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谢选骏:联想与印证——中国思想的理解过程 2010-09-19 17:01:33



联想与印证
——中国思想的理解过程

谢选骏

(1978—1988年)


目录

导论阅读的智慧

一、解释离不开哲学
二、阅读中的王阳明定律
三、战国时代的语境
四、怎样理会“效果历史”
五、维柯现象的证据
六、欧洲诸邦的衰竭
七、读者决定一切
八、客观的偶像破碎了
九、虚空中突起的救主


第一章没有爱神的宇宙

第一节、古籍神话的研究特点
第二节、女神的现象世界
第三节、没有爱神的宇宙
第四节、女神神话的象征性
第五节、“爱”的精神及其他


第二章被遗忘的精神之流

一、星相的力量
二、时间之歌
三、两个世界的对话
四、人生的最大困境
五、情感的存折
六、一个心理问题
七、权势崇拜
八、言语恐怖
九、小人物的哀歌
十、本能与解释
十一、性感与文明
十二、有道德的爱
十三、对爱情的泛文化渲染
十四、国民性的研究
十五、中国的政治精神
十六、世界征服者的感情


第三章天人合一的国家论纲

一、《洪范》的释义
二、洪范九畴
三、哲学与宗教
四、道德与礼魂
五、国家与制度
六、历数与大政
七、皇极与王道
八、君德与守制
九、三思而行
十、天启与灾异
十一、因情驾驭


第四章协和万邦的艺术观念

一、“礼”与“乐”
二、艺术的起源
三、艺术与自然的关系
四、艺术与社会的关系
五、艺术的大政治功能
六、统治者如何运用艺术
七、艺术的“中庸之道”
八、艺术理想的模型
九、艺术风格的区分及其功能
十、艺术的走向是历史的征兆


第五章衰颓时期的思想丰碑

一、读《周礼》,东西方思想的相遇
二、对艺术的统制
三、官方的理想艺术
四、艺术之死的碑记


第六章乱世的哲学及其哲学家

一、大过渡时代的哲学家
二、反乌托邦主义
三、“德交汇”的使命感
四、天道的神秘
五、“德”先于“道”
六、哲学家和哲学研究家


第七章道与术:哲学的两系统

一、哲学的两系统:术与道
二、哲学与战略
三、道异而术同
四、善行与“浑沌”
五、形与势的哲学
六、战略论
七、“无死地”与“立于不败之地”
八、论“奇”与“正”
九、“圣人不仁”与“爱民,可烦也”
十、防患未然论
十一、“胜可知而不可为”与“无为”
十二、春秋精神与战国精神


第八章理与文——两种表达的汇聚

一、理文互显
二、生平之理
三、《庄子》行文的几个特征
四、一种精神,两种文体
五、创造力之源:天籁
六、天籁的纯朴性
七、《庄子·内篇》中的意识流


第九章思想家与民间文化

一、专制思想与民间文化的结合
二、诗·逸诗·谚语
三、寓言故事
四、历史人物传说
五、《荀子》与民间文化的特殊关系


第十章反文化者的论辩术

一、人格的矛盾
二、史、论结合的论证方法
三、犀利精辟的寓言故事
四、各得其宜的体裁结构
五、独树一帜的语言风格
六、《内外储说》与《五卷书》
——中国印度古代寓言比较


后记传统文化的现代化

 

导论:阅读的智慧 


一、解释离不开哲学

思想的一项重要功能,就是对人类以往的文化记录进行“解释”,以便经由自身去实现文化的传承。但在事实上,由于人类理解过程中存在的多样性和不确定性,传承也就不可能是传承者被动地、单向地接受——精神的“流变”使得解释成了一项活生生的、富于双向意味的“对话”。

解释是“关于具体对象的界说”,“哲学”是“对于普遍事物的观念”;后者理应由前者集中、升华而来,但反过来前者也受到后者的框架限制。这是由人性中的归约化、逻辑化倾向决定的。

精神的流变、观念的代谢,不可免地造成了“传承即对话”的后果。这后果是每一个时代的耳朵、头脑和心灵,也就是感性、智性和灵性,都在自觉不自觉中各自参与的。因此,不管人们情愿与否,大都逃不出解释之链的束缚。特别是考虑到,理会并解释我们自己所承受的社会与文化负担,并非一项纯粹的智性游戏,而是关于生者自己的现实存在。其合理性及某种确定性,是关乎生者命运的大事。

对于“说传承”、行解释的活动,学者们充分认识到其重要性:人类并不是孤立地生活在“客观世界”上,也不是孤立地生活在“社会活动”中;相反,人们首先是生活在自己的特定语言的支配下。一个人不用语言就无法适应现实;语言并不仅是社会交往或个人思考的附属手段,而是其前提!事实上,“客观世界”、“社会活动”是建立在语言的系统之上的,而不同的语言在表现“同一个社会现实”时,是很不相同的。

不同的社会所生活于其中的世界。已经构成了不同的世界,而不只是贴上不同标签的同一个世界……我们看到、听到和体验到许多的东西,是因为我们这个社团的语言习惯预先给了我们解释世界的一些模式。很显然,语言与解释有力调整了人与对象的关系。这正是命运的关键所在。因此,阅读与解释的活动,也就带上了一种“联想与印证”的哲学意韵;换言之,哲学观念如此深地左右了人的理解过程,并在物我交流中获得了证明。


二、 阅读中的王阳明定律

在今人与前人“遗留作品”的关系上,阅读与解释、联想与印证,语言以及如何确认语言、理解语言的作用,就更加突出了。

首先,当面对一部作品时,人们的第一个冲动就是“解读”。其次,这冲动把人带到一个困境中去;如何解读?

解读,顾名思义是意味着解而后读,但读与解又是交互进行并逐次加深的。当人阅读并通过阅读获得意义和意见时,读者不仅使作品得以“复活”,而且使自己心灵的某一面相得以显现。这种双向运动正是乔治·普莱(George Poulet)在《批评和内心经验》中所谓的“总的批评行为”:“探讨通过阅读和语言的中介,在所读作品和我们自身之间建立起来的(双方都感到满意的)那种神秘的关系”。

其实,这种关系也并不神秘,它只是基于“主客观的统一”。王阳明在《传习录·下》对心的那番著名表白,与此十分相似:“ 先生游南镇,一友指岩中花树问曰:‘天下无心外物,如此花树在深山中自开自落,于我心亦何相关?’先生曰:‘你未看此花时,此花与汝心同归于寂  ;你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外。’”

王阳明所说的“花”近乎“作品”;人眼捕获的“颜色”,近乎人心感受的“意义”——而“你来看此花”,就是“建立那种神秘关系”。然而,神秘的不是那种关系,而是那种关系可以导致不同的后果,即看到不同的“颜色”。

阅读与理解、联想与印证,就是力图发现并把握那飘浮不定的颜色。套用王阳明的象征性说法,也可以说是企图通过这一发现去捕捉“此花树在深山中自开自落”的镜头:“每一部作品,都是通过它编造的事件来叙述自己创造的过程,自己的历史。作品的意义又在于它讲述自身,在于它谈论自身的存在”。

当学者们指出,被时间之流给分离开了的人们,即处于生命之链的不同环节上的人们,也可以通过人为的途径克服这一自然限制时,显然,这途径就是最广义的“作品”,即人的文化记录。它可以是文字的,也可以是其他符号的,还可以是某件人造物,如工具、衣饰、家屋、神庙等等。

作品从此获得了一项奇妙的“逆时间功能”,并给出了一个关于确定性的“梦幻答案”,这也使得人可以区别于动物。动物有没有语言与“心灵”?这是可以探讨的。但显而易见,动物的心灵只知向前探看,人的心灵却因为作品的吸引而有向后回顾的机遇。从此,人们“额外地”获得了整整一个世界,一个智能再高的动物都会感到陌生的“文化传承的世界”。

文化的这一“逆时间功能”,迫使生命之链发生“精神弯曲现象”。这正是我们所关心的、并将在本书中通过各项研究予以探讨的问题。即由于一个生命或文化环节向其他的非相邻环节的接近,而使自然的生命链变得异常:原先相距甚远的环节之间,力图挣脱反而造成了接近的互动,“U”型的弯曲因而发生了。这种弯曲,影响相邻环节,从而使得生命关系发生革命。

两个精神环节之间原本没有关系,无法直接吸引,现在他们通过“作品”而开始并完成了接近的互动这一过程。说“完成”并不准确,因为这一过程是不断的,而且是无法稳定的。就这样,作品发挥着“桥”的功能,它成为“U”形的弯曲的底部。就作者与作品的关系而言,这功能是顺时针的;就读者与作品的关系而言,这功能是逆时针的。就作者、读者与作品的整体关系而言,这功能是一座不可比拟的桥——不是“一以贯之”的静态之桥,而是由桥的两端各自向桥的中心(作品)辐集的动态之桥。


三、战国时代的语境

在一个动荡的时代,比如二十世纪,语言的混杂和社会的改组,双管齐下地搅扰着人们的神经。心的颤傈成了一种通病,一种“时代精神”。在这时代中发生的许多理论,也就不可避免地是在此种精神规约的宰制下完成的,它们生于“战国时代的语境”中,反过来又加固了这一语境。

D·C·霍埃在其《批评的循环》英文版前言中指出,“批评”一词本身就意味着危机。而现象学传统的,尤其是海德格尔和爱德蒙·胡塞尔的一个论题就是坚持认为自然科学与人文科学都面临着危机。这些危机要求在这些科学的根基之上来一个哲学的反省。具体地说,总体上的人文学科和作为个别现象的文学,现在究竟是否面临这样的危机,当然是个可以讨论的问题。但显而易见的新时尚表明,当前的解释方式增多了,这就为危机确乎存在的情况提供了某些证据。这种状况推动了人们的一种愿望:大家都想把释义弄得“客观”些,“科学”些,以此来克服危机。但霍埃接着明确宣布:解释学循环却不能当作这一危机的解决办法,因为解释哲学的目的是激起人们反省,向那种“既定方法的假设确定性”进行挑战。(辽宁人民出版社1987年中译本)

如此看来,乱世的语境,已然无法提供出有关自身的解决方案。它要么是无政府主义的,要么是新蒙昧主义的——巴比伦的泥足神像已经坍毁掉了。

如此一来,客体化信念的崩溃幅度,明确地投射到了“对作品意义再认识”上。按照古典的、秩序化的理解,意义是作品固有的;而作品的意义又是作者忠实无误差地按照自己的表达意图给输入的,就像往计算机里输入的程序一样。但二十世纪下半叶以来,正是伴随着人类电脑使用的普及化,人的哲学观念却发生了相反的革命。人们逐步认识到,人与作品的关系,决不像人与电脑程序的关系那样机器化——这一根本的逆转,和摄影机的发明促成了绘画界的现代派革命一样耐人寻味。

文学作品并不是对每一个时代的每一个观察者都以同一副面目出现的“自在客体”,也不是一座自言自语宣告其超时代性质的纪念碑;文学作品更是像一部乐谱,时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响。只有阅读活动,才能把作品从死的语言材料中拯救出来,并赋予它现实的生命。解释,因此成为一项首先是基于本能(而非基于对象或真理)的语言活动:有什么样的需要,就有什么样的解释。但解释却又不象本能那样率真,它还得多少照顾到“乐谱”的纪念碑性质。立足于消解历史之上的那些解释方式,很可能会流于一种自杀,而较好的态度却是:历史怎样,就可以让它怎样;而解释将使历史生辉,一种本无之辉。

正如美国学者乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)的《结构主义诗学》中译本第八页所说,这是一种努力规定意义的学术,它把注意力转向阅读活动,试图详细说明我们怎样着手弄懂本文的意义,以及什么是作为“制度”固定下来的、文学赖以生存的各种“解释作用”。这里的“制度”一词,极其近似1980年代的中国知识界热衷于“讨论文化问题”的人们所说的“传统”。明确意识到制度即传统对人们解释活动的规定性作用,无疑称得上是一种现代人特有的明确意识,这种明确意识无疑增进了人类自我意识的透明度。

这不是一个孤立的事件,更不局限在一个孤立的层面。例如,“阅读”的对象并不局限在文字本文或其他形式的人造资料。我们可以这样说,人以及社会本身乃至整个自然界,都可以成为“阅读的对象”。这就构成了人的认识的广袤性。有人曾恰当指出:今天,现代思想在各个领域都是难对付的对象:整体性。对于它的研究,是同时由场物理学、形式哲学、生物学和历史学引进的。这里,整体性有一个侧面应该引起我们注意,那就是收集任何时代、任何地方的风格与艺术,把它们收集在马尔罗(Andre Malraux,1901—1976年)所谓的想象博物馆之中。而整体的这种最后方式,恰恰就是我们所生活的世界本身。今天,地球终于是圆的了。……我们被召唤作为世界的公民,这没有在斯多噶(该派创始人芝诺(Zeno of Elea,约前490—435年)时代那样容易,因为现今的世界更加广阔,人类的救世主已把战火带给了世界,并把历史的不稳定性和不可理解性引到了世界上。([法]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》第180—181页,中国社会科学出版社1985年版)——就这样,与阅读眼界的扩延几乎同时来临的并不都是好消息:因为这也带来了不稳定性和不可理解性的增长。同时,眼界的扩延也并非单纯的知识积淀,要知道,博物馆的收藏品虽然知识那样的硬件,但把它们汇集到一起以构成这座博物馆的,却是想象力那样的软件。总之,解释活动的关键乃是“我们的感知”,而不是解释活动的“客观对象”。如果“客观对象”脱离了“我们的感知”,那才是最为离奇的梦境。


四、怎样理会“效果历史”?

再过一百年,人们将怎样看待哲学阐释学呢?也许,伽达默尔(Hans-Georg Gadamer,1900年—)所表达的那种希望,将被认为是最有预示性的:“当科学发展成全面的技术统治,从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’,即开始了尼采预料到的虚主义无之时,难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉——而不转过身去寻望红日重升时的最初晨曦吗?”(见《真理与方法》第二版序言)我们知道,尼采曾预言,“未来的两百年将是虚无主义的时代”,他自视为这个虚无主义时代的开创者,他自夸地大力主张应以他尼采来代替耶稣成为这个虚无“纪元”的标志。而到伽达默尔的时代,尼采的“二百年”恰好过去了一半,还有一百年的虚无主义将要腐蚀一切:这将如伽达默尔的比喻所说的,是“夕阳的最后余辉”和“红日重升的晨曦”交相吸引人心的时代。

在哲学阐释学看来,夕阳是科学主义和技术统治的象征,而“红日”则是它自己。而在我们看来,哲学阐释学不过是对技术统治的一项补充而已。这正如科学主义和技术统治摧毁了传统的信念以及建立在传统信念上的对精神客体的信仰,从而开辟了虚无主义的思想甬道一样;哲学阐释学亦不失为虚无主义大交响乐中,对应于技术统治的那一组和弦:

真正的历史对象不是客体,而是自身和他者的统一物,是一种关系,在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此,我把所需的这样一种历史叫作“效果历史”。无疑,对意义实在论者来说,伽达默尔的这段话的含义是毁灭性的,也即是虚无主义的。这非常接近韩非在《五蠹》中所指责的“儒以文乱法”。当然,韩非的解释是错误的:“儒以文乱法,侠以武犯禁,而人主兼礼之,此所以乱也。”事实上,很难以逻辑推论说清其中的关系:人主礼待儒侠,到底是乱因还是乱果,等等。但韩非描绘的现象都是清晰的:“是故乱国之俗,其学者则称先王之道,以籍仁义,盛容服而饰辩说,以疑当世之法而贰人主之心。”——这是一个“效果历史”宰制人类精神的时代。这时宣传小册子满天飞。因此,客体在意识中的消解,决不是孤立的,而已然构成了文化交易中的一页记录。这时,可以日益明晰地看到,效果历史原就在绵延不绝,区别只在对此认识的自觉程度空前膨胀了。

在,可以解答伽达默尔所提出的著名难题了——“为什么恰恰是在,恰恰是在历史的这一时刻,对一切理解中效果历史要素的根本洞见具有了可能”。(《真理与方法》第二版序言)当然,不是根据他的解说,而是根据西方精神发展的抛物线。

要透理解现代阐述学的性质,必须缕一缕它的前身——古典阐释学。

像现代文化的各支一样,阐释学也扎根于“中世纪的黑暗”中。它最初是“文献阐释学”,其目的在于考证、整理、注疏古代的文献(包括世俗的与宗教)。后来,“教义阐释学”开始兴起。它主要是围绕对《圣经》的义理性解释而发展起来的。正如伽达默尔在《真理与方法》导言中所说,“理解的现象和理解者正确地解释现象,不单单是精神科学方法论的一个专门问题,自古以来,这个现象就催发出种种神学上的和法学上的阐释学。与其说这样阐释学具有明显的科学理论特质,不如说这种阐释学是与依循科学的法官或教士的实践活动相适应的,而且是为这种活动服务的。”

对比一下中国传统中的类似于阐释学的精神发展,欧洲的文献阐释学较为接近汉代的古文经学派。它主要是以古典希腊语和古典拉丁语文献(欧洲的“古文”)为对象。而教义阐释学较为接近于汉代的今文经学派。它主要以基督教兴起(二世纪)之后的神学文献和中世纪拉丁文化(欧洲的“今文”)为对象。也和中国相似,这两套方式之间,既有冲突,又有合作。

为了加深对现代阐释学的理解,我们还不妨提出一个假说,现代的哲学阐释派(本体论的阐释学,其代表作是伽达默尔的《真理与方法》)与王弼等人的玄学经学派(即以“易老之理”去解释古代的儒学经典),在此获得了历史相似性。正如哲学阐释学的诞生是个渐进而痛苦的过程一样,玄学经学派的诞生也潜伏在东汉的今古文经学的长期争论之中。而以玄学本体论去解释传统的儒学(而非道家)经典,恰恰是魏晋玄学迈出的决定性一步。这一步,与其说是两汉经学(包括今文、古文两大学派)的“断裂”,勿宁说是两汉经学的最后延续。因此,玄学经学派也构成了两汉经学和魏晋玄学(它的成熟标志不是王弼、何晏等先驱人物,而是向秀、郭象的《庆子注》)的中介点。

如果说这个目前还是建立在历史相似性的假说基础上的论点可以成立的话,那么可以预见,哲学阐释学的兴起就不是一个孤立事件。在它之后,现代哲学的潮向面临一个最剧烈的变革。——这意味着将彻底扬弃笛卡尔以来四百年的西方哲学传统。这将标志一种异源(“结构外的“)的思维范式,或将执世界思想界之牛耳,使之在整体上不同于迄今为止的西方传统。

伽达默尔思想的尖锐性,在于承认了“真理”决不可由“方法”来代替。换言之,再正确的方法,也只是导向真理的可能的路,但它本身却不必含有“真理”。而方法的正确与否,又是无法事先推断的。遗憾的是,1980年代中国的思潮表层,还浮泛着一些方法万灵的巫术信仰。一些半瓶子醋的人渣,利用这些号称科学的巫术兴风作浪,因此我们特别需要警醒。伽达默尔关于“效果历史”的上述理解,打破了科学主义、客观主义的武断,堪称一个突围。但也应该指出,这种发展本身也应被视为思潮的演变,而非真理的诞生。唯其如此,未来的中国人才有幸避免又一次沉沦:沉缅到对阐释学方法和解构主义的崇拜中去。现在我们已经看到这一沉沦的踪迹,化石般的操作者们,可笑之处就是袭用模仿乾嘉式的“考据”,来攀比阐释学生搬硬套——好一个“东西方文化的撞击”!


五、维柯现象的证据

许多相悖的二十世纪的思想学派(阐释学、符号学、结构主义……)都把自己的渊源推到了意大利十八世纪的思想家维柯(Giambattista Vico,1668—1744年)上。这是一个奇妙的现象。伽达默尔在《真理与方法》中有关“共通感”的著名论述中曾指出,“维柯对罗马共通感概念的引用以及他反现代科学他对人文主义修辞学的维护,对我们来说具有独特的意义,因为我们将由此达到精神科学知识的某种真理,而这种真理却是十九世纪精神科学的自我沉思不再可及的。”够了,这段权威的论述。后学的赞扬已遍传四方:维柯,《新科学》,被遗忘的天才。

他为什么先被遗忘,然后又被重新“发现”?通常解释这一现象的假说是,维柯的思想具有高度的“超前性”。但我们知道,对近代欧洲思想来说,意大利的超前性已构成了一个规律:但丁过了三百年才饮誉全欧,马基雅维利直到十九世纪才被授予“近代政治学、战略学之父”的桂冠。维柯则甚至更晚。雅各布·布克哈特在他的《意大利文艺复兴时期的文化》的引言中写道:“圣托马斯·阿奎那只是创立了君言立宪学说,……枉自主张给人民以革命的权利。这些学说在讲堂外边得不到反响。可见,这位横遭批判的圣徒也是一位被人忽视的超前者。这种“意大利例子”太多了。这种繁多的事例提示历史学家,从文艺复兴直到十八世纪,阿尔卑斯山以北的欧洲蛮王和他们的半开化臣民,还理解不了“同时代”的意大利:因为二者处在不同的“文化阶梯”上。意大利天才们被欧洲诸国“重新发现”的年代表,实际上显示了二者之间文化间距的幅度。一位现代意大利记者在其《意大利人》一书中描写的意大利肖像,与一般概念中的“东方人”有太多的共性;这显示了意大利文化的早熟、早衰,真是一项欧洲文化的意外之宝。

这一间距的幅度表示:意大利超前于欧洲发展的二三百年。这还体现为欧洲的“启蒙运动”正好要比意大利的“文艺复兴”晚了两三个世纪。而欧洲的理性主义比意大利的《神学大全》晚了两三百年。就此而论,笛卡尔与阿奎那的不同,仅在取材的差别而已。因此看来,二十世纪的欧洲思想攫住了维柯的举动,就不是基于热病,而是基于共鸣。基于现代欧洲已爬上了意大利过去的文化阶梯。——二十世纪的欧洲,已像十八世纪的意大利那样“熟透了”。

文化上的熟透,与政治上的无能为力结伴而来。当代欧洲诸国,正像三百年前的意大利诸城邦,因内部争斗而陷于外来势力的轮作之下。因此,两者在精神气质上的切近,是一桩自然而然的事件。

好了。我们可以给出一幅大略的拼图了。

对“诗性智慧”的赞颂,对主体性的大规模张扬——在此已是作为社会解体的前兆或后果而现的(到底是前兆还是后果,视你据何标尺去判定)。如果用中国史上的同类型发展比较一下,我们不妨说,这相当于魏晋玄学运动和王阳明的心学运动。

为什么维柯的思想既受结构主义的重视,又受以释义学的青睐,因而成了二十世纪下半叶西方世界文化思想的重大源泉?学理上的解释当然可以汗牛充栋,纷杂并陈。但学理以外的事实又如何呢?十八世纪的意大利文化,已是个熟透了的苹果,这与现代欧洲文化倒是获得了某种相似性。但它毕竟早于今日世界整整两百年。如欧洲被美、苏分割保护的处境,极似二三百年前的意大利之受到“北方蛮族”(法、德、西班牙等)的瓜分与支配。

维柯并没有“超出他的时代”;他是超出了同时代的北方蛮族,就像马基雅维利(Niccolo Machiavelli,1469—1527年)的政治学和历史学那样引导了欧洲诸邦迄今为止五百年的发展。有的读者就指出马基雅维利的诚实,说他的书是其智慧的精华,一点骗人的伪饰都没有,事实虽然令人讨厌但还是诚实地说出,“有点像心理学类的书”。确实,我认为可能现代心理学的鼻祖不该仅仅追溯佛洛伊德,而应追溯到马基雅维利。

[马基雅维利的自况说:“关于我的忠诚老实,应该没有疑问,因为我一直保持忠诚老实,我现在不会改变它。像我一个四十三年来一向是忠诚老实和善良的人,是不能够改变他的性质的;而且我贫穷,就是我为人忠诚老实和善良的证据。”1512年,四十三岁的马基雅维利在对自己做人格鉴定时,写了上面的话。作为一个备受訾议的思想家,马基雅维利承受的恶名要多于赞扬,后世任何君主或最高统治者(overlord)无论于马基雅维利有多少“戚戚之心”,或是藏着掖着渴读揣摩《君主论》,却没有一个人愿意爽快的承认:我是个马基雅维利主义者。马基雅维利主义,连同马基雅维利主义者,都成了邪恶的代名词。尽管仕途多有不顺,但是在十六世纪的意大利,马基雅维利的公众认同度还是很高的,因为他揭露了政治往往利用宗教、道德、意识形态的的外衣来统治人民。作为现实主义者,奉行权力政治,无论在当时的意大利,还是在现时代的国际社会,最基本的强者即公理的准则一直未改变。正如卡尔·爱德华(Carl Edwards)所说:“如果无视权力这一政治现象中的决定性因素,那就是彻头彻尾的乌托邦思想。如果认为国际秩序可以建立在各国自愿联合的基础之上,也同样是乌托邦的幻想,因为每个国家都会竭力维护和加强自己的利益。要建立一个新的国际秩序,需要依靠一个权力单位。这个权利单位既要有足够的内聚力,也要有足够的实力,这样才会保持自己的上升地位,无需在弱小国家之间的斗争中被迫选择敌友。无论涉及的是什么样道德问题,都会存在无法归之于道德范畴的权力因素。”政治牵涉到的关键词不是道德,而是敌友,政治就是如何巧妙地划分敌友的问题。在这个层面上探讨政治与道德之间的关系,更加清晰。]


六、欧洲诸邦的衰竭

两次世界大战(1914—1918年,1939—1945年)也号称“二十世纪的新三十年战争”,在这之后的欧洲诸邦,迅速走上了“类似文艺复兴之后的意大利诸邦、伯罗奔尼撒战争之后希腊诸邦的中心化道路”。政治和军事霸权的中落、政治自主权的旁移、军事上的无能为力,以及整个国势的二流化——与它们前此时期那种威逼四方、不可一世的自我中心信念相比是很不相称的。面对这种集群生命的萎缩,心灵要避免萎缩的唯一出路是:保持经济和文化方面的技术优势,以便用不屑一顾的心情去应付“强大的蛮族”。这些半开化的蛮族,先是苏联阵营,后来是伊斯兰教国家。这些蛮族拥有军政优势或人口优势,那相当于古希腊时代的迦太基与罗马、文艺复兴时代的阿尔卑斯山北的欧洲诸邦,法国、德意志以及那时还上不了台面的英国与荷兰等。甚至美国在欧洲面前也是半开化的,所以才对不发达国家形成如此巨大的吸引力。然而,欧洲诸邦的国势萎缩在其初期还没有窒息文化的发展,至少在高级精神领域欧洲迄今还是可以与美国分庭抗礼,尽管其原先的侵略性已经无可挽回地流失了,比美国远远文弱了。

人们可以说欧洲已经衰竭了。其实,欧洲思想的余辉还是相当动人的。在某种意义上,喘息中的欧洲精神(“二十世纪的绝望”)其楚楚动人的模样并不逊色于欧洲霸权煊赫一时的十九世纪。不错,从逻辑实证主义以降的科学主义大师们从未放松过主宰人类精神的努力,但与科学理论和技术发展的空前成就相比,他们力图用科学方法支配人类事务的努力,却并未获得所梦想的那种垄断目的。人类事和的确定性,还是一个未知数。现代的科学主义和宗教或其他意只形态一样,无法确立独尊地位。这当然会加剧精神的动荡,并在互相对立中激发思想的活性。但另一方面,这与人性中要求确定性的本能冲动却又抵牾。发展下去,就无异为思想界以外的势力对思想进行外来干涉,提供了一种有利可图的形势。

西方思想已经开始意识到:“某种基本的不一致性似乎影响着西方文明给予个人的地位。”从理论上说,欧洲的思想主流至今还生活在人道主义的旗帜下:人就是他自己的目的,他拥有越来越巨大的手段来实现他的目的,使他从迫切的需要中解放出来,从冲动的专横中解放出来。但从实际上看,个人变得越来越空虚并被媒体异化了:人们的“权力意志”往往证明了精神的贫乏和道德的沦落。这种实质的丧失是不利于人的创造活动的。他不能再说出“我思故我在”,因为他不再有说这种话的语言了。尤奈斯库的戏剧《蔑视》中的对话就是一个证明。他再也不会说话了,因为他再也不会思考了。他受到了各方面的进攻:他受到各种图像的进攻,这些图象不给他任空闲去思考;他受到网络的进攻,这些电子信息使他不必再去思考;他受到神话的攻击,这些神话打消了他思考的勇气。他把思考的任务交给了别人,交给了科学家和政治家,他愿把他们当作有本领的人。这是当事人心甘情愿玩弄的戏法。因此,人们不免感叹,不是推理而是暴力将要进行统治。暴力将用各种形式,包括最野蛮、最无耻的形式进行统治,从巫术到肉刑,从宣传到核武器。

人们忘不了,这正是哲学阐释学、结构主义等完全相反的现代主义思想兴起的共有背景,正是这种背景上的同一,使思想界内部不一致性都变得无关紧要了,因为这种语言上的严重分岐,恰恰表达了分化中的动荡。——“一切都是假的,什么都可以做(尼采对未来的预见)”——成了一个时代的号角。


七、读者决定一切

为了说明欧洲思想发展的这种倾向性,把科学哲学家费阿耶本德的“怎么都行(多元方法论)和阐释学家斯坦利·费希的“读者决定一切”这著名的两个命题拿来作一番比较,肯定是有益的。

费阿耶本德(Paul Karl Feyerabend,1924—年)认为,现有的科学(即人们现有的对科学对象的认识)决非完善和客观的,真理只能是一个过程;而一切达到现有科学的方法论途径,也都有其先天的局限。因此,只有摒弃方法论的教条主义,才能推动科学认识的发展。由于他的思想批判了对科学体系与方法论体系的客观有效性的假定,因而被称为“科学无政府主义”。那么,是什么力量使费阿耶本德得出这种带有革命性的观念的呢?应该说,是对人类学的深入研究。他自己宣布说,“人类学方法是研究科学的结构(并且就此而言,也是任何其他生活形式的结构)的正确方法”。(费阿耶本德《反对方法》中译本第25页)这就是说,你最好视科学及其结论为人类的一种活动(“生活形式”),以避免崇拜自己的创造物(如科学)。以避免对科学和方法进行偶像化。

利用人类学家对原始文化的调查,科学哲学家费阿耶本德终于理解到,在不同的思维结构及其行为和知觉的结构之间,横亘着不可比较、难以沟通的鸿沟。以一种文化为本位去调查另一种文化,无法形成一种客观的态度,也无法抓住实在之流。而事实上,在观察者和被观察者这二者之间,甚至连一位“仲裁者”都不可能存在。因为任何仲裁者,早已是一个被某种文化教育出来的并不客观的观察者,是一位又偏又倚的参与者。总之,如果不能破除实在论的信仰,而还人类文化其中也包括“科学认识”的工具论性质,不同的工具无以交流,更无法比较本体意义的优劣。

学者费许则从另一个完全不同的领域体现了相似的精神动向。他以为,作品的本文作为一个“认识对象”,其“客观性”是基于一项错觉,即语言外壳具有同一性。这个“同一性”使得语言下面的不同认识、不同对象,被同一的语言外壳给隐蔽了。因此,思想家的主要任务即是揭示认识过程即阅读过程,是揭示不同的阅读过程造成的不同的后果、不同的认识结晶、不同的“理解”。——在这种局势面前,说穿了,“根本没有对象。”(费许《自我消耗的人工制品:十七世纪文学的经验》,中译本第401页)这种对于固定本文实在性质,是一个虚无主义的解构。费许解释说,《渴望影响》的作者哈罗尔德·布隆甚至在书中写道,古代诗人的作品之所以动人,是由于后代诗人的创造性使然。“这就像是‘后起的诗人自己写下了前人那些有特点的诗’。”(同上16页)也可以说,这种交互作用正像我们制作的古碑拓片:用拓墨的部份(相似于后代诗人的创作),使未拓墨的“真迹”(相当于古代诗人的作品),显示出来,并焕发其魅力。换言之,若无后人力图摆脱传统影响的个性显现,传统的轮廓只会被时间给模糊掉了。布隆的这种看法和费许的观念相似,都降低了认识对象的确定性与客观性,但无疑又提高了读者和认识者的参与性。

费许和布隆的潜在方法也是人类学式的——虽然还没有看到其他人这样说过,但我却以为费许所揭示的,并不仅是人与作品的认识关系;而是涉及到语言与对象的关系——这就是一种新的、非实在论的关系。正是基于人的语言与知觉对象在关系的此种不确定性,所以,对同一作品(对象)的不同解释,实际上谈论的并非同一的对象(作品)。可以看出,费耶阿本德与费许、布隆虽属两类思想家,涉足于完全不同的研究领域,却显示了一致的轨迹,这就是欧洲思想从客观的、逻辑的路线,转向主观的、历史的路线。——人们从外界的考察,回归到自身的省视。


八、客观的偶像破碎了

科学主义的解释态度,其实是一种决定论甚至命定论。它被统一的热情所支配、受到绝对主义的牵引和塑型,它信仰“客观”,因为科学主义产生于人们对工具的信任与依赖。这源远流长的并系,甚或可以追溯到石器时代,和巫术一样源远流长。诚然,科学主义的理论说明体系是近代才完备起来的,但孕育它的基础,却早在巫术的“幻想”中就成熟了。这就是,科学主义企图通过献身,来把握自身命运、增进自身福祉。献身给外物,给工具和方法,给巨灵或自然力,其实只能出卖自己的命运、削弱自身的价值。这是科学主义传统的矛盾肖像:说是“外力为人服务”,结果“人为外力效劳”。

科学主义的这种内在矛盾,激发了一种深刻的焦虑,也无法通过“多元的科学模式”予以消除。以多元的方式献身给多元的工具,即使具有更宽的路,但却没有出路。人的思潮,回荡在执守一元与追寻多元之间,试图找到合适的立足点。多元模式与一元模式虽是一个晴雨表、风向标,可以测度文化气候的转变,但终不能向人提供现成的收获。社会变化的风向标、文化气候的晴雨表——其义是:“多元并出”表明社会精神的凝聚力已经涣散,无力再为精神的部件,个人或学派,提供一个共振的场;若干个场的“多元格局”就此形成。

在对具体作品进行释读的进程中,同样可以感受到这一波动。古典的权威时代的向心力,让位给了现代的群众时代的离心力。权威解释不再存在,不再有效,随着社会的分裂,权威不再是普遍的了。紧接着,轮到的是“元看法”、“元哲学”的分裂,解释不再是客观的了,人们认识到“客观”的主观性质。一元的权威与多元的智慧,方法的垄断与个性的鼓噪,这在各个时代的社会生存中都是并存的。——区别只在:谁主导谁?人们厌烦权威的垄断,却又畏惧智慧的无根。因此,他便同时需求这两极,以便在自己的意识中站立起来,这就是矛盾的起源。很难长期容忍倾向一极,因为那将使他“一边倒”,成为极地的牺牲品。

例如结构主义者,作为一类真正的无神论者,又十分奇怪的属于那种崇拜恶魔的人。从而使自己成为一群披着现代科学术语之金缕玉衣的“巫师”——一群依然受到原始心机支配的术士。

这怎么说呢?

