。這很富詩意的句子，經《荀子》的安排，變為宣傳力很強的格言了，成為趙高“指鹿為馬”的理論先驅。更重要的，這些雋永的詩句若不藉着《荀子》的手筆記錄下來，很可能早就失傳了。 還有一些逸詩富於哲理和教訓意義：“涓涓流水，不雝不塞。轂已破碎，乃大其輻。事已敗矣，乃重大息”。 《荀子》《法行》篇以此說明宇宙萬物都有內在的秩序，人若不遵循這些秩序，非但於事無補，且終將後悔莫及。 有一些逸詩則抒發了個人的憂憤：“長夜漫兮，永思騫（過錯）兮。太古之不慢（侮慢）兮，禮義之不愆（違反）兮，何恤（憂）人之言兮！”（《正名》篇） 原詩是說此歌者夜半捫心自問，自認為並沒有做出任何虧心事，經過激烈的思想鬥爭和情緒波動，決意不去理睬那些無中生人的的流言蜚語了。荀況引來說明，專制理論家應該力排眾議、一意孤行，把革命進行到底。 還有一些逸詩表現了對自然現象的敬畏：“如霜雪之將將，如日月之光明；為之則存，不為則亡。”（《王霸》）借用古人心目中不可阻擋的霜雪和亙古不易的日月等形容他視為國家生命所系的“禮”、“法”。由此可見，作者並不因逸詩未受正統承認就拒絕使用。這從另一角度表明荀況對民間文化的並不輕蔑。 荀卿是位功利主義者，他突出地表現了以後兩千年註定要支配中國社會的那種政治掛帥的專制思想。他認為，凡一時無直接功利價值的事物，即缺乏永恆的價值。《大略》就是利用以下民諺以闡釋他所悟出的“強權真理”：“語曰：流丸止於甌臾，流言止於知者。”用滾動的丸子，一遇器物的障礙就被阻滯的現象，比喻不務實際的思想言論，一旦遇到“有實踐經驗”的“知者”，就會不攻自破。這種說法的淺薄性和專斷性類似於“實踐是檢驗真理的唯一標準”之類的咒語，目的在於扼殺思想自由和百家爭鳴。 《正論》篇引征這樣的諺語來指控不同流派的思想：“語曰：淺不足測深，愚不足以謀智，坎井之蛙不可語東海之樂。”在那航海業尚不發達的古代，恐怕很少有人冒險去海上遊玩，只有靠捕魚為生的漁民，才能真正體驗到東海的可愛之處。因此，這諺語很可能是出自漁民的口頭傳承。他們在浩渺的東海上遠航捕魚，艱辛的勞動激發了某種卑賤者的高貴：我們所看到的壯麗景色，是那些袖手而食的貴族們無法領略的。於是，他們譏嘲那些“淺”、“愚”的不學無術的有錢人。 民間諺語的一個重要特點，是含有較深的寓意性，《法行》篇借孔子門徒子貢之口道出了兩句哲理格言：“良醫之門多病人，隱栝之之側多枉木（彎曲的材料）”。隱括，是用以矯揉彎曲竹木等材料使之平直成形的器具。這條格言，實際上是民間綜合了多種社會現象凝鍊的經驗之談。它有兩層意思： 一，病人通常聚集在良醫門下；枉木多被送往隱括旁邊。 二，良醫善於發現患有疾病的人們，隱括長於鑑別曲枉的木材。 第二層意思比第一層更深，它們用樸素的比喻，簡要地描述了有才能的人和社會需要之間的互相關係：社會需要有才能的人為自己服務；而有才能的人只有在社會化的過程中才得發揮自己的才幹。
2，寓言故事
《荀子》運用寓言以說明自己的思想，其效可觀。他的學生韓非後來在此基礎上發展了這一特點，專門編著了《內·外儲說》。《荀子》所運用的寓言，有些原是民間寓言，或民間故事，作者將他們采入論文中以壯聲色，實際上起了記錄的作用。《勸學》篇里的一段文字說：“南方有鳥焉，名曰‘蒙鳩’。以羽為巢而編之以發，系之葦茗。（有一天）風至茗折，卵破子死。巢非不完也，所系者然也。”這是一個以動物故事形式出現的民間寓言，具有清新、明快、樸實的風格，卻又包含着深刻的教訓。它告訴人們：任何事物不論本身多麼完美，如果依附於不牢靠的關係，就難免潰滅。該寓言通過對自然現象的細緻觀察，綜合概括多種社會現象，閃現出明敏的眼光。 另一則寓言不是來自動物故事，而採取了人物故事的形式。《解敝》篇講到，在“夏首之南”，有個名叫“涓蜀梁”的人，又膽小，又愚笨。他在一個月夜趕路，低頭看見自己的影子，卻以為是一個魔鬼伏在地上；抬頭看見自己的頭髮，又認定是一個妖魔站在背後，急急忙忙逃到家中，嚇得氣絕而死。這個故事與德國民間傳說中的“魔王故事”有相似之處。德國詩人歌德為根據德國民間傳說中的“魔王故事”寫過一首題名《魔王》的詩，著名音樂家舒伯特為之譜了曲。魔王故事中講道，一個有病的孩子和父親一起，騎着馬在匆匆趕夜路，這孩子看見了那柳枝搖曳的影子，卻以為那是魔王的女兒在邀請他一同唱歌跳舞；他看見“煙霧飄裊”，卻以為是魔王“頭戴王冠，露出尾巴”；他聽見“寒風吹動枯葉在響”，卻覺得魔王在邀請他“一起來快樂遊戲；”“黑色的老柳樹”在他恐怖的幻覺中，竟成了“魔王的女兒”；他聽見魔王在威脅利誘他，要他同自己一起回去，“我的女兒唱歌跳舞使你歡喜”……雖然父親百般安慰但未能生效，等趕到了家中，“這可憐的孩子已經死去！”魔王故事的講述者同情那個“可憐的孩子，悲嘆那個孩子或由於病態，或由於精怪的恐嚇（德國民間十分信仰這類精怪的存在）而不幸死去。 把這兩則故事作一番比較是有趣的。它們都反映了古代人們對黑暗的恐懼，這在世界各民族之間，可以說是共同的心理現象，只是電燈時代改變了這種現象，使得膽小的迷信的人們也敢於自稱“無神論者”和“唯物主義者”，其實他們只是改變了崇拜對象，變成“拜燈者”。 刻薄的荀況在《解蔽》篇中對這個“愚而善畏”的人卻持有諷刺和批判的態度，完全不同於德國民間故事中的深深同情。荀況用這個寓言，意在說明解除心理之“蔽”，乃是行動者生死攸關的大事。也許荀卿對這個民間故事已做了相應的改造，以自己的批判，說明大眾的畏怯和迷信，往往自掘墳墓，但他畢竟以此為後代保存了這個民間傳說的梗概。從上述例子可以看出，民間故事向寓言的轉化，其關鍵是記錄者賦予或強化了教訓意義。而包容了這些寓言的論說文，又把寓言本身的教訓意義放到更核心的位置，從而使這些生活哲理更上一層樓，轉為系統理論的一條旁註。
3，歷史人物傳說
《荀子》中保存的歷史人物傳說材料，有些是其獨有而不見於其他典籍的，因而愈為珍貴。還有一些常見的材料，經過作者獨出心裁的解釋，具有新的意義。這些差異可能源於民間傳說在流傳過程中產生的變異；也可能是作者的再創造所致──因為“理解”，本身就包含着創造。
《非相》篇通過講述十九位上古人物的相貌特徵，來駁斥相面的迷信。這一方面表明作者“唯物主義”立場，另方面證實了這種民間信仰在當時已經頗為流行。大家知道，在神話和民間傳說中，往往賦予一些著名的文化英雄、神話人物，以不平常的肖像特徵，以顯示他與常人的本質區別。《非相》篇正是如此：“仲尼之狀，面如蒙倛（一種驅鬼或出喪用的方相）；周公之狀，身如斷菑（枯折的樹幹）；……傅說之狀，身如植鰭（喻駝背）；……禹跳（步履不穩）、湯偏（半身偏枯）、堯舜參弁子（三個瞳仁）”。
真可謂奇形怪狀、應有盡有了。顯然，這些記載不會來自正史，也不是出自作者的想象和捏造，否則便難以說服當時的讀者，而是各種民間傳說的彙輯。這些新穎別致的特徵描寫，帶有民間文學特有的誇張色彩，而“蒙倛”、“斷菑”、“植鰭”這類比況，也與民俗生活的背景十分諧調，帶有濃厚的“鄉土氣息”。 關於古代的創造者和有特殊技藝者，《荀子》也有記敘：“好書者眾矣，而蒼頡獨傳者，一也。好稼者眾矣，而后稷獨傳者，一也。好樂者眾矣，而夔獨傳者一也。好義者眾矣，而舜獨傳者，一也。倕作弓，浮游作矢，而羿精於射，奚仲作車，乘杜作乘馬，而造父精於御。”（《解蔽》） 此共例舉十位傳說人物及其主要行跡，為的是強調說明他們有所造就，是由於勤奮和專心致志。作者的功利思想使之降低了歷史傳說中固有的神話色彩，而強調人自己努力的關鍵作用。他甚至是從人事的角度解釋傳說中的神話因素，強調心無二用就可以有所創造發明，這當然是言過其實的，所以有些材料就難免具有仙話傾向了： “空石（疑即古地名“窮石”）之中有人焉，其名曰觙。其為人也，善射以好思，耳目之欲接，則敗其思；蚊虻之聲聞，則挫其精。是以辟耳目之欲而遠蚊虻之聲，閒居靜思則通。”（《解蔽》） 作者用這則傳說，形像地闡發了專心致志的重要性；但這決不等於傳說的本意。就現存的記載看，傳說本身似乎沒有什麼神秘色彩，但它“避耳目之欲”的說教，卻與古代禁忌習俗有某種聯繫，“閒居靜思則通（神）”的觀念，其實十分接近道教的神秘想象，無意中做了“修煉得道”觀念的同路人。顯然這是某種民間傳說的影響所致。《莊子》中也有許多類似的記載，這些都可以視為原始時代的禁忌遺存。而後來的“仙話”和“神異經”也正是原始禁忌的遺存，綜合了新條件的新發展。 《荀子》對民間掌故、傳說不但熟悉，還大膽運用這些傳說和掌故。比如在十分嚴肅的論說文《勸學》之中，他就用“瓠巴鼓瑟而沈（沉）魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣”的民間傳說，說明卓著的成績能夠打動最遲鈍的聽眾，只要肯努力，不愁“不聞”，即名揚四海被諸侯高價收購。他的這種唯物主義理論，固然片面，失之謬誤，但卻為後人保存並印證了不少零星的古代傳說，功過相抵。 《荀子》記錄的，有些歷史人物傳說與流行的略有不同，可資比較。如《荀子·王制》與《尚書·仲虺之誥》中的兩段故事就可以比較： “周公南征而北國怨，曰，何獨不來也！東征而西國怨，曰，何獨後我也！”（《荀子·王制》） “（商湯）初征自葛（一個古國，被湯首先征服），東征西夷怨，南征北狄怨，曰，奚（為什麼）獨後予（我）！攸組之民（一路上的人民），室家相慶，曰，徯予後（後在古代指王，此處指商湯，下同），後（商湯）來其蘇！”（《尚書·仲虺之誥》） 兩則故事的大意都是說，周公和商湯每征服一個地區，其他地區的人民就情不自禁地發出“怨言”說，為什麼不先來征服我們呢！以此表達民眾對解放者（其實是異族征服者）的渴念。近代著名畫家徐悲鴻，還用“奚予後”作了一幅畫，以表現被征服的勞苦大眾對“共產黨政府”的擁戴。可見這個異族征服者編造出來的傳說，影響力多麼深遠強烈。因為現代考古學已經作出說明：夏與商，商與周，本來都是不同的民族，夏人歡迎商王，商人歡迎周王，正如宋人歡迎元兵，明人歡迎清兵，中國人歡迎日本人，本質上沒有兩樣，不可能發自真心。 話說回來，這兩個故事顯然同屬一類型，只是時代人物和敘述用語變了一下。《仲虺之誥》屬“偽古文尚書”，有人認為是東晉人的作品，雖然行文安排上它顯得古老些，但很難說這兩個故事哪一個更接近民間傳說中的“原型”。這一有趣的異樣對比，恰恰證明了兩個故事的民間來源。民間文學這種口頭傳承的創作，在流傳過程中的“變異性”，造成了記錄的不同。如果兩個故事的本文完全一致，反倒說明是出於文人之間的互相抄襲。徵引文獻，就不致發生這樣的誤差了。 當然，《荀子》書中的歷史人物傳說並非全部來自民間，也有經過作者改造的。如《大略》中“（商）湯旱而禱”故事裡的那些禱辭，意在闡明荀況關於“天之生民，非為君也。天之立君，以為民也”的民本思想，離殷人重巫信神的精神世界相去已遠。但即使這些文獻，也不同程度滲透着民間傳說的影響；一方面，它畢竟借用了傳說中的“湯旱而禱”的故事框架，另方面，禱辭的行文上也帶有民歌特有的疊章形式： 政不節與？使民疾與？
何以不雨至斯極也！
宮室榮與？婦謁盛與？
何以不雨至斯極也！
苞苴行與？讒夫興與？
何以不雨至斯極也！ 一詠三嘆，以餘音之不絕，打動人心。 上述可見，《荀子》與民間文化之間的一般性關係，十分豐富多面。荀子在注重民間文體以弘揚己說方面作了示範，使中國理論界迄今汲汲於用故事、史例和投俗所好，來闡揚己說；從好的方面說是生動活潑，從壞的方面說是媚俗，影響之巨，可見一斑。
三，《荀子》與民間文化之間的特殊關係
《荀子》與民間文化之間“特殊的關係”，當然是指更深一層的關係，表現為“直接運用民間文學的體裁進行創作”，把作者嚴肅的思想見解灌注到民間文學的形式之中，使之更富於群眾性。但由於它運用了民間文學的樣式，也就不能不受其影響，因而層層漫染着民間文學的鄙俗特色。 較為突出的例子首推《成相》篇，直接採用了“成相”這一通俗的民間文藝形式，以灌輸作者自己的政治主張。“相”，是一種古代的樂器；而“成”，是演奏的意思。“成相”係指用“相”伴奏的歌辭，它特別適於在大庭廣眾下的演唱推廣，像是1940年代陝北割據地的政治民歌，又像是1950年代整個大陸紅區的大躍進民謠，雖然假託民間來源，其實全是官方制式，這種“混編”對於煽動群情是個很有用的政治工具。 古人還把對歌與唱和也叫做“相”，比如《禮記·曲禮》：“鄰有喪，舂不相”的規定，就是要求人們當鄰家有喪事時，不要在舂米時唱歌或唱勞動號子。因此，也可以把“成相”理解成一種群眾性的對歌活動，仿佛組織鄉下人在解放軍進占城市時，扭動秧歌予以歡迎，具有十分煽情的政治效果。上述兩種理解都不外乎民間文化活動，其歌辭自然屬於廣義的民間文學。 《成相》篇在形式上顯系摸擬此種歌辭而作；因此，它的聽眾也就並非只是儒服危冠的士人或假冒為義的諸侯！而是包括當時新興的平民知識份子和一般市民群眾。據此，我們有理由設想，在當時的諸候、士人和群眾之間，似應已有一個共同的文化市場的存在。在這樣的趨同氛圍背境下，《成相》篇，就不得不照顧聽眾的口味，從而不但在形式上，也在內容上大大“民眾化”了。這與戰國文化日益粗鄙化的墮落進程，是相當一致的，所以雖之而來的就是秦始皇的焚書；正如隨着解放軍進城而來的就是毛主席的坑儒，無儒可坑，就發動文革，進行全面專政。 反觀《成相》的歌辭，已經具有固定的格式，每句歌辭的構成字數是：三、三、七；四、七。試舉第一節為例： “請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢──如瞽無相何悵悵！” 通篇《成相》就由五十六段這樣的歌辭重複組成，可謂洋洋大觀，可以像毛主席語錄那樣在群眾場合天天讀、月月講。如此宏篇巨製，不大可能孤立地發展起來，若無繁榮一時的“民間創作”為其基礎，則不可思議。