正如人们无法感知上帝而只能通过感知上帝的创造物,也就是通过有形的世界去感受上帝一样;人们也无法感知“内容”而只能通过内容的创造物,也就是通过形式去感受内容。于是经验主义者说“上帝死了”,解构主义者说“内容消解了”。形式与结构的骷髅四处游荡,向人宣告“无神论的时代降临了”。

但是在观念这枚硬币的另一面呢?

形式、结构却日益受到了神化,以便填补上帝与内容之“死”所留下的心灵巨壑。这巨壑曾是一切原始心灵的母腹。……这时,形式结构仿佛无主的原始恶魔那样凸现、显赫起来,形式结构控制了灵性、操纵了原先力图控制形式结构的“意义”。形式结构提倡说:“诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语……它不是用来为交流服务的,而是为了把表达的行为,即语言自身的行为置于最突出的地方。”(穆卡罗夫斯基:《标准语言和诗语言》,《布拉格学派关于美学、文学结构和文体的论文选》中译本第43—44页)确实,区分一下“日常语言”和“诗歌语言”是必要的,有助于澄清人类语言的混乱性、有助于看到人类意识的局限性。从此,我们明确意识到:许多东西是我们的能力无法认识的,许多思想是我们无法表达的。

在这样一种尴尬之下,形成了一个信奉感觉的时代;感觉取消了标准。于是,一种“新的原始文化”产生了。这种文化提倡:“应该把阅读本文作为一种对写作的探讨,对明确地表述世界时所遇到的各种困难的探讨。”(卡勒《结构主义诗学》中译本第260页)


九、虚空中突起的救主

在现代释哲学中,“效果历史”的决定力量,已使“真实历史”很大程度上成了类似于康德“物自体”那样不可知对象。结果,“效果历史的要素在各种对流传物的理解过程中都是有效的,即使在现代历史科学的方法论被广为采纳的地方也概莫能外。而历史科学的方法论,却使历史生成物和历史流传物成了一种如同实验发现那样的东西——在此意义上,流传物像物理对象一样异已,使人难以理解。”(伽达默尔:《真理与方法》第二版序言)如果我们从积极意义去观察此一“历史科学的方法论”体系在人与对象之间筑起的高墙,就会不免赞叹,正是这堵不期然之中树立的围栏,使得人与对象之间反而获得了更为复杂的联系。它催生了令人晕眩的联想,而为了证明这些联想,印证的艺术被一一创造出来。这些高墙可以说是“事与愿违”,因为历史科学的方法论其本愿是在人与历史对象之间架起桥梁,而不是筑起高墙的。这些高墙既是认识的陷井,可以创造多种多样的“客观实在”,又是座座文化的芳甸,可以激励生生不已的精神。在这生生不已的往返过程里,实存的本体化为语言的现象。

人的本能渴望一种确定性。如果无法在实存中获得确定,就需要从感觉中、从语言中攫取它。如果实存、感觉、语言的确定性全都消失了,那么人就必须进入精神的避难所。里,实存、感觉、语言已经结合成为现代思想中的三位一体:人本的而非神本的三位一体。在此,他这样确立了自己的真理,“能被理解的存在就是语言,这句话就必须在这个意义上去领会:它并不是指理解者对存在的绝对把握。相反,它指的是,凡是在某些东西能被我们创造并由此而能想象的地方,存在就没有被经验到,而在发生的东西都是只能被理解的东西之处,存在才被经验到。”(伽达默尔:《真理与方法》第二版序言)

现代阐释哲学业已发生了一种语言崇拜:它假定“经验到”的东西只能是通过语言而被经验到。人的整个经验世界从此成了语言的世界。这当然是有些荒唐的,这种荒唐说:“不是我们说语言,而是语言说我们”——“语言”成了新的偶像。 

语言如何能说出个性呢?诚然,《庄子》曾指责书是“古人之糟魄”,但无书,谁又能知道古人的个性?于是,人性论将被语言的神学取而代之。语言崇拜的巧妙性还在于:语言既可以等于神,也可以等于个性的总和;因此,对它的崇拜完全可以成为一项中性的、超越意识形态的的理性行为。这使它特别适宜于现代流行。

虚无主义理所当然地包括“力图从虚无主义的孤独和无依无靠中逃离出来”。虚无主义以其最后的睿智告知人们,坚定不移地追问终极问题,并不能导向实存的真理。为此,它便开发了一种理解的真理,以代替上帝的记忆——因为上帝说过:“我是首先的,我是末后的,除我以外,再没有真神。”(《以赛亚书》四十四章6节)“我是首先的,我是末后的,又是那存活的。我曾死过,现在又活了,直活到永永远远。并且拿着死亡和阴间的钥匙。”(《启示录》第一章17—18节)“我是阿拉法,我是俄梅戛,我是首先的,我是末后的,我是初,我是终。”(《启示录》二十二章13节)然而,“语言”真的可以取代“上帝”吗?哲学阐释学可以取代启示的真理?

“阐释学意识试图从记忆的真理中列出一些东西,去反对人们的那种意愿——比以往更激烈地批判以前的一切。这种意愿几乎成了一种乌托邦或来世的意识,而那些从记忆的真理中列出的东西现在仍然是,而且以后也永远是实在的东西。”(伽达默尔:《真理与方法》第二版序言)由此,“语言”的偶像、哲学阐释学的“真理”公开了一项心灵的秘密:虚无主义与信仰主义的互相轮转。或曰:“灵性与实存的互补”,“主观与客观的统一”。

“我们开始探讨时,是在一队强者中行进的;但是当我们向前迈进时,一批批的行进者在这个竞赛中掉队了。首先失败的是那些剑客,其次是复古主义者和未来主义者,最后是哲学家,到后来只有神留在进程中了。在面临死亡的最后考验时,只有极少数,能够敢于跳入冰河,使他们的荣誉经得起考验。现在,当我们站在这儿眼望彼岸时,一个独一无二的形象从激流中崛起,立刻布满了整个地平线。这就是救主。‘耶和华所喜悦的事,一定会在他手中亨通。他一定会看见自己劳苦的功效并感到满意。’”(阿诺尔德·汤因比《历史研究》,中译节本第二十章第五节)

从1980年代末叶的中国看来,伽达默尔所谓“从记忆的真理中列出的东西=实在的东西”这一命题,和汤因比的“独一无二的救主形象”,可以说是异名而同实:他们都在反对虚无主义努力中诞生。哲学家的落伍是不可免的,因为他还保留了太多的传统——“来自记忆的真理”;即便他反对传统,也不免是在借助着传统的力量。

一个新的造神运动,往往是在“把握实在”的名义下展开其最初的声势。它树立起了有关“永远是某某”的信仰之帜。因此,当我们突然发现哲学阐释学追求真理的热情,恰恰等质于它所反对的乌托邦或来世意识的时候,就不会像一位忠实的学生那样感到愕然或茫然失措了——因为我们丝毫不觉得“这是奇怪的和矛盾着的”;我们知道这是人性的秘密。

救主的有效性,不在于他的出身,而在于他敢跳入冰河。跳入冰河,背离了传统即制度的羁绊,“使他的荣誉经受了考验”。背离传统、超越制度,不仅背弃无效的传统与有害的制度,而且要重新检验一切传统与制度,这其中当然也包括着科学社会主义的传统与民主集中制的制度,甚至包括那些还没有被证明是无效的制度、有害的传统。一种非主流的、来自异域的新潮,冲毁了旧有的藩篱,使之获得自由与再生。“冰河”,就是神话的再生必须经历的冥界,在那里,浪子必须喝下忘川之水。

——我们必须忘掉前生,然后才能抓住现今。但如果没有了前生,现今的也就失去了深度。我们必须联想,然后才能印证。

1989年3月于北京

 


第一章 中国古籍中的女神
——她们的生活、爱情、文化象徵


(第一节)古籍神话的研究特点

古代中国神话主要保存在汉文古籍中,对它的研究,舆其他学术同样需要一种恰切的方法;否则,探索者就会陷入暗礁式的困扰。有理由认为,由于误用,学识渊博、联想丰富,反倒促使此种危险增大。这是因为,古代中国神话遗存至今的资料(即古籍神话),兼备零散与混乱的双重特徵,形成一片精神现象的暗礁丛。它以使人困惑不解之谜,对人们的好奇,构成刺激与挑战,诱使人们去破译它、占有它;结果,反而促使缺乏足够心理准备的探险者,反被它所征服、同化,变得跟它一样零散和混乱。

对古文字学和古代文献造诣深厚的丁山先生,在《古代中国宗教与神话考》一书中,运用广博的训话知识和丰富的联想力,考证了女娲神的身份,得出了如下结论:“这位开天辟地孕育人类的女神,在秦汉以前的载记里,忽为舜妃,忽为禹妃,忽为炎帝少女,忽为炎帝母亲,忽为吴回之母,忽为老童之妻,这还不离其宗,知道女娲本是女性;等到蟜极、蟜牛等名词发明出来,她就化身为男子了。”(见龙门联合书局1961年版第243页)

我个人则认为,造成这种混乱状况的,不仅有古神话自身的多源性和变异性;更有一种运用得近乎滥的考据方法起了作用。结果呢,“(古代中国神话文献中的)文词的残缺不全所造成的困难。由于中国古代的语言的特性所决定的语言学上的困难而大大加深。……文献A中的象形文字X,在文献B中,看起来像是象形文字Y,而Y在文献C中看起来又像是象形文字Z;那末,X和Z便可以互相替代。许多中国学者用这种寻求方法,在解释古代文献方面创造了奇迹。但同时,这种方法的滥用,却使他们得出了完全不可靠的结论。”(杰克·波德:《中国的古代神话》)其实,在文献A、B、C之间,不仅间隔漫长的飞光,还横亘著文化与心理的鸿沟。在它们之间进行随意联想,正是一个导向暗礁的方向。

这种并不罕见的现象,看起来有趣,但实际上是个严肃的问题。它提醒我们,掌握一种有分寸的方法,比漫无止境地去揣度早已流失掉了的神话含义更为可靠。而承认并直面精神现象固有的不确定性,则是这一方法得以运作的前提。

神话研究还有它的特殊性,使之不尽同于他项学术研究。其第一个理由是由其对象的荒诞性所决定的。神话材料不是客观的存在,而是主观的臆造。这种臆造随时随地而异。尤其是古籍神话,早经重构,更算不得是原始记录。因此,仅仅看见了这些资料本身,就雄心勃勃想去“复原古代神话的原貌”,或揭示其原始含义,是令人费解的。更有甚者,竟然想从这些古神殿上的断烂朝报中去还原其产生的历史背景,并与现代文化人类学的某些结论拉扯到一处。但这些现代意识下的设想,却终因去古已远而无法求证。今人悲观的是,要对这些设想进行证伪也是颇为困难的。如果你恰恰使用的是上述的考证方法,你便只能陷于证实与证伪之间的泥沼而无以自拔。于是乎众说纷纭,“天下多得一察焉以自好”(《庄子·天下》)——于是乎,各种可自圆其说而无法说服对立观点的“考证”,流行在中国神话的研究界。

中国神话研究不同于他项学术活动的第二个理由是,其对象的不确定性。尤其是古籍神话,既非古神话的缩影,也不是其局部;而是一堆零散、变形的累积物。原先的文化心理不可挽回地流失掉,神话的只言片语在很大程度上成为难以获解的天书。由于中国文字的特点及其文体的过份简练,由于古代中国缺乏宗教的圣典以集中保存神话等等,不确定性变得格外突出。当人们指出尧或舜即《山海经》中的“帝俊”时,就是利用了这种不确定性。而我却以为,尧或舜即使与帝俊有所重迭,但却不是完全重迭。基于以上的认识,我仅为本文划定一个有限的范围:本文不探讨那种寓于神话本文中的“深层含义”,而仅限于探讨资料本文的明显含义。意在探查这些资料得以这种形式流传至今的原因,除了偶然的幸运以外,还有没有一些更稳定、更普遍的条件?在探索中,本文试图摒弃那种对精神现象作出必然结论的态度,而仅保持一种或然的看法。试图以一种更为中国化的方式去对待中国神话:对不可知的东西,尽少推论,而持审慎的存而不论。

尽管古人(如刘向的《列女传》)就已断言帝尧二女娥皇与女英即是湘君与湘夫人;我们仍然可以发现这两组名号并不雷同。她们可能有重叠,但却不是完全重叠。尽管法国学者马伯乐和《古史辨》以来的研究者,已经考证了古史神话的帝王将相是从原始神话的天神地□演化而来;仍有足够的迹象表明,两者之间只存有演化关系,却不是等同关系。演变的实况复杂到了“歧路亡羊”的程度,即,演化过程不仅保留了原始的神,也消亡了原始的神。

中国古籍所现的女神世界亦复如是:同一神名下常常寓藏著不同的神格、迥异的神迹。女娲名下的先秦内容(见《山海经》与《天问》)与西汉内容(见《淮南子》),大相迳庭。前为创世之神,后为救灾超人。与这种名实不符的情况相反,相似的,同一的神格,也同冠两个甚至多个神名。在我们下面将要涉及的“人祖的女神”一类中,这种情况屡见不鲜。究其原因,盖因人祖的女神,涉及多个人类集团的多重社会利益。故难免语出多门而纷杂并陈。好在本文无意于考证女性神名之间的复杂纠葛,故对此概取存而不论。神名的重叠与嫁接,其实并不妨碍我们揭开女神世界的残存事事迹及其透露的文化形态。


(第二节)女神的现象世界

现存材料里的中国古籍女神(以下简称“中国女神”或“女神”)分属三种基本类型:

一,原始的神;

二,巫术的神;

三,人祖的神。

三类女神又有互渗关系,有的甚至一身而跨三界,经历了“原始的神——巫术的神——人祖的神”的演化。如汇集在女娲名号下的神格,就是如此。两女岐则兼有原始之神与人祖之神的双重身份。

神格是一种观念。神格的演变是观念的演变。分类,因而成为后人理解古神话时常常借助的工具。分类迹近所谓“判天地之美,析万物之理,察古人之全。”(《庄子·天下》)——是出于简约化的需要。

*原始的女神*

一般认为,原始的神主要是那些象徵自然力量的神。原始女神也是这样,她们活现于许多民族的神话世界。但在中国古籍神话的遗存材料中,原始女神却屈指可数,竟其佼佼者,不过七位而已。

(一)女娲

女娲有体,孰制匠之?(《楚辞·天问》)

王逸注:“传言女娲人头蛇身,一日七十化。”

黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手:此女娲所以七十化也。(《淮南子·说林训》)

有神十人,名曰女娲之肠,化为神,处栗广之野。(《山海经·大荒西经》)郭璞注:“女娲之肠,或作女娲之腹。”

往古之时,四极废,九州裂;天不兼覆,地不周载,火爁而不灭,水浩洋而不息。猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。苍天补,四极正,淫水涸,冀州平,狡虫死,颛民生。(《淮南子·览冥训》)

女娲补天射十日。(《尹子·盘古篇》)

女蜗是中国女神中最复杂的一位,以上四段资料表明,她拥有多重神话与传说,她的生活富于传奇色彩,但本人并没有爱情生活。甚至没有一点材料可以表明,她有过性生活的痕迹。这与其他民族的原始女神比较,是很奇特的。

(二)西王母

西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山名曰昆仑之丘。有神,人面虎身,有文有尾,皆白处之。其下有弱水之渊环之,其外有炎火之山,投物辄然。有人戴胜、虎齿、豹尾、穴处,名曰西王母。此山万物尽有。(《山海经·大荒西经》)

西王母梯几而戴胜杖,其南有三青鸟,为西王母取食。在昆仑虚北。(山海经·海内北经》)

玉山,是西王母所居也。西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司天下之厉及五残。(山海经·大荒西经》)

披发威猛的西王母,在《山海经》所记述的神话里,是远离人性的。到了《穆天子传》和西汉的若干传奇中,一变而为美丽的人形母后。但不论是作为威武的兽形神,还是作为雍容华贵的人形母后,她本人都没有品尝过爱情之果。前一个形象太威严恐怖;后一个形象又过于尊贵——各自的风格与“爱”疏离。

(三)羲和

东海之外,甘水之间,有羲和之国。有女子曰羲和,方浴日于甘渊。羲和者,帝俊之妻,生十日。(《山海经·大荒南经》)郭璞注:羲和盖天地始生,主日月者也。故《启筮》曰:“空桑之苍苍,八极之既张,乃有夫羲和,是主日月,职出入。以为幽明。”

日神羲和,到了历史化的《尧典》中,已变为掌管历法的官职。不仅神格失去,连女性性别也失去了。

(四)常羲

有女子方浴月。帝俊妻常羲,生月十有二,此始浴之。(《山海经·大荒西经》)

(五)雒嫔

帝降夷羿,革孽夏民。胡射夫河伯而妻彼雒嫔?(《楚辞·天问》)

(六)女夷

女夷鼓歌,以司天和,以长百谷禽鸟草木。(《淮南子·天文训》,高诱注:“女夷,主春夏长养之神。”)

(七)女岐

女岐无合,夫焉取九子?(《楚辞·天问》,王逸注:“女岐,神女,无夫而生九子也。”丁晏笺:“女岐,或称九子母。”)

正如以上古籍神话透露的,像日神羲和、月神常羲、河神雒嫔、生长神女夷、人神(自然型的,区别于以下所述的社会型人祖神)女岐等一系列女神,她们或有丈夫而生育(羲和、常羲),或没有丈夫而生育(女岐),或不知有无丈夫也不知有否生育(女夷)……她们或有生育行为(羲和、常羲、女岐),或没有关于生育行为的纪录(雒嫔、女夷)——但在本题范围内却有一大共同点:她们在爱情生活的纪录上都是一片空白。这七位原始女神的生活与爱情便是如此。


*巫术的女神*

巫术女神的神话,在一定程度上已经渗入了对人力的崇拜。只是被崇拜的人力,仍然采取了超自然、超人类的形态。她们的表现,不及原始女神们那么神秘,因而较易为现代人的“理”所“解”开(“理解”)。她们的生活与爱情又是怎样一番情景呢?

(一)天女魃

蚩尤作兵伐黄帝,黄帝使应龙攻之冀州之野。应龙畜水,蚩尤请风伯雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃,雨止,遂杀蚩尤。(《山海经·大荒北经》)

天女魃具有战士的性格,很像一位谋昼于战阵之上的巫师。这种巫师,甚至在《西游记》中仍以国师的身份主宰著人们的命运。她具有决定性的力量。但这种力量却是毫无情义的。我们不知道天女魃的其他生活场景,根据现有的材料,我们只能说她同样既没有婚姻又没有爱情。

(二)姮娥

羿请不死之乐于西王母,姮娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。(《淮南子·览冥训》,高诱注:“姮娥,羿妻。羿请不死之药于西王母,未及服食之,姮娥盗食之,得仙,奔入月中为月精也。”)

姮娥所窃取的,显系一种具有通天法力的巫药,与《山海经》中多所述及的多种神药相似,同具超自然的力量。“渴望攫取超自然的力量”,是人们对巫术活动的现代评估,而非原始人自己的意识。在原始心灵中,巫术并非超自然之举,而是一项富于现实意义的活动。有趣的是,灵药与巫术虽能赐予姮娥以超绝的神力,但这却是一种注定使她与爱情甚至是与异性永远隔绝的力量。婚姻的得而复失,使她成为追求独立性的那种女性典型的神话象徵。至于她的一度婚姻是否基于爱,则是我们无从得知的一个秘密。姮娥的神话也从未涉及这个主题。

(三)精卫

发鸠之山,其上多柘水。有鸟焉,其状如乌,文首、白喙、赤足,名曰精卫,其鸣自詨。是炎帝之少女,名曰女娃。女娃游于东海,溺而不返,故为精卫。常衔西山之木石,以堙于东海。(《山海经》山经·第三卷《北山经》)

死后化为异物的观念,起源极古,不乏巫术意味。因并非人人死后都能得此生命的延续,唯富有法力者,有此特殊命运。现代人在面对“填海”的壮举时,仅视之为意志的表现,其实精卫填海并非是空头泄愤,而有实际功效,即含有巫术功能。作为处女死去的炎帝少女,死后还保有生前之感情。死亡与变形,并未促使精卫大彻大悟,转而寻求幸幅。因此,这种感情是复仇的、死本能的,而非爱恋的、生本能的。

(四)瑶姬

赤帝女曰姚姬(姚,瑶之假借字),未行而卒,葬于巫山之阳。故曰巫山之女。楚怀王游于高唐,昼寝,梦见与神遇,自称是巫山之女,王因幸之。遂为置观于巫山之南,号为朝云。后至襄王时,复游高唐。(《文选·高唐赋》注引《襄阳旧传》)

这段传说以其隐蔽的泄欲功能而受到历代的偏爱。其中的瑶(姚)姬女神通过致人于巫境而满足了生前的遗愿。这种笔法在历代传奇小说中均有大量运用。这显示了一种怎样的心理状态?在另一处,瑶姬则自述说:“我帝之季女也,名曰瑶姬,未行而亡,封巫山之台,精魂依草,实为茎之,媚而服焉,则与梦期,所谓巫山之女,高唐之姬。”(《太平御览》卷399引《襄阳耆旧记》)

显然,这里的瑶姬迹近《山海经·中次七经》所记载的“帝女之尸”。

“姑瑶之山,帝女死焉,其名曰女尸。化为蘨草,其叶胥成,其华黄,其实如兔丘,服之媚于人。”(郭璞注:“为人所爱也。传曰:人媚之如是。一名荒夫草。”)帝女死后。其尸化为“蘨”,“服之媚于人。“蘨”与“瑶”同音,这可能对瑶姬的神话发生了影响。

瑶姬是一位处女,没有实现她的女性使命便夭折了。她“精魂依草”,使蘨草获得了巫术之力。按照《山海经》的说法,服食该草可以在别人心目中变得妩媚动人,富于性感。照《襄阳耆旧记》的说法。怀著艳欲服下瑶姬之草,则能与瑶姬在梦中幽会交合。综上所述,死去的瑶姬通过精魂所依附的草,把未了之愿传达给世人,以巫术间接实现了自己的女性使命与宿愿。这在中国神话中,是涉及爱情的珍稀片断,尽管这只是梦欲中的幽合而非行动中的作爱。

(五)女丑

有人衣青,以袂蔽面,名曰女丑之尸。(《山海经·大荒西经》)

女丑之尸,生而十日炙杀之,在丈夫北,以右手鄣其面。十日居上,女丑居山之上。(《山海经·海外西经》)

应该说,这两则神话过于简单,今人已很难窥见其具体含义。只知道女丑与十日之间存在对立关系,十日烤死了她。女丑的“衣青”,“以袂蔽面”,“以右手鄣其面”等神话造型,似乎含有与十日抗衡的巫术意味。当然,女丑的行为有刚健的英雄色彩,但绝无柔媚的女性气质。

(六)娥陵氏

女娲氏命娥陵氏制都良管,以一天下之音;命圣氏为斑管,合日月星辰,名曰充乐。既成,天下无不得理。(《世本·帝系篇》)

在原始生活中,巫术即科学,巫师身兼文化英雄(创造发明者)的身份。这在娥陵氏女神的神话中表现得清楚不过了。在这里“都良管”、“斑管”,不仅是一种物质的乐器,而且是神圣秩序的精神象徵。不幸的是,这是一种容不下或不表现个人感情的秩序,因此,娥陵氏与她的主人女娲氏一样,只有合乎伦常的公共生活而没有发自天性的爱情生活。她的艺术也不是出于禀赋,而是来自君王之命。

上述六位巫术女神,只有一位曾有过婚配,但又旋即离异。还有一位多情的少女,只能在死后用灵魂通过巫术去品味爱情。神,尚且如此,那么,人的生活与思想又将如何?


*人祖的女神*

人类力量的扩张,使他日渐自信起来。这种心情投射到了神话的宇宙中,演绎出许多社会神话和人祖神话的活剧。随著自我中心意识的强化,人们越来越崇拜自己。这种自我崇拜所采取的逃避经验检验的最佳途径,就是祖先崇拜。古代中国祖先崇拜特别发达,与此相应,人祖的女神也大大多于前面两类女神的总和。

(一)华胥

大迹出雷泽,华胥履之,生宓牺(即伏羲)。(《太平御览》卷78引《诗纬含神雾》)

(二)女登

炎帝神农氏,姜姓。母曰女登,为少典妃,感神龙而生炎帝。人身牛首,长于姜水,因以为姓。(《史记·补三皇本纪》)

少典妃女登游于华阴,有神龙首感之于常羊,生神农。(《春秋纬元命苞》)

(三)附宝

黄帝母附宝,见电绕北斗,枢星光照野,感而孕。(《竹书纪年》)

(四)嫘祖

黄帝元妃西陵氏曰嫘祖,以其始蚕,故又祀先蚕。(《路史·后纪》卷五)

帝周游行时,元妃嫘祖死于道,帝祭之以为祖神。(《云笈七签》卷一百辑王瓘《轩辕本纪》)

黄帝妻嫘祖,生昌意,昌意降处若水生韩流,韩流擢首谨耳,人面豕喙,麟身渠股豚止,取淖子曰阿女,生帝颛顼。(《山海经·海内经》)

(五)女节

黄帝时,大星如虹,下流华渚,女节梦接,意感而生白帝朱宣。(《玉涵山房辑逸书》辑《春秋纬元命苞》,宋均注:“朱宣,少昊氏。”)

(六)庆都

尧母庆都与赤龙合婚,生伊耆,尧也。(《竹书纪年》)

(七)女皇

尧取散宜氏之子,谓之女皇。女皇生丹朱。(《世本·帝系篇》)

(八)登比氏

舜妻登比氏生宵明、烛光,处河大泽,二女之灵能照此所方百里。一曰登北氏。(《山海经·海内北经》)

(九)娥皇

有人三身,帝俊妻娥皇,生此三身之国。(《山海经·大荒南经》)

有虞二妃者,帝尧之二女也,长娥皇,次女英。(刘向《列女传·有虞二妃》)

(十)女枢

帝颛顼高阳氏,黄帝之孙。昌意之子,姬姓也。母曰景仆,蜀山氏女,为昌意正妃,谓之女枢。金天氏之末,女妃生颛顼于若水。(《太平御览》卷79引《帝王世纪》)

(十一)滕坟女禄

颛顼娶于滕坟氏,谓之女禄,产老童。(《世本·帝系篇》)

(十二)根水骄福

老童娶于根水氏,谓之骄福,生重黎及吴回。吴回氏产陆终。(《世本·帝系篇》)

(十三)鬼方女隤

陆方娶于鬼方氏之妹,谓之女隤,是生六子。孕三年,启其左胁,三人出焉;破其右胁,三人出焉。其一曰樊,是为昆吾;二曰惠连,是为参胡;三曰籛铿,是为鼓祖;四曰求言,是为邻人;其五曰安,是为曹姓;六曰季连,是为芈姓。(《世本·帝系篇》)

(十四)阿女缘妇

炎帝之孙伯陵,伯陵同吴权之妻阿女缘妇,缘妇孕三年,是生鼓、延、殳。殳始为侯,鼓延是始为锺,为东风。(《山海经·海内经》)

(十五)女嬉

禹父鲧者,帝颛顼之后,娶于有莘氏之女,名曰女嬉。年壮未孽,嬉于砥山,得薏苡而吞,意若为人所感,因而妊孕,剖协而产高密。家于西羌,地曰石纽,石纽在蜀西川也。(《吴越春秋·越王无余外传》)

(十六)简狄

简狄在台喾何宜,玄鸟致贻女何喜。(《楚辞·天问》)

殷契,母曰简狄,有娀氏之女,为帝喾次妃。三人行浴,见玄鸟堕其卵,简狄取吞之,因孕生契。(《史记·殷本纪》,另《淮南子·坠形训》:“有娀在不周北,长女简翟,次女建疵。”)

(十七)姜原

周后稷,名弃。其母有邰氏女,曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野,见巨人迹,心忻然说,欲践之,践之而身动,如孕者。居期而生子,以为不祥,弃之隘巷,马牛过者,皆辟不践。徙置之林中,适会山林多人。迁之而弃渠中冰上,飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神,遂牧养长之。初欲弃之,因名曰弃。(《史记·周本纪》,《史记》所载的这段“历史”,是从《诗经·大雅·生民》和《楚辞·天问》中的有关神话翻版而来的。以神话、传说、故事入史,可以说是中国“信史”的一个传统。)

稷维元子,帝何竺之?投之于冰上,鸟何燠焕之?何冯弓挟矢,殊能将之?既惊帝切激,何逢长之?(《楚辞·天问》)

厥初生民,时维姜嫄。生民如何,克禋克祀。以弗元子,履帝武敏歆。……诞置之隘巷,牛羊腓字之。诞置之平林,会伐平林。诞置之寒冰,鸟覆翼之。鸟乃去矣,后稷呱矣。……(《诗经·大雅·生民》)

(十八)女修、女华

秦之先,帝颛顼之苗裔孙曰女修。女修织,玄鸟陨卵,女修吞之,生子大业。大业取少典之子曰女华,女华生大费,与禹平水土。(《史记·秦本纪》)

以上仅是古籍中较为著名的人祖女神,竟有十九位之多。统治时间最长的周族,其始祖女神的神话也最丰富。这些具有女性祖先身份的女神,由于她们配偶的神秘性,由于她们生育过程的超自然性,而获得了神性。她们作为中国式的女神,有两大特点引人注目:

1、她们无一例外地生下了伟大、超人的儿子,生下了氏族的第一位男性祖先。可以说,她们是以伟大儿子的母亲这一特殊身分而成为神话传说的中心的。

2、她们无一例外地没有经历过人世间的两性生活,更没有类似希腊主神宙斯众多的妻子与情妇们所曾经过的那种浪漫爱情。从人间的观点看,这些女神直到生下伟大的儿子之后,依然是“处女”。


(第三节)没有爱神的宇宙

神话的宇宙经过无穷的时光磨砺,女神们的生活却始终是枯燥而单调的。只要我们了解了女神世界及其生活,就难免会惊讶地发现:女神的生活没有浪漫内容,用现代标准看,她们毫无自由之可言,几乎是那高贵身分的奴隶。中国女神,是一群与爱情绝了缘的女神。

女娲是创世神、救世神,后来又变成了人祖神。西王母是杀气腾腾的惩罚之神。精卫、天女魃是顽强的战士。不论她们身份如何不同,但无一享有爱情生活却是相同的。相反,女岐是位伟大的母亲,她无夫而生九子,但她结的是无花果——没有爱情,甚而连异性都未当触碰过。没有爱人倒生有九子!姮娥有过丈夫或许还有过爱情,但是,她既抛舍了丈夫,又弃绝了爱情——去追求一种纯净的,但却是没有人间温暖的生活。姮娥的飞升,是以两性隔绝为代价的。凡此种种,使人感到古代中国神话,透现著一股性压抑的风格。

有人也许会反驳说:“不对。帝女之尸、尤其是瑶姬的神话,不是纯粹的爱情神话吗?”初听之下,似乎是这样,帝女之尸化成了爱情之草,摘而食之,可取媚于异性。瑶姬神话则满篇都是通情文字。但仔细一看,这两段神话,却是叙述神人关系而非讲述神际关系的。它写的是人之用而非神之体。它的重点是落在“媚于人”、“梦见人与神通”之类的世俗情感的宣泄上,而决非是在讲述神际之间的异性相爱。女神世界中的爱情故事只有这一段:“帝降夷羿”之后,羿射瞎了河伯的眼睛并夺取了他的妻子雒嫔女神。但《天问》上的那三句话,似乎还是以英雄本色为叙述主体,夺人之爱不过是“显出英雄本色”的一段插曲而已。更何况,按照神话的本文,羿的“妻彼雒嫔”也只有行为意义,而非深情表露。夺取敌人的配偶,在古代并算不得一种爱情的表露,只不过是在行使对战利品的支配性权利罢了。

可见中国神话中的爱情内容贫乏之至,而以“爱”为本位的叙述,则闻所未闻。

丁山先生在《中国古代宗教与神话考》的《简狄即高(示某)》一节中(龙门联合书局1961年版第9——12页),通过一道道文献学和文字学的考证,得出了以下的结论:

“简狄即爱神,亦即春神。春风时至,草木皆苏,春神有促进生殖的能力,也就被人重视为生殖大神了。简狄神格,颇似埃及古代的埃西(Isis)。”

然而,这正是“旁观者清”的杰克·波德所说的中国人在解释古代文献方面所创造的“奇迹”之一。其缺点是显而易见地失之于牵强。

让我们一层一层地来看这个问题。

第一,高禖是个极复杂的历史现象,并不简单等同于简狄。据宋代学者罗泌的《路史》(《余论二》记载,“皋(高)禖古祀女娲。”之所以奉女娲于高禖的神位之上,是因为“以其载媒,是祀为皋(示某)之神。”(同上“后纪”二)而早在汉代学者应邵的《风俗通义》中,则有这样的纪录:“女娲祷祠神,祈而为女媒,因置婚姻。”——为女娲的高禖神格的理论根据提供了合理的解释。闻一多《高唐神女传说之分析》一文,则对这一历史现象作了不失为历史主义的分析认为,各个古代民族所祀的高禖全是各民族的先妣。如夏族的高禖神是涂山氏、殷族的高禖神则为简狄、周族的高禖神则是姜(女原),等等。这种描述,可能更近于实况。

第二,高禖不等于简狄,更不等于“春神”。因为古代中国确有另一位春神。那就是上述原始的女神中的第六位——鼓歌的女夷。

第三,高禖不是司生殖的春神,更不是全人类普遍的爱神。中国神话中没有爱神,更没有沟连全人类的爱神。我们知道,不论是埃及女神伊西斯(埃西)还是巴比伦女神伊斯塔尔,或是希腊女神阿佛洛狄忒、罗马女神普赛克——都是神话世界观中促进宇宙之变和普遍生机的不朽女神。只要简单透析一下中国神话的各种本文,就可看出,不论简狄还是高□都不是这样的神。

以上三点表明,先秦时代的高禖神,仅是女性族神,即属于我们已在女神分类中的第三类人祖的女神。因而,不同的族,有不同的高禖;而没有中国文化圈所共识共奉的普遍祖神(“人类始祖”),更没有普遍的爱神。

其他古代文化圈中的爱情女神和生殖女神,都曾经历了由地方族神向宇宙之神的演化。但在中国,这种可能的演化却中断了,即,没有这种演化的实际展示。例如,到了秦汉帝国已经完成了杜会政治的一大统之后,中国文化圈也并没有出现一个普遍的祖神和爱神。填补了爱神空缺的,是一个“婚姻之神”,即《风俗通义》所记“祈而为女媒,因置婚姻”的汉代女娲神(区别于先秦的女娲神)。

那么,学识渊博的丁山先生为什么会作出这样的比附呢?我想,很可能是由于他受到了时代精神的感染,以致觉得,既然其他古代文明都产生过自己的爱神,古代中国也必得有这样一位爱神。但搜遍了古籍却找不到这样一位合格的爱神,于是,只能用文献学和文字学的考证技术,为现代中国人发掘出一位爱神来——于是,“简狄即高禖,简狄即爱神,亦即春神”的现代神话就产生了。

事实上,遗留至今的古代文献表明,古代中国没有爱神。这意味著发生过两种情况:

一、中国的原始灵性世界是一个没有“爱”的世界。

二、曾经有过爱神,但后来被中国民族的文化记忆给彻底遗忘了。无论是发生了哪一种情况,都可以说,古代中国人的心里没有爱神或忘掉了爱神。

可是,古代中国和其他一切现实社会一样,是个两性社会。它不是希腊神话中的亚马孙和中国传说中的女子国那样的单性国。一个两性社会怎么能回避爱情呢?通过对高(示某)神的历史分析不难看到:古代中国用婚姻之神替代了爱情之神。原来,没有爱神或忘掉了爱神的民族,把自己的热情奉献给了婚姻之神。这反映了,在现实生活中宁愿牺牲爱情也要维护婚姻的伦常现实?

与这种发展十分合拍,中国女神的生活中没有爱情而只有婚姻,这完全可以在十日之母羲和、十二月之母常羲以及十位人祖女神的记录中,得到逐条的证明。只要浏览一下前面引述的材料,就可以看见这种根本不涉及爱情一字的婚姻,这种婚姻的唯一目的就是生下那些大名鼎鼎的伟大儿子来的实况。在巫术女神和其他原始女神身上,情况就越发奇特了。那里不仅没有爱情,连婚姻也变得稀有。例如,在众多原始女神中实现了婚姻的,只有前所援引的羲和、常羲——姐妹(同嫁帝俊)和不幸成为战俘的女神雒嫔(一身而嫁二夫)。在巫术女神中,只有姮娥实现了那一个终究还是破碎了的婚姻之梦。——但关于她们的爱情,神话的本文丝毫也没有涉及,没有述及这个在杜会生活中所有的女子和男子们都十分关切的大问题。

再换一个角度看,精卫和瑶姬一样也是个处女神。她关心的不是如何获得性的满足,更不是获得爱情,而是复仇。也许,幸福的大门已经永远对她关闭了,因此她只有把生活的全部希望都寄托在复仇的渴望中。她填平了大海便能获得自己的幸福、完成自己作为女性的使命吗?女岐也算个未嫁的处女神,但她却是未婚先孕。不,是未合而孕!在这讲述中,既包含著对子嗣的热望,又潜藏著对男性的疏离。

瑶姬更惨。从神话发生看,她出现得较晚,因而,更富于世俗的人情味。但毕竟也还是未行而卒。可怜的处女神,只有托梦给男子,在梦中实现遗愿。

中国的女神,有真处女(瑶姬与精卫),有假处女(女岐),有独身的(女娲、西王母、女夷、天女魃、娥陵氏),有守活寡的(姮娥),既有不幸而遭到强暴的(雒嫔),还有一群群雍容华贵的可能的贤妻和已然的良母(日、月之母与人祖女神)——但却没有一个作为“爱人”而存在的女神。她们生活的古代中国世界,是一个不知“爱”为何物的国度。

这一切,表明了一种什么样的文化态度?


(第四节)女神神话的文化象徵

我们面对著这样的中国神话。

这并不是全部的女神神话,而是遗留至今的残章断简。

要弄清神话的全貌原本是什么样子,也许是人类的智性永远也企及不了的目标;要辨明这些残章断简之间的确定关系,将之组成一个无懈可击的体系,也不是神话学的力量所能实现的。因此,我们在这里,选择了一个有限的探讨目标:讨论一下在女神留下的踪迹里所体现的那种意识形态,即,女神神话的现况与中国民族对于女性典型的观念间的联系。

古籍神话的现况所呈三类女神及其大致比例,不是突发的,而是中国文化心理的长期压力形成的。也就是说,女神神话之所以是今天这个样子,中国传统的社会规范,是整个“淘汰——选择”过程的关键因素:文明化的压力把不合规范的神迹尽量掩埋并忘却。

神话和历史具有持久性的互渗关系。散夫了的古神话,往往能在对历史场景的描述中得到惊人的“复现”。古代神话本是“心灵的历史”,它讲述了古代民族重重叠叠的梦想史。而文明时代的历史文献,则以“实录”的身份被创作并流传。但没有任何一种历史文献,可能完成对历史场景和历史过程的实录。即便全息的文献总汇到一起,也不可能再现流变不已的历史过程。因此,历史文献总也排解不掉神话的气质。而细心的读者,完全可以从历史著作中找出与神话作品相似的型式。就本文的题目具体的说,可以找到与三类女神相似的三类女性的历史形象。

这里,我们不打算采取“原型论”的态度,而仅限于寻求现象与现象间的相似,把它们找出来,供大家参考。

三类女神神格,与中国传统杜会有关女性典型的三类观念模型,可作如下之比:

原始的女神——“女巫”,制造神迹,在民间生活中有绝大影响力的妇女。

巫术的女神——“列女”,树立典范,有杰出社会表现及个人才能的妇女。

人祖的女神——“后妃”,绵延家系,催生并且抚育了伟大子孙的妇女。

在古代历史文献中,妇女主要以两种身分出现:“后妃”与“列女”。

后妃的出现,最早可以追溯到三代传说中的“祸水”——祸乱天下、灭人之国的妖妇。

夏桀的妹喜、殷纣的妲己、周幽的褒姒,都是获得过君主爱情的美妇人,并以她们的爱情给世界带来巨大的灾害,留下刺人的传说。通向灾难的道路虽然各不相同,且各有曲折的故事,但风格却惊人的一致。事实上,她们能够成为横空出世的灾星,正是以君王的无限宠爱为前提的。

在这种故事里,个人的爱情与社会的幸福显然被对立了起来。

这三位获得过稀有的爱情的美妇人,都十分奇特地出身于女奴,是作为赎罪品来到君王身边的。

一,昔夏桀伐有施,有施人以妹喜女焉;妹喜有宠,于是乎与伊尹比而亡夏。(《国语·晋语一》)

二,殷辛伐有苏,有苏氏以妲己女焉。(《国语·晋语一》)

三,褒姒,周时褒国之美女也。褒人献于周幽王,王耽之。遂逐申后,立褒姒为皇后。(《琱玉集》卷十四《美人篇》)

这种雷同很难被设想成巧合,当然更难说是历史的真实。它强烈暗示著,创作这些故事时代的人们在文化评价上的几个特点:

一,爱情与灾祸有关,因而是不幸的。

二,被男子狂热地爱上的妇女大多是出身低贱的妖怪。

三,有作为的人(通常当然具有男性身份)摒弃爱情;或者说,把性爱控制在功利合理的范围内。而这几个特点合成了一个强力的交响:爱情与阴谋;而要战胜阴谋必先战胜爱情。

很自然,对于一个男性主导的社会来说,异性之间狂热的爱,会起到抬高女性地位、疏离男性友谊与间隔男性忠诚的作用,因而被视同罪恶与卑贱,是不足为奇的。但是,男性主导的社会并不止古代中国一个,而神话中缺乏爱与爱神,传说中视爱情为罪恶的文化心理,却数中国最为强烈。

创作于明代的《隋炀帝艳史》(齐东野人撰)中有一段文字,也许提供了点破此中玄机的消息:

“这日炀帝正在宝林院与沙夫人谈论古今的得失,炀帝道:‘殷纣王只宠得一个妲己,周幽王只爱得一个褒姒,就把天下坏了。朕今日佳丽成行而四海安如泰山,此何故也?’沙夫人道:‘妲己、褒姒,安能坏殷周天下!自是纣、幽二人贪恋妲己、褒姒的颜色,不顾天下,天下遂由此渐渐破坏。……溺之一人谓之私爱,普同雨露然后叫做公恩。此纣、幽所以败坏,而陛下所以安享也。’炀帝大喜道:‘妃子之论,深得朕心!朕虽有两京十六院无数奇姿异色,朕都一样加厚,从未尝冷落了一人,使他不得其所。故朕到处欢然,盖有恩而无怨也。’”(《第十五回》)

这虽是小说、野史,且又成书于明代;却于不期然中透露出关于爱情问题的传统标准看法。按照这种看法,“私爱”不及“公恩”高尚。而此处所论之私爱(即爱情的专一性)恰恰是现代爱情观的核心。所谓“公恩”一词,当然是小说家借以讥讽隋炀帝的纵欲淫荡,但其本意却是履行“敦伦”义务的行为。我们之所以挑出这段文字以说明古代中国人对于爱情的官方看法,还因为它区别了恩与爱两个范畴。恩是受到伦理制约的两性关系;爱则是纯粹任情的两性关系。显然,后者是一种应该受到即使像隋炀这样荒淫无度的人也要谴责的关系。古代占统治地位的爱情观,只是达到恩的王国而无法超越恩以抵达爱的乐土。当然,在古代人看来情形正好是相反的:即克服了私爱而后臻于公恩之境。即完成了一个从纯粹任情向伦理制约的飞跃。

秦汉时代以降的大一统压力,使中国文化圈内的各区域文化迅速趋同,形成了此后两千年中行之有效的文化模式。《史记》的出现,在历史文献领域中承上启下,成为《二十四史》的卷首之作,被尊为中国历史著作的典范。对本文而言,《史记》的独创性表现在,它的十二《本纪》于《高祖本纪》之后,另立《吕太后本纪》;而在三十世家中,更开辟《外戚世家》——从而在中国历史视野中,第一次把《后妃传》推上了舞台。妇女在古代曾以独立的身份进入神话成为女神;现在,妇女第一次独立地进入历史。

在《外戚列传》的导言部份司马迁写道:“自古受命帝王及继体守文之君,非独内德茂也,盖亦有外戚之助也。夏之兴也以涂山,而桀之放也以未喜。殷之兴也以有娀,纣之杀也娶妲己。周之兴也以姜原及大任,而幽王之禽也淫于褒姒。”

在这里,婚姻仅仅被理解成一种社会关系,而不是两性之间的心理关系。即爱情,而超过杜会关系需要的爱情被叫做“淫”。

反观神话,如出一辙。人祖的女神,实即远古神话中的后妃。也日益走向合乎社会关系及其需要的文明道路。以禹妻涂山氏为例,在《天问》中曾被屈原反问“禹之力献功,降省下土四方,焉得彼涂山女,而通之于台桑?闵妃匹合,厥身是继,胡维嗜不同味,而快晁饱?”两个反问,说明涂山氏原非禹妻,只不过苟合而已。禹的行迹,也颇似希腊的风流天神宙斯:在工余之暇聊试风雨之情而已。但越是在后起的传闻中涂山氏越像个“明媒正娶”的夫人了。《吕氏春秋·音初》记载了她与禹的以礼相见;《吴越春秋·越王无余外传》(汉·赵晔)则说,“禹三十未娶,行到涂山,恐时之暮,失其制度”云云,然后“因娶涂山,谓之女娇”:俨然成就了一则只有功利,而没有情欲的“封建婚姻”了。此中消息盈虚,不是很能说明问题吗?爱情描写先是被省略——我们只知道禹与涂山氏“通之于台桑”的性行为,而不知他们的心境。继之被消灭——偷情被媒妁取代,两性关系被社会关系所包容磨灭。

《史记》为妇女立传开创了先例,《汉书》继之以发展。影响较大的吕太后与王太后(王莽姑母)之外,还有二十四位皇家女性进入历史。此外,还有一些平民女子(如巴寡妇清等),分别因为各自的成就而被单独记录。这些平民女子传记,构成《列女传》的前身。《后汉书》以后,这种以专业或人格的特殊性去描述妇女的传统,获得了定式的发展,并在《列女传》的程式中实现了制度化。

试以《后汉书—列女传》为例,分析一下其构成,是相当有意思的。

十七位“列女”,一位以母亲的身份被记录;两位以“孝女”的身份被记录;剩下的十四位都是以“XX妻”的身份被记录。

十七位列女,可分为两类。

一类是优秀的个人,如智者、学者、文人、隐士等。这类人共有四位,占总数的23·5%。

一类是处理人际关系的模范,如贤妻、好继母、孝女等,这一类共有十三位,占总数的76·5%。

四位优秀的个人都是得以善终的。而十三位模范人物中,却有八位死于非命:自杀或他杀。

其中自杀的六位、他杀的两位。而在自杀约六位中,有两位的死因是由于不肯改嫁。显然,她们进入历史是因为“死的光荣”,而非“生的伟大”。

范晔在《列女传》的引言部分中就此作了理论说明:“《诗》、《书》之言女德尚矣。若夫贤妃助国君之政,哲妇隆家人之道,高士弘清淳之风,贞女亮明白之节,则其徽美未殊也,而世典咸漏焉。”从而提出了有关列女典型的四个基本模型:贤妃、哲妇、高士、贞女。

贤妃当然属《后妃传》的职能范围,而《列女传》本文则包括了哲妇、高士、贞女等三项。照理说,四项模型的比重应大体平衡,但正如我们已经看到的,哲妇与高士的总和,还不到模范人物(贞女)约三分之一,社会关系方面的模范人物,因而占据了“列女”的主流。这是重道德而轻艺术的结果。

细心的读者在浏览过各种传纪体史著中的《后妃传》、《列女传》的本文后,就会十分自然地联想到,后妃的功能与人祖女神的神迹有许多相像。首先,典型的即史书特写的后妃与人祖女神都无一例外地生下了作为世界统治者的儿子或舆这些统治者有血缘关系的人物。其次,她们都与伟大的神或帝王(在古代中国人的意识中,帝王即神。这可以从多种关于帝王降生的神异传说中得到证明),具有一种暧昧约两性关系(这在神话中居多)或明确的婚姻关系(这在历史中居多)。人祖女神与后妃一样,并不是以全然独立的身份进入神话或历史的,而是以中介、配角的功能成为神话和历史过程中不可或缺的角色。

同样,或以德称或以才颂的列女,和神话中的巫术女神之间,也有气质上的相通。精卫与那些杀身成仁、慷慨赴义的列女之间,有一脉相承的精神关联。区别仅在前者是可以死而转生的神。她不受自然律的制约;后者则是些只有一次生命的凡女,并深受社会律的制约。在天女魃、娥陵氏身上,不也闪动著那些才慧惊人、善于创造的列女们的影子吗?弃夫出逃的姮娥的形象,诚然与《列女传》中的忠贞女子大相迳庭,但却与弃家私奔于司马相如的卓文君不乏相似,只是出奔的动机和目的不同而已。至于“未行而卒”,对行使女性权利满怀向往的瑶姬,正道出了那些不幸夭折的少女们的心声。同样显然的是,《列女传》的作者们也像神话的典范一样,并没有描写主人公们的爱情生活;而要断言所有这些列女竟无一获得过实际的爱情生活,是会很难今人信服的。因为有些列女甚至是为旧情而死难的。问题在于《列女传》没有表现其女主人公们的爱情——这与神话中女神们的遭遇是多么相似啊!

巫术女神与才慧的列女之间的相似,并非一个现代人假托的梦,而是文化史的现象。在古代,巫术曾是人们认识世界并试图控制环境的重要方式。巫术的女神,是原始人类心中的存在,是他们巫术活动投射。随著文明化,一部分巫术分化为科学与艺术,与此同步,对巫术女神的神话描写,也就转化为对才慧超人的列女们的历史绘图。但两种描绘的动机毕竟是不谋而合的:通过这种描写,颂扬了知识、技能、力量,颂扬了业已掌握它们的女性典范。

在古代,具有特殊意志力量的人,还被认为是掌握了某种巫术能力的人。如精卫的意志显然被巫术化了。转到历史描写中,具有非凡品格和道德力量的列,也就自然地成为注意的中心。

每位读者都可以根据自己对中国古籍的了解程度,去进行诸如此类的细致对比。通过对比之后,这两组对应关系将赫然呈现在你的面前。

细心的读者还会发现。尽管历史著作中的后妃、列女与神话中的人祖女神、巫术女神有对应关系;但在历史著作中却找不到可与原始女神相对应的一类女性典型。实际上,可与原始女神的功能相对应的女性典型不是没有,只是没有被历史著作摄取罢了,她被当权者的庙堂文化给排除掉了,这就是可与后妃、列女鼎足而立的女性通神者(女巫)。这并不奇怪。事实上,女巫可能比妓女更是历史上最早的职业妇女,她们第一次把女性从家务劳动或家庭经济中解脱出来,而面向整个社会服务。女巫的职业,是妇女参加最早的社会分工,也是最能得到民间尊重的一种分工。从这种意义讲,其源起,自然早于制度化了的后妃,甚至早于文明化、道德化了的列女。女巫的职业,是基于对原始力量的崇拜;因此,女巫这一被史书有意忽略的女性典型,与原始女神的关系,比与巫术女神的关系更为密切。

巫师在文明杜会中的地位是可以理解的。文明的发展并未赐人以控制自然力的权能。杜会生活和思想意识中,因此也就始终无法消除潜在的巫术因素。科学、艺术的层层进展,分减了巫术的势力。但科学和艺术还不能解决的问题,则保留给了巫术与神话。这就是任何一个文明社会都不能最终消除巫术势力及巫术意识的原因。女巫作为一个职业妇女,因而不仅是最古老的,也是最年轻的。她至今在各个文化圈内以各种形式的活动保持著自己的活力。只是在各种官方文化中,女巫都是被排斥的。

原始的女神是自然力的化身创世的女娲、司天之厉的西王母、生日的羲和与生月的常羲、主管万物生长的女夷、原始生殖力象徵的女岐……而古代的女巫,正是这些超自然的神与人类之间,进行交往的信使和媒介。她们为人类召唤自然力量,也替诸神对人间传达旨意……女巫在社会生活中的广泛作用带有世界性。现在我们知道,中世纪欧洲(尤其是意大利与西班牙)的异端裁判所判处的许多人,并非现代意义上的科学思想家,而是传统意义上的巫术实践者,其中,女巫又确实占了很大的比例。

在中国,民间杜会生活中占重要地位的女巫,是遭到了官方文化的漠视与排斥。这种“名不见经传”的萧索情形,当然无法用女巫活动的单一性去解释。事实上,后妃和列女的活动也是相当单一的。代代官史中的列女,不仅事迹相似,甚至连叙述她们行迹的语言也尽都模式化了。但这并不妨碍她们牢牢站稳一席的位置。把女巫和巫觋活动排出史籍的,是不语怪力乱神的史官精神。也正是在这种精神准则下,女巫的活动失去了神圣性,反倒成了史家在描写西门豹一类人物赫赫政绩时的反面陪衬。但历史的过程是与史书的纪录大不相同的。尤其是古代生活中,女巫在不同于庙堂文化的人民信仰中具有一种超度的能力,这种能力的天赋性质,接近于现代人重新发现的特异功能。正如经验所指示的那样,这种能力既可以用来治疗疾病,也可以预卜未来。但有关的机制,甚至连现代科学也未能予以完全的揭示。

在指出了三类女神与三类女性典型之间对应关系之后,再次可以从不同角度发现,不论在这三组对应中的哪一组中,后者的生活也像前者一样缺乏“爱”的要素。要么没有爱,要么把爱等同于淫乱。


(第五节)“爱”的精神及其他

两性关系是人类社会生活和个人生活中无法回避的事实,因此,任何一种精神活动都必定会涉及它。中国神话当不例外。但两性关系又是二元的:一元为生理的,行为的;一元为心理的,思想的。前者导致生殖,后者产生爱情。

从泛文化的角度去看“爱”在中国文化中的表现,则发现文学中有大量的爱情描写。这从中国最早的文学作品《诗经》就开其端绪,到了《楚辞》中则达到了繁荣并实现了一种风格。“美人香草”的泛滥,以至后代的阐释家必定要在其中寻出一个忠君报国的寓意,以圆伦常道德的说梦。秦汉以下,从魏晋的志怪到唐宋的传奇,再到元明清的戏剧、小说,无不充满爱情的主题。这还不包括贯穿历代诗词曲赋中言情的红线。

与中国文学中的爱情盛况形成反照的,是中国哲学中却丝毫不涉及“爱”的观念。除了孔墨时代发出过几声空前绝后的呼喊外——如孔子说“仁者爱人”,墨子则侈谈“兼爱”——“爱”并不构成中国哲学合理主义的重心。中国哲学的重心,落在“仁”上;“仁”是理性范畴,而爱则是情感范畴。中国的正统哲学,因而成为一种无情的合理主义,或一种矫情的功利主义。这与西方哲学和印度哲学中向往异域、追寻绝对的超理精神,是大不一致的。

中国哲学的此种精神,早在神话时代就崭露端倪了。中国神话颇含生殖的内容(尤见于人祖的女神行迹中),以是不乏生理及行为的性关系描述(以姜[女原]神话较为具体)。但是中国神话却没有爱情的内容。也就是说,体现在中国神话中的两性关系,只有生理的、行为的一元,而没有心理的、思想的一元;简单地说,是只有肉而没有灵;只有性关系的硬体而没有性关系的软体。与这种缺如相映成趣的是,中国文学里虽有爱情描写甚至色情文学,但却很少把爱情提高到哲学地位。这等于说,爱情活动即使在中国文学中也不能位列上品。正是基于此种心理,从来的阐释家在注解爱情篇章时,总要从隐喻的关节下刀解牛,将之说成是言志的或喻世的。纯粹的爱情,若不托庇于别种精神,则不能受人景仰。这种现象在中国精神世界中绝不是孤立的。

神话在古代生活中的功能接近于文学还是接近于哲学与宗教?对此的解答,在中国现今的学术界还是颇有争议的。但从本文所分析中国女神神话缺乏爱情内容的状况看,在文学艺术与哲学宗教这两极之间,神话显然是更接近于哲学宗教。因此中国神话之缺乏爱情故事,似乎不是后代的省漏与遗忘所致,否则就无法解释《诗经》、《楚辞》和历代文学描写中的爱情篇章何以未受省漏,而传诸千古。因此,中国神话之缺乏爱情故事,似乎意味著当时就未有此种神话问世,或虽有零星问世,也还不足以形成一种风格、模式。故终未能受到记录者的注意和采纳。

爱情作为人生的一种体验是恒在的、普遍的。问题在于,一种文化表现不表现它,或如何表现它。允许在高级文化(如神话、哲学、宗教)中表现爱情的文化,虽然意味著给予了情感范畴以较为优越的地位,同时,也表露了少受功利左右的意志自由。而在高级的精神领域中不语爱情,则意味著抑制情感、意志与非理性憧憬的合理主义倾向。在高级文化中回避爱情主题的哲学风度,和不语怪力乱神的表态,具有深层精神的相通,并获得了相似的文化功能,那就是倡言功利合理主义。

现在我们已经看到中国文化在“爱”这一问题上的两种态度:

一、中国文学中有爱情内容,但神话舆哲学中则没有。因此,文学中的爱情无法上升为一种哲学。

二、中国神话与哲学包容了性关系的硬体(还特别注重阴阳二元论),却排斥了性关系的软体。因此它对生殖行为给予了高度肯定,但却漠视了爱情冲动。从夏商周三代的妖姬亡国的历史传说看,爱情甚至是有害的。

这种精神现象说明:爱情或性关系的软体,在中国思想中处于一种半遮半掩的尴尬境地。严格地说,它是不登大雅之堂的,只能在《国风》这种民间小调或《楚辞》这种骚客私怀中流露流露。《关睢》一诗,也只被认作是“后妃之德”的描述,而决非人的爱情抒怀。中国文学中居上流位置的散文作品,也绝少爱情题材。这暗示我们,从高级精神的角度看,爱情在中国文化的表现(而非中国的生活的存在)中,处于不合法的、“低级”的地位。以至于在中国社会里,你可以三妻六妾地行淫,但却不可以颂扬爱的精神。同样,你在生活中可以什么都做,但在艺术表现上却必须慎之尤慎。人们不是根据行为,而是根据思想意识去评价一个人。所以“言行不一”成为国人的通病。

最后,还有几句题外话。

中国哲学中和文学艺术的高级层次中,没有浪漫爱情的地位,因此,也没有意志自由或追寻绝对的超理精神。没有精神之爱(哲学),没有“骑士之爱”(文学)的传统文化观,近代以来却受到西方东渐的爱情观的冲击,因而感受到困惑、迷乱、不自然。西方式的爱情观背后,有著强调意志自由的非功利倾向,有著追求绝对的不合理冲动。因此,表面上是中西方爱情观的冲突,实则为中西文化观的交锋。

“骑士之爱”以来的西方爱情观,是以一夫一妻制为基础的,它的核心是“专一”。中国传统的爱情观是以一夫多妻制为基础的,它强调:“不妒”。两种婚姻制度和爱情观的冲撞,使得近代中国人处在一种人为的过激反应中。他接受了西方式的一夫一妻的婚姻制度,但心理上还多少停留在重视“不妒”的夫权意识中。因而,没有完全适应一夫一妻制度的“专一”心境。

这就形成了一种越来越广泛的错乱,终于引起了清教主义的连锁反应。这种近代中国特有的清教主义,本不见于传统的中国杜会中——“不妒的美德”被抛弃了,取而代之的是矫枉过正的“专一”苛求。这是比其西方渊源还要极端的“专一”,终于导致了“截断巫山云雨”的两地分居制度。而在中古的日尔曼人那里,专一的心境和一夫一妻的制度,是顺乎自然的习惯法,而绝不是通过政治运动和长官命令来推行的。这只要看一下塔西陀《日尔曼尼亚志》中的有关章节,就一目了然了。

而表现在爱情问题方面的困难,正是近代中国面临的广泛的文化困难的一个缩影。这种困难,激发了一系列重新适应的人为规画。这往往使困难复杂化了。而中国神话,恰恰对揭示这一点,提出了耐人寻味的教益。

 

第二章被遗忘的精神之流

人类常以自己颇为优越的记忆能力而自豪。其实,这种能力的发达得力于符号系统的发展多矣,且其所保存的印象与体验,还常依凭符号系统的内部变化而受到扭曲。从其前提说,记忆的必要性与记忆力的不足之间的矛盾,推动了符号系统的诞生。正因为如此,每代的历史学家才能如愿以偿地找到了自己的新事业,每代的阐释大师也就能够自诩发见了终极的意义。

诗人们非常乐于宣布,诗歌生来就包容了这一功能,沟通人与人之间被生活之障闭锁了的心灵。但读的诗多了,却不免产生一些怀疑。诗的神妙是要通过言的滞留来传达的,这里面,有多少神韵是可以相会的?又有多少微妙是无法言传的?谁能宣称自己终极地领会了诗意,而不沦为一个“撒谎的人”?“撒谎的人”,这是希腊哲学家柏拉图(Πλ?των,Plato,约前427—前347年)为“诗人”所下的定义。历史上,没有一位诗人有过这样的本领、他能用另一种语言来复述一首已经写出的诗;甚至,无法用另一首“类似的诗”来复述。

因而,“以诂解诗”成了一项必要的事,诗只能呈现自己而无法解说自己。这逼得人去承认,诗原就是意与诂之间的对话中呈现出来的一串言辞,故而人不以诂,则无以解诗,而每一项“训诂”都在发挥着广义的记忆功能。

当乐观主义者宣称“文化的本质在于‘创造’”的妙义时,他似乎不曾记起:“遗忘”乃是“创造”的一个重要前提。人是靠“遗忘”的天赋在不断重复着自己的业缘;“遗忘”使得“每天早晨的太阳都是新的”。早在文明诞生之初(即文化记忆而非神话追思所能上溯的最早时代),今日思想的许多萌芽就产生了。而文化创造的最大任务(意识或无意识的),就是将它们从生活之障的壅塞下掘出,让它们长成参天大树。

 

一、星相的力量

古代语言在形容一个人博学多能时,总是援引“上知天文,下察地理”这一套语。这里的“天文”,非指现代意义的即天文学意义的天文,而是指星相学意义的天文。正如这里的“地理”,亦非指现代意义的即地理学意义的地理,而是指风水学意义的地理。知道古代语言与现代语言的区别(貌似而神异)所在,是通晓古代语言的启始。而通晓了语言的意义,尔后才开始通晓语言的所指(即精神)。

仰望苍天、凝视星空,是人的特权。自从人开始直立起来的那一瞬间,他们就面对一个全新即宇宙了:视角改变了景观。他从此除了顾盼大地,还得流眄天穹──天地分离的神话其基础原来隐蔽在这体验中。从此,星相开始始攫住人的心。

星相对命运的摆布(通过气候与天象),从此不只是天文学意义上的,而且也是星相学意义上的(通过变形与启示)。天文学从星相学脱胎而来,但星相意识对历史的影响却晚于天文现象。这令人晕眩的学理是原始的通感经验的结晶。

嘒彼小星,三五在东。肃肃宵征,夙夜在公。寔命不同!
嘒彼小星,维参与昴。肃肃宵征,抱衾与裯。寔命不犹!
《召南·小星》

位卑职微的小吏,对自己日夜奔忙的命运,发出不平的浩叹。“嘒彼小星,三五在东”,是说东方有几颗疏落的小星,暗然隐现于天幕之上。这种描绘,难道只是一个纯粹的“起兴”、一种文学的技巧?不是。小星是命运的象征,也是诗人意识的自我观照之镜。因此,疏落的小星也正是歌者暗淡命运的一个象征……命运的星宿!你如是高悬在人的头上,闪耀人的历程,也如是临于人心的渊侧。

“实命不同”、“实命不犹”──也并不象历史唯物主义者和辩证唯物主义者指控的那样,仅是软弱的宿命论和蒙昧的认识论。要知道,在人类精神现象的发展史上,那曾代表一种自觉。没有比洞察命运更加博大的智慧,因此,充任预言家的术士们一再成为人类的精神统治者,就很自然了。不仅古代的巫觋是这样,术士的传统,迄今还深入到科学领域。二十世纪是个预言弥漫的时代。新的内容只是,历史的预言代替了神灵的预言,史迹的归纳代替了天意的演绎。

古代的术士们,中古的神学家们,近代的乌托邦创立者都以兴奋的表演意识在充任人的精神领袖。他们凭何担任如此显赫的“素王”?凭藉人心深处对命运的畏惧,凭藉渴望未来的群众心理。当然,还要加上他们自己对命运的感受,加上他敢于披露命运奥蕴的勇气。这样,终于形成了一种互相依存的文化关系:人民离不开精神术士,伟大的导师也离不开人民。失去导师的群体,有如迷途之羊、无首之龙、未僵的百足之虫;而离却了人民的导师,则将孤独于旷野之中,瘐死于大牢之下。两种离异都是灾难性的。如《小星》的作者,是依然生活在精神领袖保护下的幸运儿。

什么是人生的最大幸福?什么是人间的最大功业?也许,人生的最大幸福只能来自乐天安命。相信自己的现有命运是“唯一的可能性”──这样,一切骚动不安、焦虑苦恼都较易于平缓下来。而人间的最大功业,无非就是建立对命运的信仰并树立自己的命运。“命运”一旦建立起来,世界的色彩、形态、质地、意义都将呈现全然的不同。所以,一,是否信仰命运?二,怎样信仰命运?这才是决定命运的关键。

命运感也就可以分别体现为──从奴隶对劳作的忍耐到英雄对苦难的反抗等一系列光谱……实际上,“人的力量”,蕴藏在肌肉骨胳之中的少,而潜伏在神经组织中的多。事实上,不通过神经的振奋与闪击,肌肉与骨胳中的“物质力量”,永远也无法有效地发挥出来。所谓“各种信念”,说穿了无非都是对命运的信仰!──那正是通过神经系统的复杂作用,而召唤出的精神支配物质的巨大力量。它的效果似闪电,甚至比闪电还要迅疾……并且可以麻痹一切苦难。

一切历史都可以为上述说法作出注解。一切宗教无不致力于描绘“精神支配物质甚至创造物质”的命运蓝图,观念只是是幻灯片吗?但它们激起的波澜却是实在的。

星相变化对人类命运的影响,也许就是这种意义的实在。这不能局限在天文学的角度去论证,因为以往人们对星相的解释不必是物质意义的,尤其因为星相学对历史的影响是极为真实的。《召南·小星》给后人留下的弦外之音是:精神归宿的创立者把命运感的印记,打烙在社会心理中,化出维系社会的巨大张力。而要发展哪怕是操作性的文化,也得时时求助于这一张力。


二、时间之歌

人是这样一种生物:他把“时间”纳为自己的思考对象。

我们很难断言,“动物没有思想,植物没有感觉”(法国人笛卡尔语);但我们却认为,人类以外的生命形式可能还没有树立有关“时间”(这一认知形式)的明确意识,所以人以外的生物缺乏从时间感中派生出的种种哲学。

人在生命中,而生命则无法逃出时间。对时间的思,因此变成人的生命感的一束投影。哲学因此首先成为感情的聚光点,而非理智的辐射线。最早的时间哲学、生命哲学,则是关于时间的歌──时间之歌。

我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。我东曰归,我心西悲。制彼裳衣,勿士行枚。蜎蜎者蠋,烝在桑野。敦彼独宿,亦在车下。

我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。果臝之实,亦施于宇。伊威在室,蠨蛸在户。町畽鹿场,熠燿宵行。不可畏也?伊可怀也。

我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。鹳鸣于垤,妇叹于室。洒扫穹窒,我征聿至。有敦瓜苦,烝在栗薪。自我不见,于今三年。

我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。仓庚于飞,熠耀其羽。之子于归,皇驳其马。亲结其缡,九十其仪。其新孔嘉,其旧如之何?