由此不難想見，戰國時代的文化已經發展並墮落到何等地步。 有研究者，把我國民間說唱文學的淵源僅僅追溯到唐代的變文，且說是受到印度佛教講經文學的影響……其實，早在佛教傳入中國三百年的《成相》篇里，就已包含了說唱文學的不少要素。 《成相》的四字句，具有“說”的要素；而三字句和七字句則富於唱的韻味。正因如此配合得當，其結構在特殊中顯示了力量──與戰國時代流傳至今的其他詩歌形式，都不相同。 這使它獲得了某種文學史意義。 第一，它代表七言詩句在歷史上首次以正式格律登上詩壇； 第二，它以兩個三字句起頭為七字句開路，使之富於變化中的歌詠性，直到今天，這種富於變化的格式依然常見於不少民謠之中； 第三，它又以四字句與之錯落，給人一個意味深刻的停頓與轉折，從而大大突出了最後一個七字句的位置：“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。“人主無賢”──有如在行雲流水般的過程間突然一頓：使“如瞽無相何悵悵”的深沉迴響，宛如空谷足音一般。 《成相》篇不僅形式新穎，其內容也具有民間文藝的特色。這首先表現在它對歷史發展的線索作了故事化戲劇性的解釋，這種簡單化的解釋固然淺薄，但卻有利於政治宣傳，便於煽動組織群眾，起到了類似於歷史唯物主義“社會發展五階段論”那樣的結黨作用。當然，下層群眾自身對歷史的樸素理解有時也是這樣包含着愛憎感情，和分明的是非觀點，直到近代，在中國民間的三國故事、岳飛故事和楊家將故事等民間傳說的講述中，依然強烈體現出來。 《成相》首先把夏桀的失敗歸之於“讒人達”（使進讒的人發跡），因而，“賢能逃遁國乃蹙”（國家由於賢人、能人的逃離而衰弱了）。接着，又提出“世之災”是由於“妒賢能”，比如，“飛廉知政任惡來”，因而導致“武王怒、師牧野，紂卒易鄉啟乃下”的結局。飛廉和惡來者是殷末紂王的大臣，據傳說曾經為紂作倀。但把殷王朝復亡的責任僅僅歸之於他們個人的胡作非為，並不符合歷史真實，卻與群眾的思想感情十分合拍，下層民眾特別容易把複雜的歷史過程簡單化並人格化，其主要途徑就是把深刻的歷史力量淺薄地個體化，民眾的這種天然傾向顯然十分合乎政治野心家陰謀家的政治掛帥的需要，於是他們一拍即合，大力運動群眾，造成群眾運動，實現個人野心，並把這種野心合理化為公眾的需要、“歷史的必然性”。但是，這種“淺顯的簡單化”卻凝鍊着對歷史本質的歪曲，人民群眾實際上是假借了一些著名人物，以表達自己對歷史的看法和評價，以上就是明顯的例子。 這種把歷史現象解釋為少數正反英雄人物活動的結果，實際上是古代歷史神話的反響，是某種英雄神話的遺蹟。不幸的是這種英雄神話在古代中國沒有或極少用文學予以系統地記錄；只是作為各種遺蹟，殘存於成相一類的文人著作中： “世之衰，讒人歸，比干見刳箕子累。武王誅之，呂尚招麾殷民懷。 世之禍，惡賢士，子胥見殺百里徒。穆公任之，強配五伯六卿施。 世之愚，惡大儒，逆斥不通孔子拘。展禽三絀，春申道綴基畢輸。 這裡採取的還是那種把歷史過程予以故事化、戲劇化的民眾型的理解方式，其前提是歷史的人格化；尤其是通過傳奇故事予以個人化。如其第一節講到忠臣比干、箕子，死的死，囚的囚；從而激起了武王的討伐和姜太公的招降。第二節點出伍子胥因忠心而被殺害，從而導致了吳國的亡國之災。而秦穆公任用百里奚後，卻使秦舉國稱霸。第三節用孔子、展禽、春申君的逆境，說明智者不為人識是由於世俗的愚昧和偏見。無疑，對歷史採取如此簡單化的切割式解釋，不合荀卿的一貫思想；但是，卻特別合乎“成相”這一民間文藝體裁在群眾演唱時的需要，一種激發同情、煽動亢奮的心理催眠術的需要。這也是《成相》與《荀子》一般論說文的差異所在。 除了這種理解方式帶給我們的消息之外，體現《成相》民間文化特色的，還有那近乎史詩般的長篇敘事風格。從第二十三節開始，接連用整整十一節的篇幅，描述了自“堯舜尚賢身辭讓”到“天乙湯……身讓卞隨舉牟（務）光”的漫長歷史──一整套“中國上古禪讓史”展現了出來。 根據現代的知識，“禪讓”和所謂“古代軍事民主制時代”，正是產生英雄故事的大規模掠奪的血腥時代。但在後代史家的美化下，成了某種“黃金時代”。所以，《成相》的史詩敘事，很可能就是某種業已失傳的民間口頭英雄傳記的“縮寫”。作者既然是利用這些故事中的片斷來宣傳自己的見解，也就不必完整地記敘這些故事。 如果我們把《成相》篇理解為“某種業已失傳的民間口頭英雄傳記的‘縮寫’”，那麼，其出現，表明了作者勇於學習通俗民間文藝的開放精神。儘管隨着大一統時代的逼近，開放精神已受到日益加大的壓力；儘管荀子本人是個主張恢復正統的專制思想家──時代的開放氣氛還是推動他寫出了《成相》。 中國歷史中的政治宣傳家一直繼承了這一傳統，除了前面說過的陝北民歌秧歌、大躍進民歌，即使如清末名傾一時的革命宣傳家陳天華，也以其《警世鐘》作出了新的嘗試：把大膽尖銳的政治宣傳灌注到生動活潑的民間文藝形式里，發揮了淋漓盡致的宣傳作用。嬉笑怒罵皆成文章，不訴諸民間的詼諧是不行的。 《荀子》與民間文化有特殊關係的，還有《賦》篇。賦，原是戰國時代興起的一種文體，荀況與宋玉分別為北賦與南賦的代表作家。荀況的風格沉著渾厚，筆力堅實，較少跌岩之感。宋賦則婉轉悠長，起伏聯翩。賦的起源本與民間歌謠關係密切，班固《兩都賦序》明確指出賦是“古詩（《詩經》）之流。”劉勰認為賦“受命於詩人（《詩經》的作者），拓宇於楚辭”（《文心雕龍、詮賦》）。而《詩經》、《楚辭》中的作品，或為民歌，或為民歌之裔，顯而易見。 暫且撇開荀況的賦與民間文化的淵源關係不談，荀賦與民間文化這有更深一層之關係。如《蠶賦》是一篇古老的“隱語”作品，富於謎語意味，且受到當時流行的民間謎語的大力滲透。在古代民間文化的研究上，這是一部重要參考資料。 它先從蠶的形體描寫着手：“有物於此，??兮其狀，屢化如神。”使人對蠶的基本體態有了一個直觀。然後又從蠶的功能上悄悄下筆：“功被天下，為萬世文；禮樂以成，貴賤以分；養老長幼，待之而後存。”暗示蠶對人類物質生活和精神生活的莫大助益。“功立而身廢，事成而家敗；棄其耆老（指蠶蛾），收其後世（指蠶子）。”暗示蠶捨身毀繭、造福於人類的悲劇性格。最富於謎語意味的則是“名號不美，與暴為鄰。”所謂“與暴為鄰”是指蠶的諧音──“殘”，在意思上和“暴”相近。顯然，人們當時尚未發現“天蟲”這一美好的稱謂。因為蠶的簡體字尚未發明出來。發明是發現之母，但通過這別出心裁的音義轉換，《賦》已使人直接聯想到了“蠶”。這種技巧，在現代謎語中也很常見。 通讀全賦，從“屢化如神”般的渾沌狀態談起，逐漸接近蠶最本質的特性：“食桑而吐絲……蛹以為母，蛾以為父”。最後，直揭謎底：“三俯三起，事乃大矣。夫是之謂蠶理”。 《賦》篇內分五部份，它們在內容上受民間謎語的影響因此也程度不同。《箴賦》的民間色彩就不及《蠶賦》，但比其餘三篇則略勝一籌。箴，是“針”的異文，《箴賦》從針的淵源、質地、形狀、功用，一一說來，娓娓動聽，曲折周到，富於謎語特色。 可以認為，《蠶》、《箴》二賦不僅在形式如賦體體裁和隱語描寫的技巧、特色上，而且在內容上都有民間文化的背景：和民間的生產活動（養蠶、縫紉）有密切聯繫。同時代同類的民間文化材料，幾乎都未能流傳下來，所以《荀子》的《賦》與《成相》就更為珍貴了。就此而言，二者在先秦諸子著作中具有特殊地位，如在《荀子》之前的諸子書中，民間文化要素雖有滲入但並無如此系統的存在，而在荀況的學生韓非的書中，民間文化的影響則多少受到繼承。這表明社會蒙塵導致民間文化覆蓋思想文化界，到了秦始皇焚書之後，民間文化甚至成為保存文化的主要途徑。 《禮賦》、《知賦》所描寫的對象屬於上層文化的圈子，而《雲賦》也是從“廣大精神”、“德厚堯禹”的廟堂文化的立足點去描寫雲的多種形態和多種隱義。因此，它們受民間謎語影響的痕跡就只剩下形式方面了。但即便如此，民間文化的影響還是存在並起作用的。 附於《賦》篇之後的《佹詩》也值得注意。它未尾的那段“小歌”很像《楚辭》中的“亂詞”（特別像《涉江》一詩的“亂曰”以下）。很可能上述兩者都受到某種民歌體裁的影響所致： “念彼遠方（指楚國），何其塞（蔽塞不通）矣；
仁人絀約，暴人衍（多）矣；
忠臣危殆，讒人服（被重用）矣；
璇玉瑤珠，不知佩也；
雜布與錦，不知異（分辨）也，
閭顓（美女）子奢（美男），莫之媒也；
嫫母（醜女）力父（疑為醜男），是之喜也；
以盲為明，以聾為聰；
以危為安，以吉為凶；
嗚呼上天，曷維其同！” （《小歌》）
亂曰：
“鸞鳥風皇，日以遠兮；
燕雀烏鵲，巢堂壇兮；
露申辛夷，死林薄兮；
陰陽易位，時不當兮；
懷信佗傺，忽乎吾將行兮！” （《涉江》） 當然，這一對比中的相似性，僅限於“形式”及其透露出的風格，而不在具體內容。 回到《小詩》的本文上，“雜布”與“錦的比喻，與民間的生產活動有一定關係；而“閭顓”、“子奢”、“嫫母”“力父”……都取材於古代的民間傳說。對今天的人們來說，《荀子》為古代傳說的研究工作，保存了這些名號，而關於這些傳說本身，有些已經亡迭了（如“力父”）。用美男美女比喻美好的事物，用醜男醜女比醜惡的事物，正是民間文學一個悠久不衰的傳統。 正如前面所說，《荀子》一舉突破了諸子著作與民間文化之間的一般性關係，直接用民間的文體形式進行創作，從而開創了諸子書與民間文化的特殊關係。就當時而論，這是一種了不起的表現，它標誌着下層文化與士人文化間的互滲。它意味着平民知識分子要求調動一切社會力量以改造社會的熱情。 持平而論，荀況不大可能像現代文化人類學家那樣看待民間文化的價值，他只是一個注重社會功用的人，因此，他主要從利用的角度而非研究的角度去對待民間文化。在戰國漩渦的中心──趙國──里誕生成長的命運，自然加重了他的末世使命感，他感到有必要喚醒更廣泛的社會同情，以支持他的學說。為此，動員一切可以動員的語言力量，動員人們所熟悉的各種文化資料，來從事文學的戰鬥──這不僅構成荀子其人其書的一個特色，也是有點類似二十世紀的全球戰國時代那些風靡一時的極端主義的文學戰鬥的──例如集中在社會達爾文主義旗幟之下的“階級鬥爭專家”（布爾什維克）和“種族鬥爭專家”（納粹），這兩派雖然你死我活，但其實都是鬥爭哲學的孩子。從《荀子》與民間文化的關繫上，不難驗證類似於文學戰鬥的極端傾向，多多少少是存在的。 但正因為這種關係，荀況其人對民間文化的器重，也就決不是無條件的。他是從教化上的需要出發，而非從民間文化的自身價值即文化史價值去確認民間文化的。從此教化百姓的需要出發，他才對民間文化的保存、發展承擔了意料之外的使命。例如，《王治》篇就認為“大師”（樂官長）的職責在於：“修憲命（法令），審詩商（章），禁淫聲，以時順修（整理），使夷俗邪音不敢亂雅……”其實，這裡所謂的“淫聲”是指不合儒家思想規範的民間歌謠而言；而“邪音”則指那些與治世者階級趣味不投的民間音樂。使“夷俗邪音不敢亂雅”一語，表露出對外族文化和本族民間文化的真正蔑視。 《王制》篇描繪了一個荀子的“理想王”，在這個儒家意識形態主宰着生活各方面的刻板社會裡，民間文化沒有獨立發展的任何餘地。它們將被迫淪為正統文化（即“雅”）的附庸犧牲。顯然，荀子急於了結戰國格局、復興正統文化的心情是那樣迫切，以致於他在對待民間文化的態度上，具有戲劇性的雙重臉譜：既吸納、又蔑視。即，他採取了一種完全實用主義的態度。這種無意識的急功近利，在他的學生韓非子與李斯的手中，在理論與實踐上各自發展到歷史的極限。所以，當人們說，“是秦始皇結束了戰國”的時候；我很想說，徹底埋莽了戰國的不是始皇，而是外來的太監趙高──他殺死了同樣外來的客卿李斯（荀卿的另一位弟子），這意味着殲滅了最後一個殘存下來的戰國工具。 第十章反文化者的論辯術
無文化者的反文化傾向是可以理解的：物以類聚，人以群分，不同的群類以其不同的稟性去排斥異已。但是，當一位身負文化使命的人，把“反文化”作為自身活動的基本指向，就該另當別論了。文化人的反文化傾向表明：一個社會的文化機制本身遇到了某種重大的梗阻，猶如一個人的自身免疫系統出了毛病一樣嚴重。
社會生活中的文化機能，仿佛人的生物循環中的免疫功能：幫助生活者克服天敵，發揮潛力，以此隨時調整生態的內外平衡，創造並確保主體生存必要的條件。現代醫學已經證明，最嚴重的人體疾病莫過免疫系統方面的混亂。癌病、艾滋病，都屬此類。人類文化學的觀察也一再揭示：最嚴重的文化疾，無不表現為社會的內亂，其典型事例則是來自文化機制內部的對文化的習慣性排斥，例如“文革”的指導思想就是如此。 此亡國滅種之惡兆乎！文化人的反文化傾向則更表明，此種文明實體的運行已陷入內亂狀態，原先指向外敵的免疫機制，此刻開始轉而殺害內部。社會性的自殺開始了。 反文化者的形態不一，但其最大共通點則是對於理性的懷疑與蔑視，是企圖用暴力來改造社會（“愚公移山，改造中國”）、顛倒歷史（“把被顛倒的歷史重新顛倒過來”）、扼殺人性（“狠斗私字一閃念”）的專政理論。這時，社會屠夫們常以大無畏的毀滅性熱情，剷除文明的殘餘，結果使得大眾未蒙其利，先受其害。 理性，曾是文明人引以自豪的特徵，是文明創造的經久業績之一；但奇怪的是，在歷史發展的關鍵處，理性卻一而再，再而三地遭到決定性的挫敗。理性的對話由於達不到社會性的成效果而遭到摒棄甚至奚落。尊榮與孱弱之間的這道鴻溝，虛名與實禍之間的這一對立，清楚不過地顯示了生存的荒誕性質：理之所存與生之所存，其實是不可兼得的啊。人要麼無理而生存，要麼有理而死去！這是人的本能和理性之間的攤牌。 有幸進入中國歷史殿堂的反文化者眾矣；但同時兼有文化人的社會身份者，則寥寥有數。其中，以戰國末年的集權思想家韓為最早、最典型，這也難怪韓非大得文革發動者的青睞，因為後者也曾一度擠入文化人的隊伍。
一、人格的矛盾
韓非（約公元前二八０年──前二三二年），戰國末年著名法家思想家，出身韓國貴族，是所謂“諸公子”之一。《史記·老子韓非列傳》說：“韓非者，韓之諸公子也。喜刑名法術之學，而其歸本於黃老。非為人口吃，不能道說，而善著書。與李斯俱事荀卿，斯自以為不如非。”韓非曾受業於荀卿，集“法”、“勢”、“術”三派思想的大成，又參合“刑名”，使法家思想從理論上進一步臻於成熟。與此相應，他用以表達思想的論理術，也深受三派思想作品的教益。應該說，在那個縱橫家（這相應於古希臘世界的“詭辯家”）四出遊說的大亂世，儘管有了論理術的大量操練，但把它納入一個理論語言的思考範圍的，卻首推韓非，他的《說難》一文，講的是遊說理論，但卻總結了論理術的歷史經驗，方便讀者從史的角度去觀察韓非的論理術，因此獲得了重要性。 《史記·老子韓非列傳》記載：“非見韓之削弱，數以書諫韓王，韓王不能用。於是韓非疾治國不務修明其法制，執勢以御其臣下，富國強兵而以求人任賢，反舉浮淫之蠹而加之於功實之上。以為儒者用文亂法，而俠者以武犯禁。寬則寵名譽之人，急則用介冑之士。今者所養非所用，所用非所養。悲廉直不容於邪枉之臣，觀往者得失之變，故作孤憤、五蠹、內外儲、說林、說難十餘萬言。”這表明，韓非學說的社會目的非常明顯，用他自己的話來說，那是為“治急世之民”而發的。（見《韓非子·五蠹》篇）韓非可算戰國末期新興的爭霸集團的代言人，他所心嚮往之那個集團，與他所隸屬的貴族階級，具有緊張的關係。這就使得韓非一生具有一個深刻的內在矛盾。一方面他要建立新興的不同於周天子的世界秩序；另一方面他又來自禮崩樂壞的舊秩序，對失去庇護的下層大眾而言帶有不擇手段的掠奪性。這與近代的社會達爾文主義的革命者頗為相似，在近代的社會革命中，這些革命者既要推翻傳統的秩序，又要控制人民的不滿。現代社會中這些反差的壓力，導致階級鬥爭和種族鬥爭觀念的崛起，而在先秦時代這些反差的壓力則導致法家“君主至上”理論的完成。這種過程在韓非的學說中也得到充分體現──因此我們可以沿用孫中山關於“中國古代也有社會主義”的奇談怪論，來說“韓非子實在稱得上是中國最早的甚至世界最早的社會法西斯主義者”，是階級鬥爭觀念和種族鬥爭觀念的同路人，當然，他的理想是消滅這些鬥爭（他稱之為“亂”），為此他認為需要建立君主至上的全面專政（參見他的《五蠹》）。 《韓非子》的論理術，也受到這一內在衝突的制約。一方面，在論證社會現狀需要改變時，作者能表現出擺事實、講道理、吸取歷史教訓、結合時代現狀等合理的學風與文風；另一方面，當他完全代表革命政權要求徹底控制奴化人民的新秩序要求時，就表露出武斷的先鋒隊作風。兩種傾向在《韓非子》中往往混雜一起。正是因為這種混雜，再加上法家思想特有的成見，作者常將統治階級的貪慾和人民群眾的謀生混為一談，要求一併予以鎮壓，實行全面專政。 儘管有這樣內在的矛盾，但無論作者的學說也罷，作品的風格也罷，還是表現出明顯的一致性。這是因為作者的全部學說和畢生活動正是在致力於解決這個矛盾，而且在韓非看來，他的理論已經解決了這一矛盾──即建立新國家的全面專政（既針對舊領主集團；又針對人民群眾）。在那個“國家與革命”的主旋律控御人心的動盪世界裡，韓非和受他感召的人們，懷着烏托邦的虔誠，去觀世察人，為建立一種失去宗教信仰（“禮”）的政治信仰（“法”）而奮鬥。在他們看來，政治信仰才是歷史的必然性──他們通過自己“中國古代的社會達爾文主義”（批判舊勢力）、自己“中國古代的資本論”（建立新觀念）和自己“中國古代的超人哲學”（神聖君主的全面專政），把信仰、真理、現實這三層存在，給攪到一起。十分明顯，韓非主張消滅“五蠹之民”與社會達爾文主義的宣傳異曲同工。例如左翼社會達爾文主義（布爾什維克）的宣傳鼓吹“消滅階級寄生蟲”，右翼社會達爾文主義（納粹主義）宣傳鼓吹“消滅種族寄生蟲”，甚至連語言都近似韓非：蠹，不就是寄生蟲嗎？ 在受到了韓非語言魔力的催眠影響的人們看來，韓非的理論集法家勢家術家之大成，堪稱“中國古代社會達爾文主義的資本論”，在“偉大的超人秦王嬴政”手中，似乎實現了全面專政。但在擺脫了這種催眠影響的後人看來，這一矛盾並未真正得到解決，反而導致了專政集團與無權群眾之間矛盾的空前激化，使之上升為社會的主要矛盾。這不僅導致秦王朝的最終崩潰，也促使韓非學說像近代的社會達爾文主義那樣在實踐上趨於破產，不論其為階級鬥爭型號的偉大領袖，還是種族鬥爭型號的偉大超人，都是回天乏力的。因為既然列國爭霸的時代結束了，那麼世界和平的仁政當然需要過濾社會達爾文主義的獸性宣傳，再現中庸之道。 除了上述普遍的社會衝突外，四處謀生的“法術之士”還面臨一個特殊的處境。他們非賤即疏，並不屬於統治階級的核心集團（像韓非這樣的王族邊緣人物少之又少）；正如中國近代的造反集團，其核心成員多是小老婆養的，所以雖然出身有錢家庭，還可以受到教育，然而心理變態、“苦大仇深”，急於擺脫另他們用永遠感到恥辱的“舊社會”，是顯而易見的。如此一來，他們的社會活動，既需要和社會名流交往，又可望擺脫這一交往帶來的恥辱，而這種困難處境只有通過革命才能實現！所以古代的革命家法家人物，即使取得了統治者的一時信任，但最後大都成為其犧牲品。對韓非來說，還有另一個矛盾，他渴望得到權力中心的重用，以實踐自己的思想，可又始終未能如願，最後在秦城監獄中被自己的親密戰友下毒害死。這些風風雨雨甚至雷鳴電閃（社會的，法家命運的，韓非個人的）交織在一起困擾着韓非，使之苦惱，並在他的著述生涯中得到了最終的表現，使他的作品蒙上了一層嚴峻色彩。 《韓非子》的文章因而具有鮮明的特色，以其縱橫捭闔式的論理藝術，在先秦諸子散文中占有特殊地位。清末人王先謙曾指出：“韓非處弱韓危極之時……故其情迫，其言核，不與戰國文學諸子等。”（王先謙：《韓非子集解序》） 這一“迫”一“核”很能道出韓文的特點。從內容上看，它屬於社會科學、政治哲學方面的著作，是“其身與國為體，又燭弊深切，無由見之行事，為書以著明之”（同上）的產物。但作者在表述自己社會政治思想的同時，施展的多種論理方法，也體現出的文字藝術的素養。尤其《五蠹》、《孤憤》、《說難》、《內外儲說》等諸篇，更是膾炙人口，歷來受到行家的重視。這樣，作為形成風格的政論文，它們理應成為文化史的研究對象。
二、史、論結合的論證方法
《韓非子》包含了許多生機盎然的歷史故事，記載和描繪了各類栩栩如生的歷史人物。他們各具個性的語言，形形色色的社會活動，五花八門的思想言行等等，在作者的精心安排、巧妙穿插之下，都成了論證韓非思想的插話與佐證。作者通過這些人物之口，或藉助於這些人物的活動，有力地揭示了自己的思想與觀點。在這些故事的前面或後面，作者又往往直抒胸臆，用以點破或闡發故事中所暗含的“微言大義”。我們把這種論理方法，叫做“史論結合法”。 史論結合法有多種表現形式，因內容的需要而在所變化，而每一類型又都有不同的用途，效果也因之而異。它把文學手法和歷史題材雜糅在一起，冶文、史、哲於一爐，闡述了作者的社會改革觀念。除了少數幾篇筆記性的論文之外，史論結合法到處都有不同程度的運用。它活躍了文章的氣氛，增強了文章的表現力，也使作者的思想顯得含蓄，從而獲得普遍的社會歷史意義。 史論結合法的第一種，我們姑且稱之為“以論帶史”。它的主要特徵是作者先道出自己的思想（即論，韓非自稱為“經”），然後列舉若干歷史故事（即史，韓非自稱為“說”）以為佐證，這些故事解釋並深化了“論”中的思想，並用故事的生動性和讀者群對故事的熟悉或是愛好，去增強文章的說服力。 例如《內儲說下·經一》： “權借──權勢不可以借人。上失其一，下以為百。故臣得借則力多，外內為用則人主壅。” 這是“經”部中的“論”。接下來就是“經”部中的“史”，構成“經”部向“說”部的過渡： “其說：在老子之言失魚也。是以故人富久語，而左右鬻懷刷。”“其患：在胥僮之諫厲公。與州候之一言，而燕人之浴矢（屎）也。” 在“說”部中，用五個故事（即史例）連環來闡發經義（即論點）：前兩個故事講從“權借”受益，後三個故事講從“權借”受害。而這五個故事分別采自以下的典故，造成人物寓言： （１）《老子》上六章：“魚不可脫於淵，國之利器不可以示人。”這裡借用老子的話說明統治者不可離開權柄之“淵”，否則權勢即將枯敗。 （２）靖郭君做了章國的宰相，他經常和以前的朋友聊天，朋友因此致富，因為能和宰相談話這本身就是一種資本。另外，他也曾賜給侍從一些小禮物，但侍從因此權重，因為禮物雖輕，但卻是宰相所賜，侍從可以仗勢欺人了。韓非用這故事說明權勢和“吏勢”在生活中和政治上具有舉足輕重的作用。 （３）晉厲公為了奪回失去的政柄，聽從胥僮長魚矯的進諫，誅殺了郤氏三卿（郤錡、郤犨、郤至）。胥僮認為過於寬大，將招後患，勸厲公乘勝“盡之”，將欒書、中行偃等“分裂勢力”一鼓蕩平，但厲公卻不忍下手，結果終為諸卿所害。 （４）佞臣州侯，做了楚襄王的宰相，權傾一時，獨斷專行，反倒引起君王的猜疑。襄王向近臣了解州侯的行徑，但因州侯的威勢太大，連近臣們都說他的好話，襄王因而為權臣所蔽。 （５）燕人李季經常出門旅行。他的妻子與人私通時，他卻突然回來了。眼看姦情即將敗露，他的妻子心生一計：令姦夫裸而出逃，卻囑咐家人都說未見有人裸體跑出。由於眾口一詞，又由於所見甚怪，李季竟中了奸計，相信自己所見不真，而為了祛除這“幻象”的不吉，他還心甘情願地用“五牲之矢（屎）浴之”。整個故事富於戲劇性。 縱觀五個故事連環，作者首先以《老子》“國之利器，不可以示人”的教義，說明所謂“權借”──權力的暗中轉移，是當權者的最大危險。然後用靖郭君的故事說明“權借”現象的無所不，提請人們留意於此種危險的悄悄降臨。接下來用晉厲公故事說明反“借”現象必須堅決、徹底，否則，當權者必將面臨末日。最後，分別用州候和燕人的故事說明了“如出一口”的輿論，在權力爭奪中的重要作用──具有倒是非、混淆黑白的語言魔力。作者以此明確地揭示了：輿論是權力的一種形態，權力可以製造輿論，而受到操縱的輿論也可以產生更大的權力。他用潑辣的筆調描述了“燕人”遭到眾口爍金的謊言欺騙，並被澆了一頭大糞的遭遇；指出輿論為政治家造福，同時卻對人民構成嚴重危害，從而強烈地暗示：當權者應極度重視操縱輿論一如操縱其他權力工具，以免反過來被輿論傷害。 僅此五則故事作為連環，從不同角度闡明了“權借”現象的多方面特徵，對“權借”現象的審判，通過故事中的生動形象，得到了言外的宣讀，從而使讀者獲得了身臨其境的感覺，由此喚醒了生活體驗方面的共鳴。這不僅使其理論給人以深刻的印象和廣泛的啟發，也給有意運用權借術或有意反對權借術的人們，提供了具體而詳盡的歷史經驗。 《外儲說》也遵循着這種論理方式。如《右下·經五》用了四個故事從不同角度來說明“因勢之理，則不勞而成”的道理；從法家的立場尤其是從韓非自己的體驗去闡發老子“無為而無不為”的權術思想。 第一個故事，用茲鄭子“踞轅而歌”的輕鬆意態，說明“因勢之理”包括“有術以致人”。第二個故事，用趙簡主出稅時“勿輕勿重”的決策，說明“因勢之理”包括對“中庸之道”的善用，並用“薄疑問趙簡主”時的巧妙對話方式，說明“因勢之理”還包括察言觀色，在人際交往中使用心理戰術等權變。第三個寓言則以“齊桓公微服以巡民家”的故事，說明“因勢之理”必須順應自然規律才能緩和社會矛盾；當權者只有節制自己的奢欲，才能保持強大的內力。第四個故事，用“延陵卓子乘蒼文挑龍之乘”而進退不得的窘態，說明“因勢之理”應該勿使“民中立而不知所由”。作者於此，借善御者造父的口以聖人自居，嘆息天下的騷亂失度。他暗示只有建立新國家的全面專政，以獨裁君主的無上之境，才能消彌戰亂。 這些例子告訴人們：“儲說”中的歷史故事，決非可有可無的裝飾品，也不僅是某個論點的附註，故事本身已經化為系統論點的一部分。如果略去這些歷史故事（史）不讀，只讀“經”（論），作者的思想脈絡是難以捉摸的。思想的本質寓於語言的細節──許多重要的差異往往通過貌似不重要的細微差異顯示出來。這一點在《韓非子》的史論結合法里體現得明顯不過了。 史論結合法的第二種類型，我們姑且稱之為“以史引論”。它的主要特徵是先描述一個歷史故事，然後從中引出一個針對性很強的思想結論。這個結論表面上是針對故事中人物的思想、言論、行為而發，但卻具有廣泛的社會批評意味，這種類型主要出現在《難》篇中。 “難”，顧名思義是詰難，即反駁、批判。歷來將《難》分成四篇，其實並不精確。在我看來，四篇《難》其實一體。它共含有二十八單元，每單元基本上獨立，各由一“史”一“論”兩部分組成。這裡的“史”不是史家筆下的“信史”，而是思想家意欲一吐為快的那個結論的引子兼靶子。這裡的“論”，亦不是史學家的客觀評論，而是法家立場鮮明的政論。總之，目的不是論史，而是借史以寄寓作者自己的思想。於此，歷史成了寓言，成了富於中國色彩的寓言故事。 例如：其中第一單元的前豐部分（史），以舅犯與雍季兩人截然對立的意見為引子，導出晉文公的奇怪行為：“用其謀而後其賞，不用其謀而先其賞”。隨後，故事結束於仲尼的議論中：“文公之霸，宜哉！既知一時之權，又知萬世之利。”這史部算是後面論部的伏筆，整個單元的重心最終還是落在後來居上的論部上。 在論部，作者以獨立而鮮明的立場展開了思想批判。首先，從邏輯上予以駁難：“季雍之對，不當文公之問。凡對問者有因，因大小緩急而對也。所問高大而對以卑狹，則明主弗受也。今文公問以少遇多，而對曰‘後必無復’──此非所以應也。”指出雍季的回答實為一種偷換命題的詭辯。繼之又從思想上對文公展開詰難：“且文公不知一時之權，又不知萬世之利。……萬世之利在今日之勝；今日之勝在於詐敵而已──‘文公之霸不亦宜乎？仲尼不知善賞也！”