(《豳风·东山》)


从征兵士还乡,途中想念家乡田园荒芜,妻子悲叹的心情。两千年前的《诗序》曾以其传统的权威性解释说,“《东山》,周公东征也。周公东征,三年而归,劳旧士,大夫美之,故作是诗也。一章言其完也;二章言其思也;三章言其室家之望女也;四章乐男女之得及时也。”朱熹则径直认为作者就是周公本人。诗人之所感,原非具象事物,而是由具象事物透现出来的流变之韵,事物的流交与思绪的流变,以及两种流变的交织、交想。

对人的生命来说,时间是不可逆的,一切都在流失着。超越生命者,则为人所不知,既不知他是否从属于时间,也不知他的时间是否可逆。时间的神秘性,因而成为高级思想(如艺术与诗与宗教)极力关注的对象。作为中国史籍上最初的“时间进行曲”或曰“时间的哀歌”,《豳风·东山》的情调是那样的无奈。

实际上,时间之歌的兴起,并不是与时间观念的确立同一时代,而是那之后很久很久的事。它的兴起,是哲学新潮就要袭来的征兆。它源于人的苦恼和死亡的预感──苦恼也罢,希冀也罢,预感也罢,潜在前提无非是“思”,此思即时间之思。

死亡,如果仅作为一项纯生理现象,原无所谓光明与黑暗,唯对于心理而言,乃构成黑暗王国,构成阴影构成无时间性。此阴影较之生的烦恼,更为哲学发展提供了助力。在各个时间单位里,大的哲学思想家几乎无一不是感于死亡的阴郁、生存的终极无望,而后发为灵思的火炬。其实,即便生的苦难,也多是作为具体化了的死亡,或作为死之“为虎作伥者”而折磨人的……

哀叹时间的流逝──是各时间之歌不谋而同的趋向。它是整体生命的一曲悲歌:任何有生有情的存在,都无力挽救你;而无生无情者又不可能对你伸出援手。这歌,因此既充满对死的恐惧,又企图规避生的苦难。前代的阐释家只从《东山》的哀怨基于战争的苦难这一角度去说明它,显然遗忘了它的本义。要知道,它并最不力求确切地解答什么,它只是以所在皆是的怀疑,激发了哲学精神的升起。

听,“我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛……”,这重复四遍之多的咏叹,仿佛交响乐中的主题,而这主题贯穿以下的八句(四段共三十二句),结成一个完整的诗章。这四次重复的四句咏唱,拥有高妙的音乐感,体现了时间的流逝感,人的平面流浪与雨的垂直流动,交织为时间的流逝。

有学者曾把《东山》一诗评为《诗经》第一抒情诗,很大程度上就是由于这四叠章所再现的时间感。时间感既美,又哀伤。社会学家也许更重视四叠章以下的那四段三十二句:那里提供了具象的生活。可是,哲学、音乐和历史(这三者凝合为生活的智慧)的爱好者,无疑会首先注意那四叠章,“时间之歌”的这一主旋律深深切入你的感觉中,揭示了生命“零雨其濛”的本相。

“我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛……”不是起兴,而是传统释文中的“赋”,也就是说,是一种陈述、一种直笔。除此,还寓有象征。“徂”,是人生进程的象征,而决不仅仅是对征战的直笔陈述。“往”,暗寓着时间流程的不可挽回,而不仅仅是可逆的旅途往返。这在“不归”一句中得以印证。不可逆转的特性,使任何“归来”也不是纯粹、真实地返回。当去年的燕子归来时,也只是“似曾相识”了。“去年的燕子”已不存在,除了在记忆的影子之外。因此,“我来自东,零雨其濛”不再是展望,不是一个陈述;而是回顾,一个被时间扫空的灵魂。

“我来自东”,是说“我从‘过去’而来”;‘“零雨其濛”,是说往事的一片迷蒙。“零雨”既是具象的往事,又是抽象的时间感。“濛”是时间之雾,也是因时间之雾而日隐其形的往日印象,还是二者的混合。往矣者,已不可追,徒留残余印象和终生的伤感在空荡的心间!人心的不可沟通,使心灵难免孤独,除非你自寻造作之迹去掩饰、冲淡这一处境。

一切人为之迹也都不是人力所能抓住的,因为抓住了它岂不等于逃离了时间的魔掌?“事业”、“家庭”、“友谊”、“爱情”、“工作”,无一不是时间的仆役。无一不是为了掩饰、冲淡上述处境,所发明出来的调味料。“时间之歌”和哲学的安慰,不但用以愚人,而且首先用以慰己。在许多情境中,是通过感人以达到自慰。

“永远”,只能是在某一时间单位内部的绵长,如在人的一生内或一个文化时代内等等。而常人所谓的“永远”就是指他的一生或其想象的终极而言。因此,人们对只囿于作为语言前提即言语者而存在的“永远”,获得了忠实的确认。人无法脱出自己的想象极限去谈“永远”,这使“永远”成了某种心情的表达。哲学,从这种意义上说来即是为了创造一种永恒感而制作出来的谎言。这是哲学的世界,越过了这条边界,哲学就只剩下语言的外壳──它的内里则是人所不能通晓的神秘启示。

 

三、两个世界的对话

有两个世界。一个围绕着视觉而构筑起来,可以称之为经验体系、现象世界。一个围绕着记忆而凝聚起来,可以名之曰体验体系、本体世界。前者的核心是知觉,后者的核心是想象。前者属“肉”,后者属“灵”。看前者,用的是眼晴与感官,看后者,则是心愿与意志。所以,我们不妨把前者叫做“已见的世界”,把后者叫做“未见的世界”。

两个世界的对话则为诗。若然,则人们把“情景交融”列为一项诗艺。景,就是描写已见的世界;情,就是描写未见的世界。

喓喓草虫,趯趯阜螽;未见君子,忧心忡忡;
亦既见止,亦既觏止,我心则降。
陟彼南山,言采其蕨;未见君子,忧心惙惙;
亦既见止,亦既觏止,我心则说。
(《召南·草虫》)

女子怀念丈夫时的忧伤。《草虫》一诗三旨:《毛诗》释义为“文夫妻能以礼自防也”。朱熹《诗经集传》释义为“南国被文王之化,诸侯大夫行役在外,其妻独居,感时物之变,而思其君子如此,亦若《周财》之《卷耳》也。”二释相近,这是传统式的。至近代则解释大变,“《诗经》召南草虫一诗,近时作家闻一多氏认为是赋性交合的一种作品,‘亦既觏止,我心则降……我心则说……我心则夷’各句中的‘降’、‘说’、‘夷’等字样确乎能表示女子在交合后的心理状态。王实甫《西厢记》上‘浑身通泰’的说法也很近情。”(见霭理士著、潘光旦译《性心理学》第二章第15条译者注,三联书店1987年版第83页)在我们看来,最能支持此说的一条证据,不在“降”、“说”、“夷”等结局的运用,而在诗中重复三遍的关键字“觏”(“遇见”之意),与表达两性关系的“媾”字音义俱近,这样,《草虫》就成了一幅现代的春宫图了。可见,对同一首诗的解释,意涵完全可以是对立的。

撇开这些具体的、局限于文学描写的解释,而从更广的精神现象学的角度看,则另有一番意味,“未见君子”而“忧心忡忡”、“忧心惙惙”、“我心伤悲”,是由于感官的需求未得满足。“已见的世界”和“未见的世界”在此分别显现了出来。古代诗人发自经验的歌,不难接近现代哲学的基础。它指明两世界根深蒂固的分立,以及人无法同时获得两个世界的生存特点。

在诗人看来,感觉的空白造成心的悲戚,感觉的充溢则可以使得心快乐起来──这表明,诗人主要还是站在“已见的世界”的立场上发言的。这也是诗与哲学的区分所在。在诗人悲伤不已的“未见”之地,哲学和宗教将站起,使“未见的世界”大放异彩。本体世界的产生,原是出自对现象世界飘泊无定状态的一项抗议。感官越得不到满足,本体才越是鲜明起来──为你揭示一个被遗忘了的世界。从另一角度看,感官本是不难满足的,因为已见的世界是那样广大,那样丰富。但两世界的隔离却也成了可怕的事,它构成的幽闭将使你失去整整一个世界。

“忧心忡忡”、“忧心惙惙”、“我心伤悲”,都是未见的结果。如果“亦既见止”,“亦既觏止”,既突破了感官的幽闲状态,心也就欢呼雀跃了。感觉的充分满足,成为铲除本体最有效的方式。从这种意义说,享乐至上的态度,应立足于对本体进行感觉化的生理需要。理想至上的态度,则须不断地排挤对于现象世界的敏感。这等于去推动行为场所的转移。是可见的转移,而非无形的足迹──从已见的世界向未见的世界,行进。

“喓喓草虫”之声则切断了这一行程,它以感官的召唤,阻止了“忧心”拓展到本体的神秘之中去。它推动一起发生在幼稚期的蜕化事件──诗人从未见世界的边缘,归缩到已见世界的洞穴。一旦见到了君子,一旦打破了知觉上的幽闲,也就毁掉了正在出现的另一个世界。高下由此定矣,诗人之境与哲学由此分矣。只有在诗人的有限欲求不幸落空的地方,哲学才有幸展开垂天之翼。


四、人生的最大困境

人生的最大困境也许就是行为者自己的举棋不定。具体地说,则是来自“有所求”和“不可即”之间的鸿沟。

无所求,则无所谓,如此一来,即便鸿沟也变通途。

有所求,则生激情;激情受阻,则生烦恼;激情顺遂,又生空虚。

一味有所求,因而难免陷入困境──所求越多,则困境相应而大。《王风·黍离》一诗以其形象的描写,道出了人的困境正是源于他自己的态度;其一咏三叹的力量亦在于此。

彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。
知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。
悠悠苍天!此何人哉?
彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡,中心如醉。
知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。
悠悠苍天!此何人哉?
彼黍离离,彼稷之实。行迈靡靡,中心如噎。
知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。
悠悠苍天!此何人哉?

(《王风·黍离》)

周大夫行役路过宗周镐京,见旧时宗庙宫室遗址,黍稷茂盛,因悲周室颠覆,乃作此诗。“《黍离》,闵宗周也。周大夫行役至于宗周,过故宗庙宫室,尽为禾黍。闵周室之颠覆,彷徨不忍去,而作是诗也。”──《诗序》是这样解题的。

“宗周,镐京也,谓之西周。周王城也,谓之东周。幽王之乱而宗周灭。平王东迁,政遂微弱,下列于诸侯。其诗不能复《雅》,而同于《国风》焉。”──《毛诗郑笺》进一步申明。

正是基于这一古老的定调,郭沫若在《中国古代社会研究》有番有趣的发挥:“《王风》的《黍离》是周室遭了犬戎的蹂躏,平王东迁以后的丰镐的情形。相传周室东迁以后,所有旧时的室庙宫室尽为禾黍。周的旧臣行役过旧都,便不尽中心悲怆,连连呼天不止。这样的三章诗,的确是很有缠绵悱恻的情绪。在诗人看来是不胜零落之悲的现象,在我们看来又是怎样呢?我们不要受感伤主义的愚弄!……我们要晓得,这正是当时的农业已经发展到差不多是地无寸隙了!尽管诗人在叫苦连天,然而老百姓的禾黍还是要成长。”──这显然是为了迎合当时的社会发展史的模型和阶级斗争的理论的,所以,古代诗人之情竟然也遭到了理论模式的蔑视,不过新一代的读者却完全有理由发现:诗的本文则根本没有提及“闵宗周”的主题与“诗人在叫苦连天,然而老百姓的禾黍还是要成长”的二元对立。诗与训诂之间的这个脱离,早在古代就被发现了。所以别的解释也就兴起。“昔尹吉甫信后妻之谗而杀孝子伯奇,其弟伯封求而不得,作《黍离》之诗。”曹植《令禽恶鸟论》所引《韩说》如是主张。“卫宣公子寿闵其兄(佶左级右)之且见害,作忧思之诗,《黍离》之诗是也。”刘向《新序·节士》所引《鲁说》如是主张。但这样具体的起源说,同样由于缺乏诗的本文相映证,而遭到怀疑。

很清楚,这样一种“普遍的感情状态”,其发生契机是很难被简单纳入一个具体事件的因果链中去的。其实,又何必像汉儒那样非得在诗与史之间安置一架铁索桥呢?这个冒险,是很难承受住理性攻击的压力的。其实,《黍离》是写一种心理的困境,一种难以名状的惶惑。否则,全篇何不关涉一字于后儒的解词?

在我们看来,诗中的形象仅只“黍”与“我”二者。“稷苗”、“稷穗”、“稷实”,是用来衬托黍之离离的动态;而“知我者”、“不知我者”、以致“苍天”,则用来衬托“此何人哉”的自我怀疑(同样是一种动态)。此间之“黍”亦非实指,而是象征──是“人”的象征;黍的动态与人的动态,可谓同一。

“行迈靡靡,中心摇摇;知我者,谓我心忧;不知我者,谓我何求”的诗句,道出了人生的特殊遭遇,道出了心所陷溺的非常境地,尽管众多的生活者对此缺乏明确的自觉。但这毕竟意味着行者的心态平衡受到了破坏,宇宙之风,像摇撼稷苗、稷穗、稷实似的,摇撼着他。一个有血有肉的人,行为无法脱离因果律的制约,因而超越意志支配的行为是无从产生的──丧失心的平衡,导致行为的紊乱。

诗的作者诚然不承认自己有所希求,但为何“心忧”呢?“心忧”加上“无所求”,其实意味着无边无际的欲求。很清楚,人的一切抑郁忧伤几乎无例外地来自“有所求”的受阻。诗人的“心忧”,也与常人一样,只是源于“求”,源于所求之物与所求之境的无法抵达,因此,诗人对自己所欲所求的否认,多少给人以无力的甚至矫饰的印象。

如果承认诗人的真诚,又如何解释他的处境与他的宣言之间的矛盾?可能的答案是,他的欲求依然潜隐在他的意识之外;诗人尚未达到欲求的自觉。但欲求触发的那些兴奋和苦痛,并未因为尚未意识化而变得轻松些。相反,未经意识的语言予以点破,欲求反倒变得更深沉些。通过意识和语言的“过滤”,可使被窒塞的欲求得以缓解和净化。用自思,欲求的自思,完成一项转向,向意识语言的转向;从而减轻了生之负累,变化了生命与环境间的张力形态。过度专注的欲求,会使人的神经崩溃;于是他便从这个专注渡向那个专注,无意识的过渡,是经验的选择;有意识的过渡,则为理论所认同。每一个阶段的专注都有其“清醒作用”:使人得以看破术;揭示欲求对象的流漾性,从而形成了哲学。

现在,我们可以揭破“乌托邦主义者”的隐秘了。他们说,他们作为一个人是无所求的;他们说,他们只是忧天下而已矣。但是,哪里有一个人,可能脱离自己去谈论“天下”呢?个人如被消灭殆尽,也就无所谓他所谓的天下了,此其一。天下如不经过个人的凝聚或放大,就无法成立,此其二。职业乌托邦专家们(“职业革命家”)自诩是没有私欲的,可是在他们泛天下的热切呼吁中,却钉下了一个千古不化的欲求──尽管是“理论化了的欲求”。理论欲求比物质欲求更危险,因为理论是贪婪而无涯际的,决不恪守任何“边界协议”。理论既然不尊重现实的力量原则,因此,当理论对物质发挥大规模作用时,其破坏性总是不免要多于建设性。

至于比理论更为抽象的精神,则体现为自我否定的欲求,某种无法明言却真真确确的隐忧(不是不愿说出而是真的说不出)。这很接近现代精神分析学派所说的“情结”。精神是难以排解的命运之结,它错综复杂地纠缠着人及其文明。

这心忧,这情结,是多种情绪、多种欲求久经凝炼而成的妖怪──它真的不是有所“求”,但它却要求一切,它要求无所不在的发泄,而不再是单项的满足。

“悠悠苍天,此何人哉”的叹息,寓藏着彻底的怀疑──对自我的怀疑。他不仅举棋不定,甚至怀疑“我”为“此何人”。

“我思”与“我在”同时发生,但并不沟通:“我思”解不开“我在”。于是,只有让我们来替代沉默的苍天作答:这是一个处于困境中的人,要消解痛苦,只有完成这个转折──从“我”(特殊)走向“天”(普遍)、从“物”走向“道”、从欲的“求”走向精神的“无所求”……有幸走出自我之困境的人们,是值得羡慕的。


五、情感的存折

如果有人猜想,人与人之间的感情深度完全可以在一种“精神光谱仪”的透析下,显出“逐级投资”的本相,那么,他也许会被人指责为尖刻或愤世。确实,用科学之镜去放大、分析人生之美,是危险的。这不仅可能最终消解了美,还可能促使他者起
来,敲碎这面烦人的镜子──只因它的活动使人的感情背上了苛政式的理智负担,分析因而成为“魔鬼的技术”,分析的时代因而被虔诚者们目为群魔竞出──一个竞相以神圣与美的解体,而额手相庆的“众神末日”。这是“美”的一大劫难期。

但是,人的希望在于他最终是重视“报答”的,他毕竟不会变成一个只受不施的贪婪怪物,此种人性使得许多爱情也是出于感恩的心情和报恩的冲动。而“忠诚”的根源,不也是在于“士为知己者死”的报答之情?举凡人类的高级情操与责任感,无
不与“报”相关,或是善报,或是恶报。此种人性,甚至使人们在生活中,更甚至在宇宙的运动中也看到了类似“报答”的存在──从此,他以“报应观念”去构架多样化的宗教景观、哲学体系。“报”,成为生活的至上法则。

早在系统的哲学问世以前,“报”的观念就深入人心了。它发端为诗歌,它是比之伦理的规范还要深刻许多的伦理本质,也就是说,它是一项人性,一项社会的自荐方式。

投我以木瓜,报之以琼琚。
匪报也,永以为好也!
投我以木桃,报之以琼瑶。
匪报也,永以为好也!
投我以木李,报之以琼玖。
匪报也,永以为好也!

(《卫风·木瓜》)

男女相爱,互相赠答。《诗序》认为,“《木瓜》,美齐桓公也。卫国有狄人之败,出处于漕。齐桓公教而封之,遗之车马器服焉。卫人思之,欲厚报
之,而作是诗也。”据《春秋左传》记载,鲁僖公二年即齐桓公二十八年(公元前658年),“诸侯城楚丘而封卫焉。”《史记·卫康叔世家》说,“齐桓公以卫数乱,乃率诸侯伐翟(即“狄”),为卫筑楚丘,立戴公弟为卫君,是为文公。”这里的史事是,诸侯在齐桓公的率领下,帮助被狄人灭亡的卫国复国,在楚丘重建国都。只是,任何史书中都没有提及《木瓜》的写作。另方面,在《木瓜》本文中也无法寻觅到可以和这次历史事件勾联的踪迹。因此,《诗序》的解释难免有牵强附会之嫌。

朱熹的《诗集传》虽不为毛奇龄辈所赞同,但在《木瓜》的释义上,似更妥当:“言人有赠我以微物,我当报之以重宝,而犹未足以报也。但欲其长以为好而不忘耳。疑亦男女相赠答之辞,如《静女》之类。”这样,就赋予诗的起源以一个更广大的感情基础,诗不必是史,诗情不必和政治等同──直到今天,我们都还没有这样的聪明,因而这段文字依然是值得记取的一项教益。

“男女相赠答之辞”,是人性最自然的表现之一。所以人们常说,一个人的性格往往在恋爱活动中裸露得最充分。那么,通过透视男女之爱去研究人性,通过破解“男女相赠答之辞”去接近文学的本质,当无大谬。

直观地看,这也是描写了古代民俗中的一种行为模式,用充满挑逗意味的相互投赠去愉悦对方,在来回的反馈中加速度地增进性爱的感受。流行在男女之情中的“还与报”,是一种颇为中立的“互相贿赂”,它不必是报恩,也不必是报怨。而是一种挑逗、暗示、意味深长的“许诺”。“以身相许”是报的高潮,而以心相许,则是他者无从窥见的永久许诺、内在之报。但是,从逻辑上看,这里似乎产生了一个疑问,难道“永以为好”竟和“匪报”
相关吗?其实不然,《木瓜》中的“非报”是对寻常之“报”的一个特殊强化。因为“永以为好”之作为一种回报,是再强烈不过的了,这是一个恋人所能作出的最大奉献,即,大大超过了回报的一个回应。

这揭示了人类心理的相似特征:凡施与者,必在暗中等候着更为巨大的回报。而一个绝不顾及回报的人,如果不是狂热的宗教家、偶然客串的慈善家,就是罗马共和国中那些通过款待城市无产阶级而谋取统治权的竞选专家──宗教家希望以永生之福作为回报(暂时不计神汉神棍和宗教骗子的大量存在);竞选者希望通过“能量转换”在统治机构中获得更优厚的补偿。

人的爱憎是以自己为轴心而运转的,因此在人际交往中,每个人都更容易感到自己是受到伤害或“没有占过便宜”的;其实,这只是一种自己对自己的宽大与原谅罢了。如果所有的人在交往中都吃了亏,那么又是谁“占了便宜”?可见这只是一种心相:人人都对自己作出偏离实况的高估,并企望在交流中得到加倍的回报──家有敝帚,享之千金。

你看,投来的是木瓜,但宣言中的回报却必须是琼琚,否则就可能“好事不谐”了。然而,琼琚也不是可以白送的,否则倒宁愿做一个受而不报、逃之夭夭的无赖了。实际上,他是在礼物的压力下,以无言的要求告诉对方:以“永以为好”作为再度的回报。彼此的情意在相互的许诺中按照市场价格“心潮逐浪高”了,由此坠入生物宿命的漏斗。

互相追逐、加速回报的过程,何时告一稍息?有两种可能:

一,一方停止了要求回报,从而沦于附庸地位;

二,由于一方不能满足另一方的需求,致使“报”的关系宣告破裂。也许更多的情况是趋于中庸,不冷不热地相互敷衍着……

用心良好的理论家或道貌岸然的学者们,对宣传“爱的力量”似乎并不那么反感,因为他们把“爱”描写成“不要求回报的纯粹施予”。只可惜,这不论是在理论上还是在实际生活中都是无法讲通、做到的。但这“善意的致幻剂”都足以引起心的痉挛,这痉挛促成了诗的勃兴。正因如此,“爱”(不论性爱还是更广泛的爱)的花朵如果得不到回报滋润,则会枯萎,难免会萌发“恨”的毒苞……

“爱的能量”以前曾有多大,“恨的冲动”这时也就相应而强──情感能量的总值不会缩减,而只会因为“要求报复”(又一种“报”的类型),要求加倍索还利息的欲望,而变形膨胀。

人生诸相,因而大都纠结在这张“情感的存折”上。

但人们却无从知道,填写并一再改写自己生命册存折上数字的手,到底是行为者自己的手,还是他人的手,或是两种手的交错力所致。

真的,谁能知道那究竟是上帝(或恶魔)的手,还是那充满了玩笑、幸灾乐祸的手?但你得背上这张存单,直到最后。


六、一个心理问题

人们何妨说,“心理学”是一项钻研矛盾律的学问。因为“心理”一词本身就是矛盾的体现。心是圆,理是方;心是现象,理是本体;心是存在,理是给存在以意义。──这难道不是矛盾?

“诗的哲学”则是一项“实践矛盾律”的学问。诗是圆,哲学则是方;诗提供现象,哲学则解释现象──以大方释大圆。结果只能是滑稽:现象也是解释,解释也是现象;最好的现象与最好的解释,最锐利的矛与最坚固的盾;统统全是痴人自慰,胡言乱语。矛盾律令人着迷。因此,人们热爱着心理学,人们也迷恋着,以哲学去释诗。这不是一项简单的愚蠢,不是把握绝对或抓住真理时暴露出来的偏执;而是一项复杂的愚蠢,是智慧,是思辨游戏或语言竞赛中大显身手的无赖行为。现在,让我们也耍一回无赖吧,尽管它也并不新奇。

我送舅氏,曰至渭阳。
何以赠之?路车乘黄。
我送舅氏,悠悠我思。
何以赠之?琼瑰玉佩。

(《秦风·渭阳》)


这首简单质朴的小诗,虽然寥寥八句,却深可回味。“我送舅氏”、“何以赠之”这两个叠咏,透出一股依依不舍的惜别之意。这是一种已经流失于现代的生活程序中的古风。甚至,那还是和“母系势力强大”相关联的一项古风呢。

此诗所透露的风情,是秦国精神的一个具体化──它与秦国终于吞灭六国、一统六国的大业,不可谓毫无关联。朱熹在他的《诗集传》中的《秦风·无衣》传文里所说,“秦俗强悍”。但是秦俗又有缠绵悱恻的另一面相:《渭阳》便是证。强悍之俗的另一面,当是淳朴末散,当是原始情感的浓冽,是人际关系中的心无芥蒂的紧密。

我所思者,则是一个具有相关含义的问题:为什么外甥与舅氏常有特为浓厚的感情交流?为什么侄女一般又都与姑母有极深的感情?在男性长辈中亲密程度仅次于父亲的,是舅父,在女性长辈中亲密程度仅次于母亲的,是姑母。这个现象是如此普遍,以致在中国民间流传着这样一句俗语,“姑舅亲,亲上亲,砸断了骨头连着筋。”

人类学家们是这样提供解释的:

根据拉德克利夫·布朗的观点,叔伯这个词包涵了两种对立态度的系统。一方面,舅舅代表了家庭的权威;外甥惧怕他、服从他,他对外甥具有一定的权利。另一方面,外甥对舅舅拥有亲昵关系的一些特权并且能或少把舅舅当作他的受害者来对待。其次,孩子对舅舅的态度和对父亲的态度之间有一种相互关系。在这两种情况里,我们都可以发现两种态度的系统,但是反过来这两者又互相联系着。在父子关系以亲昵为特征的家族里,舅甥关系是一种尊敬的关系;而父亲如果是家庭权威严峻的代表人物,那么,受到亲昵对待的则是舅舅。

(列维-斯特劳斯:《结构人类学》第40-41页。)

这种方头方脑的结构主义理论,虽是更多抽象了自体之思而非生活之用,但毕竟连理论也还是某些人的一种生活,尽管生活不属于理论。因此,你得试用多种理论去解释“同一个生活”,结果肯定令人啼笑皆非:“同一个生活”裂变为多个,实存的生活变成了语言的生活。

那么,我们是不是从其他角度去看一看这首诗呢?

如果说,这诗描绘的现象仅仅是由于父亲与女儿更为亲近,母亲与儿子更为亲近的弗洛依德动物主义现象所致,则尚不足以说明在许多情形下,为什么甥舅(而不仅是外甥女与舅舅)之间、姑侄女(而不仅是侄子与姑母)之间何以会有这种特殊的亲近感?所以,这里的关键似不在当事者的性别相异,而在于其他因素。

以政治解释学的热情著称于世的《诗序》说:“《渭阳》,康公念母也。康公之母,晋献公之女。文公遭丽姬之难未反而秦姬卒。穆公纳文公,康公时为大子,赠送文公于渭之阳。念母之不见也,我见舅氏,如母存焉。及其即位,思而作是诗也。”撇开其中有关“诗史”的顽固信仰不说,倒是揭示了“念母之不见也,我见舅氏,如母存焉”的人类情感。这当然颇有参考价值,但它只点明了甥辈对舅氏的感情渊源,还不足以解释舅氏对甥辈的特殊感情。

而根据我们的观察,后者决不比前者为弱。而这一感情秘密就在于姐或妹对其兄或弟的感情,当然不同于她们姐妹彼此之间的感情──尽管这两类感情可以插入“兄弟姐妹们的感情”这个总目之下──同样,兄或弟对其姐或妹的感情,同样有异于他们彼此之间的感情。由于乱伦的禁忌,姐妹对其兄弟的感情多会移情于其兄弟的子女身上,这就自然形成了姑侄之间的特殊感情;同样,兄弟对其姐妹的感情也会移情于其姐妹的子女身上,以形成舅氏对甥辈的特殊感情。这里发生了两种心理现象:

一、兄弟和姐妹之间的原始爱情──正是这种原始爱情,促成了乱伦禁忌的规定。从而使原始的情感被迫由于文化、风俗的巨大压力而潜隐于心灵的襁褓之中。

二、移情作用。正是由于上述两种心相的次第发生,并最终混为一体,所以也就模糊人们的视线,使之误认为是有一种什么奇特的单一感情起了决定作用。

可以设想,如果舅氏对甥辈、姑母对侄辈的感情只是单一,而非复合的,那才真是例外。这种复合的感情,唯独在遭到外部文明污染不久的原始秦人那儿,才可能有此文字的流露。

受命一统天下的“天子”首先是个心理学家。不然,他怎样去“因情施教”(尤如“因土以植物”?天子应是哲学意义上的“神农氏”──他必定熟知他的土地。探得了这土地的水源,他才能因地制宜地耕耘,开发新一代轮作之下的文明。他长于理顺心与土的脉络,他一度立于不败之地。我想,秦王兴许体验过这一精粹,并在其参与公共关系的生活过程中,大力试用过秦人的原始感情。不信,你看那刻在始皇兵马俑脸上的“蒙昧主义”是多么坚毅……那才是“奴隶创造历史”,是“世界历史前进的火车头”。

 

七、权势崇拜

生命是一种力量形态,如果说,生命确有“普遍本质”的话,那么,此质即为生命力。生命力给其形式(个体生命)以具象,演绎为多种形态,化为多种力量。失了力的生命,不免朽蠹;获了力的生命,则趋发达。而生命力的流失,是任何生命都难以缓阻的。生命对生命力的这种依赖性,使得生命自从它来到世间的那一天起,就种下了依附某种力量(或力量综合体)的命运之根。这根,是如此深刻,终其一生都无以脱却。你可以改变依附(中性地说,是“凭借”)的对象,却不能离开依附关系;你可以不要这种外力,却不可抛弃一切外力。人与外力的这一关系,早在神话时代就产生了多种偶像崇拜。在理性时代,则一变为人对社会(包括组织)、对机器(包括制度)、对人自体(包括科学)的信仰。

对外力的崇拜(这演为对外物或外部状况的“追求”)贯穿一切文明。少数属灵者一直试图克制此种崇拜。但是,他们的努力是失败的。尤其,他们试图引导社会脱离此种崇拜的努力,更是一再受到酷烈的惩罚。内力,始终只是在人的自我感觉中,才获得了与外力并驾齐驱的势力。

麟之趾,振振公子,于嗟麟兮。
麟之定,振振公姓,于嗟麟兮。
麟之角,振振公族,于嗟麟兮。

(《周南·麟之趾》)

这首短歌,也不免浸透了人类对权势的崇拜心理。“麟”,中国古代思想中的这位动物界圣者,于此即被用来比拟人间的权势者──在封建贵族的王国时代,“公子”、“公姓”、“公族”的名号,无疑是代表着最高贵的社会存在,也就是说是最有权势的社会存在。而“麟之趾”、“麟之角”、“麒之定”(“定”通用于“颠”,额头的意思)这些最能代表麟的特征的身体部位(亦即其身体上“最有价值”的部分),被精心拣选出来予以渲染;这不仅是出自诗人的感念,触发引之以尽兴,更是扎根于社会的偏见,权势成为审美的标准。

在人类心目中,以下的三段式是那样深不可拔,尽管它常被文明的外观给巧妙地掩饰了起来:

一、物以稀为贵;

二、特化的事物总是为数不多;

三、因此,作为特点、特性等等稀有之物成为珍贵的、特别有价值的(有时是正值、有时是负值,但不失其绝对值)。

这一亘贯古今、长虹凌空的心理三段式,不仅是一时一地的偏见,业已化为人类藉以安身立命的重要程序。所以人们一直诚实地遵循着上述真理。目此真理为偏见者,反被目为盲目者。

人们的视点较易看见特点、特性之属,缺乏特性、没有特点等语汇,乃是对各种事物和人物的最大贬辞。只是由于这一贬辞并不给人带来恐怖,也很少直接威胁人,所以人们不把它看成是“最坏的”。但人们在内心深处却更为轻视这“没有特点”的东西,相形之下,甚至在对强盗的诅咒和对政府的敌视中,倒还包含了几分潜在的尊敬!