明確指責了晉文公之愚，並批判了孔子對文公的讚揚，在銳利逼人的批判高潮中一舉結束了論部。 可以看出，史論結合的駁難方法使文章的氣勢波瀾四起，運用這個手法，作者淋漓盡致地表達了自己的見解。這樣針鋒相對的批駁，是有意識地利用駁論效果以強化讀者的印象與感受。如果不用史論結合方法，而直接陳述急功近利的思想，那就不免顯得淺薄、俗氣，並失去其思想的尖銳性和針對性，也難於把法家重典治亂世的急迫感發揮到如此充分的境地。 被列入《難四》的那部分詰難文字另有一個特點，即每一單元都在一段史事之後發表議論。如最後一個單元，敘述一個侏儒見靈公並以“說夢”的方式勸其摒退雍鋤、彌子瑕等佞臣，而起用司空狗一類的賢臣，結果獲得了成功。然後，作者運用“煬己”的理論對這個受到稱頌的故事進行反詰，所謂“煬己”是指臣下勢力對君主地位潛在威迫。通過對“去其所愛而用其所賢”理想模式的深刻剖析，韓非指出，“用賢”有時不僅達不到好的效果，反會給當權者個人招致失去屏障的危險結局：“夫去其所愛而用其所賢，未免使一人煬己也。”這也許可以揭示，朝廷里為什麼常常是小人得勢。 第二段議論深化了而不是否定了這一主旨，進而揭示了一個新的命題：“不加知而使賢者煬己則必危；而今已加知矣，雖則煬己，必不危矣！”表明了作者的一貫思想：君主對臣下必須“有術以御之”。經過這樣的轉折利用，原有“煬己”傾向的臣下，對當權者個人的權位就不是一種威脅，而成為一種正面的輔佐力量了。 可以看出：這兩段議論並非有人所認為的是兩派後學的各自發揮，而是一種重重深化的論理術的實際運用。這種雙層議論的否定之否定，較之單層議論的肯定或是否定，更顯得曲折深入。它充分利用了“史”的部分所提示的啟示力量，使同一個故事具有了更深一層的內涵。 特別有意思的是，第一類以論帶史的故事，都是正面材料；第二類以史引論的故事，則作為反面材料來使用。作者對前者的態度是肯定的、讚許的；對後者的態度是否定的、非議的。基於這個區別，產生了一個微妙而深刻的差異：第二類型所援引的歷史故事，幾乎全部屬於春秋時代或更古的時代。而第一類型所援引的歷史故事，絕大多數屬於戰國當代。這標誌着兩種不同的“時代精神”，也表明韓非對後者有所偏愛。韓非，畢竟是戰國精神的人格化身。 《十過》篇可能是個例外，從體例上說雖屬第一類型，但其援引的十則故事卻被視為過惡──因而竟有九則屬於春秋時代。只有一則例外地屬於戰國時期，作者是借用它來批判自己祖國（韓國）的腐敗現象，可算一個特殊的例外。對史料的這種精細選擇，說明史論結合法到了韓非手中，已是相當完善、相當系統的論理方法，甚至在史料的取捨上也顯得如此富於規律性。 史論結合法的第三種類型，也是運用得最多的一種，我們姑且稱之為“以史入論”。它的主要特徵是用些生動妥貼、感染力強的歷史故事，穿插於長篇政論之中，使本來平直刻板的政論波瀾迭起，妙趣橫生，仿佛令人感到了遠古的智慧，在不知不覺中被引入作者早已為你安排好了的思路，只要一旦步入這思想的胡同，你就無法不走下去而一直走到作者構造的語言王國。 《韓非子》的長篇政論，如《說難》、《五蠹》、《顯學》、《奸劫弒臣》、《說疑》等篇，都廣泛採用了歷史故事，它們與短篇政論極少穿插歷史故事的特點，形成鮮明的對照。 《說難》在這方面成就更為突出。它的“論”部五百餘字，而“史”部也有四百字左右。“史”部又有兩段：第一段述“鄭武公伐胡”的故事，輔之以“宋有富人”寓言；第二段述“彌子瑕有寵於衛君”的故事，兩段之末都附有作者的議論，其效果是，在無形之中，將兩個故事化作一個完整的論政過程。這種形式的史論結合法，似乎比前兩種類型更為直接。它既非駁斥批判故事中人物的言行以顯示自己的見解；也非藉助於故事中人物的言行以建立自己的學說；而是使史論完全融匯貫通，從而形成一氣呵成的整體。 《顯學》第三大段的開頭，就採用了這一手法： “澹臺子羽，君子之容也，仲尼幾而取之。與處久而行不稱其貌。宰予之辭，雅而聞也，仲尼幾而取之，與處久而智不充其辯。故孔子曰：‘以容取人乎？失之子羽。以言取人乎？失之宰予。’” 本段旨在說明片面性認識的危害。連孔子這樣的智者，只憑一點片面的印象也無法對事物的真值作出準確判斷（“以仲尼之智而有失實之聲”）這個故事穿插得是那樣巧妙，以致使人難以分辨哪是故事，哪是議論。在《顯學》的結尾處，作者又再次運用這一手法論證自己的觀念：“昔禹決江浚河而民聚瓦石；子產開畝樹桑，鄭人謗訾。禹利天下，子產存鄭，皆以受謗。”顯然，這兩個小故事只是為“夫民智之不足用亦明矣”這一思想結論提供歷史根據。先巧妙地埋設下兩個“史實”，作為上述結論的有力伏筆。這種論理術造成的傳統是如此強大，以致後人專門為此製作了一個名詞以供概括之用：“借古諷今”。所謂借古，即借古之史事；所謂諷今，即針砭今之非理。二者合，即“以史入論”＝“借古諷今”。 《五蠹》的情形更其明顯。除了開頭長篇的歷史追述外，還有三段史論結合的實例以資運用。第一段用“文王行仁義而王天下，偃王行仁義而喪其國”的故事說明“世異則事異”的道理。 第二段用舜舞干戚而平服苗民，共工之戰卻要用武力爭勝的故事說明“干戚用於古不用於今”的道理，並引出──“故曰：事異則備變”──的結論。讀來很覺生動。 第三段用子貢為魯國向齊國進行遊說失敗的故事，說明“上古競於道德，中世逐於智謀，當今爭於氣力”的道理──典型的以史入論、借古諷今。三段史實的後面都繼之以作者的議論。和《說難》的情形相似，其作用是使故事情節化為論理過程。 《奸劫弒臣》中這類例子更多。最長的故事達二百八餘字，零星的則不勝枚舉。因為“奸”、“劫”、“弒”這類不幸事變在歷史上的宮闈深處發生得特別頻繁，古代史官又對此特別留意，故而引用起來俯拾即是。同樣，裡面的故事作為論證過程也達到了引人入於勝境的功能。《說疑》一氣列數了五十四位歷史人物，並根據論證的需要被分作五大類，以此“歷史”作為其學說的註腳，言之鑿鑿，有根有據。 史論結合的論證方法由來已久。 《殷書·盤庚》中有“古我先王，暨乃祖乃父，胥及逸勤，予敢動用非罰，世選爾勞，予不掩爾善”的記載，這可視作“史論結合法”的文獻萌芽。《周書·無逸》追述了殷王中宗、高宗、祖甲勤奮興邦的故事，並與後來諸殷王的故縱生活作了鮮明的對比，然後又援引周的太王、王季、文王“不遑暇食”的生活風範，說明“無逸”即力戒懶惰，具有重要的政治功能。最後警醒當權者說：“嗚呼！嗣王其鑑於茲。”顯然，這已屬於比較顯著的史論結合法的例子。至於《孟子》“言必稱堯舜”，《莊子》“以重言為真”、《荀子·成相》中大量的談古道今……都可看做是史論結合法的較早試驗。 本來，在言談和文章中廣用歷史故事，是先秦諸子的普遍風尚，《韓非子》繼承和發展了這一傳統，多方運用並非信史而是作者選擇加工過的歷史寓言式的材料，從而形成系統的史論結合法。和《韓非子》差不多同時問世的《呂氏春秋》也廣泛採用了史論結合法，但它的類型基本上偏重於“以史入論”一種。 較之《韓非子》所具備的三大類型，顯得頗為單調。這表明《韓非子》更寓於創造性。對這一創造的原動力的研究表明，《韓非子》有系統地以論為主、以史為輔地運用了這一論理方法，為的是迅速地創立鼓吹新中國專政的理論體系。 《韓非子》的這一經驗，對後世政論散文的發展，有一示範作用。即如劉向的《說苑》、《新序》也採摭既成的歷史故事，然後再按自己的思想意圖分門別類：作者的思想由各類的標題表現出來。劉向的《說苑》、《新序》這兩本書是把歷史故事的寓言意向，全部溶化到故事的敘述中去，不再另用宣言。因而，從此演化出一種新的論理方法：“史中涵論”。而韓嬰的《韓詩外傳》則明確地用“傳曰”來為歷史寓言破解題意，這也是出於解說詩經的需要。因為所謂《韓詩外傳》，正是對韓嬰其人對《詩經》的系統解釋，這種解釋比毛詩更加接近修齊治平的政治掛帥。 當然這些形態不同的發展除了《韓非子》的影響外，也受到《呂氏春秋》、賈誼《新書》的影響，因此，我們應當把它看作中國論理術的歷史發展中的一個趨勢。韓非的歷史寓言，則是扮演了一個承先啟後的角色。
三、犀利精巧的寓言故事
從素材上看，《韓非子》的寓言故事大致有：（一）主角都是經過擬人化處理的動物角色的動物寓言；（二）主角是人，但不是特定的歷史人物，而是些隨意杜撰的“楚人”、“齊人”之類的社會寓言；（三）主角是有名有姓的歷史人物，但所載故事往往虛構、並不一定實有其事的歷史寓言；當然，其中也有一些作品是作者用基本屬實的歷史故事來予以寄託特定的寓意。 這三類寓言都以各自的貢獻推動了論理術的發展。動物寓言的文學意味比較濃厚，它以充分的童話色彩將動物世界擬人化，然後托以大義。例如，著名的《蟲有虺者》（《說林·下》），只有十六個字，卻說明了人與人之間的爭權奪利、自相殘殺而給自己的群體帶來的危害性：“蟲有虺者，一身兩口，爭食相齕遂相殺也，人臣之爭事而亡其國者，皆虺類也。”（《說林·下》）尖刻地諷刺了那些貪得無厭之輩：眼光比一隻虱子還要短淺，為謀取蠅頭之利最終自取滅亡。《涸澤之蛇》（《說林·上》）描寫兩條蛇裝神扮鬼，利用人們心理上對罕見事物的畏懼而成功地愚弄了世人，筆法辛辣、見地無情：“澤涸，蛇將徙，有小蛇謂大蛇曰：‘子行而我隨之，人以為蛇之行者耳，必有殺子者；不如相銜負我以行，人以我為神君也。’乃相銜負以越公道。人皆避之，曰：‘神君也。’” 社會寓言的文學價值較之動物寓言另有一番意韻。由於韓非終生關注社會問題，自然也都寫得比較充實，論證也更加直接。比如我們眾所周知的《鄭人買履》（《儲說左上》），辛辣嘲諷了教條主義者的可笑：他在買鞋時竟然忘了腳就長在自己身上，還要回家去找鞋碼的尺寸！《買櫝還珠》（同上）則一箭雙鵰，既譏諷了賣珠者的本末倒置，又諷刺了買櫝者的棄本逐末。作者沉痛指出了他置身其中的那個時代的心理現象：過於重視形式和外觀，反而忽略了內容和實質。其實，這何嘗不是各個時代人類的通病呢？ 一般說來，《韓非子》中的動物寓言和社會寓言和我們今天對“寓言”的理解比較相近，而“歷史寓言”就相對遠離了寓言一詞的“文學性”即編造性。《韓非子》所載的歷史故事，有些見於史書；有些則無考。情況大體是這樣： 見於史書的則為歷史故事；無考的那部分則只能被納入歷史寓言。然而，即使是大體真實的歷史故事，在韓非手下也往往被當作寓言來處理了。比如前面所舉的靖郭君、晉歷公、趙簡子等故事，雖在歷史上確有其事，但韓非是借用它們來說明和論證自己的某種觀點的，在施行論理術的意義上，作用與那些編造出來的歷史故事、社會故事、動物故事，功能相同。 正因為寓言的作用點在於論理的功效，因此，除了少數情況，真實的歷史故事和編造的歷史寓言之間的界限，在《韓非子》中並不清楚。我們之所以要列出“歷史寓言”這一名目，既是為了解釋某些不見於史書或與傳統的記載相矛盾的歷史故事，也是為了突出韓非“將歷史故事予以寓言化”這一傾向。例如，相形之下，《莊子》的“歷史寓言”是令人一望即知：他所採用的虛無主義和玩世不恭的嘲諷態度，使得他筆下的歷史，盡為任意製作的荒唐寓言（他稱之為“重言”）；其特點，主要表現為根據論理的需要去改寫已有的歷史故事，使之面目全非，荒唐可笑，例如關於孔子的種種寓言即是。而韓非的歷史寓言，則比較缺少莊子式的反諷和調侃性質。 如此看來，《韓非子》的三種寓即動物寓言、社會寓言、歷史寓言，只在素材的選擇方面有所區別，就其充當論理的依據而言，並無二致。這些寓言也許其來有自，但如今已經成為《韓非子》文章的有機部分，並在運用過程中已被改造，賦予了鮮明的“韓非特點”：如透徹的社會觀察力、深刻的社會批判性、對世態人情的尖刻無情的剖析等等。其敘事有如其論點一樣，體現出韓非對人性的看法，帶有強烈的“性惡”傾向。而與《荀子》不同的是，戰國主義者韓非已經不再把“性惡”視為“惡”，反而認為這才是人性的本來狀態和健康狀態，因此，與其從道德上批判它，不如從政治上利用它。韓非鼓吹的這種人性觀，與德國的社會達爾文主義者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900年）鼓吹的“超越善惡”，十分想像，都屬獸行時代的獸性宣言，所以當韓非在同為社會達爾文主義者主導的文革鬧劇中，得到表揚和推崇，也就不足為奇了。 《韓非子》把寓言化為論理的方法，是因為一方面寓言本身有其獨立性，大都比較完整，可以作為一單獨作品來讀。另方面，其作用又在於說明其政治思想，可以用一串寓言（從幾個到幾十個不等）來說明一個理論（見其《內外儲說》）；也可以把一個或幾個寓言穿插到文章中去，以增強其文章的說服力（見其《說難》、《五蠹》）。這些短小精悍的寓言，具有投槍般的功能，而並不同於一般意義的比喻（像《五蠹》中“今有不才之子”一節，只是比喻，不是寓言，因為它只是敘述一件事情），而穿插性的寓言大多有一定的故事性，讀起來饒有趣味，足以啟發人們廣泛的聯想，穿插在文章中的這些寓言並不需要很多，也不需要出現頻繁，就可以畫龍點睛、闡明觀念。 《韓非子》的幾個成熟的長篇政論都具有強烈的論辨性，但一味反覆申述思想，可能會使普通讀者感到厭煩；這時，恰到好處地用上一個寓言，既可以深化作品的思想，又能夠增添讀者的興趣，使文章富於活力，這正是在政論中穿插寓言的妙處。 例如韓非最為成熟的長篇政論《五蠹》，系統地提出了歷史、社會、政治方面的理論，基本層次是先談歷史發展的性質（像是馬列主義的社會發展五階段論），進而論述戰國末期中國社會的特殊性質（像是馬列主義的階級分析和形勢報告），最後提出相應的政治解決方案：消滅五蠹，建立君主獨裁（像是馬列主義的“無產階級專政理論”、納粹主義的“最後解決猶太人問題”）。而其中《守株待兔》這個著名的寓言，則引起了承先啟後、提挈全文的作用。 在日常生活中，人們都知道“守株待兔”是何等愚蠢，但在政治生活中，人們卻忘了“以先王之政，治當世之民”正是“守株之類”。