研究视觉的理论也可为这种心相提供透辟的说明,人(其它动物亦然)的视觉不仅有其“盲点”的存在,也同样并存一个“视觉焦点”,这构成一个注意的“中心点”,这个视觉中心点无非是由于大大吸引了视者注意的某一外物的特点转化而来的。

社会视觉的普遍中心点是什么?就是权势。所谓“权势”,是指那种可以为你“带来利益”或“降下灾难”的外力。──权势崇拜因此不言而喻成为生命的趋向。它不仅支配人的意识或无意识,还为整个生命世界的本能和行为提供了导航仪……按照这种逻辑,那么,社会视觉系统的“普遍盲点”又是什么呢?是“失去权势”。但却不是“反权势”。因为,人们早已决心避免看见那些新存在,那些威胁自己所依附的权势、且不能为自己“带来利益”的新存在。如果不幸看见了,人们则贬斥新存在及其势力为──“恶”。如果这“恶”有可能上升为新权势,并为人们提供某种保护,则又被奉为“善”的。从此,人们才开始以(与对传统权势)同量的注意力和崇拜感,紧紧盯视、紧紧跟随它……

失去权势较之从无权势,更为可悲──无声无臭,泯灭得毫无遗迹。因为“复兴”要比初起时更为艰难难。而稍有自觉的人又是不甘寂寞的。这就足以解释世间何以有如此之多的破坏性冲动在起作用。弗洛伊德的“死本能”、“侵害性”概念之所以可以蟠踞人心,是因为对权势的绝望促使人们另一个国度。

有人把《麟之趾》一诗释为情诗。认为这是某位古代女士在秘密倾吐她对某公子的爱慕。但即使情诗之解,也并不与上述的联想相矛盾。否则“爱情”又是什么珍贵新奇之事?如果说除了一般的生物本能之外还有内容的话,爱情本身不也就是对权势的热切崇拜吗?

“快感”、“美”、“气质”、“修养”以致“境况”等等──都是作为权势的具体象征受到评价的。权势崇拜还有刺激性欲高涨的奇效;权势崇拜心理一旦得到满足,就会使得性的舒泄更为完满,达到类似于天人合一的宁静。

神话和诗歌中“牧歌式的爱情”──并不是在工业社会的紧张中被“异化的无产阶级奴隶”给毁掉了,而是自古以来就没有发生过。它最多只曾存在于那些极度渴望阳光与空气、健康与春情的病态诗人哲学家的幻念中。他们甚至把自己的病态做成所谓的科学社会主义,由于受病扼制,这些唯物主义机器变得格外需要牧歌生活。作为一种并非没有依据的幻念理论体系,它并不因此就成为实有过的。

远古的小诗再度向人展示,“超脱于权势感的爱”,不可能存在。

你要么接受权势的压力,要么拒绝权势的压力,但都无法隔离于或超越于权势的压力。

英国有句谚语说,“爱情是盲目的。”这不无道理,但我们看来,所谓“爱情”却正是权势感所触发的最奇异动人的一类表现,是心象之美的热病。这种错综复杂的闪光是美的,却也是极端的。有各种各样的权势感,因而有各式各样的“爱与恨”。就社会生活中的景况而言,一种超强的权势(如倾国倾城的容颜或激动人心的宗教),可以补养其他方面的缺陷;但不能因此去推断说,权势崇拜可以代替历史的创造。相反,这一崇拜并非历史的福音,尽管它统治着每一个社会的心灵。


八、言语恐柿

现代生物学越来越热心地在证明,人以外的其它动物,也有它们的言语系统。学术世界的此种动向,可能是受惠于人道主义的成熟,这种成熟甚至体现为动物保护主义的兴起。人靠语言互相沟通,人际之间互相交往的过程因此受到以下事实的支配,越能娴熟地掌握语言技巧的人,就越能博得他人的欢心和畏服。语言似乎成了人的力量的直接体现。人把自己的习惯反射到对待动物世界的态度上。当人们认为动物也有言语时,也就无异于承认了它们具有感情甚至思想──这已成为人对动物采取更通情达理的态度的一个前提;而生物科学发现的多种事实,不过是用来论证这一新的态度的工具罢了。

但无论如何,人类受到语言系统宰制的程度,无疑要深于任何其它可能掌握信息系统的动物。一部人类历史,无异于一部纵横交错的语言作品。作为史著的历史表象及历史观念,不必说是纯由语言构成,即便是作为“实况”的历史现象及历史过程,其具体发展也根本离不开语言的作用。正是在语言的规范作用下,人不仅开辟了有系统的艺术(以及哲学与科学),还产生了有系统的风格(以及道德与宗教)。人不仅因为语言而获得了精神的解放,也因为语言而陷入了意念的囚牢──生活的惑饰,从此在很大程度上是由语言的压力造成的,如死刑宣判和群众大会的恐怖,甚至要比执行处决本身更有“兽性的威慑力”。

将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。
岂敢爱之?畏我父母。
仲可怀也,父母之言亦可畏也。
将仲子兮,无逾我墙,无折我树桑。
岂敢爱之?畏我诸兄。
仲可怀也,诸兄之言亦可畏也。
将仲子兮,无逾我园,无折我树檀。
岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也,人之多言亦可畏也。

(《郑风·将仲子》)

“岂敢爱之,畏我父母”──这不仅体现为情欲的力量与道德的约束之间的冲突,而且由于畏的动机是来自“父母之言”,因此言语恐怖的机制早在三千年前,就通过诗人之口宣说了出来……

“爱”之为物,原是一种真实的心相,但却由于对语言压力的畏惧而无法通过语言流露出来。语言成了规范,因此,触犯语言规范的禁忌不仅会受到语言的制裁,还要受到精神与躯体上的折磨。道德之为物,是在语言和行为两方面对情欲实行压制(这是礼俗中的道德依循,而非创建新规范的偏执狂──后者在对前者升华的同时,也对前者实行弃置并践踏之)。语言的冲突、语义的淆乱以及情欲与道德间的斗争可能是持久的,“仲可怀也,父母之言,亦可畏也”。广而视之,人类文化又何尝不是二者之间永久冲突的一个暂时结果?正因为结果只是暂时的,才有丰富的、不断的文化记录?

抑制性的道德起源于禁忌,而禁忌则只能来自恐惧。原始而日渐隐蔽的恐惧一旦果真消除掉了,那么,道德的基础就难免崩溃。所以,欲维持道德必先维持恐惧感;欲建立道德必先建立恐怖。

而建立恐怖感的使命,就责无旁贷地落到了“语言的双肩”上。正因为语言也有其双肩,故而各种语言无不是双向的、自相矛盾的。道德决不是生活的装饰品,相反,它为生活提供了必要的限制,因此,它也是防阻恐怖之流过度蔓延的一座堤坝。

而舆论,作为被恒常的道德加以随机利用的心理压力,向人显示了它的道德维系功能:只要遵循道德,就可以淡化人的恐怖、平衡人的关系──这意味,道德控制住不断的创造需要。因为舆论与道德压力结伴而行,没有它所造就的精神恐怖,精神上的贫民反而陷入举止无措、惶惶不可终日的苦境。

古代中国的统治艺术家们,十分懂得如何利用舆论工具去发展他们的权力。这种传统,使流风所及的现今政治动物们也无一不跟着起哄:世间的恐怖尽管是多样化的,但舆论压力所造就的精神恐怖却不可缺如。为树立饿蚊子的新秩序,发展其言语的恐怖,已被尊为一项专门的宣传艺术,需要一个政府部门予以掌管。


九、小人物的哀歌

人们都知道什么是“大人物”(尽管不同的价值观可以发现不同的大人物),人们也都以各自的走向去依附大人物所象征的那种统治力量(尽管不同的价值观可以发现不同的统治力量)。

与此同时,人们却不知道什么是“小人物”。人们不知道当他在判断大人物、依附大人物所象征的那种力量时,自己已经显露出了小人物的瘪三本相。小的追随大的,鹦鹉向人学舌。

有两种小人物:一种意识到自己的渺小,一种并不意识甚至沾沾自喜。

前者是痛苦的,后者是无耻的。意识到渺小则不安于渺小(正如意识到罪恶则不安于罪恶;不安于罪恶才意识到罪恶);不意识渺小,则将终老于渺小。承认自身的渺小,不仅需要相当的勇气,还需要知己知彼的智慧。“承认”比“意识”更为意识化,它是说出的意识。

《邶风·柏舟》的主人,是一位勇敢的小人物,它意识到了渺小,承认了渺小,并把这种痛苦化作了一首亘古震响的歌。因此,比之他所谴责的那些“群小”,他就陡然高出了一截。

泛彼柏舟,亦泛其流。
耿耿不寐,如有隐忧。
微我无酒,以敖以游。
我心匪鉴,不可以茹。
亦有兄弟,不可以据。
薄言往愬,逢彼之怒。
我心匪石,不可转也。
我心匪席,不可卷也。
威仪棣棣,不可选也。
忧心悄悄,愠于群小。
觏闵既多,受侮不少。
静言思之,寤辟有摽。
日居月诸,胡迭而微?
心之忧矣,如匪浣衣。
静言思之,不能奋飞。

“我心匪鉴,不可以茹;亦有兄弟,不可以据;薄言往诉,逢彼之怒。我心匪石,不可转也;我心匪席,不可卷也;威仪棣棣,不可选也。”用世俗眼光看,这是一种受到夹击的内外处境:一个人不善于审时度势,甚至连自己的兄弟都以遗弃他为乐事了。而他的自以为是,竟使他不肯妥协一步……若用一种第三者的立场去看,他正处在一个意味深长的岔路口,他的下一个抉择弄不好又是他命运的陷阱。

“忧心悄悄,愠于群小,觏闵既多,受悔不少,静言思之,不能奋飞。”我们的主人公没有挺进到新的境界,还是站在旧屋的门边顿足牢骚,并不知道可能有一座新的殿堂正披闪着霞光在向他微笑。他能不能摆脱进退维谷的状态?能不能奋飞而起?从这首哀歌你是无法遽下判断的。正如法国哲学家米盖尔·杜夫海纳所说:“哀歌则是主观性自己质问自己的诗。主观性衡量自己与在躲避的世界之间的距离,思考本质与表象之间的差别。”(《美学与哲学》第一卷第二部分第五节)《邶风·柏舟》正是体现了这种思考,体现了一种哲学的萌芽。这种萌芽现形为“哀歌”,徘徊在生活之境和哲学之境之间。

我把此诗所展现的意境叫做“精神风暴的预兆”或“潜伏的升华”。像我们这个时代一样,作者处在一个不断增压因而是持续苦闷的时代,心,在内外两方面都受到重大压力,陷于失衡的变局中……一切传统习惯中的关系、价值、观念形态……对他都改变了意义,而改变意义的前提则是首先失去意义。唯其失落,一切才可能进入重组的涡流。

一切负有特殊命运的人,都必先在心理上经历这场动乱:毁灭和重组、死去和再生,是如此奇妙地互为表里──否则,一个巨大的人格从何处诞生呢?由此可见,“众叛亲离”又何尝不是一个佳音?勇毅的人,敢于越轨过界,侵入一个未知的领域。这样,新的可能性才再他的脚下成为可能。

群众只是这样的英雄:他们与古典意义的英雄(从史诗英雄到世界征服者)是完全反义的;群众以阴性的沉默的力量,迫使英雄诞生。群众是英雄的“母亲”,从这层意义去看,马列主义的英雄,与原始社会甚至动物世界里的英雄是全然反义的:马列主义的英雄,不是立足于现有的佼佼者中的英雄骄子,而是被统治被愚弄的广大黔首。

现代文明也许向新石器史前时代回归?

新时期十年?新石器十年。我们当代的新时期是在重复新石器时期?

其表征之一就是马列主义的“群众”重获了本体地位,其箴言为,“群众是真正的英雄。”确实,是群众的压力迫使英雄出来,否则,他将销毁无遗。群众创造了英雄,不过,不是从正面,而是从反面。


十、本能与解释

随着社群生活的演进,生活的本义反而在有意无意中被小心翼翼地遮蔽起来。生活从自在的成为自为的,从自发的成为自律的,从自灭的成为自思的。

文明生活的逐层分化,推动少数的人有意无意地代替所有的人去思考它。没有进入思考阶段的大众,永远生活在准幸福的状态里──他们虽已失去葛天氏的幸福,但并不是由于自身的能力失去的。而被迫进入思考的人,则作为被上帝和物质抛弃了的“非组织者”,作为彗星,作为游离物──他日益孤独。而孤独者是在自为、自律、自思的压力下,与幸福自动绝缘的。他使幸福变了质。他重新塑造了有关“幸福”的观念。

保持本能方面的力量是重要的。因为,即使思想、理性、反本能的变态冲动,行为样式也还是从本能活动中产生的。

无本之木,无源之水──是什么?这是横遭文明圈定的幸福,是经过高级智慧的欺骗而篡改过的幸福观念,即变了质的幸福。

从此,人们开始用变质的幸福去对待本质的幸福。而用文明去扫荡原始的重要方法之一,就是对本能进行违背本能的解释。语言筑造的禁忌,负起改造本能的历史使命(与自然使命、生物使命对应);改造不了的本能,就以曲笔掩饰起来──以求无愧于冠冕堂皇的文明戏。

野有死麇,白茅包之;
有女怀春,吉士诱之。
林有朴樕,野有死鹿;
白茅纯束,有女如玉。
舒而脱脱兮,
无感我帨兮,
无使尨也吠。

(《召南·野有死麇》)

有的学者解释说,这里展现的只是一幅原始生活中的随意交媾图。而有的学者则在这里找寻到了道德的说教从古代艺“文王之化说”到现代的“淳朴爱情说”。这两种解释的差异可谓大矣!其实,即使没有说教意义的行动图,也并非是“不道德”的,或“兽性十足”的,它和现代审判中的“强奸”观念更不相及。这种“野合”,并不侵犯当时的“道德”,更不构成当时的“兽性”。倒使人感受到了一种健壮之美,一种已经流失于文明的沙漠之中的美,一种真正的春之气息──这春是性爱的,但并不包含有任何现代的“性感”的意义,只要你不心怀醋意和怒怼之情(“葡萄真酸!”),只要你是用生命的直观与观照它,你就看到了生机盎然的春天景观,仿佛春野气息扑面而来……当然在女权主义看来,把怀春的妇女比喻成“死麇”、“死鹿”,当作猎物和野味,是极为大男子主义的,应该批判。但是如果忽略政治正确不计,两个情人的拥抱,已然构成了一种有意味的象征──这就像一对互相追逐的大蝴蝶,多么天真可爱,又多么粗鄙顽劣啊!其实,人类又何尝不然?“逃跑”又何尝不是一种“追逐”?就其文化的(而非生物的)象征意义言,《野有死麇》真可与那著名的《敕勒歌》列为原始民族情感生活中的莹莹双璧:一为南方民族的心声咏唱;一为北方民族的衷情浩歌。而且套用近来社会学的语言说,二者产生的文化背景也相似:同为“扩张的奴隶制”向“收缩的封建制”的大过渡时期,它们因此还健壮而生气勃勃……

有一个哲学家曾断言,“在你的本能中有着大理性的存在。”这句话并非失理。“理性”、“道德”诸天,是语言之天而非存在之天;是现象之天而非本体之天。作为人类实行自保时借用的藩篱、屏障,若是有一天,它反成了自保的障碍,那才是真正的坠落。

老去的中国,确实充满了诸如此类的堕落性闹剧。但少年中国应非如此。环视现代世界,则有另一样式的坠落在牵引你趋于沉沦──它以病态的偏执寻求放纵的机会。它不再怀有来世审判的恐怖,因而,不愿再受拘束,堤防崩而欲火起。其病理性在于,这种放纵是与人的良好自保措施背道而驰的。

“中庸”的理想只在期待中,对生活,它总是那么遥遥无期……在我看来,导向这两端坠落的重要杠杆,是有意抹煞了群众与“精神人物”全然迥异的生存趋向。在强制的一致中,不同的生存状态横遭漠视。早在原始时代,社会趋向就开始强迫二者混同了……其实,这种混同必然会导致多重社会疾病。就此,可以提出一个观念(为了披露真情,不应害怕受到指责),精神人物与群众间的差别越大,则那个时代的文化越是昌明,社会越是生机勃勃。反之,差别越小,则时代的文化越衰落,社会生活越糜烂暗淡……应当指出,这种差别不是统治阶级与人民群众在财货分配上的巨额差别,而是精神人物与人民群众在心理状态方面的歧异。因此,绝大多数的统治阶级在精神上是完完全全属于人民群众的行列。这就是犹太人卡尔马克思所说的“统治阶级的精神即时代精神”的依据所在。精神人物不仅不等同于统治阶级,且多与统治者在精神上分庭抗礼,所以精神人物的精神恰恰不是统治精神。

适用于精神人物和一般群众的将是分别不同的两套原则:让人民去满足欲望,让精神人物去在自思中闭门造车──这里是无法实施中央政府的平等规划的。历史压迫精神人物,让他作出更多的牺牲,以充任一项新鲜的祭品!而“平等”则意味着歼灭精神的生活;不平等,则精神人物才可能对“历史”和对“生活”进行观照──有距离的观照──并从中获得其快慰与归宿,以衬映他的自律与自为。


十一、性感与文明

现代思想家开始重新揭示出,“性的问题”是人与文明的首要问题。说“重新揭示”,是因为这类揭示活动自古以来就未曾间断过。性问题的首要,不仅在于它反文明的性格,而且在天它的动态还预示了文明的航向。

生物学意义的性欲有相类似的表现;文化学意义的性欲则有相异的表现。各个文明的不同性格,从来没有一个方面在性问题上显示得这样清楚──对待性的态度,是对待宇宙态度的一个缩影。而异性及异性偶像,则是上帝、宇宙主宰的原型。

不懂得性的人,要么是圣徒,要么是白痴。文明也是这样。回避有关性的诸问题的文明模型,不是已经成熟到对之熟视无睹的圆融之境,就是已经孱弱到不敢对之讨论的畏缩地步。

现代思想家刚刚学会的东西,古代诗人们早就娴熟于心了。生物式的敏感,早就把他们推向了认识的深渊──在世界各国的文化中莫不如此。在这里,在以“郑风淫”著称于世的地方,体现了中国文明的早熟,体现了两性规约的颓败。而两性规约的颓败,肯定是社会解体的先兆。毫无疑问,两性关系乃是最基本的社会关系。其模式,即是社会模式的原始出发点。同时,它也揭示了:过度的性感将会掏空文明的灵魂。

溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉蕑兮。
女曰观乎?士曰既且,且往观乎?
洧之外,洵訏且乐。
维士与女,伊其相谑,赠之以勺药。
溱与洧,浏其清矣。士与女,殷其盈兮。
女曰观乎?士曰既且,且往观乎?
洧之外,洵訏且乐。
维士与女,伊其将谑,赠之以勺药。

(《郑风·溱洧》)

在诗之洞天中,一切都获得出奇的象征性。于此,“溱洧”已不只是一首小诗的篇名,也不仅是一种文化氛围的称号了。“溱洧”,已经成为特定的文化季节的一个象征。这种文化季节周而复始地降临在历史的宴席上──它过去曾经来到过(如此诗所示,在春秋时代就已出现),并还将来到。而现代的全球社会,也已经开始了一代规模更大、范围更广、程度更深、花色也更繁复的“溱洧风潮”。

这种季节,在社会政治上显现出多元特点,古人称之为“政出多门”。思想文化上显现出松动乃至放纵的特点。“溱洧之风”的孪生之子是道德崩溃、经济繁荣、社会精力特别旺盛,活动量达到空前未见的程度。人们因此视“溱洧之风”流传盛行的时代为繁荣昌盛的创造时代。正是在这里,“溱洧之风”与“解放”、“繁荣”之类性泛滥划上了等号。

应该说,上述看法不无根据。然而,它只是说出了问题的前一半,而尚未涉及问题的后一半。事实上,“溱洧之风”不仅作为文化繁荣的“结果”而存在,同时也作为社会衰退的“原因”而存在。尽管这里的“结果”和“原因”并非终极意义的。

根据经验,“溱洧之风”作为普遍的社会性纵欲现象,必将削弱全社会的精力,并致使枯竭──从而为普遍的社会衰落准备下了扎扎实实的条件。

“溱与洧,方涣涣兮”──这不是一个描写,而是一个隐喻。

作为一种自然现象的涣涣春水,从冬日的阴霾流溢而出的景观,与人性从某种文化压抑的“冰封”状态中跳跃而出,开始放纵的社会动态,相映成趣。春水成为人性的隐喻。“涣涣兮”者,岂只是溱水与洧水的波澜呢!它是心潮,是文化的脉搏。再是坚硬的人心,也会在“历史的春季”中开始瓦解。从初始的“涣涣”中会喷出汹涌的春潮。

“溱与洧,浏其清矣”──如果释为单纯的风景描写,作为表层含义也可以成立,但是若用“浏其清矣”来比拟“历史春季”的人性风潮,却是自失于风潮中人们的自我溢美了。滔滔的人欲岂是“浏其清”的呢!除非,你站在屈原“举世皆浊我独清”的意义上。

春野的呼唤具有多么持久的魅力!要久久压抑对它的心驰神往是难乎其难的。不但两三千年前未失健康本能的“人之初”的古人如此,就是现代人又何尝不然?文明,并未杀死人的“反文明”、“非礼教”的情愫,人性也还没有强大到足以推翻统治概论的地步,尤其对经历了严冬久久封冻之后的人性,官方的概论显得特别相宜。

“女曰观乎?士曰既且。且往观乎,洧之外。洵訏且乐,维士与女。伊其相谑,赠之以芍药。”在仅仅二十四句的短歌中,竟有十六句用于完全的重复给予八个重句以突出的位置。这种诗歌结构起源于音乐的需要──在音乐的幻想气息中,那种渴望春野、渴望春情的热望透露了出来。在诗人看来,女性总是这类事情的根源,她们以柔媚造成的诸多问题,推动男子去行动,从而推动了社会行为和文化模型的变易。这就是“在每个成功男子的背后,都有一个女人在作祟”。女子们那些与其说是“无知的发问”,实际上成了“弯曲的命令”。“在她们的躲避中有着更大的追求;在她们的柔弱里有着足以致死的刚强。”

道学家们可以满怀义愤地去斥责这首“淫奔之辞”(朱熹语)。其实,倒是应该感谢古代的淫奔诗人──为后人画出了一幅如此清晰、逼真、充满生活情调的往昔之景。听听最后一节的三句诗吧,那是一种由衷的呻吟,抒情的呻吟,还没有完,就被打断了……真的,你面对这样一首小诗,不仅用一个艺术家的眼光,也用一个哲学的心灵去观照和注视它,只见它凝集着有关人性的一丛丛哲理。同样,如以历史研究者的头脑去观照它,则能在贯通了古今之后,不仅摸到现代生活也摸到了古代生活的节奏,并照见未来生活的基本色。

“未来”是什么样的?未来和现在一样。正如现在和过去一样。区别只在潮汐、季节而言。在现代流行的这一风潮(“溱洧之风”)消退衰竭之后,将出现一个“礼制的天下统治”,以一种新的科学精神指导的世界秩序。这就是全球时代的秘密。

应运而起的新文化不受非人的科学主义的压制,但也拒绝纵欲主义的诱惑,以此填补“溱洧之风”所留下的精神空虚。它是虔诚的,它是端庄的,它的具体形态,将出乎我们今日最大、最野的想象之外。

它以新的声音对历史说:“哦,别了,溱洧之风,那种类似于雅利安人肉体崇拜的野风。”


十二、有道德的爱

近代欧洲人的爱情观,是那样不同于其它文明中流行的样式,以致于用欧洲本位的眼晴去观察爱的体现,竟可以说欧洲以外是没有爱情的。现代世界文明深染欧化(堪与两千年的北非、西亚地区广泛通行的希腊化相似),也采用了欧式或半欧式的爱情观。但这很可能只是一时的风潮,因为它来自那么稀有的精神现象。

学者们通常认为,欧洲人的爱情观有三大来源:

一、柏拉图的理式说和精神爱。

二、基督教启示的克己与皈依。

三、条顿人的骑士规范。

细考下来,这三重因素在其他文明中也都分别存在过。如印度商羯罗学说类似柏拉图学说,埃及人对妇女的尊崇比之条顿骑士对妇女的尊重有过之而无不及,基督教的启示更是远布四方,唐代即已抵达东亚……但所有这些因素,当然只有在近代欧洲才获得了如此这般的偶合及发育。不能不说此中有某种机缘的存在。

由于欧洲人传统中纵欲与禁欲之争,由于其风潮的摇摆性,爱情便与道德德形成了某种对应,而一般认为,道德是对爱情的限制;“有道德的爱”也就是在道德规范之内行事的爱。

这种观念之正确与否,仅仅验证欧洲文明以内,是很难证实的。因为,那未免有循环论证之嫌。然而,如果验之其他文明中的事件,则可以对此进行证伪。例如,古代中国的情歌《陈风·月出》,以其对情人心理曲折变化的描写,揭示了道德与爱情之间可能具有的关系,先有道德的限制,而后爱情的诞生才引人注目。

古代中国生活中的道德与爱,其形态当不同于欧洲近代的道德与爱;但是限制与反限制的基本冲动,却有相似。正因为如此,他山之石,可以攻玉。

在《月出》中,造成限制的外在阻力是距离,而内在阻力则是不敢突破隔离状态的禁忌。距离和界限,是上帝为人规定的道德律。可以设想,若无作为限制的力量及道德律作用,人依然会被随机的欲望所支配,但却很难产生远比欲望更为持久的“爱”。

现代的我们对欲望与爱情持有二元观念,因为现代的爱,多是产生于欲望遭到失败的地方。因此,爱比欲望更强烈,爱要求把欲望制度化,甚至永久化,爱不是要求入侵,而是要求占领。

月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。
月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。
月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。

(《陈风·月出》)

对此诗的分析,还可以使人看到:美是距离的产物。月亮之美,是因为它远离我们;近处观之,再美的月亮也是疮庚满目,一片荒芜。异性之美,除了性别的距离(差异造成的天然距离)之外,还在于“她”与“他”在生活中常遭隔离(文明和分群造成的人为距离),因此,婚姻使爱情消解,几乎是难免的。距离和孤独,逼令人的内力异化为“佼人”:“佼人”是“劳心惨兮”的产物,而不是相反。但习惯却使人只记住结果却忘掉了来历,误以为是“佼人”这一存在引起了“劳心惨兮”这一意识。


《诗经》研究者们,从汉儒、宋儒、清儒到王国维以来的现代学者们,都借用“兴”(即起兴)的理论去解释情、景之间的纽带,并认定见物起兴为《诗经》艺术的一大关键。他们甚至把这理论推广于其它民歌的解释方面,如此做成了一条规律。但他们可能全都误解了!

看一眼展开在面前的这首《月出》吧,它的转换关键并非落在第一句“月出皎兮”(以及“月出皓兮”、“月出照兮”)上,而是落在第三句“舒窈纠兮”(以及“舒忧受兮”、“舒天绍兮”)上;也就是说,是我心的郁结状态(“窈纠”、“忧受”、“天绍”),使得伊人成为光明姣丽(“僚”、“懰”、“燎”的佼人。而“日出皎兮”不过是为“舒窈纠兮”提供了一个偶合的背景──没有这个背景,也会有其他背景的。因为心情自会寻觅合适的背景,有如欲念自会异化为美丽的镜像──明镜本身,其实怀抱在我心之中。

坤元阴沉、稳定、富于功利性且又目标明确。越是纵情歌颂女性为光明的化身、妩媚的春天、娇艳的花卉、艺术的精灵和神秘的巫山云雨的诗人──就越是缺乏坤元要素。阳刚追寻阴柔,这是无可置疑的。因此,那“永恒的女性”在诗人们的心灵深处,才可能唤起联想的形象与骈生的感受。不是女性本身具有这些飘然的气质和动人的色彩,而是诗人的饥渴与幽闭创造了她!这是显而易见的。真的,相反确能相成──正因为她的阴沉、稳定、坚忍、功利性强、目标明确──她才偏偏能够在毫不知道世故的诗人们的心扉间唤出那个沦入深渊的魂,那具有“光明化身、娇媚春天、娇艳花卉、艺术精灵和神秘的巫山云雨”等一系列属性的“永恒的男性”。圣经里岂不早就说过,上帝用男子的肋骨造出了女人……

“永恒的女性”,其功能原在种族的延续与保存,“永恒的男性”,其功能则在种族的发扬与光大。这不仅在人类是如此,在许多哺乳类也是如此:当敌人进攻时,母亲携子奔逃而去,父亲则作为一个英雄而殉难。父亲对于种族,是一个“新发于硎”的利器,既保证种族的延续,又保证防御外敌。而母亲则作为一个基数而与整个种族相始终。这就是“永恒的女性”身上的原始力量。这不是诗的韵律,这是生命的法律。女人比男人更长寿:在越为原始的部落越是如此。在动物群体是否如此呢?从统计学的角度看,也是显然如此的。是男子创造了“永恒的女性”,反之亦然。但参与创造男性偶像的,也有男子,有那些自贬为女性以便净身去崇拜英雄(超级男性)、追随英雄的的男性群众。

可是,在对这首诗的传统解释中,情形恰巧被颠倒了过来:女性好像成了艺术的象征,并与艺术情境无条件合一了。而诗人自己呢?不再是天地万物和艺术情境的拥有者,反倒成了一堆心安理得的药渣了。他不再是艺术的主体,反倒成了受施者,成了自然的奴仆和女性的随从。

当然,“月出皎兮、佼人僚兮”、“月出皓兮、佼人懰兮”、“月出照兮、佼人燎兮”──也可以是女性诗人对男性偶像的钦慕之辞。而“舒窈纠兮、劳心悄兮”、“舒忧爱兮、劳心慅兮”、“舒夭绍兮、劳心惨兮”──也可以是女性诗人自感其悲苦。这一切都是不成问题的。男性与女性的具体互置,在这里已不是至关重要的了。至关重要的是两性之间的心理关联,以及,从这关联中派生出来的诗,以及,从这诗中导出的启示:爱,生于道德限制中;无限制的两性交往,则激不起爱。


十三、对爱情的泛文化渲染

中国文化,是一种压抑“爱”但不压抑“性”的文化。

中国社会,倡导生育层次的爱,却有意冷淡心灵层次的爱。仿佛人们还不懂得纯粹的灵爱即爱情;他们一定要用世俗的爱即用做性爱去代替全部的爱。因此,爱情要么成了一种危险的游戏,要么沦为一种枯燥的仪式(“敦伦”)。中国文学中,有一些爱情描写(但更多的是描写那种寻求做爱的浪漫故事),但这种描写是不登大雅之堂的。要想登堂入室,则必先洗心革面。这就是对爱情作出泛文化的乃至政治伦理化的渲染。

何谓“泛文化渲染”?这就是从一切可能的文化角度去重新解释本能之爱,否则,就将之逐出高级文化的领地。


关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。
参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。
参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。
参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。

(《周南·关关雎鸠》)


“窈窕淑女,君子好逑”──这是被传统派奉为“后妃之德”的典范。同时,这段文字也被欧化派奉为“纯真爱情”的直接抒发!初而视之,二者的立意似有差异,这是不同文化背景几乎肯定要导致的解释歧义。但令人诧异的是,二者的归宿却又是几乎相同。简言之,它们的归宿无外乎是一种道德套子,一种社会规范,总之是一种对爱情的泛文化渲染。

传统派的“后妃之德”,论据在于“窈窕淑女,琴瑟友之。……窈窕淑女,钟鼓乐之”。即必须在“礼”的规程以内,泄爱之欲。在他们道德热忱的蒸腾中,“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”符合社会行为的完美规范(礼),它宣布,性爱必须用礼来装饰,性爱的潮涌必须汇
归于礼的河床。

在欧化派看来,这首情歌则以回荡着一种原始的爱(既不是精神爱情的,也不是现代做爱的;而仅是二者起点的生物之爱)而成为典型(而非典范)。那种对异性的原始欣悦,既是爱情的又是做爱的先导“寤寐求之”、“辗转反侧”。初读全诗时的清新明快的求偶情调,恰似在早春初聆鸟之交鸣,纯朴的挚情跃然纸上。于是欧化派便急于认定这种情绪是不自私的,是一种贴有“利她”标签的“真正爱情”。但是,“真正爱情”中的“自我牺牲冲动”和“利她”(或“他”)性,只是意向,不是动源。甚而只是情急时的许诺,而非激情过后的兑现。

中国人关于性爱的理想状态与西欧人大相径庭。西欧人远则有柏拉图的精神爱,继之则有骑士精神的诗意偷情;近则有男女平权思想以至于女权主义的兴起。

反观之下,中国人关于性爱的理想,则止于良好的模范家庭。因为,良好的家庭,是良好的社会秩序的一个肇端,也是健全的文化之始基。所以,中国人视模范的性爱为臻于理想社会的阶梯。为此,人们为性爱确立了规范与模式。不仅要合法,还要合乎伦常,即古来的习俗。此即世俗的神圣婚姻(好一十二律背反!)。这个伟大的二律背反,就是一个模范社会的模范雏形。西欧人视性爱以及对性爱的规范为一种艺术,中国人则视性爱以及对性爱的规范为一种政治──只因同一个性爱在不同文化空气中的功用完全不同。

然而在《关睢》这里,既看不到欧洲式的艺术,也看不到中国式的政治──看到的只是“初恋的幻想”。这是从“自我恋”中脱离还不久远的少年通常患有的那种怯生生的“意淫”。这是从“自我恋”转向“异性恋”的过渡。“意淫”并非贬词,而是一桩生活事实。评论家们被概念锁缚,而不再看见生活之流。“窈窕淑女,寤寐求之”实际上就是“意淫型的泄欲”。这种渴望在此显现为“梦与神交”。在一个受到压抑的欲望载体(“人”)那里,这种“梦交”,成为唯一可以不付代价的享乐。在“梦交”中,可以取得你所希求的任何快感。尽管它永远仿佛是“求之不得,寤寐思服;悠哉悠哉,辗转反侧”。这是“求之不得”时的痛苦挣扎图。至于“参差荇菜……钟鼓乐之”一段,则是失眠症患者自禁不住的“幻象涌现”,是那逃避现实的求偶活动的“意淫者”对自己梦幻(连梦都不成!)的一种超梦式自慰。

白昼梦比夜梦更自由;它是随意的,而非随机的。情况很明显,这里既不存在传统的“后妃之德”,也不存在现代人设想的“原始爱情”。这里既没有政治的沉思,也没有“利她”广告的艺术品。只有一个初恋者的内心隐遁,一种百无聊赖的幻念涌现──至于这幻象能达到什么样的结果,则并不重要。

也许,正如众多的解释者所说的那样,任何诗,都可以触发一种广义的政治沉思,一种由利她的圣洁金牌焕乎其华的艺术联想。然而,这只是一种移情所造成的美,一种本无之美。也就是说,此种美,并不与实体有关,而是与“对实体的感应”有关,或者径直是,“感觉世界的创造者”。

美,就是移情?