作者的用意，即在使用日常生活中的經驗語言，去解說政治思想上的理論偏見，使之變得和日常經驗一樣淺顯清晰，便於下層民眾的理解，所以說，生活中的“守株待兔”僅是“身為宋國笑”；而政治的“守株待兔”則將“不免於亂”。 《說難》用“宋有富人”的寓言說明向獨裁君主進言必須審時度勢、權衡彼此的利害關係，否則難免大禍臨頭：宋國有家富人的牆，被大雨淋壞了，他的兒子和他的鄰居都勸他修牆防盜，但他沒有及時修補，到了晚上果然被盜。結果，他的兒子得到表揚；鄰居卻遭到猜疑。作者用這則寓言說明重要的不是知識本身，而是如何運用知識；不僅要說出正確的話，而且要在正確的場合、以正確的身份說出正確的話；“忠臣”的使命不僅是進忠言，而且是要保證進言的成效。總之，“處知”比“知”更難。而從與整篇政論的關繫着眼，這則寓言不及《守株待兔》來得直接。它不是全文綱要式的提示，只是一條生動有趣的旁註，用以闡明“說之難”的一個側面。 《難》篇第二單元中的《矛盾》寓言尤為著名，同一個寓言還見於《難勢》，用法及寓意也大體相同，“矛盾”後來被人們轉化成為一個得到廣泛運用的哲學概念，意在揭示人們生活和思維中一種不能自圓其說的現象。寥寥五十餘字，就將“鬻矛與盾者”的窘態全部托出，他那難以解脫的理論困境足以引起人們的思索與深省，從而促使人們圍繞“認識自己”進行反思。 這裡，我們需要特別出來討論的是，“矛盾”這則寓言本身雖很精彩，但它的運用卻是失敗的。它不僅沒起到應有的論證作用，還給人以牽強之感，顯得很不得體：在運用這則寓言之前，韓非先講了一個歷史故事。大意是說在堯當政的時候，歷山的農人、河濱的漁夫、以及東夷的陶匠中間發生了侵畔和爭執，舜在各處生活了一段時間後，由於他的示範作用，這些地方的人民都趨於和平相處。於是孔子就稱讚這是“聖人之德化”。韓非就是用“矛盾”寓言來駁斥孔子“聖舜”的言論，認為這與其“聖堯”的主張，屬於“矛盾之說”。 其實，“矛盾”之間的關係，與“堯舜”之間的關係並非同一性質。前者屬於對立關係；後者屬於從屬關係。用矛盾來比喻堯、舜，違背了形式邏輯，屬於一種“無類比附”。韓非的上述論斷建立在如此不可靠的錯誤比附上，他的論斷就成了一種無法經受推敲的詭辯。由此可見，“矛盾”寓言很可能不是韓非的創造，而是出於某種抄襲和借用。但是歷史是充滿諷刺意味的，運用得如此失敗的“矛盾”寓言，最後卻是流傳得最廣的。甚至在中國形成了“矛盾律”、“矛盾論”這樣的東西。 當然，這並不能否認韓非在記述和轉借方面都是一個高手，他經常無需着墨很多，寥寥幾筆就能把整個故事的原委關節勾勒出來，並有效地烘托出立論所需要的那種氣氛。如《內儲說·下》在論述人與人之間同床異夢、極不信任的“戰國關係”時，講到一對夫婦一起禱告發財致富，妻子僅僅祈求神靈保佑她得到一百吊錢。丈夫問她為什麼要求得這麼少？妻子回答：“益是，子將以買妾！”寥寥三十餘字，寫出了妻子的猜忌、丈夫的不忠和夫妻關係的內在緊張，寫出了人性的弱點和中國人的內鬥傳統。 這類寓言與韓非“鬥爭哲學”的世界觀有密切聯繫，這位“社會達爾文主義者”把世界看得十分冷酷、人性天然自私，所以他的寓言難免尖酸刻薄，當然這種文風對於論證那些頗為激烈的鬥爭學說、政治學說，卻可謂恰到好處。 韓非的寓言善於在一些貌似平淡的敘述中蘊含犀利的諷刺。《內儲說》中的《濫芋充數》說到，齊宣王（約前350—前301年）喜歡欣賞三百人合奏的樂曲。南郭處士鑽了這一空子，明明不會吹竽，卻乘着集體演奏的方便，冒充吹竽能手；直到愛聽獨奏的齊湣王（？—前284年）繼位，南郭處士才無法混跡，狼狽逃走。這個故事揭示了：冒牌貨難以經受時間的考驗；而那些不懂裝懂的江湖騙子又是怎樣蛀食了社會的信任。 《外儲說·左下》中《鄭人爭年》的寓言，也頗能代表韓非的風格──兩個鄭國人互爭年長，一個自稱“與堯同年”；一個吹噓“我與黃帝之兄同年。”這真是戰國末期的詭辯家們的一幅活畫像：這些人一天到晚糾纏在毫無意義的問題上，爭強好勝，“訟此而不決”，最後，只能“以後息者為勝耳”。這樣的勝利又於事何補呢？作者的批判態度融匯於故事之中，暗示了理論鬥爭的沒有意義，按照韓非思想，決定理論結果是強權而不是爭論。 《韓非子》集中使用寓言，這有點像希特勒集中使用坦克而不是分散使用坦克，結果達到了令人意想不到突襲效果，輕易突破了並撕碎了對方的防線。在《說林》和《內外儲說》中，《韓非子》集中使用寓言，不同於其他諸子分散使用寓言。寓言一個接一個地湧現出來，輕易突破並撕碎了讀者的成見；而在其他諸子散文中，寓言基本上還都是穿插在論說文中，就像那些第一次世界大戰的戰勝國們還不懂得集中使用坦克。但韓非以外的諸子寓言畢竟是韓非寓言的先驅，也有其各自的特點。《孟子》寓言的生活氣息濃厚，如《離婁》中的《齊人有一妻一妾》；也平易通達，如《萬章》中的《校人烹魚》。《莊子》的寓言富於雋永的反諷性，如《桓公讀書》、《渾沌之死》、《罔兩問景》等；還有無拘無束、漫天神遊的一面，如《鯤鵬》、《望洋興嘆》、《任公子釣大魚》、《骷髏》等插話寓言。這種風格差異，與作者的不同人格直接有關。孟子對社會政治中的道德修養問題較感興趣；莊子喜從哲學角度觀察自然、社會與人生。韓非則專注於統治權術和社會改革的方式方法等問題。這些不同的意向，也在很大程度上支配了他們寓言的選擇與具體寫作。
四、各得其宜的體裁結構
文體的結構，與論理的方式也有關聯。 《韓非子》的文章體裁不拘一格，顯得豐富多采。它有獨特的“儲說體”、“辯難體”、“長篇政論”、“短篇政論”等，還有許多不同類型的文字，如奏摺上書、韻文、注釋－解說、對話等等。在先秦諸子散文中，在體裁多樣化上極為突出，這是《韓非子》對先秦散文的一個重要貢獻。伏爾泰曾說：“除了乏味的體裁之外，其餘的一切體裁都是好的”。顯然，這是由於各種體裁只要運用得當（不乏味），就有助於寫出思想感情。而一般說來，韓非文章的種種體裁儘管不是無可挑剔，但都並不乏味。 史論結合法的運用，對於多種體裁和不同結構的形成，起了直接作用。 一、運用“以論帶史”的方法，其體裁即為“儲說體”，其結構如前所述是一經附係數說，數經合為一文。 二、運用“以史引論”的方法，其體裁即為“辯難體”，其結構如前所述，是先提出了政論，然後加以反駁，用這樣一種“兩段式”樹立已論（包括某些“上書”），變得富於韻致，委婉中不失其氣勢一貫，也使其結構複雜多變。 可以思考一下，若無歷史故事的穿插，渲染，僅有作者的議論直述，將使文體的結構較為簡單──這是短篇政論的特點。儲說體和辯難體的結構特點，前面論述史論結合時已經附帶講過，長篇政論和短篇政論，以及其它各類體裁的結構特點，情況則更為多樣化。 長篇政論包括《韓非子》最著名的一些文章。如《顯學》、《五蠹》、《孤憤》、《說難》、《奸劫弒臣》等篇，它們較系統地說明了韓非的社會政治思想。篇制宏大，內容豐富，論辯周詳。而其結構則是複合的。這非常適於表現複雜的思想並展開詳盡的論證。所謂“複合”有三種形式：一、環環相銜；二、並列相承；三、首尾相顧。這又與史論結合法的運用有關。 《顯學》的結構即為第一種環環相銜型，從“世之顯學，儒墨也”到“聽行如此，其於治人，又必然矣”，為第一環。它由對儒墨兩大顯學的批判入手，歸結到“雜反之學不兩立而治”的結論，暗示有確立思想獨尊體制的必要。 “今世之學者語治者”到“亂亡之道也”為第二環。從批判各派“雜反之學”入手，明確宣告了獨尊體制的必要：“今以為是也，而弗布於官；今以為非也，而不息其端。是而不用，非而不息，亂亡之道也！”這也是文章的前半部分的中心思想。 “澹臺子羽”到“王之道也”為第三環。從議論不能以言談相貌為判斷人物的標準着手，申明“宰相必起於州部，猛將必發於卒伍”等用人原則的論旨，從而結束了文章的前半部分。這一環主論如何管理官吏的原則，並使全文進入一個新階段，說明思想上的獨尊，乃是出自政治上的壓力，正如文革中確立馬列主義的絕對思想控制，是為了鞏固徹底的人身依附關係。 第四環主論如何管理人民的原則，“夫知禍盤石象人，而不知禍商官儒俠為不墾之地，不使之民──不知事類者也”，與《五蠹》對他們的聲討十分相似。這也表明，韓非是戰國精神的真正代言人，他把一切價值都歸結為戰爭的價值、兼併的功效。 第五環主論新型國家手中的有力武器──“法”的原則：“故有術之君，不隨適然之善，而行必然之道”。鼓吹獨裁君主應當充分利用“法”這一“必然性”武器實現全面專政，全文的核心思想至此已經披露。 第六環的論旨是：“明主舉實事、去無用。不道仁義者故，不聽學者之言。”從而再次肯定了第一、二環的論題：“雜反之學不兩立而治”，進而強化了這一論點。這正體現了環環相銜法的妙用。 最後的第七環，才托出全文的最後結論： “禹利天下，子產存鄭，皆以受謗，夫民智之不足用亦明矣！故舉士而求賢智，為政而期適民，皆亂之端，未可與為治也！” 《顯學》一文的主旨，是號召在思想上和政治上建立獨裁國家的全面專政，並非僅僅是來考究一番儒墨兩家顯學的各自得失。這一產旨，到了全文的最後才得以揭曉：前面各環的展現，有如層層剝筍，十分自然地讓讀者在心理上走近並傾心接受這最後的驚人結論。無疑，這裡包含着對人民大眾的由衷藐視，也是法術之士的前述矛盾心情，在其作品中的又一次曝光──其思想也許甚不足取，但論理術水平仍然卻給人深刻的印象。 這結構使我們再次認識到史論結合法的重要性：上述第三環幾乎全部談史，實際上是結合現實議題來承前啟後──如果抽去這一段落，《顯學》的文章必斷成兩半：前半論思想上的獨尊，後半論政治上的獨裁，效果自然大打折扣。 《五蠹》的解構則屬於第二種並列相承型。全文一分為二： 第一部分自啟始至“私行立而公利滅矣”為止。其論旨為“古今異俗，新故異備。如欲以寬緩之政治急世之民，猶無轡策而御駻馬，此不知之患也。”這一主旨位於第一部分的中心，是其核心主旨。以對歷史的特定追述，來揭開關於歷史發展的思想敘述，體現了論理術的純熟境界。 第二部分自“儒以文亂法，俠以武犯禁”至全文結束。其論旨為：“此五者，邦之蠹也。人主不除此五蠹之民，不養耿介之士──海內雖有破亡之國，削滅之朝，亦勿怪矣！”這是《五蠹》的關鍵結論，不僅論述五蠹之民的具體特徵，而且提出救治之方──通論世弊，為的是消除世弊、殲滅五蠹。相形之下，第一部分似乎只是這第二部分的導論了。然而，細細檢查一下，第一部分其實也是第二部分的前提：前者是韓非歷史觀的系統表達；而後者則是韓非政治觀的系統表達，政治觀是從歷史觀引伸出來的。這樣一來，無形中反倒使得韓非學說中的極端傾向得以緩衝。這仿佛告訴讀者，韓非雖然號召不擇手段地建立思想上、政治上的全面專政，但這個激進的學說只是針對亂世之弊而發，而非永恆的、普遍的真理。即所謂“世異則事異”、“事異則備變”的思想。也就是，在韓非的觀念中，已經包含了這樣一種認識：哲學只是工具，真理實際上是一種方法。否則，作者作為一個文化人，反而極力號召消滅文化、消滅文化人的言行──又該作何理解呢？ 《五蠹》的結構是並立的，如將多用史論結合法的第一部分略去，第二部分的結論就未免太突兀、太偏激了。史論結合於此不啻是一種論證方法，也是廣闊的歷史視野的結果。表明韓非作為新國家的預言者，充滿了自信，儘管這種信念已被後來的天下大亂證明是極其虛妄的。 《說難》“首尾相顧”的結構特點，也與史論結合法的運用有關，這使它有點近乎儲說體。全文共兩部分：論部與史部。論部在“此說之或也”截止；史部自“昔者，鄭武公欲伐胡”一段史事啟始。而它不同於儲說體的則是： 一、論部很長而史部較短； 二、史部之末又附之以論：“故諫說談論之士，不可不察愛憎之主而後說焉……人主亦有逆鱗，說者能無嬰人主之鱗，則幾矣！” 我們把《說難》列於長篇政論，就在於它結構上的複合性，使之屬於第三種首尾相顧型。這種類型的政論利用歷史故事，迴環往復地一再申說法術之士這些“職業革命家”的困難處境和內心矛盾，說明他們正為建立新國家而戰的極度苦衷。 長篇政論可代表《韓非子》散文的最高成就，也是先秦散文幾百年發展的結果。很難設想，若是沒有《荀子》中《勸學》、《不荀》、《非十二子》諸篇洋洋數千字的論理文章等一系列文范先驅，會有《韓非子》那些長篇鉅制政論的誕生。但韓非文章的結構，較之先驅們則更顯成熟，它專力於政治問題，不像《荀子》那樣還把精力分散到多方文化問題的討論上。從行文上看，《荀子》喜重複，有時不免拖沓；《韓非子》則乾脆利索，深入極地，少有雷同之處。即使如此，二者之間的師承關係，依然是顯而易見的。 短篇政論的情形與長篇政論正好相反。 如《心度》、《飭令》、《制分》等篇，未見引入任何歷史故事，甚至沒有援引任何史實。作者於此，只是一味地大發議論，它們的主題簡潔明了，風格開門見山，全文往往一氣呵成，也就很少長篇政論那種氣勢磅礴、前後呼應之妙。短篇政論因其篇幅較短，屬於筆記式的短論，無法容納，也許尚未補充進歷史故事的素材以作為論據（《說林》就是這類素材。其本身並非嚴格意義上的文章，各故事間也看不出明顯的聯繫，所以本文不擬對之進行分析），因此未能體現史論結合的一般方法。 還有一種體裁也很值得注意。它的前部是些提綱，分別標以“一曰……，二曰……”，它的後部對上述提綱進行總的解釋，這和《內外儲說》的分條處理大相異趣。凡屬此類，不論它的解釋性部分多麼長，都未摻入一點歷史故事。 就此而言，它可算作短篇政論的特殊形態。我們姑且叫它“提綱體”。如《二柄》、《三守》、《六反》、《八說》等篇即是。提綱體可以算是一種“未采史論結合法的儲說體”。其提綱部分相當於儲說體的經部（論），它的總釋部分相當於儲說體的說部（史）。提綱體這一體裁，有效突出作者的思想，分別標列着數字的提綱式寫法，具有宣言式的效果，它們在論證方面顯得薄弱一些，可能還是未定稿，或是作者的筆記，因為倉促被害而嘎然中止了。 韻體通篇用韻，聲情並茂，在《韓非子》中獨樹一幟。這或多或少是受了《老子》的影響。《主道》在這方面的表現格外突出。它基本上由四字句組成，通篇有律地用韻腳來增加文章的感染力。《揚權》還多用形象化的比喻：“斧”喻權柄；“弓”喻君權；“棲”喻國境；“木技”喻私門黨羽等等。凡此，都給人以耳目一新的印象，各個比喻還串成一體，用法頗為別致。這表明作者宣傳自己思想的努力簡直無所不至，利用了一切可以利用的文體。 從某種意義說“注釋－解說體”是《韓非子》的獨創。例如，《喻老》與《解老》即是。這兩篇作品也有所區別：前者運用了史論結合法而後者缺如。但是《喻老》與“儲說”又不同，它用來闡明一層經義的，只有一個故事，而不象後者那樣是一串故事。在思想領域中借用“注釋－解說”來表現自己的思想，這是《韓非子》的特點，而在它之前的《易傳》對《易經》的注釋、發揮，基本上是按照《易經》本身的系統以及先後次序的來安排；而《喻老》、《解老》對《老子》的態度，則是純粹從政治手腕的角度發揮權術主義，方式是以注釋為形式，以自己的解釋來挑明《老子》潛在的權術性。這樣一來，也就完全打亂了《老子》原先的順序，開闢了“六經注我”的先河。至於註解的段落也頗有選擇，要合乎韓非自己的需要。例如，《解老》中《老子》原文出現的先後次序是：三十八章，五十八章，五十九章，六十章，四十六章，一段佚文（得之以生，得之以死，得之以敗，得之以成），十四章，第一章，六十七章，五十三章，五十四章。除了以第三十八章論“德”開頭這一點合乎地下考古新發現的竹簡《老子》，其餘的次序安排顯然出自韓非自己的論理需要。 當然，這些創造不是憑空生出的，而是有所繼承。就以儲說體而言，它的形成就有受《莊子》影響的痕跡。《莊子》的文體，大多是幾個寓言故事加上一段議論文字，故事的寓意和議論的主旨，相得益彰。在《莊子》中，那段破題式的議論文字的位置並不固定，有時在開頭（《內篇·養生主》），有時在結尾（《內篇·人世間》），大多則是穿插於故事之間，這與《莊子》貌似遊戲人生的態度是十分默契的。但韓非的“儲說”則不同，它把議論文字全都移至篇首，從而形成“經”部；把故事放在後面，從而形成“說”部。這樣，文章的天然之韻雖然差些，但卻顯得有條理，這和韓非講究邏輯、過於認真以致失之執著、刻板的作風，同樣是十分默契的。 先秦諸子的散文，從體裁上說，《論語》、《孟子》基本上屬於語錄體，大都是後人記錄其先師言行的作品。思想家的個人創作起始於《老子》，發揚於《莊子》（《內篇》），完畢於《荀子》、《韓非子》。《老子》大部分是韻文，《莊子》各篇的體裁也頗為相近（尤其《內篇》）。《荀子》以專論為主，還廣泛運用了其它體裁，甚至民歌體的“成相”和新興文體的“賦”──都被用來充當工具，表達政治學說。《議兵》一文，還有對話體的痕跡。《商君書》則辭簡意賅，行文利落，對韓非短篇政論影響頗深（雖然現存的《商君書》可能出自偽托，但韓非當時無疑有真本流行於世）。 相比之下，《韓非子》的體裁結構則特別豐富，其所以如此，從主觀上講，作者在“預言家熱情”的鼓舞下，努力利用各種文字手段極力宣傳了自己的政治主張，從而有意識地創造了一系列的新文體。從客觀上講，這也是先秦散文各種體裁發展的集中表現和自然趨勢。從文學史研究的角度，固可把《韓非子》書中的各篇分列為各種體裁，不過就韓非本人而言，他當時運用這些體裁也不一定全部出於自覺。所以我們看到，他的有些文章形式比較成熟，如《五蠹》、《顯學》、《說難》等長篇政論；有些則不太成熟，如反。如《心度》、《飭令》、《制分》等短篇政論；有些顯然是未定稿，如《亡徵》、《八經》等篇；《說林》則只是資料匯編。結果，韓非在文體上的這種不規範性，使其文章體裁既有開創性，也有不成熟性，因此有些體裁後世很少有人效法。所以歷來有這樣看法：“求之戰國之後，楚漢之先，體裁特異。”（明·門無子《刻韓非子迂評跋》）所謂“特異”，也就是很少有人能夠效法他的體裁的委婉說法。但儘管如此，《韓非子》的多種文體卻還是像是百川歸海似地匯流於其論理術的運用之中。
五、獨樹一幟的語言風格
一部作品的文章風格或語言風格，是其作者的人格體現，直接的或間接的體現。由於風格是一種複雜得到了難以分析的事象，且被認為是無意識的產物，是一種很難模仿的東西，因此，風格也就常被排除於論理術的研究範圍之外，因為對於後者，人們總是抱有某種偏見，似乎它純屬技巧領域，是小道，是可以任意學習和通過刻苦努力就可以達到登峰造極的圓滿境地的某種東西。 其實不然。文體風格是帶有某種生物屬性的東西，它不是可以任意創造的，它只能從作者的天性中生成起來。法國博物學家、作家蒲豐（Georges Buffon，1707—1788年）曾強調指出：“風格就是人本身。”因為“我只有構成我的精神個體性的形式”。蒲豐1753年在法蘭西學院入院典禮上發表的《論風格》演說指出：“只有寫得好的作品才是能夠傳世的：作品裡面所包含的知識之多、事實之奇乃至發現之新穎，都不能成為不朽的確實保證；如果包含這些知識、事實與發現的作品只談論一些瑣屑對象，如果他們寫的毫無風致，毫無天才，毫不高雅，那麼，它們就會湮沒無聞。因為，知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手裡，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至於會比原作還要出色一些。這些東西都是身外物，風格卻是人的本身。”所謂“精神個體性的形式”，在這裡已經具象為作品的風格。而“精神個體性”，按我們的理解，則指風格藉以形成的那種特殊的思想感情。顯然，不會有一種和作家的思想感情全無關係的“表現形式”（文體風格）。我們完全可以找到成批量的事例，指出歷史上一切具有獨創性的思想家，儘管他們並非狹義的文體學家，但是總能出人意外卻又無一例外地開闢出某種獨特的文章風格或語言風格。這是為什麼呢？ 嚴格講來，這些風格並非有意識創造出來的；它們只是那些有創造性的思想家們在極力表達其思想感情和生活感受時，於不期然中流露出來，結果構成了打動人心的力量。 文學的風格因此也被稱為“作家的徽記或指紋”，在創作過程之前即已發生。正是在這種意義上，我們有充足理由說，風格，已經構成論理術的一個方域。儘管它對作者而言也許屬於無意識的產物，但卻直接左右着讀者的意識，因此，“風格”應該成為我們這裡的研究對象。 一種新的思想要求有一種新的語言風格、乃至某種新的文體來表述它，以強化它的特點。文章的語言風格、文體形式，與文章的思想傾向之間，從此有了親緣關係，它們共同構成作品的總風格。所以，深入地探討風格，還有助於對思想家的內在精神傾向，作出透徹的理解，有助於擺脫煩瑣的章句之學的束縛，以更準確地把握思想的實質並深入體察其原始感情，從而真正弄清作者到底說的是什麼，以及為什麼這樣說。 《韓非子》文章的語言風格，在先秦諸子散文中堪稱獨樹一幟。它既不同於《論語》的安詳裕如、諄諄教誨，《墨子》的平直枯板、喋喋不休，《孟子》的舒長迂迴、滔滔雄辯，也不同於《老子》的精妙簡賅、辭意深奧，《莊子》的荒唐無涯、汪洋恣肆。然而上述作品的風格和《韓非子》實際上也有不同程度的關聯，這不能簡單歸結為“影響”，而是文化的總體背景使之然也。當然，如果局限起來看，作品之間的影響也不可謂全無。如《墨子》不僅在思想上對韓非影響甚巨，而且作為先秦時代較早出現的專門化的政論文體，《墨子》在文章寫作方面對《韓非子》的潛在示範性，是不容低估的。主要表現為愛用邏輯推理、論辯時緊緊抓住一個題目不放，因此，二者的思想結果也就無不過激。從師承關係著眼，對《韓非子》論理術更為直接的影響，當然來自他的老師《荀子》，還有《申子》、《慎子》、《商君書》等術、勢、法各家前輩們的作品，這與其思想來源的背景，大體上也是一致的。 對《韓非子》的文體在風格上的諸多特點，前人曾評論說：“顧先秦之文，韓子其的彀矣。……纖者，矩者，譎者，奇者，諧者，俳者，欷噓者，憤懣者，呼號而泣訴者，皆自其心之所欲為而筆之於書，一開帙，而爽然，砉然，赫然，渤然，英精晃蕩，聲中黃宮，耳有聞、目有見。”（茅坤：《韓非子迂評後語》）這裡誠然不乏溢美之詞，但也確實點破了《韓非子》打動人心的力量與它的獨特風格之間的內在關聯。而《韓非子》總的風格既包括了文章風格也包括了語言風格，文章風格除和語言風格有關，還和文章的層次、結構、論證的方法以及文體特點、思想內容等有密切的關係；甚至文章的感情色彩也和文章的風格有直接關係——因此我們說，所有這些都是韓非其人的人格體現，韓非的風格就是韓非本身。 韓非作為戰國末年法家的集大成者，還有面對社會現實、迎接生活考驗的勇氣，他的理論是從對社會現象的細緻觀察中，通過縝密的歸納法建立起來的，具有批判精神，這是其理論中有活力的一面（其理論還有武斷的一面，詳下）。這些健康的因素，再加上作者所具有的較深厚的邏輯修養和較精細心理觀察力，使其文體在風格上體現出嚴謹、縝密、犀利、雄辯等。在《說難》篇中，尤其以《論》部為然：“凡說之難，非吾知之有以說之之難也，又非吾辯之能明吾意之難也，又非吾敢橫佚而能盡之之難也，凡說之難，在知所說之心，可以吾說當之。” 文章起始直揭本題，但卻採取了極富特色的迂迴路線，首先排除了常人認為最有礙於遊說的三個障礙：一、知識不足，缺少談資；二，辭不達義；三，態度上不夠自如。然後，趁讀者尚未從正常的迷惑與疑慮中清醒過來，揭題之筆就點破了主題：“凡說之難，在知所說之心，可以吾說當之。”說明心理觀察和因勢利導，才是遊說成功的關鍵所在。因為，遊說的對象不僅是客體，而且是主體，是形形色色且又變化多端的人，這使同一的說辭無所適從。三個“不可不察”，一步近似一步地申說了心理觀察的重要性：一，“所說出於為名高者也，而說之以厚利；則見下節而遇卑賤，必棄遠矣”。二，“所說出於厚利者也，而說之以名高；則見無心而遠事情，必不收矣。”三，“所說陰為厚利而顯為名高者也，而說之以名高；則陽收其身而實疏之，說之以厚利，則陰用其言顯棄其身矣。” 綜觀此節，構造何其嚴謹，論辯何其犀利，可謂直指人心。最後一句“此不可不察也”上應第一句“凡說之難”；三個“非吾”連應三個“所說”。全段以“凡說之難，在知所說之心，可以吾說當之”為主軸。其餘幾個句子用以環拱、突出它，而九個句子所構成的全段，又是《說難》全文的重心，這就在迂迴中見出了嚴謹、縝密的邏輯。 往下，從“夫事以密成，語以泄敗”到“此說之成也”，用了近七百字，詳細論證並發揮了“凡說之難，在知所說之心，可以吾說當之”這一核心思想，經細緻入微的心理分析和對人情的刻骨洞察，震撼人心，說來有條不紊，序列井然。這也體現了當時還保有自由身份而非依附關係的社會活動家們，對於社會問題的討論相當自由，敢於直面現實，不必顧慮後患。 從第一大段論“說之難”到第二大段論“說之成”；在曲折的迂迴中不僅沒有失落核心思想，反而有效地突出了“凡說之難在知所說之心，可以吾說當之”，這種風格非常有利於作者思想的層層展開。 除《說難》外，《難勢》以及《難一》、《難二》、《難三》、《難四》也都各以嚴謹、縝密、犀利、透徹而聳人聽聞。如前所述，這與韓非的駁論性質直接有關。駁論要求嚴密的邏輯性和尖銳的批判性，這一切都對韓非風格的形成起了很大的作用。此外，辯難的進行，還使文章波瀾壯闊，作者的思想一波一波地就此展開。 韓文風格上的這類特點還得力於作者極其善用對偶排比，這在先秦時代還遠遠沒有形成一種風行的模式。本來，多用對偶排比易使文章顯得富麗堂皇，但運用過度也會給人以雕琢、堆砌、生硬的感覺。可是韓非的文章卻能避免這一弊端：它不像《戰國策》那樣鋪張楊厲，也不同於辭賦的五彩繽紛，而表現為一種特有的響亮、練達。結構嚴整的文體，讀來抑揚頓挫、琅琅上口。如“夫離法則罪，而諸先生以文學取；犯罪者誅，而群俠以私劍養。故法之所非，君子所取；吏之所誅，上之所養也。”（《五蠹》）“愛臣太親，必危其身；大臣太貴，必易主位；主妾無等，必危嫡子；兄弟不服，必危社稷。”（《愛臣》）“內暴虐則民產絕，外侵陵則兵數起，民產絕則牲畜少，兵數起則士卒盡。”（《解老》）諸如此類的對偶排比，沒有流為浮誇，反而使人覺得言之鑿鑿，仿佛擲地有聲；而讀者對它所作出的比較容易產生確定無疑的印象，從而使文章的說服力大為加強。“學者艷其文詞、家習而戶尊之，以為希世之珍”（明·陳深《韓文迂評後語》）的看法，大概就是從這些地方著眼的。 韓文中對偶、排比的運用，是大量的。例如《七徵》除末尾一小節外，通篇由一組巨型排比──四十七個排比句構成。《孤憤》、《顯學》，《五蠹》以及《內外儲說》的“經”的部分，也大多由對偶、排比構成。這種修辭方法不僅對韓文風格的形成，而且對秦漢散文的發展，作出了有力的推動。 韓非文章的語言風格還有一個基本特點，即是前人所說的“峭刻”。在我看來，“峭”指命題的峭拔、孤特、驚世駭俗；“刻”指論證的深刻、透闢、聳人聽聞。形象地說，“峭拔”，就是用一道陡起的筆勢引出一個驚人的命題；“深刻”則是用一針見血的筆觸刻入一套透骨的論證──作者用這種大起大落的氣勢，給讀者以鮮明的印象和嚴峻逼人的感覺。這不僅使得當時“急尋治方”的當權者們，難以拒絕他的救命藥方，也使其命題論證終於超越了時代，得以凸現普遍的意義。 《孤憤》最能體現“峭刻”這一風格。 文章劈頭是一個峭拔的、陡起的、醒目的命題：“知術之士，必遠見而明察，不明察，不能燭私；能法之士，必強毅而勁直，不勁直，不能矯奸。”──猶如平地里突起了一道堅挺的峭壁，給讀者留下怵目驚心的印象，仿佛世上儘是奸惡。這種表達不僅是修辭手段，也是作者畢生所思的基本命題，它在讀者心中喚起了濃重的期待，而對當時朝不保夕的當權者們也會產生極大的誘惑力和震撼力，秦王政對此文讚嘆不已、垂涎欲滴，就是一個明證。