美就是移情,可以从《国风》中的另一首诗得到证明:

静女其姝,俟我於城隅。
爱而不见,搔首踟蹰。
静女其娈,贻我彤管。
彤管有炜,说怿女美。
自牧归荑,洵美且异。
匪女之为美,美人之贻。

(《邶风·静女》)

“自牧归夷,洵美且异;匪女之为美,美人之贻”。这种心理反应是典型的“移情作用”。美人的赠予,使一项静物成为有生命的灵物。这一情况等于是向世人宣说:“凡我的意中人所抚摸过的一切,都生出了光艳并圣洁而可爱(当然,只有她抚爱过的男子是可憎的!)。”这句话很可能博得多人的赞同。你看,一位婷婷玉立、飘然欲仙的姑娘,在为她倾倒者的心目中,她的鞋帽、衣裙、手镯、项链……都会变得美不胜收。但假如这些衣饰附着在别的女子身上,就难免不显得俗不可耐!

其实,人的移情作用极其广泛,远不限于性爱一端。在人的一生中凝集起来的大多数观感,都不同程度地感染着这种心灵魔术。它能点石成金,化腐朽为神奇。在很多场景中,人们明明是初次看见,然而却即刻间生出好恶来。这是很难用理性的或经验的观念去解释的。实际上,这是一场理性的溃退、经验的滥用。这就是移情。如果你敢于正视生活,并耐心去反省(或“回忆”)一下,就不难发现,我们自己的许多观念、判断与见解,都是移情作用的结果(甚至包括那些好像是被习惯地、不加思索地予以接受下来的社会规程和思想教条也不在例外!)。人们就是这样,只是从他自己的狭隘圈子里,用他的移情之眼(根据其“利害原则”)去窥测他人及其秘密,甚至去打量整个宇宙和全部人生。有些人的目光之所以显得“深远”,只在于他的移情之眼恰巧合乎“宇宙之心”,即能与多人发生共鸣。

人类感觉中的这个“世界”,实际上已被移情作用染成这种形态、彩色、命运、归宿的“客体世界”。人们的“客观认识”,取决于人们的“主观情眼”,取决于移情的途径与关系──移情作用,使人们无法抗拒地为世界涂上了色彩,并由此改变了万物的形态。有人称此为“命运”,有人则称此为“客观规律”。

人们尽可以指着自己的各种各样的感觉与体验侃侃而言曰:

“这是世界”。“这是垃圾”。“这是我的情人”。──诚然,对那些经过移情幻化“感觉的复合”,你不称它为“世界”又把它叫做什么呢?叔本华与马赫,应该理解这种日常用语中的简略与缩写……你无法指斥移情作用,否则,你的指责又何尝不是一种移情?潜移默化的爱憎,塑造了人们的整个感性和理性的世界。甚至数学公式的发明也是为了某种广义的“爱”:你需要在万物之间创造一种无所不包的网络。因而,否定移情无异于在否定人生并企图毁坏人的一切存在基础。而事实上,移情作用孕育、诞生的那些(科学主义意义上的)“幻觉”,才最终成了人生之中高贵事象的不朽源泉。因此,我们看到,一个人的创造力的强度,与他移情能力的强度恰成正比。强有力的移情造成了主观色彩特别浓重的人格,他对历史的影响远大深沉……因为,历史与美一样,也是移情的广延化。

给人以美感、历史感的实体,都是那种“匪女之为美”的存在,因而是最广义的“美人之贻”所促成的。它诚如电影放映时的那一小片银幕:银幕本身是空白的,但它可以映现“影子的影子”。因此,你终究无法把它那可以投影的性质,等同于“万物皆备于我”。

十四、国民性的研究

所谓“国民性”,盖指一个民族不同于其他民族的那种品性。

这种品性,或来源于种族特征的不同,或来自后天遭遇的差异。内外命运的不同,造成不同的国民性。因此,国民性不应列入结构主义的研究范畴,而应是历史哲学的观看对象。集团的国民性,正如个人的“气质”,是很难用概念予以把握的。因此,你很难用语言去描述,却经常通过语言透露出来。个人的气质,可以通过日常语言的微妙差别体现;集团的国民性,则更多漾溢在诗歌的咏吟中。

透过诗,研究者不仅可以体会艺术的韵味,更便于探索国民性的蕴奥。那是一种“天籁”,一种你若不能精悉其语言,便无法体认的自然之声。

是的,是从人的胸腔深部发出的一种自然之声──因为那是人为不得的,是“做”不出来的!陈腐的意识曾大力钻研过“做诗的艺术”。但那是一种末路情境,一条心灵的死巷。元、明、清以来大批量生产的做诗专业工作者,有几人能获此天籁?又有几人能传此天籁?

文明的死亡印记,也在诗人身上留下了印迹。毕竟,“做”出来的诗,也是一种国民性啊。趋向死亡的国民性,化石式的国民性。

当我们眺望那做诗的风尚还未被发明出来的先秦之世,就可以感受到一种淳厚之气,那批描写“断了脊梁骨的支那人”的《阿Q正传》和《丑陋的中国人》(柏杨著)等书,就看不见先秦时代的“中国国民性”:

岂曰无衣,与子同袍,王于兴师,修我戈矛,与子同仇。
岂曰无衣,与子同泽,王于兴师,修我矛戟,与子偕作。
岂曰无衣,与子同裳,王于兴师,修我甲兵,与子偕行。

(《秦风·无衣》篇)

那种超越不息的气魄从这里透露了出来!它没有虚伪与繁缛,没有与“支那”这一概念人为地联系起来的那种酸腐质。中国大地,你曾因缺乏英雄的血而焦渴干裂,因干裂而化为尘沙,变成一片无生命的瀚海。然而,历史之轨也许要转折过来,向另一个方位急驰,一个异乎寻常的充满得救希望的时代,也许就要降临到中国头上!

“五四”前后的评论家常常谴责中国人的缺乏团体精神和责任意识,然而现代的读者却不难在古诗中看到了团体精神与责任意识,那里别有一番洞天。全诗短短十五句,“与子”就占了六句之多──这岂不是“团体精神”的回音?三章诗篇,每章都有“王于兴师,修我……”──这难道不是“责任意识”的显现?由此可知,“五四”前后的评论家们称之为“国民性”的那些禀赋,实非天然,而是历史;亦即,不是天性,而是文化──并非生物学意义的“种族特征”,甚至不是一个“文化特征”,只不过是一种“社会疾病”罢了,就像小脚、辫子、鸦片、说谎成性。

所谓“社会疾病”的说法,也是一种权宜的辞令。我们简直想象不到,被近人如此贱视的“中国国民性”,在历史上曾是多么迫切的一种社会需要!从某种意义言,“国民性”的形成,并不证明中国的无望,而是证明了这个民族实具一种空前强韧的适应性──他是怎样变成世界上最成熟最糜烂的社会生物的?社会生物学要由美国人发明出来,这说来是很奇怪的。从逻辑上说,它应该由一直是最优良的政治动物的中国人发明的。但生活与逻辑常常是正好相反的。

传统的中国民族,并非现代观念中的“集体主义者”,当然亦非现代观念中的“个人主义者”──说来也许奇怪,集体主义与个人主义虽为两端,但在深一层的关系上,二者竟是相通的。在中国,居于统治地位的“家族主义”与集体主义不同,也与个人主义不同。家族主义就是中庸。──“身家性命”在传统中国人的心目中,其地位竟相当于西方人的“灵魂得救”,在现世的人际关系中获救,完全物化的得救。

但是,凡对历史有所涉猎的人会同意:先秦时代(或曰“王国时代”)的中国国民性与此大相径庭。在《左传》和《诗经》中,我们可以找到无数的证据:中国人曾是强悍的国家主义者,孤傲的个人主义者(务光、许由、伯夷、庄周……);他们曾把“身世性命”抛在一边,转而从事灵魂的事业。不是为了“真”,而是为了“美”。

中国国民性的重要转折无疑是在秦灭六国之际。秦与清之间帝国时代两千年的大一统、大分化、蛮族入主等周期痉挛,巩固并强化了这一奴性的定式。

对秦以后天下一统的社会格局而言,集体主义和个人主义都成了有害的活力。因此,都被目为必须铲除的文化病灶。集体主义当然包括国家主义和效忠团体(而不是效忠皇帝与职业官僚)的公民精神;个人主义当然包括独立判断、追求自由等人格价值。所以,秦以后的二千余年社会,就是致力于消灭公民精神和人格价值的文明泥沼,它培养了大量近亲繁殖的社会政治怪物。在这两千年间,取代了公民精神和人的价值的是臣民精神和家族主义。从此,“中国国民性”就在大众的心灵深处生了根,甚至被认为是“中国人的集团潜意识”;其实,这只是一个历史的印记而已。

两千年来的历史,就是一部臣民精神取代公民精神、家族主义取代人格价值的兴亡史。在当时看来,为了维护大一统,公民精神的扼杀、人格价值的摧毁,都是可以忍受的代价──因为这是历史的宿命。

天下精神虽比国家主义更宏大而圆满,但人性已经决定了“博爱”、“兼爱”等于无爱亦即爱的消解──“没有仇恨,就不会产生友谊;没有凶杀,就不会产生救助;没有一种恶,就不会有一种善。”宏大和圆满,只不过走向空洞和腐败而已。天下精神虽然缓解了人际的对垒与斗争,但也同时消解了各垒(即团体)内部的互助精神:人人变得谨小慎微、反复无常、表里不一、只顾自己了。大是大非反倒成为无关紧要的摆设,最为神圣的只是偶然的权势。同样,家族主义固可以促使险为个人主义所倾覆的社会,重归稳定而健全,但它也有本身的危险。

也许人们想象不到,家族的形式尽管是父系的,但在它的心灵深处却潜藏着一个“永恒的女性”──家庭起源于女性的要求,而并不出自大丈夫的心愿。与“纯粹雄性”、“永无休止的个性精神”相比之下,任何浓度的“父系家族”也都太女性化了,太阴沉、太稳定、太缺乏内在活力了!

大家族的存在和它的全部意识形态(这被叫做“家族主义”)抹煞甚至消解了个人特有的独创力量。

创造者,披荆斩棘者,天生的开路先锋,没有那种不顾一切的一意孤行气概,而想要有所造就,想要发展他们的独家创作,是不可思议的。对古代中国来说,家族主义是独创力最大的敌人,因为家族主义本质上是屈从那个“永恒的女性”的。独创力的使命就是公然反抗“永恒的女性”,而尽力发展自己的阳性冲动。

不错,颇有影响以至风靡百年的德国诗人歌德,曾在他的巨著《浮士德》完成之际,题下了这些名句:

一切消逝的
不过是象征;
那不美满的
在这里完成;
不可言喻的
在这里实行;
永恒的女性
引我们上升。

(《神秘的和歌》,粱宗岱译)

但是,这些发自欧洲小邦的美丽呻吟,在我们今天听起来是多么遥远啊。欧洲诸邦正在步上往日意大利诸邦、希腊化诸邦的归途。全球国家的出现,需要的是那一种天下为怀的全新精神。

它不是家族主义的,它不崇拜永恒的女性;它将弃绝那曾经创造了欧洲意念之美的骑士精神。中国的家族主义,比流行于欧洲小邦的中世纪家族精神更加不适合全球化的需要。中国家族主义的要害是“兼顾”、“中庸”(当然是被庸俗化了的中庸)、“守成”、“功利至上”。它的目的只在种族的繁衍与“乞活”(“乞活”一词在中国文献中的原始含义是游荡的奴隶群,近乎现代的“盲流”)──这更进一步证明了家族主义的女性气质。相反,个人主义的核心,却是自我的显现,是无所不用其极,是进取,总之,是尽性。它的雄心是“自我而始、以我而终”的天马行空。它的意境是“独与天地精神往来”。而作为伟大的个人彪炳历史的女性,多少都是些雄性化了的怪物。

天下精神与家族主义的双管齐下,则必使社会失去争强好斗,的生气;从而失去方向感与创造性,也就是说,失去许多男性特征。这种意义上的世界主义,充斥了女性气质,它使文明进入柔靡、阴郁的时节,在懒洋洋的幸福中纵情享乐。

在这里,我们不是作为历史的审判者出庭的,而只是作为一个陈述者出庭作证的。我不想评判这两组意向──天下精神与家族主义;团体精神与个人主义──孰为优劣,因为,此二组本无优劣,不过各适其时而己。

东亚大陆在秦之后的两干年间发展起来的“中国国民性”(充满着天下精神与家族主义的);只是到了近代,当它受到(充满着团体精神和个人主义的)西方强力集团(“列强”)的侵略挤压之后,才显出了它的病弱(从此获得了“东亚病夫”和“世界弱国”的称号)。在此之前,它却是一帆风顺地、受到天经地义的祭拜。用活人来祭祀祖宗成法,正是帝国时代的化石精神所致,家族主义的壁垒正是在帝国官僚的互补作用下,才更趋坚韧,才把中国从多轮蛮族侵略的崩毁中超渡出来。蛮族入侵者(和他们的冒牌“皇帝”)也被围困在自身和被统治者共有的家族主义壁垒中,渐渐消融于天下精神的气氛中。天下精神与家族主义被历史学家们正确地称之为富于中国特色的“消极抵抗”。确实,这是比团体精神及个人主义远为有效的抗拒手段。它具有的韧性和耐力,足以耗尽蛮族的一切活力。

这真是富于戏剧性的一幕:两千年来,中原与游牧人(包括辽、金、清等半游牧集团)的关系,越来越像是成熟得有些发胖的女人与精瘦的饥饿男子之间的关系。中原总是以女性特有的软功夫来与游牧集团的粗野强盗们相周旋……。两千年来,中国社会的生气来自哪里?来自游牧强盗的袭击,这犹如老女人若无年轻男子汉的“强暴爱抚”,就反会显得暮气沉沉、奄奄一息,以至朽坏了。

遭受袭击和对袭击的反击,使中国多少保持了一些活性。否则,就难免更为彻底的石化了。

上述曾经大获成功的“中国国民性”,在近代西方团体精神和个人主义的双向夹击下,顷刻间冰消瓦解。团体精神,造就了列强的强力集团,而个人主义传到东方,进一步加速了“散沙社会”的内部危机。中国的天下精神,成为“颟顸迂阔”的代名词。

新一轮的天下精神(全球化),则需和之以内部宽容的团体精神和有序竞争的个人主义,以求其历史性的大刷新。新一轮的天下精神,将是团体精神的大规模延伸。清朝末年,中国的天下精神已被蛀空,故无法抵御西方东渐的团体精神。这也从侧面说明,中国的家族主义也已经陈旧腐朽──不先行瓦解和扫荡之动,不和之以生气勃勃的个人主义,有生命的家族主义就无法再度君临。因为,只有强弯之末的家族主义,才以禁锢创造力为使命。

现代中国正面临着三岔之路──抉择哪一条路?

一,“西方化”(资本主义);

二,“东方化”(社会主义);

三,“中国化”(中国本位主义)。

所谓“化”,并非指“纯粹排他模式”,而是指一种意志的取向。中国一定要拒绝西方之化吗?那么也请拒绝东方之化!东与西之比,如希伯莱与希腊,阿拉伯与欧洲,拜占庭与罗马,欧洲与俄欧等等对偶。中国要拒绝“东方之化”,意味着拒绝俄国的东欧观念和日本的东洋实践,中国只能“中国化”,这是五千年的文化意志和五万年的生物习惯所注定了的。“中国化”绝不意味着排除一切非中国土产的外来因素──这一排斥既不必要,也不可能。“中国化”,是要重建中国民族的文化意志和价值取向,即重塑一颗中国心,这颗心玲珑剔透,可以化育空虚的未来并接续断烂的历史。

为了呈现这颗心,就无法回避牺牲精神。健全的个人主义,包含着牺牲精神;健全的个人主义,包含着英雄主义;健全的个人主义,是团体精神的灵魂,也是强力集团的动源……不仅自己牺牲,也要别人牺牲,这就是一种命运,这就是改变世界文化的走向者。

秦风,让我们再度听到你悄然吹拂的声音!

 

十五、中国的政治精神

广义地说,人生无往而不是政治。狭义而言,政治才成为一项使命,成为使命感的一项搏动。在中国思想的传统中,政治从来不是一种职业,而是近乎“道”的、协调人性宇宙(区别于客体宇宙即科学层次宇宙)秩序的活动。

这与所谓“亚细亚生产方式”命运相连。“东方的专制主义”,无论如何也不像西方人(如黑格尔及其门徒)想象得那么严酷。因为它的支配精神不是机械主义的,不是绝对的(科学的)宇宙精神,而是相对的(性灵的)宇宙使命。“礼”,因而成为宇宙使命的时空化形式。广义的政治,必须合于礼,必须以礼为其指归。否则,那将沦为克劳塞维茨式的普鲁士政治,绝对的机械主义的政治。在机械主义看来,政治是一项职业,就像工程技术人员那样,甚至是像清道夫那样一项肮脏的职业。因此,政治活动也仅仅是一项操作,一项可以局部完善的操作。但近现代史业已证明此等观念的荒谬及贻害。

还是重温一下我们的《国风》吧,里面有一种现世精神,比一切儒家学说都更深地扎根于国民性中的现世精神,一种“儒学的原型”。就此而言,新儒学的梦,也许还要到下层人民的习俗中去圆;用一种时髦的说法,是要“到集体无意识中去寻根”。

相鼠有皮,人而无仪!
人而无仪,不死何为?
相鼠有齿,人而无止!
人而无止,不死何俟?
相鼠有体,人而无礼!
人而无礼,胡不遄死?

(《鄘风·相鼠》)

这首古诗在《国风》中,可算是富于“中国精神”的典型之作。在“诗经时代”(这是继《书经》时代而起的又一文化时代),中国精神虽已弥漫于整个统治阶层的意识形态(严格地说,殷族政权的倾覆,就是因为它欠具这种中国精神──归罪于帝辛的“残暴”是不够的,而拥有现世政治精神的周人,通过征服,把自己的精神升格为“中国精神”),甚至也开始浸润到整个统治民族的思想意识中;但是,当此诗经时代,中国精神还没成为所有“诸夏”居民心灵深处的支配精神。

“中国精神”取得彻底的历史性胜利,是远在诸子之学兴起之后。

先秦诸子的出现,乃是中国精神支配了诸夏人民的一个证据,一个结果。是同一的精神,浸入了不同的心灵之后所产生的必然分化。必然分化,事出有因:任何一种势力,不论其形式为宗教、思想、学说、武力、权威、财富、集团等等,一旦占据了支配与统治的地位,其本身结构必将分化甚至分裂,因为伴随着其外部扩张而来的,就是相应幅度的内部分化。外扩范围多大,内分程度就多深。如果一种势力统治了全世界,那么世界固有的全部敌视、对抗和分裂也就都同时进入它的内里。从此,一切争斗都将以此势力的“内战”形式,一一展开。

中国精神的命运,也跳不出这一宿命的藩篱。中国精神之取得全东亚范围内的支配地位,其可靠标志是始于孔子这殷人后裔的由衷倾慕,“郁郁乎文哉,吾从周”。这种选择,对当时的殷民后裔(如孔子和他的族人)来说,是痛苦的,亦不失其文化意义的改宗与革命。

诸子之学须是导源于孔子开风气之先。清儒章学城关于诸子之学皆出于王宫的深入研究,恰对我们关于精神的分化历程说,提供了一条最好注解。

在诗经时代,中国精神还没有能够上升为诸夏所有人民的共同精神。这一结论完全是从对《诗经》本身的研究中得出的。试看:十五《国风》,竟有十三《国风》是属于“变风”。所谓“变风”,当然是指经过变迁的风诗。因此,我颇为怀疑传统流行的解释,即认为“正风”(即初始之风)“变风”之间的区别,仅在于产生时间上的先后。他们似乎认为,是由于周室的衰微和诸侯国的乘机崛起,所以“变风”得以兴起。但我的结论却是:“变风”之产生,并非在“正风”的时代;而是由于其产地在周地(关中及镐京)之东。因此,变风是对正风的仿作,但其模仿正如一切模仿,只能偏重于形式,因此相对缺乏正风自然涵蕴的中国精神──所以,这种徒具其表的仿作,由于其味之不醇而被目为“变”风。

推而言之,“变雅”也是如此。朱熹认为,“正小雅,燕飨之乐也;正大雅,会朝之乐,受厘陈戒之辞也。……及其变也,则事未必同,而各以其声附之。”这确实道出了一点实情,但远不够透辟。我认为“正雅”与“变雅”的主要区别,在于作者的精神不同(而非时代的先后):正者,即为统治民族的乐声;变者,则为被征服民族的乐声。后者虽已接受周人的政治统治,但尚未接受其文化精神(思想方式及其他意识形态)。形势的悬殊,决定了诗风(心灵投影)的不同。

然而,改宗的朝霞已经升起,《鄘风·相鼠》一诗的出现,不就是它的闪光吗?这新鲜的文化朝霞,预示中国精神即将支配诸夏人民的命运──不仅是为统治民族提供道路,也为受化民族提示方向。

与传统的解释相反,王官之学的势衰与崩解,恰恰促成了王官之学在大范围中的流散与传播;从而,使其在一系列新基地上开始了扩延与再生。其结果,即诸子私学的兴起。西周“天命观”的沦丧,正是孔子“天命观”复兴的基础。诚然,文化的内在衰落,也是伴随着外在扩张而降临的。而内在的生机也可能伴随外在势力的瓦解而再度兴起的。

鄘地何在?它就舒展在殷的心脏地带──殷都朝歌以南的沃野之中。这里原先浸透着殷的重巫文化的血液,而非周的史官文化的乳汁……然而,在这首变风之诗中却唱出了中国精神的圣歌:

“相鼠有体,人而无礼;人而无礼,胡不遄死!”从周化的殷之心灵,严厉谴责了“无仪”、“无止”、“无礼”的行为模式,并认为具有这类文化缺陷的人,等于失去了生存的价值与权利。这里体现了何等严格的改宗热情!甚至大大超出周人自身。这种贯穿着中国政治精神的世界观,从此开始支配中国精神生活几达三干年之久。

历史上有多少死灰复燃的故事?中国民族正苦苦期待命运将其再度赐予。──也许这并非一种奢望。因为你是否听到,那祈求重建中国荣耀、中国文明和中国内力的呼声,是多么浩大?

南风吹山作平地
帝遣天吴移海水
王母桃花千遍红
彭祖巫咸几回死
青毛骢马参差钱
骄春杨柳含细烟
笋人劝我金屈卮
神血未凝身问谁
不须浪饮丁都护
世上英雄本无主
买丝绣作平原君
有酒唯浇赵州土
漏催水咽玉蟾蜍
卫娘发薄不胜梳
看见秋眉换新绿
二十男儿那刺促

(唐·李贺:《浩歌》)

实际上,“无仪”、“无止”、“无礼”是三项同指。对“仪”、“止”、“礼”不宜作皮相理解。不错,它们只是象征,但我们不能说这些象征没有其实在性。《易·明夷·象辞》说“内文明而外柔顺以蒙大难,文王以之”──这也许是追忆,但无疑体现了那时代统治中国的观念:仪度、容止、礼节,是决定个人和民族命运的大象而非细节。

什么是中国精神?

中国精神无非就是一种现世的以大政治为指归的精神。一种以人为本的综合体(它的人格是史官而非巫觋)。中国精神可谓“非宗教的宗教”,在近代以前,全世界没有堪与之匹敌的统治哲学。此外,它还包含着一种极深刻的心理学:中庸战略。它懂得以适度的自我压抑以保持青春,它忌讳摇摆于两个极端之间。

所谓“仪”、“止”、“礼”,不外是保持适度的自我压抑的一些方法。中国精神懂得放纵之害,认定了放纵难免导向衰退。所以它并不挣脱压抑,它知道这是徒然的幻想,而是安于压抑,甚而欣赏压抑,以压抑为美──在必要时,还要为自己制造一些压抑形态,以为新生命的催化剂。是的,仪、止、礼,本身毫无意义,它们只作为自我压抑的手段才获得了文化价值。

这首小诗给后人遗留的启示是,这诗发自民间(“风”)而又位于殷族势力的心脏地带──它的产生,正合于那中国精神开始征服诸夏之心的年代。如此激动人心的文化岁月,从我们的思虑中流过。人们希望在中国的文化法庭上,铭刻这诗榜!它将向每一个进人中国文化法庭的人──不论是原告、被告还是法官、律师、陪审员、检查官和听众……宣示,反抗压抑的巨大公理。这个中国文化法庭将一扫现代中国的迷惘,也将驱散历史上的强盛所分泌出来的多重腐败。


十六、世界征服者的感情

世界征服者的角色,从来都由相对原始的力量充任。对于文明史,这是不幸呢,还是一种意外的幸运?不论如何,这总是一项事实。它告诉人们的,比它拥有的,还要丰盈。

它说,文明之辉之所以要靠野蛮之火来延续,也许揭示了文明与野蛮的深奥关系。

它说,文明很可能是从野蛮的沃土中,生长出的一枝花。

它说,顽劣的野蛮,是文明构架的基石。

世界征服者角色的含义,不是幸福,而是牺牲;那还意味着以己之力以济天下之难:

往古之时,四极废,九州裂,天不兼覆,地不周载,火爁炎而不灭,水浩洋而不息。猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。(《淮南子·天文训》)

此神之功也。至于人之力,则鲜有不因之而衰竭者。那就是亚述之路,马其顿之路,罗马之路,秦之路。

交交黄鸟,止于棘。谁从穆公?子车奄息。
维此奄息,百夫之特。临其穴,惴惴其栗。
彼苍者天,歼我良人!如可赎兮,人百其身!
交交黄鸟,止于桑。谁从穆公?子车仲行。
维此仲行,百夫之防。临其穴,惴惴其栗。
彼苍者天,歼我良人!如可赎兮,人百其身!
交交黄鸟,止于楚。谁从穆公?子车针虎。
维此针虎,百夫之御。临其穴,惴惴其栗。
彼苍者天,歼我良人!如可赎兮,人百其身!

(《秦风·黄乌》)

有人竟然断言,上面是一首“反对殉葬”的诗,这真是恰到好处的“古为今用”了。可惜,我们在这首著名的哀歌中,却看不到丝毫“人道精神”,反而看见了比之殉葬习俗更为强劲的牺牲精神──这就是违背人道主义的、追求绝对值的原始杀戮冲动。这种精神所预示的历史风暴,很快就被秦人并吞天下的虎狼壮举给证实了。

宋儒朱熹对这首诗有如下评论:“盖其初特出于戎翟之俗,而无明王贤伯以讨其罪,于是习以为常,则虽以穆公之贤而不免。论其事者,亦徒悯三良之不幸,而叹秦之衰。至于王政不纲,诸侯擅命,杀人不忌至于如此,则莫知其非也。鸣乎!俗之敝也久矣。其后始皇之葬,后宫皆令从死,工匠生闭墓中,尚何怪哉!”

无疑,这位古代的释义学大师指出“徒悯三良之不幸……”,不失为见地深湛。这首诗的主旨,在“叹秦之衰”,而本不在无中生有的“人道精神”。就连对“三良”的悲悯,也可以假定是对“秦之衰”的感叹。由于秦俗的戎化(即野蛮化)之深,所以直到穆公时代,殉葬之风在秦依然方兴未艾。但能仅凭这首哀歌就假定说诗人已经超脱了秦俗,而站在与关东诸国同等的文明上去谴责殉葬吗?当然不能。诗人不是以关东的良心(故关东人称“秦,虎狼之国也。”)反对殉葬的,而是反对以“三良”殉葬。因为在他看来,这是一种绝大的浪费。因此,他主张,“如可赎兮,人百其身!”也就是说,可以用百人殉葬去替换三良的殉葬。

以此看来,朱熹先生也还没有完全切中问题的要害,没有揭示出那种“比一般的殉葬风俗更为强劲凶狠的精神”。这种精神不在别处,不在后人的心镜中,就在这里,在《黄鸟》诗中。它是通过重复三次的强力咏叹透露出来的:“临其穴,惴惴其栗。彼苍者天,歼我良人!如可赎兮,人百其身!”──这不是某种修辞手法,而是一种野蛮的贵族式呐喊,它充满了绝对值的原始冲动。

此等原野之风呼啸而来,与其说它是充满了脆弱的人道精神,或是当时关东的柔靡,不如说它是一种渴血的咒语──它渴望用“人百其身”的血,去换取贵族三良。

“临其穴,惴惴其栗”──并不是对死者的怜悯,也不是因目睹活生生的死亡而引起的心灵震撼;而只是对贵人之死的无限痛惜,是对“歼我良人”的愤懑。“如可赎兮,人百其身”──则是全诗的轴心,是诗魂的集中体现,是刚健而残酷的贵族气派,它告诉人们,一个“良人”能抵得过一百个寻常之辈。子车氏三子可以瞑目矣!你们的牺牲,等于数百人的殉葬。诗人,是为这种意义的损失而悲悼,不是为别的。

我们记得,斯巴达人曾为温泉关之役战死的三百战士追悼不已。而这里,则为无法用百人的生命去换取三良(三位贵族)的生命而痛惜──这透现了东西方精神差异之一斑。同时,公正的读者自可评判,秦人的精神比斯巴达精神,可能要更近乎现代人对“斯巴达精神”(冷酷),所作出的理解。但斯巴达人既然是公民,决不会发出“人百其身”的咏叹。

一个民族的诗,是那民族精神的写照。据此,《黄鸟》所透露的秦国精神,是与斯巴达精神指向不同的价值观念。这是世界征服者的精神,是一种命中注定要来超渡文明废墟(战国)的空前野蛮活力。

它,面对严酷的命运,却抱有一种“哀而不伤”的冷酷情感。

它呼唤“彼苍者天”,仅仅为了“歼我良人”的不合算。这是什么精神?这是粉碎了关东六国的卫国战争、踏平了中原各国数百年社稷的那种秦风。它也许没有自生力,但却有开拓力。可是,对于如此自责而阴郁,如此原始而狞厉的心相,竟冠之以“人道精神”──这真是我们这个“文化断裂时代”的绝妙解释。不,这勿宁说是一种黑色幽默。在失去了贵族气魄和贵族精神的当代,“人百其身”的贵族魂魄,不复为庸庸碌碌的群众所解。

早在南宋,朱熹可能就看到了这首诗“字面后头的真实底蕴”(虽然他并未确认此诗所预示的风暴,周而复始,即将通过蒙古铁骑摧毁中国,一如秦国摧毁六国),而嗷嗷待哺的现代文化人却比朱熹还不如,是看不到这一点,还是看到了假装不懂呢?

从这可以看出,“进步”的信念,在释义学的领地中是全不适用的。进步即使有,也与时间的进展并不相关,有时反而背而相驰。例如现在,七百年的光阴倒流,人们重回朱熹之前的蒙昧。中国文明的后裔,已经忘掉了自己早已拥有过的一切。人们不仅善于创造,也善于忘却自已的创造。世界征服者的感情,不复为被征服的后裔所理解!

 

第三章天人合一的国家论纲

一、《洪范》的释义

《尚书·洪范》作为表述“五行”哲学的开山文献,向来受到举世注目。历史上许多哲人学士汲汲于为之显微阐幽,各极一时之盛。而自战国秦汉阴阳理论与五行学说开始熔冶于一炉以来,《洪范》的地位更是日渐增高。因为《洪范》已构成了中国人宇宙模型中天人合一倾向的哲学表达。随着秦汉文明的解体和新文明的重新确立(新文明是以大量吸收印度世界观为特征的),《洪范》的社会政治哲学意义受到了新的肯定。隋唐以后的文明较之秦汉以前的本土文明,其思辨性强而神秘感弱。

这同样表现在明代哲学家身上。王夫之说:“夫畴(指洪范九畴)何为者也?天锡禹而俾叙乎人事者也……是故易,吉凶悔吝之几也(就卜笼学上的意义而言──笔者);畴,善恶得失之为也(就政治学的意义而言──笔者)。易以知天,畴以尽人,而天人之事备矣!河出图,洛出书,天垂法以备圣人之用。”(见《尚书引义·洪范·一》)这种解释向后人揭示了晚明思想的两个结论:

1,洪范九畴是天锡圣人使之安排人间事务的。

2,洪范九畴即所谓洛书。

这种结论在传统的说法中可算是较富于实用色彩的,尽管它含有表面的神秘主义,但它毕竟突出强调了洪范九畴的社会政治意义是高于其它含义的所在。这与汉代的谶纬学家和北宋的象数学家心灵中充满天道自然意韵的洪范景观,是大相径庭的。显然,在后者那里,《洪范》首先是对先验之在的一种描述,而后才获得了世俗的文化功能。因此,在王夫之身上,我们同样可以见到,思辨性对神秘性的胜利。

也许,对于中国在未来世纪的长远进步来说,秦汉以先的神秘精神较之魏晋、隋唐以后的思辨文化,将具更大的资源价值。也许人们受教于祖父的将永远多于他们受教于父辈的,这一再体现为历史循回的力量。但是,我们在这里要说的不是这层意思。这里力欲揭示的,是古代中国人认为自然而然的那种东西,即社稷(国家)至上的天人合一观念。不错,孟子有过“民为重,社稷次之”的言论,不过,那是作为一种革命的言论予以倾吐的,并不具有经典的意义。而中国人的最大神秘感即在于,把人造的社会秩序(社稷)看作与天然的自然秩序等义等值的存在,从而是某种不须讨论的自在者。

而王夫之的《尚书引义·洪范》所表现的观念,则距此远矣。也就是说,他大量讨论了不须讨论的东西,从而又把自然本体还原为社会对象,这集中体现了佛教传入后的新文明化神秘为思辨的特性。我们明显地看到,尽管他摆脱了阴阳五行家的信仰和象数学家的玄虚,却无法摆脱自己的文化传承,因而无法摆脱传统的儒家神秘主义。

在我们看来,《洪范》是古代中国的国家论,反映了古代中国人对于国家的哲学概念。表现了他们对于国家的设计思想,显示了他们汲汲于社会政治的精神状态。这一概念和精神的最大特性,就是视自然与社会为一体,视君子为天意的代言者。用倒叙法来说,这就是:“天垂象以前圣人之用。”

通观《洪范》可以得知,《洪范》决不是一篇“五行”专论。

“五行”观念不是《洪范》的主题,而是作为它的一个证据出现并被使用的。“五行”只是作为《洪范》九畴中的一畴而存在的,即使它被尊为第一畴也罢。在《洪范》其余八畴中,有些也牵涉到“五行”观念,但这只是表明“五行”一畴在九畴中的纲领性地位而已。

这一纲领性位置再次表明,“五行”观念所寄寓的哲学与宗教,对于一个国家实体的生活来说,是至为重要的。当然,这并不意味它本身可以代替国家而独立存在。例如,《洪范》第五畴“建用皇极”所述的王道部分,竟占去九畴全部篇幅的四分之一。其中,不厌其烦地陈述了王道的范畴及原则。由此可见《洪范》九畴之所归,确为古代中国的国家哲学。它包含哲学或宗教的一般内容,也包含对国家生活及其他方面的总结。

《洪范》的国家论,到底宣布了一些什么原则?请看以下:

惟十有三祀,王访于箕子。王乃言曰,“呜呼箕子,惟天阴骘下民,相协厥居,我不知其彝伦攸叙。”

箕子乃言曰,“我闻在昔,鲧湮洪水,汩陈其五行,帝乃震怒,不畀洪范九畴,彝伦攸叙,鲧则殛死。禹乃嗣兴,天乃锡禹洪范九畴,彝伦攸叙。”

一,据上可知,按照《洪范》对自身起源的解释,《洪范》是周武王对殷遗臣箕子进行的一次平等的访问时,从箕子口中阐发出来的一种理论。人们可以看到,这一理论尽管论证无多,却自成体系。而且,这理论阐述的刺激源,恰是武王之问。因此,《洪范》一篇,实是古代殷周两大民族在那历史分水岭上的对话中,所共同创造的奇特文献。

二,根据武王的说法,他访问的目的是想探明“彝伦攸叙”即调和社会关系、维持文明秩序的秘密。本来,作为一个野蛮民族的武装统帅,为了有效统治被其征服的文明民族,通过了解文明民族的“彝伦”即风俗、文化、制度去达到有利的对话,是十分自然的。可惊异的只是在牧野之战的胜利之后,他随即于当年就进行了这次历史性的访问(据《皇极经世》,武王伐纣即在其即位的十三年之后,即洪范所谓“十有三祀”),由此可见周统治集团的急功近利。他们深知,当“天阴骘下民,相协厥居”的时候,统治者不知道“彝伦攸叙”将包含着何等危险。如果现代人不同意这一作品问世的时刻表,而认为洪范不是当时之作,仅是后人的伪造,那么至少,《洪范》也是对史实的可能追述,即对传说中史实的追述。“武王访于箕子”的一席谈话,总是有些影子的,更何况,即便《洪范》是当时的谈话记录,也还是可能被后人所改作而在文字上有所失真,或在后人的重新发挥中,受到了怀疑。这些,都是文献史上的常事。所幸的是,这些可以大加考证的问题,概属本文之外的话题了。

三,从箕子答辞中我们得知:

1,如果一个民族、一个国家生活的“彝伦”败坏紊乱,则各项事业都将归于衰败(“彝伦攸叙,鲧则殛死”)。所以,“彝伦攸叙”堪称人间事业的成功保证。

2,无形的“彝伦”还体现于有形的《洪范》。没有《洪范》的固化,活的彝伦将无从攸叙(条例化)。

3,洪范九畴是“天锡禹”以使彝伦得以条例化,从而完成其父鲧的未竟之业。

4,天之锡(同“赐”)洪范九畴予禹,而不赐予鲧,是因为“鲧湮洪水,汩陈五行,帝乃震怒”的缘故。这意味着,洪范九畴的获得,是明王的征兆和特权。故不言而喻,箕子可以解说洪范给异族的武王听,而不说之于同族的帝辛,这表明洪范的超民族性。

上述四重特性可以给人以四点相应的启发:

1,所谓“彝伦攸叙”,实际上是指一种文化秩序、一种等级制度(彝,常也;伦,理也;攸,所;叙,序也)。彝伦攸叙,即常理所序,因而象征着国家的起源。而这种秩序、等级、组织等是人间事业不断进化的前提性条件。

2,洪范九畴则是最高地体现了这种实况过程的一种理论。

3,由于洪范九畴是自禹得之方才传布人间,所以反过来说,禹的时代即为中国国家的起源时代。禹之所以能扮演如此关键的历史角色,不但时势使然,亦是特殊才能所致。否则,其父鲧何以败死?他又何以能继其父之败死而嗣兴?

4,鲧的失败是因为治水之际误用“阴陈其五行”的方法以致天帝震怒,从而被处以极刑。

从上述叙事,我们可以假设,由于鲧在治理洪水时,过分注重五行的技术方法(金、木、水、火、土,都是治水所必须的工具),而入技术迷信的歧途。由于刻意追求技术而未能同时注意保持对治水人群的管束及基于这一管束的合理指导,即未能彝伦攸叙而导向社会灾难,从而使技术的力量化为负面的破坏,终于导致治水事业的失败。这样,早在尚书时代中国思想就宣告了技术主义的失败。

相反,禹承鲧之遗绪,着力于对治水人群的治理达数年之久,终于平治了洪水,也就在事实上建立了古代中原第一个国家。这是一个伦理主义模式占统治地位的国家实体。禹能在会稽大会诸侯时屠杀防风氏,这显示了他崭新的权力。这一新秩序是通过“天锡禹洪范九畴”这一神话来加以巩固的。于是,洪范九畴成为古代中国的原始宪法。虽然它并非“天垂法以前圣人之用”的神物,却因其有效性和权威性而获得了神性。禹,无法仅仅因为治水的功绩成为一个王朝的创始人,他肯定还依凭一个制度并有一种理论作为权力的依据,即使不及《尚书·洪范》表述的那么完善也罢。否则,这种革命意味十足的历史行为,是难以获得社会成功并得以延续的。


二、洪范九畴

九畴是树立人间规范时必得借用的依据。中国式的这种规范,是以伦理主义为核心的,它排斥“多余的技术”。因此,它不可能是一种“科学的世界观”,不可能是以“朴素唯物主义的五行观念”为基础的认识论。

“初一曰五行,次二曰敬用五事,次三曰农用八政,次四曰协用五纪,次五曰建用皇极,次六曰乂用三德,次七曰明用稽疑,次八曰念用庶徵,次九曰向用五福、威用六极。


为什么把“五行”置于九畴的首位?大约因为五行乃世界构成的本元。从哲学方面讲是水、火、木、金、土;这在《春秋·左传》中常有记载。从宗教方面讲,则是水神(北)、火神(南)、木神(东)、金神(西)、土神(中);这在《礼记·月令》中述之甚详。为什么初一独无“用”字,而其他八畴均有?大约因为初一畴所谓的五行是本元,而不是体用。故独无“用”字。换言之,五行即是世界本身,是对世界本身的现象表述。所以“初一曰五行”的意思又是说,表达了五行的宗教与哲学,是国家生活的金字塔尖。

“敬用五事”被列为第二畴,因为此五事象征着人类的文明,且指代了文明的不断升华。人从自然的五行得到启发,而注重“文明的五行”──五事。这体现了“礼的精神”,其中特别强调了“敬”的作用。“敬”是成就五事的保障,所以“第二畴五事”,现代说法应是“文明与礼魂”。“礼魂”即礼的精神,礼的精神即“追求秩序”。

第三畴“农用八政”表明,此八政为国家制度的表述。它表明了以下思想:随着文明与礼魂(即秩序压力及其思想规范)的兴起,国家的兴起已经是不可避免的了。为什么要强调八政为“农用八政”?大概古代社会及其国家制度皆立于农业,皆以农为本。这种经济思想的萌芽,其实从属于颐养秩序的更高要求。所以第三畴的核心逐渐指向了“国家与制度”。

第四畴“协用五纪”,表述了人事与天象关系的总和。天象在古代中国的意义非同小可。农业离不开天象的观测,而农业又是国家的基础。此外还有更深之意义,即古人相信星象学,认为透彻地观察天象之变化,可以预卜人间的吉凶休咎,以至国体的盛衰兴亡。它认为大地上的一切无不依照天象的运化而兴替。这在古代称为“历数”。“历数”一词,含有单纯的“历”与单纯的“数”相加之后所并不具有的某种神秘的命定因素,而成了某种政治寿命的代词。《尚书·大禹谟》说,“帝曰,来,禹!降水儆予,成允成功,惟汝贤。克勤于邦,克俭于家,不自满假,惟汝贤。汝惟不矜,天下莫与汝争能。汝惟不伐,天下莫与汝争功。予懋乃德,嘉乃丕绩,天之历数在汝躬,汝终陟元后。人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允执厥中。无稽之言勿听,弗询之谋勿庸。”这里的“历数”即有“天命所定”的含义。由于这种原因,古代改朝必更换历法,所以说“协用”,是因为这五组须予综合观察而切忌独断。四畴意在“历数与大正”(政,即从“正”引伸而来,“正”即历法。古人称夏历为“夏正”,用夏历又可说是“行夏政”,可见二者的同一性),在古代,历法即是天人合一的政治象征。

第五畴“建用皇极”,体现了大政治的理想。此理想不但强调天子的威福,也同样强调了天子的义务,古人称此为“王道”。同时,“王道”应符合“历数”,从而维护国家的正当存在。王道应由“皇极”建立并确保,所以第五畴意为“王道与皇极”。

第六畴“乂用三德”,具体说明理想君主的人格特征。这特征化为普世道德,这道德维护王道政治原则。不容忽视,其中特别强调了等级制度对于统治秩序的重要性。第六畴的要义在于“君德与守制”。

第七畴“明用稽疑”是阐述明君如何采用正确的观点、方法及措施。由于人类知识的局限,稽疑在古代只能由“卜筮”来决定,在今天看来虽为可笑,然在当时却不失为合理而有效的方法。如果你有能力把这明用稽疑的原则现代化,即在技术上采用现代方法推而广之,则古人之陋可免矣。

第八畴“念用庶征”体现了统治者刻意为治的精神。“念用庶征”,即念念不忘天命投注于万物万象的多层启示,以至连最细小的征候都不放过。“念用庶征”的观念开通了中国历史上天启哲学以及灾异之说的先河,表达了预测眼光。如果排除其推测的神秘性,可以列为一个“社会心理学”、“群众心理学”上的议题。

“向用五福、威用六极”之所以列在第九畴,是因为这“五福”、“六极”已属纯粹的权术(例如“恩威并用”)。它已不在严格的国家论的范畴之内,但却又是任何一种国家生活所无法幸免的。作为推动群体生活的权力杠杆,“因情驾驭”就是它的别名。

综上所述,《洪范》以其九畴之规向我们宣告:先秦国家已经奉行一种哲学或宗教作为其指导思想。而若无一套行之有效的道德规范及秩序精神,国家遵行的哲学与宗教也是不可能得到信守及发扬的。反过来,只有坚强的国家制度才能持久地维护道德与礼魂的存在,而历数与大正恰是一个国家的文化象征。在某种意义上,历数就是“被具象化了的天命”。只有王道与皇极,才能保持统治的天命历数的长治久安:“天子作民父母、以为天下王。”当大君的盛德未衰,而行为又合乎彝伦与传统时,皇极的建立才成为可能,这皇极,即为天人合一之境的象征物。

君德并不意味着执一不变,君行之合乎彝伦也不意味着守成不变。据此,统治者必须善于“明用稽疑”以有效地宏扬而非坚持地死守君德。“德”是体现在同化过程之中的,唯有应对变迁中的新型压力,君才能立于不败之地。只有防微杜渐的勤政天下者,才能得到天之明命,并以五福、六极的权柄,执天下之牛耳,实现以上八畴。──是之谓“古代中国的国家论纲”。


三、哲学与宗教

哲学与宗教被置于一切意识形态的金字塔尖,古代的国家论纲,已经开此端绪了,尽管它采取的是经验化的表达:

“五行,一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑。润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘。”

这里清楚显示了古代中国人的世界观:“五行”是宇宙的基本元素。正如“五神”(五行之神)是世界的主宰,“五事”为人类事业的基本样式。可见,“五”的应用是普世。五行通“五用”,五行通“五味”。五用:润下、炎上、曲直、从革、稼穑。五味,咸、苦、酸、辛、甘──在这个由五行构成的世界里,你也就可以理所当然地用“五”来分解各种性质。

在现代实验科学面前,这种以五行来解释世界,并把世界的构成机械地划分为“五”的方法,是原始的。尽管这种世界观可以被现代学者赠以“朴素唯物主义”的桂冠,我们也应看到,五行论也不失为巫术的,至少包容了早期文明的大量遗存,它可以同时为迷信服务。这些巫术心理的产物到了汉代谶纬盛行时代得到了光大,但并非是在谶纬的解释中开始萌芽的。在《礼记·月令》中我们可以清楚看到,五行(其实也是五神)主宰世界和自然循环的大致轮廓,那怎么可以“朴素唯物主义”这样的套话来解释呢。而《月令》给人的最大教益就是:科学与宗教其实是共同发源于更古老的巫术活动与巫术意识的。

不论五行观念的具体性质怎样,它曾经大力影响过中国人的心灵,创造了中国文化的大观。由此,我们可以得知,不论一种世界观的具体性质被评价为怎样,当其为一个时代、一个文化区域的人们积极接受时,就能产生极大的凝聚力,并在凝聚中开始其特化的创建。不论这种力被评价为是正面的或负面的。而历史上任何国家,没有一种哲学或宗教作为其世界观及理论根据,那是不能设想的。五行观念,恰恰是中国国家论纲的哲学基础和教化证据。它不仅指导着中国国家生活,还解释了从医学到音乐的全部中国思想。


四、道德与礼魂

在某种程度上,国家生活首先是一种道德的生活,因为构成国家关系的基础之一,就是倡导“克己复礼,天下归仁”的精神。失去道德力量的政治实体,再庞大再坚硬也难于持久。而道德行为,也并非抽象之物,它是从每个人日常的细微生活中透现出来的。再大的“利维坦”(国家机器、政治妖怪),也离不开作为道德细胞的个体。

“五事:一曰貌,二曰言,三曰视,四曰听,五曰思。貌曰恭,吉曰从,视曰明,听曰聪,思曰睿。睿作肃,从作乂,明作哲,聪作谋,睿作圣。”

根据古代信仰,人间的五事,是宇宙的五行作用于人类的理性,而后分化出的行为与功能。此五事皆属人的智慧本身,而丝毫不涉及人所创造的物质环境和“精神产品”。这五种行为、五种功能、五种心灵的智慧被抽象为五事。可见,“事”也是一种文化。

动物固无“事”,外物亦非“事”。事是人类的身内之物──五种行为是人所内有;五种功能也是文明教养的外表,而肃、乂、哲、谋、圣,则是人君的特征。所以,名虽同归五事,实有不同的等次:最初级的起始于任何人所共有的貌,最高级则归结为只有超人的天子才堪达到的圣。

貌、言、视、听、思──恭、从、明、聪、睿──肃、乂、哲、谋、圣这三级等次中,第二等次(恭、从、明、聪、睿)是作为第一等次和第三等次的联结物起作用的。这三级等次,揭示了一个不断升华的过程,很快,五种智慧如肃(严正)、乂(条理)、哲(明智)、谋(韬略)、圣(神通)就作为最高层的五事,来到人间。也可以说,最高的第三等次才是文明的目标。

这种等次的升华顺序呈现为生物人──文明人──圣人的递进,体现了深刻的文化等级而非社会等级的思想,堪称哲学上的而非政治上的秩序精神。如果用一种更合乎古代中国人自己哲学的术语说,那是一种礼的精神,即为礼魂。礼的精神,就是在礼的规范中活动的灵魂,它在追求自身完善的同时也在不断创造礼的规范。

道德本位的理论与秩序至上的精神,也许很是古旧了,但它经历过的黄金时代表明,那是人类最高级的文化范型之一,这是就其狭义而言。如就广义而言,一个国家若是没有道德本位的行为规范与秩序精神(很大程度上这体现为自觉的等级精神),作为支点与屏障,将既不可能实现自己的使命,也无法完成对各种文化物的保护。所以,不论古代的道德规范与秩序精神在今日反思起来会显得多么荒诞,它都因曾经拥有的不可代替的功能,显出巨大的生命潜能,并使得文明系统得以在保护状态下升至今天这种水平。

如果在乱世即将开始之际,人们只感到被保护状态的奴性一面,而有意无意忘却了它的屏障功能,只能推动乱世的开始。


五、国家与制度

制度,是那种使国家得以成立的规定。个体被制度组织起来,形成框架;框架如果成活了(也有大量失败的例子),成为可以凭借自己的力量有机生成的独立系统──就宣告了国家的诞生。因此,在这种意义上,制度之实比国家之名更重要。没有制度或制度混乱甚至运动不断的“国家”,只不过乌合之众的集结,算不得文化意义的国家。

迟迟建立不了制度,也就是迟迟建立不了秩序。

“八政:一曰食,二曰货,三曰礼,四曰司空,五曰司徒,六曰司寇,七曰宾,八曰师。”

以上顺序显示出,食与货居八政之前位,含有一种重视财政经济功利的思想,且开《史记》之后诸史“食货志”的先河。祀居于第三,可以印证《左传》的说法,“国之大事,在祀与戎。”

祀是国教的宗教仪式,这在早期国家具有压倒一切的重要性。因为祀之不纯,将紊乱人生各环节,即使食货等领域亦不能幸免。祭祀,是调节人与宇宙关系的活动。司空居于第四,因为国土安危的重要性仅次于国教。司徒居第五,是因为国民的重要性被认为又次于国土。司寇居于第六,是说国家的安全及法律的尊严是从属于国民利益的,国民不安,则国家与法律岂能独安?宾居于第七,表明外交次于内政。师居于末位,含有抑兵的思想。综此八政,实与《左传》“国之大事在祀与戎”的信念相距甚远:祀与戎,在《洪范》中分别列在第三位与末位。这显示了时代精神的差异──《洪范》中的西周国家范式,还没有演变成春秋战国时代的那样的战争机器。

八政,是国家存在的基本条件,也是对已然的国家制度的概述。历史上任何国家,无法或缺上述八政者。即使没有关于这八政的明确设施与机构,亦必有此八政的相关事务。即使在原始的部落集团中也存在与此相类似的事务。故八政,是一切群体生活的总括。

使考据学家们感到兴趣的是,八政中除去食货之外的六政之属及其掌事者,在《周礼·周官》中被称为“六卿”;除了把六政中的“宾”改称为六卿之首的“冢宰”外,其余相同。

《周官》这样描述位居家宰之下的其余五卿的社会职能:

“司徒掌邦教、敷五典、扰兆民。宗伯(祀)掌邦礼、治神人、和上下。司马(师)掌邦政、统六师、平邦国。司寇掌邦禁、诘奸慝、刑暴乱。司空掌邦土、居四民、时地利。六卿分职,各率其属,以倡九牧,阜成兆民。”

如此文所示,掌管六政的公卿职能,论之详矣。由此可见,六卿之属、八政之事,确为国家生活的基石,而对八政的管理,则构成了国家机器本身。

不见于《周官》之中的“食”与“货”这两种经济活动,则被专制国家列入行政范畴。但《周官》并没有把这两类国务的官署置于国家级别上。其原因在于,食与货,虽然与整个社会生活关系密切,但在《周礼》所指的黄金盛世,食货活动却不受官方的垄断,故无必要形成一个衙门。经济生活,在很大程度上已是个人、家族、氏族内的事务。何以见其然?试想,如果天下的共主周天子有其自己的食田及百工,而各国诸侯、大夫、附庸等一切等级亦莫不拥有自己的食田与百工。这在很大程度上,就使得食、货成为局部的私事,无须经由更大范围的协调。尽管从理论上讲,“普天之下莫非王土,率土之滨莫非王臣”,但在实际上人们自行其食、自易其货。

王国时代的封建社会奉行自然经济,不同于秦至清的帝国时代的官僚社会奉行商品经济,因此,封建的国家没有必要设置统理食货购销的国家机构。在这一点上,封建的国家群与大一统的天下国是完全不同的,更不同于近代极权国家思潮下孵化出的专政政治实体。


六、历数与大政

“五纪,一曰岁,二曰月,三曰日,四曰星辰,五曰历数。”

表面看来,五组中的前四纪均牵涉自然现象,惟独第五纪例外,其实不然。岁、月、日、星辰(历法化的结果就是“时辰”)只是人类计时的单位,但这些时间观念的发明却缘起于自然现象的变易。日月星辰的有律变易构成了一整套循环,并化为人类的历法系统。但所谓“历数”却不仅仅是历法,也不仅仅是与历法同质的东西。众所周知,历法在岁、月、日(再加上天干计年、甲子计年等岁的周期)的计算上已经表露无遗,但“历数”则是“天命”的代词。“历数”也可理解为一个非常广大的计时观念,古人有称之为“气数”的,庄子则称之为“大年”。这是无法用自然的变化所构成的日、月、年的系统予以表达的大时间体系。历数富于人文色彩,它是对宇宙生命的弹性一面的表达。因此,它与日常语言中的时间、历法等概念是不同质的。

《洪范》的作者为什么把“历数”列于五纪之殿?也许他已经理解,对国家命运而言,终极性的时间并非日常语言中的时间(如岁、月、日之类),而是哲学语言上的时间(如历数)。因为人们对命运的计算、预卜,最后只能归结于非自然的人文时间(如一个朝代、一个文化大年等等)。例如,历数已尽,天命他移时,天命降灾,岁、月、日都会失常。严格地说,这不是日常的自然时间的失常错乱,而是时间受到人文因素反制的那一面,于裸露在世人眼前。所以在每个王朝的末日,灾异会发生,自然的节律也会由于人间力量的反作用力而被推迟或提前。春天会过早或过迟地来临,严冬会奇怪地缩短或延长……

如此,“历数”实为自然历纪的归宿。而所谓星辰,则构成自然时间与人文时间之际的模糊地带、两可中介。所以命相学家尤其注重“时辰”。他们认为“星辰”与其说是计时观念的依据,还不如说是星象学的依据,因此可以根据星辰受人注视的种种特点去附会并解析人的命运和人世间事业之历数。

由于中国古代天人合一思想的制约,历数不仅成为新国家新朝代兴起的理论根据及绝妙宣传,而且历法中的岁、月、目的计算体系,本身也可以成为一个国家性质的相应象征。所以每个新国家的兴起都伴随着“改朔”的文化革命,这在中国历史上屡见不鲜。这就构成了“历法──大正──国政──历数”之间的源远流长的循环。

宋儒蔡沈对此解释说:“正人者,在官之人。如康诰所谓‘惟厥正人’者。”由此可见,正人者即政人,即行政官员。此正确的“正”即政治的“政”。这也是“政治正确主义”?

中国社会心理这样合理解释了自己的苦难,但从现代科学世界观出发,无论如何这却是讲不通的。根据科学的观测,天体的运行、自然的循环,并没有随着人世间社会的变化而显著变化。相反,根据历史天文学、历史气象学的若干研究,天文与气象的变化,倒是制约着人类的文明史。如人类文明的兴起与冰期的来临是同步的,且被认为是对后者的一个应战。而天灾(尤其是旱灾)更是民族迁徙的有力杠杆。自然的节律变化,摧毁了人间脆弱的、腐朽的平衡。为了在它的淫威下存活,人们才去开创新的格局。而这一切,在伦理主义和神秘主义的世界观中,则受到了恰巧相反的描述。


七、皇极与王道

认为国家政权只是一种“镇压之权”(林彪转述的毛泽东思想),是近世战国格局下产生的极端观念。事实上,古代代中国就不把国家理解为首长对人民施行的镇压与酷刑的“阶级斗争工具”;而把国家的诞生看作“顺乎天而应乎人”的调节社会生活的文明结果。也就是说,国家是在天人合一的文化冲动中被创造出来的。因此,它既代表天去克制人(社会的、文化的要素);又代表人去克制天(自然的、生物的要素)──这就是国家不可替代的中介性。

按照古人的观点,与其说国家是阶级斗争的工具,不如说国家是阶级调和的工具:“皇极──皇建其有极,敛时五福,用敷锡厥庶民,惟时厥庶民于汝极,锡汝保极。凡厥庶民,无有淫朋,人无有比德,惟皇作极。”“惟皇作极”的意思是说,“极”只能由君天下者来建立,也只能由君天下者来运用,而不能依靠阶级斗争的血腥方式。

作为一种历史活动,“建极”的压力不在君主的私利私欲,而是为了庶民。所谓“敛时五福”诚然是君天下者的使命,但却不是为了君主自己。既不是为了君主自己的利益,也不是为了实现他的个人意志或个人崇拜;而是“用敷锡于厥庶民”,是人民本位的。建极,于此成为庶民的胜利,成为一种由更高层次的力量所确保的大众政治。这种政治不同于直接民主制与代议制的特点是:“无有淫朋(如古代的帮派与近代的政党;党,堂也;党派,堂会也;堂会,秘密会社也;秘密会社,黑社会也)”、“无有比德(某种从属于党派利益的意识形态宣传)”,这种无党政治或是没有狐群狗党互相斗争的政治,才能有效环拱皇极。

只有当“庶民”从“皇极”得到可见的福利,并且因此倾心向化的时候,皇极才能反过来得到确保。无法想象庶民去为皇极放弃自己的利益。如果君天下(“皇建其有极”),者要求庶民一不怕苦,二不怕死,一心一意为统治者出让自己的妻子、财产、家庭、荣誉、生命时,这种统治就有病了。相反,应当在物质利益和意志滥用方面作出克己的,倒首先应该是权重一时因而罪大恶极的统治者自己,因为他们大权在握而兼有人性的弱点,极易失去克制而干下荒唐的以致疯狂的勾当。

作为回报,庶民应放弃业已多余的“横向联合”,避免因结党营私而分裂天下。庶民应推进“纵向复归”,在对皇极的向心运动中,完善文明。这不是个人对个人的归顺,而是个人对于极点的效忠。人是需要在此归顺中实现自己更高意义的自我的。

“凡厥庶民,有猷、有为、有守,汝则念念。不协于极,不罹于咎,皇则受之。而康而色,曰,予攸好德,汝则锡之福。时人斯其惟皇之极,无虐茕蚀而畏高明。”

这里提出了对人民的三种分类,以及对待这三种人民的三种态度(统治者的态度,就成为国家政策)。据认为这种政策上的区别对待,能在现实政治的领域中达到分而治之的效果,从而使皇极得以极权,立于不败之地(当然它不像现代政治学那样首先顾及皇极的操持者本身的腐败)。

第一种统治对象是“有猷”、“有为”、“有守”,即有智慧、有作为、有技能并充满活动能力,统治者念念不忘地依靠他们,才能获得健全稳固的统治基础,因为只有他们可能是积极极地“协于极”的人。

第二种统治对象是“不协于极”但又“不罹于咎”的中间份子(即毛泽东所说占人口百分之九十的群众),统治者以分化瓦解、各个击破的方式一一俘虏他们,给予他们生活的权利及保障(“受之”)。第三种统治对象是和颜悦色的积极分子和顺民,这种人没有能耐,但他们的服从性却为社会确立了一个样板,对此,也仅仅因此,统治者应给予奖励(“锡之福”)。区别对待,则能有效地施行统治,各阶层的人就会唯恐皇极不够强大,都会诚心拥戴皇极的力量。这样,统治者秉德、无私、一视同仁地对待统治对象,则表明他就是大有气度君临天下的王,是王道的完美体现者。

中国思想没有阶级斗争的成份,因此没有关于“政权就是镇压之权”的观念,更没有“镇压国家敌人”的系统措施。相反,它强调“无虐茕独而畏高明”,才是是保持社会正义、因而保证皇极长盛不衰的不易之理。这理可以随时势而推移,但其内核却是一条永久性的保衡木(而非“空泛的道德理想”):虐待茕独,无异于通过剪除中间力量而大力扶助了对立之极(“高明”)的诞生,这样就为自己准备了掘墓人。而畏高明,则相反会促进对立之极的日渐独尊,从而在两方面为今日之皇极形式准备了历史的葬礼。

当然,永久性的皇极不是一种形式,如体现为世袭君主制的那种形式,而是一种心性的归宿。当旧的形式失去魅力时,就天下计,应更易之,以便让新形式的皇极更有效地唤醒一切人的向心运动。这在古代语言中被称为“会其有极、归其有极”。而王道,则是通向皇极的“天梯”:

“人之有能有为,使羞其行而邦其昌,凡厥正人,既富方谷,汝弗能使有好于而家,时人斯其辜。于其无好德,汝虽锡之福,其作汝用咎。无偏无陂,遵王之义;无有作好,遵王之道;无有作恶,遵王之路。无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直。会其有极,归其有极。”