可見風格來自作者的精神，辭彙則是它的服飾。 峭拔之勢由幾個斬釘截鐵的字字眼烘托而出：“必……；不……不能……。”這種不容置疑的口吻，與峭拔之勢一脈相承，像“遠見”、“明察”、“燭私”、“強毅”、“勁直”、“矯奸”這類辭令，用其嚴整的搭配，尤能將峭拔之勢大大拓展。峭拔不同於“汪洋恣肆”，它嚴峻，使人警醒，頗有危言聳聽的效果。而角度的新穎和思想的深刻當是這類刀筆命題的先決條件。因此，它與法家嚴肅的、有時失之嚴酷、苛刻的思想傾向非常合拍。 隨着峭拔、陡起的命題，是大段“深刻”的、嚴整的論證，對上段命題進行再發揮。它用“知術能法之士與當塗之人”不可調和的對立，構成一個新的命題，從而完成了上面的深入論證。 命題之環，是韓非論理術的秘訣之一。韓非在這裡論“非所謂重人”只用了“人臣循令而從事，案法而治官”兩句；論“重人者也”則連用“無令則擅為，虧法以利私、耗國以便家，力能得其君”四句，從而著重刻劃出了“重人”無法無天的品性。在這裡，“非重人”只是“重人”的陪襯，“重人”才是著力刻劃的對象，目的在於突出下面那個新命題：“不可兩存之仇”──既然“知術能法之士”明察、勁直，而“重人”又如此違法亂紀，二者之間的生死衝突（不可兩存之仇）就勢在必然了。而這一新的命題則意味着新的峭拔之勢，隨之崛起。從上文說，這是總結，對下文言，則是開端，這種格局對讀者的心理構成了圈套一般的吸引力，誘使人去探知這“不可兩存之仇”之懸念的實況及其結局，從而達到某種潛在的、悲劇性的暗示效果，並為進一步地“深刻論證”，埋下了伏筆。 緊接着，“當塗之人擅事要，則外內為之用矣”──又是一個新的命題。“是以諸侯不因則事不應……明法術而逆主上者，不戮於吏誅，必死於私劍矣”，是對這新命題的論證，這樣，就構成了一個新的“命題──論證”。它以及後面三個“命題──論證”都是用來展開並論證上面“不可兩存之仇”那一命題的。 這四組“命題──論證”就這樣構成了“不可兩存之仇”那一命題的論證部分，從而形成了一個更大的“命題──論證”。這樣總視全文，《孤憤》共有五部分，每部分由一個“命題──論證”組成。第一部分又是全文的大命題，其餘四部分是全文的總論證，環環相銜，構成一個嚴密的整體。 除了《孤憤》，“峭刻”的風格還分布在其它各類文章中。例如在“儲說”里，峭拔的命題集中在經部，深刻的論證集中在說部。可以認為，長篇政論的複雜結構，實際上是多層的“命題──論證”所造成的。“環環相銜”類型中的一環，就是一個“命題──論證”。而“並列相承”中的前後兩部分，也是兩個較大的“命題──論證”。首尾相顧中的“首部”就是命題部分（儘管它本身也有論證），其“尾部”就是論證部分（儘管它本身也含命題）。如此看來，在韓非的各類體裁中，“峭刻”始終是一個共通的風格特徵。 不同體裁結構的文章往往涵有不同的語言風格。韓非的長篇政論，篇制較大，論辯周詳，內容豐富，結構複雜，其語言風格因而具有激越、沉鬱、氣勢磅礴等特點。例如《和氏》中一段著名的史論，它的幾個關鍵之處仿佛道道堤壩截流蓄水，使整個風格步步升高，趨於激越，而且在激越的外觀中，隱藏着作者對“法術之士”（也就是對他自己和他的同行）的悲劇命運的嘆息、激憤與沉痛。 《五蠹》一文則波瀾壯闊、氣勢磅礴。文章從中原文明的起源談起，用發展的觀點縱觀歷史，洋洋灑灑四千二百餘字，幾經起伏周折，揭開了“事異則備變”的核心思想：“故明主峭其法而嚴其刑也。”其中震盪着殲滅“五蠹之民”也就是文化階層的號角聲，令人不寒而慄。韓非的專政理論，從各個角度鼓吹建立“明主之國”即肅清腐敗政治的新國家。作者大聲疾呼，表示對這樣一個國家及其嚴刑峻法的統治秩序寄託了終極的希望。最後，他甚至斷言若不實現這一全面專政，則“海內雖有破亡之國，削滅之朝，亦勿怪矣！”全文在高潮中突然收住，在不祥的預言（其實也是咒詛）聲中結束，使人感到餘波激盪不已。 前人曾比較說：“屈原怨而哀，韓非怨而憤，馬遷怨而悲”（王道琨《重刻韓非子序》），進而又總結說：“韓非之書十萬餘言，皆成於發憤感怨。”（同上）這種評論在今天看來也許過於絕對化了，但若僅僅限用於《五蠹》，還是得當的。 辯難體的風格尖刻、細緻、曲盡其妙，使人感到其作者執拗的性格。當（辯難體中）對立的兩種思想發生尖銳衝突時，“發憤感怨”就不僅局限於言語、思想的組織表達，而是透現為整個文章格局的風格了。 韓非的文體在其總的風格中，還有一些次要的特點。如暢達。它出現在一些歷史性的追述的文字中：要使追述變得條理清楚，暢達是必要的。在文體上，暢達風格大都混同在長篇政論的引子中出現，用以反襯隨後出現的“峭拔的命題──深刻的論證”，給人以醒目的對比，從而加強了其論理術總的表現力。 《韓非子》中的問答文字，是給人以平易的感受。其行文接近當時的口語，因而較少雕飾，帶有隨意對答的自然氣氛。 當然，《韓非子》散文的總體風格，首先受到作者人格的制約：是作者企圖在理論上努力解脫他所面臨的社會困境時自覺或不自覺地運用的論理術。正因為如此，在史論結合法與體裁結構之間、體裁結構與語言風格之間所產生的種種聯繫顯示，作者為了闡述其思想，動員了可能動員的一切文學手段。而推動他多方運用論理術的動力，正是他急切表達自己思想意願的渴望。這種渴望產自戰國末年劇烈的社會矛盾。 例如，韓文短篇政論語言風格上的特點，是明快、醒目，基本手法就是直揭本題，提出宣言式的主張，這種文章的論辯性不強，論證不多。偶或出現也是言簡意賅，語氣專斷。它們具有某種武斷的、命令的口吻，有如官長在發布告示。作者似乎以一個大法官的身分在大聲宣告着時代的判決和未來的宿命，與《論語》的教誨，《孟子》的遊說，《莊子》的談天，都大不相同。甚至比其師《荀子》的說教味道，更為專斷而不容置疑，仿佛末日已近，沒有時間廢話了。此特徵在《心度》等篇最為突出，其中儘是些乾脆利落的斷言，不容異議的定論，已超出明快、醒目而近乎武斷、嚴刻了。 司馬遷在《老子韓非列傳》中同情韓非，說“然韓非知說之難，為說難書甚具，終死於秦，不能自脫”，又嘆息“余獨悲韓子為說難而不能自脫耳”。然後也說到“韓子引繩墨、切事情，明是非”（《史記·老莊申韓列傳》）等特點，最後明確指出“其極慘礉少恩。”……劉熙載也說“韓非鋒穎太銳”。（《藝概·文概》）……主要都是針對這些特點而言，也許正是這種末日風格為韓非招來殺身之禍？但也許正是殺身之禍，成全了他那不朽的理論地位，使得韓非得以與殺他的秦始皇比肩，成為那個“古代文化大革命”的標誌人物。當然，這些“鋒穎太銳”的特點並非韓非短篇政論所獨有，只是在短篇政論中表現得特別突出罷了。 從論理術的角度說，“鋒穎太銳”的特點其好的一面是“論事入髓，為文刺心”（明·門無子：《刻韓非子迂評跋》）。前人坦言“若非之辭辨鋒銳，瀾翻不窮，人以其故尤愛之”（盧文紹《書韓非子後》），當然是就這好的一面而論的。但是韓非“鋒穎太銳”的另面則給人以危言聳聽、刻薄寡恩、難以置信的印象。這是因為韓非理論的體系化壓力造成的：為了達到觀念的完滿性和邏輯的絕對性，中國社會的里要求改變現狀的革命家們往往不得不採用武斷的理論甚至鼓吹暴力，這也並不僅僅是法家人物的作風。早在近代的暴烈革命之前，人們對此已經具有一定的認識：“《韓非子》之書，世多以慘刻擯之。”（周孔教《重刻韓非子序》）在韓非看來，人們終將被說服或壓服，社會衝突將會像是思想矛盾一樣遭到解決；但實際上，這種解決只限於在其理論語言中。殺了他然後剽竊了他的秦始皇一死，就“始皇帝死而地分”（《史記·秦始皇本紀》）了。豪傑亡秦的巨大力量，終於衝決了法家的全面專政。韓非的悲劇即在於此：其學說之所以無法用來長期指導社會生活，其論理術之所以難以效法，歸根結蒂不在於他的理論語言的獨特性，而在於他的生活境遇的獨特性，以及他那陷於時代泥沼中的人格獨特性。韓非要是不那麼絕對，秦始皇也許不會二世而亡。
六、《內·外儲說》與《五卷書》──中印古代寓言比較
世界各民族的文學，竟相閃爍着智慧的光芒──時而迸發出繽紛的差異，時而折射出耐人尋味的相似──由此構成了文學比較研究的出發點。 中國古代寓言專集《內·外儲說》和印度古代寓言專集《五卷書》作一比較，即可看出大規模的文化交流（東漢以後）之前，中印兩國的寓言各自具有以下特點。 （一）《韓非子》善用語言說理，發人深省、趣味盎然，尤以《內·外儲說》最為集中。《內儲說》上、下兩篇，《外儲說》左上、左下、右上、右下四篇；統稱《內·外儲說》。其中收進了幾百則歷史故事、社會故事，大部被韓非賦予了某種哲理的、政治的訓諭意義，是獨具一格的寓言專集。因而，在先秦諸子寓言中，《韓非子》獲得了特殊的成就，並且標誌着先秦寓言的發展已進入成熟狀態。這在中國民間文學史和散文史上都是一空前事件。 當其他諸子散文中穿插的寓言，還只限於助談鋒的時候，《內·外儲說》的最顯著、最基本的特點就在於──它是中國的第一部寓言專集。這部專集的根本目的，是用來總結、闡發古代封建統治階級的社會政治經驗（即“統治術”）。這些基本特徵，均與《五卷書》不謀而合。 《五卷書》一開頭就講到，有國王生了三個愚笨之至的兒子，對讀書毫於興趣，對治國也無本領。一個大臣於是出了個主意：編成這部饒有趣味的故事集，藉以“教育王子”。季羨林先生認為：“這決不是隨便說說，而是在某種程度上反映了真實情況”。（《五卷書譯本再版後記》）《五卷書》的結尾處也明確提到：“叫做《五組故事》別名又叫做《五卷書》的統治論到這裡結束。”由此可以得知：雖然《五卷書》的起源和編篡成書問題在學術界仍未形成一致的看法（這是由於它淵源古老，而印度的史學向不發達，因而也難以發現類似韓非的編集者），但就其創作意圖而言，卻與《內·外儲說》所見略同，其中的故事也被用來闡述專供“王子們”參考的“統治論”，是一部專門用來“教育王子們”的寓言專集。 《內·外儲說》與《五卷書》的成書背景，也具有很大的相似性：《五卷書》的產地北印度，一向分裂成互相征戰的許多小國，對“國君”、“王子”來說，要圖存就得通曉“統治的藝術”。而《內·外儲說》成書的戰國末年，中國社會狀況也大體相似，編集者韓非本人，就是韓國的一個“王子”。 《內·外儲說》和《五卷書》收入的語言故事，其基本來源是民間創作。 本來，寓言是一些流傳於民間的故事，包含着勞動人民的智慧。但在古代，創造寓言的勞動人民掌握不了書寫、記載工具，因此民間寓言的記錄、保存往往依賴統治階級及其文人學士對它的利用，最後形成了這樣的局面：故事是人民的，但對它的整理、編輯、修改、利用卻與統治階級的活動有關。 如“鄭人置履”（《外儲說左上》）的故事，講一個鄭國人事先畫了尺寸，買鞋時忘記帶上。腳明明長在自己身上，他卻要回家再取鞋樣，結果耽誤了時間，鞋子沒有買到。再如“買櫝還珠”（《外儲說左上》）的故事，諷刺一個“楚人”賣珠時着力裝飾盛珠子的匣子，結果漂亮的匣子被人買走了，珠子卻留了下來。象這類故事，顯然是某種市場經驗的產物，可能產自商人階層。身為“諸公子”不事商務的韓非，把這些隨着商品經濟的發展而四處流傳的故事擷取下來，用以說明“寧信度（條條框框），無自信的”教條主義和形式主義的危害。其根本目的則在於提供可為當權者借鑑之用的“明主之道”。 《五卷書》中的故事，作為印度古代寓言的集成之作，是民間智慧的產物。其中也混合着當權階層的寓意。因此，同一故事在不同地方，常具有不同的訓諭意義。不少道德教訓與故事本身並無內在的必然聯繫，而是編纂者根據自己的需要加上去的。同樣的現象在《內·外儲說》也存在着。 在《五卷書》與《內·外儲說》中，都混合着兩種因素：一是下層人民的智慧和藝術，一是當權階級的道德和政治。
（二）《內·外儲說》與《五卷書》的體裁結構結構，既相似，又相異。
《五卷書》的文體，是一種詩歌與散文的混合體：詩歌部分大多用作提示全篇內容，有時渲染、強化某一章節的氣氛，多有文人創作的痕跡；散文部分則接近民間故事的全貌。一般認為，這合乎印度的傳統，如佛經也採用這種文體。 《內·外儲說》也不乏類似傾向。“儲說體”的基本結構是“經”（寓言、訓諭部分）與“說”（寓言故事部分）的混合體：“經”部文字整齊、對偶化強，有時還用韻腳，概括性高；“說”部散漫一些，但行文生動，敘事有趣，保留了更多的民間傳說色彩。“經”部往往位於“說”部之前，類似提綱；每一“經”文下面附屬故事幾則、十幾則不等。“儲說”的命名即由此而來，意謂儲蓄故事說明寓意。 不難看出《五卷書》的詩歌部分與《內·外儲說》的“經”部相近，而散文部分則與“說”部相近。如果從《內·外儲說》中抽去“經”部或從《五卷書》中拿掉詩歌部分，也並不會在根本上磨滅二書寓言故事的藝術價值，不會降低這些民間寓言反映社會生活和人類精神的結晶度。 從《內·外儲說》和《五卷書》的整體結構上看，相異之處則多。 《五卷書》由一個總故事貫穿始終；每一卷又以一個骨幹故事貫穿本卷，構成總故事的最大片斷；許多大故事分別插入這五個（五卷）骨幹故事（《五卷書》的命名即由此而來），大故事裡面又套上許多中、小故事，形成一個錯綜複雜的連環網絡。閱讀時，只要稍有不慎，就會失去故事的總線索。但全書結構則是由故事本身聯繫、勾搭而成，在藝術上有獨到之處，顯得雄偉壯觀、波瀾迭起。 《內·外儲說》中的故事則是各各獨立。它們相互結合到一起，意在從不同的側面說明同個訓誡的道理，全書的結構由寓言、訓諭方面的考慮構建而成，故事本身並沒有直接的聯繫。從藝術上看，全書的故事性因素因此而降低，缺乏整體感。因此，人們易把此書與韓非的一般理論著作等同視之，而忽視了它是一部寓言專集。 《內·外儲說》與《五卷書》在結構方面的差別表明，《內·外儲說》的文人創作因素，比《五卷書》更濃厚、寓意、訓諭的地位更加突出，占有主導地位，是決定全書結構的基本因素。而《五卷書》畢竟是以故事本身的線索來組建全書結構的，寓意、訓諭等內容的從屬性質令人一目了然。因此，人們早就把它歸入古代世界寓言專集的偉大之林，倍加推崇。 長期以來，人們忽略了《內·外儲說》的寓言專集特點，更深的原因則是──只把《內·外儲說》大量故事的一小部分算作“寓言”，其餘都當作一般的“歷史故事”來處理理解了。誠然，《內·外儲說》是有不少故事取材於《左傳》、《國語》、《晏子春秋》、《戰國策》等史書，但《內·外儲說》並不是一部史書，也不是史論著作。相反，它對納入其系統的歷史故事作了通盤的寓言化處理，使之化為歷史題材的寓言，以說明作者的思想訓諭。例如，韓非對於“歷史故事”的選擇是很嚴格的：完全從闡明統治術的角度去利用故事，而不是從歷史故事本身出發去講述歷史。 從上述所舉《內·外儲說》與《五卷書》在結構與取材上的差別，還可以看出，韓非甚至不僅僅是從歷史故事本身的系統出發去“借題發揮”、塞入寓意，而是直接以自己的訓諭體係為基本框架，隨意援引寓言化的歷史故事以資闡明所謂的“統治術”。 《內儲說》全集開宗明義地宣布“國君”所用的“七術”（七種統治術）和“六微”（運用統治術，體察出六種微妙幽隱的事端），然後分別從全面考察、嚴懲不貸、精神刺激和物質鼓勵、批判地對待情報、不能信賴他人、恰當地運用智謀、裝糊塗詐死的欺敵術等方面講述了五十三則故事，生動說明國君應如何運用權術謀略來進行統治，構成《內儲說上篇》。 《內儲說下篇》則運用五十六則故事說明，需要預防“權借”（權柄旁落）、“利異”（利害不同）、“似類”（事物的兩面性）、“有反”（似是而非）、“參疑”（受到迷惑）、“廢置”（離間君臣關係）等六種特殊情況所造成的危險。 經過這番處理，歷史故事就包含明確的訓誡性寓意，不再是單純的故事，而成為別具一格的寓言了。除了直接運用歷史故事，韓非還改造了相當一部分歷史故事的情節，以增強其寓言性質，加強說服力量。這一部分的故事，來源相當廣泛，進至從《莊子》、《墨子》等書中吸收了不少故事原型或異文，以資發揮，在先秦寓言中具有相當代表性和集大成性。 《內·外儲說》的形成，並非一蹴而就，而是先秦寓言發展的自然結果。《韓非子》中，類似《內·外儲說》這樣以成套寓言作為論據的作品，還有《解老》、《喻老》、《十過》等篇，只是規模較小，這也體現發展的線索確實存在。 《五卷書》寓言，作為故事看，與《內·外儲說》相反，缺少歷史素材，多取社會題材與動物故事，情節曲折、描寫細膩，具有豐富的小說因素。婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅四大種姓，以及農夫、獵人、苦行者、小偷、妓女、國王、帝師……各階層人物的音容笑貌和苦辣酸甜，盡都躍然紙上，給人留下難以磨滅的印象。《五卷書》中更有豐富的動物寓言，其中的鳥獸魚蟲的形象與性格，無不活靈活現，既保持自己的本性，如狐狸的狡猾，驢子的愚笨，豺狼的兇殘，兔子的軟弱等等，又具鮮明的擬人化傾向。它們都用人的聲音說話或“咆哮”，用人的頭腦思考，富於人類的感情。這些具有持久感染力量的故事，形象生動，寓意深刻，早已家喻戶曉，具有廣泛的世界影響。像薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、拉·封丹的《寓言》、格林兄弟的童話，都可以找到一些《五卷書》中的故事原型。 《五卷書》中的寓言故事更接近現代西方意義上的“寓言”概念，因為它們同為“雅利安原始共同體”的派生物，它們的幻想性質較之《內·外儲說》裡的歷史寓言，更為濃厚，至少就現在看，在目前西方主導的世界秩序下，影響也要大些。 （三）《內·外儲說》的寓言故事和《五卷書》寓言故事，在題材、故事性、風格、敘述方式、表現手法以及篇幅、整體結構諸方面的差異，並不是孤立現象。而是中國和印度兩個文明古國之間文化差異的一種表現。有學者曾指出《五卷書》與史詩《羅摩衍那》之間在藝術手法方面的相似性（《中印文化關係史論方集》，1982年三聯版第477頁）。 但是，類似《羅摩衍那》的史詩在古代中國是沒有的。同樣，在《內·外儲說》與先秦諸子散文、歷史散文（包括《尚書》這類古代經典）之間，我們倒能發現不少的相似性。這種相似性首先體現為對“歷史”而非對“故事”的濃厚興趣；以及語言的簡煉，敘述的簡略等等。另方面，中國文明中的“歷史”也不同於希臘或是西方意義的“信史”和“歷史科學”，而是演義式的野史和“歷史藝術”，在遠古是“歷史神話”，在中古是“歷史傳說”，在近代則是“革命歷史”，所謂“革命歷史”，也就是歷史記載為政治宣傳服務的演義、野史、歷史神話、歷史傳說大雜燴起來的的歷史寓言。 反觀《內·外儲說》裡的歷史寓言故事，反倒簡略而質樸，極少近代革命歷史式的雕飾渲染。當然這些質樸的東西其實是民間傳說與故事寓言，但是被披上了“歷史”的面紗，致使人們誤以為那就是“歷史真相”。這同樣不是孤立現象。我們知道，即使像《史記》這樣的史學名著，也採納了相當數量的民間傳說和野史故事以充實自己；司馬遷就曾公開承認過，“網羅天下放失舊聞”（《報任安書》）是他寫成《史記》的一項重要準備工作。所謂“網羅天下放失舊聞”，意思就是搜集、整理甚至改編民間傳說。 在中國文明的傳統中，這種以民間傳說來充實歷史記載的現象十分普遍。古代中國人的“歷史意識”發達甚早，以致許多古代的神話人物轉化成“古史人物”，神話演化為“古史”。這為後來民間傳說大量湧入歷史記載開闢了道路。 相反，古代印度的神話意識過強而歷史意識相當薄弱，故古代印度雖擁有首屈一指的神話、史詩、故事作品，卻缺乏聯貫、清楚的歷史記載。中印古代文化這一差別，鮮明地反映到它們各自的寓言專集中來了。中國式的寓言專集（《內·外儲說》）里的故事，採取了民間傳說，甚至是歷史故事的形式。印度式寓言專集《五卷書》裡的故事，則更多採取了動物故事和一般社會故事的形式。 中印寓言故事在題材上的這一差別，造成了它們各自的不同命運。因為，現代人關於“寓言”的概念，是從歐洲寓言現象里提煉出來的，而歐洲寓言（希臘的《伊索寓言》、法國的《拉·封丹寓言》、俄國的《克雷洛夫寓言》）等的形成，又曾受到印度寓言中的動物故事的深刻影響──這致使人們在談到古代世界的寓言專集時，首先想到的是《五卷書》和《伊索寓言》這些動物寓言，具有特異色彩的人物寓言《內·外儲說》，反而受到忽略甚至鮮為人知了。
《聯想與印證》後記
傳統文化的現代化 怎樣把傳統文化和現代化結合起來，從而使兩者形成推動中國社會前進的合力？
嚴格說來，這並不是今天才有的問題，而是中華民族百年來在西方的侵略和西方文化的挑戰前，一直不得不面對的首要問題。
但解決這個問題卻相當棘手。百年來，中華民族在這方面遇到了許多挫折，以致許多人懷疑，中國的傳統文化能不能夠和現代化結合起來，從而使中華民族再登歷史新高峰。
很明顯，作為中國人，不可能擺脫中國文化，即使我們擺脫了廟堂的經典文化（主要通過學校教育而傳播），也擺脫不了民間的習俗文化（主要通過家庭和社會耳濡目染）；而一意孤行地摧毀優良的經典文化，則必將破壞固有文化的內部生態平衡，最後導致習俗文化中被抑制被催眠的不良成份的沉渣泛起，形成痞子文化的泛濫成災，給國家民族造成嚴重後果。
被尊為“無產階級文化大革命”的那場浩劫，正是在對中國文化如此片面閹割的背景下，準備並發展起來的。這樣的慘痛教訓，每一個中國人再也不能坐視不顧了！
具有偉大傳統的中國人，不是原始人，不是澳洲土著，不是美洲印第安人，我們不可能與自己傳承的大量文化實行決裂。而如果我們花了九牛二虎之力真的做到了這一點，那不過是把自己變成了白痴、文盲、洋奴。這樣愚蠢的事，再也不能繼續下去了！
鑑於“無產階級文化大革命”的荒謬、蕭索、失敗和浩劫，我在1974年展開的“批林批孔”時代，開始系統地研讀中國的歷史原著和經典文化，從中找出“無產階級文化大革命”必然失敗及何以失敗的答案。最終發現，中國傳統的經典文化的興衰，是具有內在規律的自然演變，它既不是十惡不赦的，當然也不可能通過暴力的手段予以消滅。
探討中華民族的歷史命運，改變中華民族在現代世界中的劣勢，可以有兩種方式：
一種是棄傳統於不顧，以“徹底決裂”的“烈士情懷”，夢想可以一刀截斷歷史，甚至企圖把自己民族的珍寶，像切蛋糕那樣，隨意瓜分；嚴重的說，這近乎思想文化領域的“漢奸態度”。
一種是動員傳統文化中的積極因素，天行健，君子以自強不息，以我為主體，以傳統為出發點，尋求傳統的革新之道。
至於三十年代還存在的泥古不化的國粹派，今天在十二億華人中已是風毛麟角了。這也可以部分說明中國事態的特殊。像伊斯蘭教原教旨主義、基督教的末日教會、甚至日本明治維新前夕以復古之名推行革新之實的國學派，似乎不合乎國人的脾胃。
那麼，中國傳統的經典文化能不能夠和中國的現代化相結合，從而在促進中國社會變革的同時，促成自身的革新？
經過長期而慎重的研究，筆者認為：完全能夠。
試想，一大批具有神創論世界觀的宗教文化，完全牴觸於現代科學的經驗，都能夠以各自的途徑有機融入現代社會，甚至和現代科學在社會的生態平衡上達到互補，為什麼中國傳統的經典文化不能？以儒、道、法諸家為代表的傳統經典文化，基本上是現世主義的，它們的世界觀很少迷信，是人生智慧的重要結晶，不僅在調理中國社會方面很有價值，對於其他的人類社會也多有啟迪，這方面事例大多，茲不贅述。
這樣，研究中國經典文化就決不是“鑽故紙堆”，也不是“進象牙塔”，因為中國經典文化並沒有死去，而是以各種方式活在我們每一個人身上，並且註定要對世界發生重大的影響，此外，中國經典文化並不是少數人的玩物，而是關繫到國計民生的寶庫，掌握了它，也就掌握了中國的命脈。甚至在今天，中國的經典文化也並沒有死去，沒有真正喪失對於社會進程的於預力，基於這種觀念，本書對中國經典文化的研討，不採取那種剽剝的、斷章取義的方法，而是以經典為本位，來探討經典文化對現代國人，到底可以意味着什麼。
這當然牽涉到解釋學方面的問題，創造古代經典的古人已經死去，但經典卻克服了時間的壁壘流傳下來，因此，具有活力的後人，應該活用而不該死用經典。死用的人，使經典成為死的故紙，活用的人，使經典再放光芒。一句話，我們應該用今天的知識去豐富古代經典的理解，否則，我們便達不到古人的高度，因為古人的許多知識我們已經不可避免地忘掉了。只有活用，才能使古代經典像大樹一樣萬古常青、造福世界。
在主張“活用”的另一方面，筆者反對“活學”。活學，也就是根據“急用先學”的不穩定的功利原則，對古代經典進行剽剝、斷章取義，結果除了在“自相予盾”上史無前例外，無可垂範。
據此認識，筆者主張以“死學活用”的原則，來問津中國的經典文化。
死學，近乎古人所謂的“小學”，就是照其原意來理解，拒絕使用原著以外的新奇怪巧的洋理論來干擾經典的本文，活用，近乎古人所謂的“大學”：“大學之道，在明明德，在新民，在止於至善。”活用，給死學以意義：死學給活用以基礎。死學屬於純學術，活用則進抵思想文化．無死學，則活用是空中樓閣：無活用，則死學是未達至境。
在取材方面，本書鈎沉了若於珍貴的古代神話（見《中國古籍中的女神》），並選用（詩經》（見《被遺忘的精神之流》）、《尚書》（見《天人合一的國家論綱》）、《周禮》（見《衰顛時期的思想豐碑》）、《禮記》（見《協和萬邦的藝術觀念》）、《老子》（見《亂世的哲學及其哲學家》）、 《莊子》 （見《理與文：兩種表述的匯聚》）、《孫子》（見《道與術：哲學的兩系統》）、《荀子》（見《思想家與民間文化》）、《韓非子》（見《反文化者的論辯術》）的若干篇章，管窺其間那些在“文革”的黑暗時代特別使我感動的部分。
在寫作和出版的時間上，本書跨越了整整三個時代：一、1978年以前；二、1979年到1989年的“十年改革”；三、1989年以後。其中最早的篇章是1976年動筆的，最晚的篇章則是1987年完成，1989年初曾經修改全書一遍。現在1994年，屈指算來又是五年過去了。但時間的流逝，並不使這些問題過時，也沒有使它們自然解決，相反，這些問題隨着中國現代化進程的日益加速而日益突顯了。因此，現在出版這本書，還算是合適的。
在古代經典中列為重要的《周易》，本書裡面沒有包括，這僅僅是因為，筆者對《周易》已經另有專著《〈周易〉的歷史哲學》論述，不久將問世，茲從略。
關於《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》、《尚書》、《禮記》、《大戴禮》、《春秋》等經典，筆者另有若干短論，總題名為“塵蒙之光”，取意為中國經典文化在近現代的蒙塵之旅後，必定重現光明。
讀者可以發現，筆者的興趣似乎集中在秦漢以前的材料，需要聲明的是，這並不是筆者對秦漢以後的著作具有正統的偏見，認為它已經從“經典”的地位墮落，而主要是因為筆者認為秦漢以後的著作成多或少受到佛教及印度思想的影響，已經不能算是純粹的中國經典，因此也就屬於另一個研究範圍了。
我相信，中國經典文化在未來世紀中的活力，已經由其自身的超常價值預先決定了，它具有長期的、不可代替的作用，特別是由於“中國獨特的存在”；特別是由於“中國獨特的存在；但是在一些並非不重要的環節上，我們的努力也可以加強此種活力，使我們無愧於先人，使我們不至於被自己的子孫指着脊梁骨說：“瞧！這些崇洋媚外的匆匆過客。” 1994年1月31日於東京 ［本書原定江西人民出版社在1989年“國慶四十周年”作為系列叢書推出，但因為“六四”事件而夭折。六四以後五年，由東方出版社出版，但是作者只能用筆名。（“玄峻”諧音於“選駿”）其中第十章《反文化者的論辯術》，原名為《〈韓非子〉散文的寫作特點》，為筆者1981年碩士論文的修訂版。可在中國社會科學院研究生院的檔案中查到。］ （《聯想與印證》全書結束） |