这样,为使国家兴盛(“邦其昌”),应使一切有能力、有作为的人都有可能去修进其行。这样,人们才不致于把自己的能力和行为施展到危害社会与国家的方向上去。“正人”即政客与官吏们(正,政也),应获得一个较一般人稍微优裕的生活水平,促使他们尽心为善,以减小利用手中的权力去谋取私利的诱惑。如果统治者无法使政客官吏热爱自己的事业(“汝弗能使有好于而家”),则将使人民陷于黑暗势力横行的专政国度(“时人斯其辜”)。失却事业心与责任感的行政阶层,将只为自己谋利,牧羊犬将变成凶恶的豺狼。分清家犬与豺狼,是牧人的智慧。失此智慧者,自身且将不保,又怎能护卫庶民的利益?生命的反馈是奇妙的,面对失去智慧的牧人,甚至优良的牧羊犬也会恢复狼的本性。面对“不需要”,文明可以再度化为野蛮。

如上所述,我们将发现这段文字全是叙述怎样发挥“正人”的社会功能的。古代中国的统治智慧确实汲汲于防止吏治的腐败。所谓“其人存则其政举,其人亡则其政息”,即表达了人们对于“得其人”的重视和对“失其人”的忧惧。

王道、王路、王义分别意味着什么?是一种“政治理想”还是对某种实况的回忆或描述?根据支持者与反对者的区分,人们可以分别断言说,那仅是一种理想、宣传、或是一种回忆、描述。

这种理想有什么具体的原则吗?没有。因为谈论者人各持一词、莫衷一是。也许,只有几个抽象而泛泛的形容词倒还能说明一点无法说明的特征:“无偏无陂”、“无有作好”、“无有作恶”、“无偏无党”、“无反无侧”等等。如果一定说有,那就可以成为“好的政治就是反党的政治”。你看,不仅作恶不行,作好也不行,因为“无偏无党”、“无反无侧”才是重要的原则。这就是说,“王”者本是“通天地人”的圣者,大公无私是他最高的德,体现天命是他最大的义,保护庶民是他最大的仁。因此,这一系列的词汇所描绘的性质就是无党反党的王的性质,故称这抽象而无党的状态为“王道”、“王路”、“王义”。作为文字的“王道”、“王路”、“王义”,是一种标竿,它号召统治者要以统治的公益,而不要以一时的私情为标准,去判断和处理社会事务──这即是终极意义的大公无私。诚如《老子》的批判,这也正是对最大的统治之“私”的成全。这种意义的无私或是私,作为普遍原则,集中体现于“皇极”观念上。因此,作为方法而不是作为真理的王道与王义,才得以统治了受治者的感情,成了确保皇极昌明长在的盾牌!而“真正的无私”,私情所创造的历史则从未予闻。

在各种乌托邦里,我们仿佛遇见过真正的无私。但那只是一种心理复仇的结果,至少也是作为一种反击末世之风的方法而不是作为永恒的真理被使用的。但是要获得健康的国家生活,却是需要放弃仇恨。以仇恨为美、为高尚,诚然可以动员某种生物性的杀戮力量,但却有长期的社会副作用与后遗症。如果人们在国家生活中成功地培育了某种亲情,则将最大限度地减少社会生活的摩擦力及其造成的冷漠与敌对:

“曰,皇极之敷言,是彝是训,于帝其训:凡厥庶民,极之敷言,是训是行,以近天子之光。曰,天子作民父母,以为天下王。”

这就是国家的亲情化,这就是阶级调和论。而“皇极之敷言”则是王道、王义亦即正人存在的方式。皇极之敷言,是保证皇极永不摧颓与坠落的彝训。如果说,皇极类似神话中的“天柱”,则敷言类似于神话中的“地维”。它构成了人间生活与而非自然存在的纲常。

这彝训不是来自人间的言语,而是来自天象所启示的天命,也就是说,那是一种自然的语言。因此说:“于帝(是指上帝,不是皇帝,先秦王国时代的中国还没有秦以后帝国时代的皇帝)其训”,皇极理论的这一神秘化是不奇怪的,因为它本来就是一种社会神秘感的倒置式表达。即,把“社会──自然”的推理,倒置为“自然──社会”的图解。

皇极的敷言,是受到自然启示的社会规范,所以不仅适用于统治对象,也同样适用于统治者的主体。只有当此社会两造和谐无间,并“是训是行”地互相实践皇极的敷言(即人世的彝伦),以接近承受天命者的光,国家的生活才能趋于健康。这样,天命之子就在成为“民之父母”同时也自然成为“天下王”了。注意,这里用的是“民之父母”而不是“人之父母”。“民”在古代特指缺乏独立人格的群众,而“人”在古代则为具有独立人格的君子。因此,皇极与王道的设立并不意昧着剥夺人的尊严,相反,它是给失去尊严(或本无尊严)的民以一次神化的机会。反过来,天子则依仗被他神化了的群众,才得以成为天下王而君临整个文化了的世界(古代的天下,现代的全球)。

在《洪范》中,伟大的政治是由“王道”、“王义”这些皇极之敷言来表现的。它既被统治的主体用来安抚统治的对象,也被统治的对象用来约束统治的主体,因此社会和谐的终极描述。说穿了,这种颇富神采的措辞是为润滑并不神妙的现实政治而效劳的。当然我们应该看到这些措辞若能实现于丝毫,则政治状态就会改善许多。至少不再以阶级斗争的名义党同伐异、争夺杀戮。

所幸的是,人是一种幻想的生物(这比卡西尔说“人是符号的生物”远为贴切),他可以靠幻想存活下去,正因为幻想的作用如此,符号与观念才得以在人生发挥举足轻重的作用:人由于幻想才日益符号化了。所以人可以因为好的政治哲学变好,一如因为坏的政治哲学变坏。


八、君德与守制

“三德,一曰正直,二曰刚克,三曰柔克。平康正直,强弗友刚克,燮友柔克,沈潜刚克,高明柔克。”

所谓三德,即君天下者的三种美德,亦即三种行之有效、能平万物的君德。君德的功能是什么?是保持皇极的纯正与天下的和平。君德,是天人合一之境的典型结晶:他受命于天,故极高明;他又施之于人,故极仁爱。他渺渺焉,绵延于天人之间,沟通两个实体之间本已隔绝的气息;他既是解释者,又是创造者与实施者。作为罕见的特质,君德可以说是千头万绪,但简要而言不过有三:

正直,刚克,柔克。

正直,这是一切健康的统治所必具之德。正,即在国家生活中尽力维护关于正义的社会平衡。直,则是一种风格,它意指不作任何不可告人的暧昧。君的一切,都可袒露于历史与上天面前。君以绝对的热情去维护正,是之谓正直。而平康正直则是,平者,天下和平、平均万物;康者,庶民康乐、国家康强。抵达天人合一之境的天命之子,以平康正直的人格护卫正义、确立公道,进保天下之衡。他是精通和平事业的大艺术家。

刚克与柔克则是另一面相。充满大智大能的天命之子,要君临兆民,必有所克服,否则难以树其万力不拔的权能。刚与柔,则是一切方法的始基。一切权能,都可以依其风格而被分为刚柔两类。刚克譬如猛火,柔克譬如文火;火势不同,功能各异;火性不同,各有所归。对待具有“强弗友”性格的人,则以刚强的手段去克服他。因为具有“强弗友”性格者,可以成为秉性勇猛的斗士,足以构成任何一种世俗权力的基础。以其自视过高,桀骜不驯,故难以驾驭;唯有天纵之主以刚性的胜利及对其人的震慑方能克服此等贵人的不臣之性,足以备战时之用。

根据同样的原理,对待具有“燮友”性格者,则以柔韧的方式去感化他。因为具有“燮友”性格者,可以成为天性平和的善士。这种人虽难为危急时的依靠力量,然其对民众的日常感召力却颇为广泛,可以成为和平生活的中坚。若以相应的柔韧性征服他们,足以备平时之用。

而对待具有“沈潜”性格的人,应以刚强的手段争取他。所谓沈潜,是指深藏不露、生性缄默的阴谋人。他们构成对统治力量的最大挑战。在现代汉语中,他们被称为“野心家”。对待他们切勿以同质的风格与之周旋,而应以果决的态度和无情的压力迫其就范。使之在大势之下不得不服从更高的意志。要警惕他们,但不要消灭他们。因为他们为社会保留了一种可选择性,也为在朝者提供了一个生动的对立面,足以备社会转型之用。

对待“高明”的人,则不宜以刚克去挫伤他们。堪称“高明”者,是具有独立人格和特殊禀赋的人,他们既非“强弗友”之徒的盲目、固执;又非“沈潜”之辈的阴谋、多变;更非“燮友”之类的社会活动家;他们是智囊,是那种可以引为心腹的人。因此,政治的艺术家必以柔化之,“礼贤下士”即是针对他们而来的。

对人的态度,是君的一个温度计,它可以测试政治的生命是否旺盛,是否健康。暂且撇开因果上的判断不论,漠视人的态度一旦泛滥开来,就是社会解体的前兆了。而真正拥有天命的君的外部表现,即是重视他人,以调节社会为己任。他的存在,应予特定的物化方式受到承认。而以下就是创造权威、维护权威的社会方法:

“惟辟作福,惟辟作威,惟辟玉食。臣无有作福、作威、玉食。臣之有作福、作威、玉食,其害于而家,凶于而国。人用侧颇僻,民用僭忒。”

这里极力强调了恪守等级制度对稳定社会的重要性。破毁等级制度即逾越礼制,则对国家的内部安全构成了潜在的瓦解。所谓守制,就是上述三个“惟”和三个“无有”构成的严格界限。这不是原始信仰中的禁忌,而是实用理性的禁忌。作者显然认为,只有严格地在外观上区别社会等次,才能有效地保持礼制的精神统治。否则,不仅“害于而家,凶于而国”,且足能引起连锁反应的社会仿效,就会大规模发生,形成“人用侧颇僻,民用僭忒”的造反社会风潮。这就意味着社会结构的解体和文化失范状态的降临。而任何一种社会解体和文化失范,对统治阶层而言,都更富于灾难性,因为他们从中所失更大。对权力正在增长的社会集团来说,守礼制从短期看将是一种损失,但从长计议则不失为一项投资。这既可以减少来自守旧势力的反抗,又可以缓和来自新兴势力的报复。

说穿了,“守制”并不妨害实力的增长,反可以减小实力的不必要损耗。这譬如一项可以得到各方确认确保的社会储蓄──你的克制将会变成宽容传统的一部分,从而对继起者起到一种规范作用。这在你的势力衰退后,起到保护你免遭贬损羞辱的作用。相反,如果你的实力稍有增长便急不可耐地放肆逾礼、恃强凌弱,那便意味着过早消耗你的储蓄,自行毁坏了有益的贝壳。在这种意义上,礼(法度)就是社会的贝壳,正如思想是社会的珍珠。在《洪范》所设立的国家论纲看来,礼制等级对于保证社会秩序而言有如盾牌,是必不可少的,这且是被社会经验一再证明了的。从根本上说,文明的人类,还是(也许更加是)一种群体的动物。尽管,理性与个性的尊严在文明生活中扮演着重要的角色,但它们最终还是得在礼制面前屈尊,正如贝类的肉体不得不在贝壳面前屈尊──贝壳绝对不是一个美丽的装饰品,即使它的装饰条纹,也是为了防卫御敌。

这种“惟辟作福、作威、玉食”的理论,在后来帝国时代的官僚社会的幽闭状态中,产生了越来越恶劣的影响。凭藉暴力夺取政权巩固政权盗匪集团,完全视天下打下来的私物(“打天下”、“坐天下”),拒绝了公器思想。结果统治社会的是武装集团而非文明集团,这些党同伐异的恶棍团伙单方面地截去了关于“君德”的要求,只片面保留与宣传有关君主特权的红太阳理论。他们助长了这样一种危险的倾向:把原本的精神特权日益向占有物质的世俗领域扩张,从而加剧了社会的紧张状态。于是皇帝就成了权力日增而义务日减的强盗头目。于是就造成这样一种恶性循环:社会越没落,则当官做皇帝的“好处”就越大。随着这一诱惑的增大,人们就越来越热衷于攫住社会权力以便逃避社会义务。

官僚与皇帝,也就日益把社会义务抛到庶民身上,结果加剧了社会两极化,加剧了庶民的消极抵抗。人民的消极抵抗,也就是模仿上层阶级,而尽力逃避社会义务。其后果无疑是解构性的──整个社会趋于解体,中国陆沉于蛮族统治:五胡、鲜卑、沙陀、契丹、女真、蒙古、满洲、日本、苏联,轮番“进出”中国。呜呼!“中国”已经名存实亡!


九、三思而行

古代的智慧早就知悉:政治行为包含着极大的冒险性,因此,政治的智慧实际上就是选择与决策的智慧,尤其是国家政治,比常规的组织与规划的智能,要重要得多。选择──决策是一项社会行为,它因此无法是封闭的,而必须容纳许多外在因素。这些周素中,既有明显可见的社会力量,也有隐晦难明的神秘力量。把握它们,所需的方法是不同的:


“七,稽疑:择建立卜筮人,乃命卜筮。曰雨,曰霁,曰蒙,曰驿,曰克,曰贞,曰悔。凡七,卜五,占用二,衍忒。立时人作卜筮,三人占,则从二人之言。汝则有大疑,谋及乃心,谋及卿士,谋及庶人,谋及卜筮。汝则从,龟从,筮从,卿士从,庶民从,是之谓大同。身其康强,子孙其逢吉。汝则从,龟从,筮从,卿士逆,庶民逆,吉。卿士从,龟从,筮从,汝则逆,庶民逆,吉。庶民从,龟从,筮从,汝则逆,卿士逆,吉。汝则从,龟从,筮逆,卿士逆,庶民逆,作内吉,作外凶。龟筮其违于人,用静吉,用作凶。”

所谓雨、霁、蒙、驿、克,也就是水、火、木、金、土这五种要素的外现。根据这五种征兆,卜者可以获知此时此域究竟是哪种要素占据上风成为主导命运的要素?进而明了其它要素配置的状态究竟如何?如果结合对贞、悔二者的考察,则可以助占卜者稽疑,即清理心绪的疑团。如《左传》曰:“蛊之贞风,其悔山。”这是说,蛊卦的内卦(下卦)即贞,其卦象为“风”;而蛊卦的外卦(上卦)即悔,其卦象为山)

占卜、占筮,正是探讨隐晦难明的神秘力量的一种前科学。它试图理解构成“命运”的那种外部力量、外在因素到底如何。以便行为的主体可以更从容、更正确地作出选择与决策。撇开它在古代生活中的认识功能,起码,它在调动人的心理力量方面,确实具有无法代替的作用。即便在现代技术环境中,处于两难两可之际的犹疑不决者,依然会用相似的方法来决疑、稽疑。

在古代,运用此种今日人们视为原始的方法来稽疑、明用,是并不奇怪的。因为当时的观念与现今流行的大相径庭,且其经验与知识的相对浅陋,自然容易产生固定的信仰,产生对于神秘力量的崇敬。

而卜筮恰恰提供了一条通向神秘力量的途径。如此通神者在古代生活中的位置,恰如科技人员在现代生活中的位置一样重要。

现代科学方法也非绝对无误的,它的误差度,会由未来的科学发展来验证,同样,我们今天也能指陈古代方法的误差。

在现代文明中,人们可以根据各种现代知识、技能、情报所提供的依据,作出判断与选择。而这则是古人无法拥有的。他们在那种闭目塞聪中,借助于卜筮这“古代的迷信──前科学系统”作出自己的行为判断。当然,卜筮所揭示的预测性结果,有时常与人的意志发生冲突,还会自相矛盾;有鉴于这种纷坛不定的状况,怎样作出有效的可靠判断,就成了头等重要的事。对此,《洪范》创造了一种参照方法,把龟占、卜筮的占卜预测与人们的心愿意见综合起来考察,作为判断合理性的整体依据。人的心愿意见既包括决策主体,也包括“卿士”与“庶民”,即统治阶层与被统治阶层,或行为的主动者与被动者双方。这种把明显的社会因素和隐晦的神秘因素综合参照的决策学,在当时唯卜筮是从论的文化风尚下,无疑含有“启蒙主义的革命意义”。

这一综合参照系首先区别了六种状况:一是“大同”(是为最吉),二、三、四分别为三种征兆不同的“吉”,五是“作内吉,作外凶”;六是“用静吉,用作凶”。这六种状态有一共通之处:没有一项是纯粹的“凶”,倒有一项是纯粹的“吉”(大同),另有三项为基本的吉。但是即便两项含凶的状态,也是可以通过取顺避逆而逢凶化吉的。这就表现了一种深刻的政治觉醒:选择、决策的自觉,人可以通过自己的作为,化凶为吉。这样的人不仅仅是命运的奴隶,虽然环境控制了他,但不可能彻底地控制他。所以,他有可能在被控制中获得自由,产生意志并达到自己的目的。

“汝”即统治的主体、“卿士”、“庶民”、“龟”、“筮”,作为在六种吉凶状态中起作用的五个力量单元,是互相平衡的。三者相从而二者为逆,仍可以是吉。不论这为逆的两单元是谁,即便至高者也罢。特例是,至高者一意孤行,尽管只有龟卜与之相从,仍可以“作内吉”。因此这五种平衡的单元,彼此间的力量对比又不是绝对平等。庶民被置于最末。其中最后一个规定即“龟筮违于人,用静吉,用作凶”,体现了对神秘事物(即绝对客观的事物)的充分尊重;以及人类在终极否决面前的惶惑与无能为力。

综上所述,明用稽疑,相当于古代哲学家所说的“三思而行”和今人所谓“根据科学分析制定行为方针”──它提供了君天下者藉以明辩解惑、作出判断并制定对策的主要原则。其要义在于,不仅考虑了臣子与人民的意愿,还根据龟占与卜筮去探知难察而未知的因素。而综合人事与天意以作系统的判断,实为《洪范》所开创。所以说,“凡士,卜五,占用二,衍忒。”龟占与卜筮最终都是用来“衍忒”的,所谓愆忒,就是检验人类行为的得失。其本则归于统治的意志与社会目标两造之间的平衡。周武王卜筮不利而继续进军,终致成功,不就给出了一个怎样运用卜筮的范例吗?


十、天启与灾异

人是长于想象的生命。想象创造了意义,不但为人的符号灌注了意义,还为自然的现象赋予了意义。例如,在自然现象与社会存在之间架设对应的桥梁,就是这种创造行为。于此,现象变成了一种“征兆”,而人类的意义变成了事物的本质:

“庶徵:曰雨,曰阳,曰燠,曰寒,曰风,曰时,五者来备,各以其叙。庶草蕃庑。一极备,凶;一极无,凶。

曰休徵,曰肃,时雨若。曰乂,时阳若。曰哲,时燠若。曰谋,时寒若。曰圣,时风若。

曰咎徵,曰狂,恒雨若。曰僭,恒阳若。曰豫,恒燠若。曰急,恒寒若。曰蒙,恒风若。”


本来,作为气候的五种形态:雨、阳、燠、寒、风,是没有直接政治意义的。然而,《洪范》却揭示了它的心理政治的意义。在特定的心理环境中,气候的异常具有了天启性。政治的得失将导致天气的休咎。即,上天以天时与气候,来指示人类,告诉他们关于“好的政治状态”的上述种种特徵。

这种理论实际上洞开了董仲舒之流神秘的“天人合一”理论先河,对后代源远流长的灾异学说影响巨大。再加上渴望干政的儒士有意识用此理论去促进政治目标的实现,致使这种理论的体系愈趋繁复,迷信色彩日甚一日。

但奇妙的是,这种灾异学说似乎与中国这块土地、它的人民、人民的心理有某种持久的感应。即使在二十世纪末叶,在社会大变革的前夕,自然界仿佛总是要发生一些重大的异常,如一九七六的的东北流星雨和唐山大地震,等等,每到改朝换代的时刻,人们总是对自然的变异,份外敏感以致多疑。于是,自然的灾害,也就十分正常地变为社会灾异了。这只是社会文化心理上的一个问题呢?还是土地、气候、风水等环境要素与中国人种之间广泛感应的一个表现?这也许可以构成未来几百年内的学者们要通过论战予以解决的一个争端。

“曰王省惟岁,卿士惟月,师尹惟日。岁月日时无易,百谷用成乂用明,俊民用章,家用平康。岁月日时既易,百谷用不成,乂用昏不明,俊民用微,家用不宁。庶民惟星,星有好风,星有好雨。日月之行,则有冬有夏。月之从星,则以风雨。”


如此看来,社会政治等级不同,王、卿士、师尹影响气候的时辰亦不同。王者以岁计,卿士以月计,师尹以日计。为什么?因为王者的行为对政治得失的作用至少一年方见端倪,卿士的行动对政治得失的影响只要一月即可看出,而师尹的行为对社会的影响则每日可见。于此,我们可以测得《洪范》对于等级作用的重视,不是出自简单的尊卑考虑,而是具有社会观察的深度。以及,它对王、卿士、师尹各自的责任与事业范围所作出的鉴定。这种等差的看法,对中国人精神世界的生成,意义重大。这是以政治上的规定去统帅社会生活和私人生活的其它各面的早期努力;而天人合一的国家论纲,正是从古代神权政治的文明规范中脱胎出来的一个思想。正如卢梭的《社会契约论》、孟德斯鸠的三权分立说是从英国宪政脱胎而来,柏拉图《理想国》是斯巴达国家生活的脱胎而来的一样。

社会生活的一极化、私人生活的向心化、文化生活的政治等级化,及其理论总结被置于意识形态的塔尖──对社会与文化的变革具有的严重的阻滞性。“岁月日时无易,百谷周成,乂用明,俊民用章,家用平康。岁月日时既易,百谷用不成,乂用昏不明,俊民用征,家用不宁”──表现了明显的因循意识,这是从农时生活演化而来的文明,它从根本上当然无法理解社会变革的思想。表面上,那只是在谈天说地,似乎是对自然现象与人类生活的关系进行一般性的描述;但实际上,这种描述早已渗入了以稳定为美、以等级为尊的价值评断。它不遗余力地灌输着一种政治的意识,一种一元化领导的价值座标系。据此,《洪范》显然已经作出了独断:社会也与自然一样,应以“无易”为归。这就是农时的“风调雨顺”,一切都按既定的模型来运行。一切“既易”与变革,都将导致“百谷用不成,乂用昏不明,俊民用征,家用不宁”的百业萧条。《洪范》的作者好像完全不再顾及,就是自然界也还有周期各异的“大年”,有各种不合常规的循环,沧海桑田,冰川横断。这种被自然史一再证明的时过境迁,从长远看来,需要人的文化对策的不断变革以适应之。

这样看来,前人以《易》与《洪范》并称,从辞源与语义上看,确是把握住了两种哲学精神的不同。《洪范》这伟大的典范,淡然意味着某种程度的“不易”。在此意义上,“大易”表象了时间的流变,而《洪范》则表象了空间的确立。这是人类社会、国家制度、文化结构的空间确立。在《洪范》看来,灾异乃是天道给予人类的天启。它的作用在于褒奖善的秩序而谴责恶的秩序。俾使人类的生活秩序符合天道的范式。秩序并不总是善的,这是《洪范》的无言之意。所以,出自对恶秩序的叛逆,某种形式的混乱是新生命的开始。

《洪范》告诉牧民者,“月之从星,则以风雨”,这就是说,对庶民(其象征物为“星”)的基本需要,应尽可能加以满足。否则会导致庶民(星)的叛离与统治秩序的崩溃。宋儒蔡沈《书经集传》所谓“庶民之休咎,系乎上人之得失。……夫民生之众,寒者欲衣,饥者欲食,鲸寡孤独之欲得其所,此王政之所先,而卿士师尹近民者之责也”,正是指此而言。如果“月”(即卿士、师尹的象征)及其主人(其象征为“日”,即人主),不能“从星”,则天地将尽失风雨的充沛生气,月与日将沦为孤独的匹夫,身且不保,更遑论“月日之行,则有春有夏”?“一极备,凶;一极无,凶”的命题,则进一步宣说了中庸思想,此中庸不从抽象观念出发,而根据具体功效得出:中庸之道是对等级区分的补充与调节,它可使等级秩序变得温和,且更富活力。如果一种拒行中庸的等级制度竟然以革命的名义诞生并推广,它必因过度的严刻及僵硬,而变为短命的,如秦朝和隋朝,还有文革政权,就是这种意义的革命政权。

我们现在终于可以理解,为什么中国思想一贯大倡中庸之道──那很可能是出自“平衡等级制的弊端”这一政治哲学。


十一、因情驾驭

等级制也罢,集权制也罢,它们在封建的王国或大一统的帝国中,都可以互渗互补。这渊源于它们的共性,通过自上而下地“驾驭”来运转国家机器。因之,驾驭的权术,也就很自然地变成了古代国家理论的一个有机部分:

“五福:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”

“六极:一曰凶短折,二曰疾,三曰忧,四曰贫,五曰恶,六曰弱。”

此段文字大概有缺文,因为《洪范》的其余八畴,不但各列具体名目,而且详论其具体功能。唯此段文字仅止名目而未及功用,值得怀疑。

然而,若是结合《洪范》篇首提纲中“九曰给用五福,威用六极”一语来看,第九畴讲述的应是所谓“恩威并用”的因情驾驭术。因情驾驭,就是君临天下者运用权柄,以五福作恩,以六极作威,赏罚并用,来充分实现骑马那样的统治功效。这种思想,很可能是骑马民族入侵中原所带来的兽性哲学。

五福、六极,虽名目颇繁,但可简单地归之赏、罚二字。在《洪范》看来,治者(人民的骑师和舵手)若能恰名当地施用羁绊赏罚,则不难保证其余八畴的成功。治者如果不善施赏罚,则无法维系国家生活,无法避免八畴坠地。因情驾驭表面上只是统治者个人的权术,实际上却是《洪范》九畴的殿军。在韩非那里,这种骑师和舵手的权术哲学,乘法家(荀子)与势家(慎到)的狂风,发展为极端状态的“术”派思想。所以不要过分谴责韩非,韩非的“法西斯”思想早在《洪范》中就不仅萌芽,而且茁壮了。申不害的思想,也和先秦诸子思想一样,都可以在《六经》中找到渊源。诸子与《六经》的师承关系,于斯可见一斑。


十二、天人合一的国家

《洪范》不折不扣地划出了古代中国国家哲学的观念轮廓,这一哲学的要义即是合乎农时的“天人合一”的自然状态。通过上述逐条分析,对这点已经澄清。同时,《洪范》这一名号规定了它的本质意义:洪者,大也;范者,楷模、典范也。洪范者,伟大的典范也。用现代语言说,洪范就是“大宪”,含有“国家宪法”之意。

古代中国的统治阶级,是把《洪范》当作一部安身立命、指导国家生活的彝宪看待的。对此,《汉志》曾总结说,“禹治洪水,锡《洛书》,法而陈之,《洪范》是也。”所谓法而陈之,正道出了《洪范》作为国家哲学即天下彝宪的实际功能。这也从另一面证明了“洪范九畴”决不是神秘的象数与符咒系统,亦非单一的本体论哲学,更不是什么“朴素唯物主义认识论”的革命文献。

为什么禹治洪水并不求诸一部水利工程技术方面的典籍,却需要一部规定人际关系的国家彝宪?这个问题问得好,因为它切入了中国文明的性格里。中国文明就是这样,在需要技术就能解开症结的地方,它并不完全求诸技术;它还需要作一番观念上的变革,仿佛是为了说服自己。这使中国充满了“儒”(现代汉语称之为“理论工作者”)。这也使中国哲学命中注定了要成为观念性的而不是思辨性的。

治水活动所造成的社会压力与《洪范》一类国家哲学的诞生之间,究竟是什么关系?一个合理的解释可以是,由于有计划的治水工程需要大批的人力,对大批人力的征集与管理则需要强大有序的政治力量。而一种新兴的社会势力又需要一番新颖的哲学理论为其注解的。于是,《洪范》就应运而生。

为什么古代文明国家多起源于泛滥性的大河流域?诸如埃及,两河之地,印度河,中原……是因为这些地区特别肥沃、气候特别宜人吗?并不尽然。有时甚至是恰恰相反。文明发祥地的自然灾害是富于挑战性和诱惑力的,它逼使为生存而奋斗的人们去创造一种足与抗衡的文化系统。正是这恰到好处的压力和恰到好处的抗衡,使这些地区成为人类文明的摇篮。灾难与困难锻炼了人类,使他们始于求生存、发展;继而不断地谋求进步与完善;终而在意想不到、始料非及中刺激了社会文明的起飞。这是否提示最了我们:国家并不是什么起源于“人压迫人”的兽性的舵手哲学,而更多起源于需要协调日趋复杂的社会关系。因为人压迫人的现象,早在国家起源之前就已存在了若干万年了,甚至是动物世界的常规。原始社会,正是在氏族、部落间血腥的相互屠杀中,发展到了国家起源的前夜──所以一个正常的国家,不是用来压迫人的,而是用来限制压迫的。

《洪范》的深远影响在于,它不仅指出国家的首要任务是协调社会关系(而非什么“进行阶级压迫”),而且表明,国家还负有协调天人关系的使命(而并非什么“战天斗地、改造自然”)。而社会关系的恶化,则首先体现为天人关系的恶化(如愚公移山、围湖造田)。故天人关系是否健康,是衡量一个社会内部是否健康的重要尺度。

从这种观念说,只有天人合一的国家,即奉行天人合一观念以安排自身生活的文化实体,才可称得上是健全的社会。因为你无法设想,一个对天道自然都凶相毕露、采取恶劣态度的集团,竟会对人类行善。而确实,如何保持生态系统的平衡,如何避免环境的过度污染,正是我们当代面临的新的天人合一的课题。

近人之言《洪范》,多从五行入眼,此种状况迄今犹存。这种观点只注意到了《洪范》这一国家论纲里九畴中的一畴,却视而不见《洪范》的整体。此正是庄子所谓“明足以察秋毫而不见舆薪”。

确实,在很多方面,今人的智慧已经远远不及古人了。阶级斗争的学说,蒙蔽了我们的基本良知,使人对人像是狼一样凶狠,甚至连读书人也退化为可耻的凶手。于是,文化上的返祖现象、甚至“退化到新石器时代”,迄今为止还是屡见不鲜的。如斯,不仅使《洪范》的研究走上了死路,也使对古代中国社会意识形态的研究,失去了一份可贵的资料。究其根源,实在是因为人们的脑子被缚于各级学校的“经院哲学”,而未能从《洪范》的本文研究入手去破除各种新旧偏见,以重新确认古代中国自己的思想。


第四章协和万邦的艺术观念

中国的治国者,个个都在扮演柏拉图所说的那种“哲学家帝王”,至少,他们有意无意地把自己置入那种可尊敬的文化范例中,企图使自己的权力成为一种合理的存在。这已不是一种个人的或阶层的嗜好,而是反映了整个文化气氛中对权力的合理化倾向的偏爱。

合理化的倾向,赋予人生以宇宙意义的、本体论的方式。当然,这一”升格”同时也就要求作为人生最高意义的阐释者和把握者的治国者们,其行为和装饰当无愧于这种范例所合成的模式。对治国者、治世者们如此要求,而对一般居民的要求当更为严刻。社会行为必须合乎规范,无权者尤应如此。至于权势超常者,则能相应超脱于规范的约束且能适时变易规则──因为在中国,任何非法的权力迟早总会被合理化的。

这实际上正是古代“势家思想”兴起的社会心理背景之一,割地而王而党的势力规范,常能使人自觉为其找出哲学的根据,以论证割据和家天下的的合理性。

而根据开化社会的知识,事物的合理性往往是在事成之后被观察家们找出并藉以论证那事物的;生活之流并不按照合理性发展。但是没有开化的人并不这样开明,他们把事情颠倒过来:视合理性为事物的根源(而非宣传或证明),视事物为合理性能的显现。诚然,对合理性的这种过度依赖,促成了中国文明中人生哲学、人世哲学、人文哲学的空前发达,促进了那一大批“哲学家帝王”的超现实诞生,促进了中国人在生活表面的循规蹈矩,并转移为生活底里的加倍混乱;故“阳奉阴违”、“塞翁失马,焉知非福”的大智,弥漫在中国。

有学者在中国人和中国文化的这种惰性中,发现了“虚文的统治”,因此称中国人为“崇尚虚伪的民族”。他们甚至把《老子》之类的经典拿来证明这一有关虚伪民族性的文化判决,因为老子哲学,很可以被认为是适应乱世的虚文和崇尚朴拙的大智之奇妙综合。尽管,这一判断不会被华夏中心意识所接受。

事实上,“虚文”、“虚伪”,只是现代人对过往事态的一种评价,而在当时当地,虚文与虚伪必有其实在之用。用一句时髦的表达,虚文与虚伪之所以能畅行无阻于中国生活,那是有其积极的文化功能作为依据的。

这种功能是基于对天下秩序的合理性辩护(这“合理性”当然不同于欧洲思想中的“理性”)。随着中国文化版图的日渐扩张──从殷周到汉唐再到元明清,这种理性受到了日益著重的强调,以致成了涵盖其他一切文化活动的精神穹庐,也成了艺术和艺术活动的当然庇护者。以致它自己终被政治的需要和教化的秩序压力给充分吸收了。这一趋势,在汉代达到一个典型化的发展,因此,主要成于西汉的《礼记·乐记》也就充分表达了这一时代精神。

何以知其然?

司马迁的《太史公书》(《史记》)是西汉史学界乃至文化界的权威著作,其中第二十四卷《乐书》开宗明义地写道:“余每读《虞书》,至于君臣相敕,维是几安,而股肱不良,万事堕坏,未尝不流涕也。成王作颂,推己惩艾,悲彼家难,可不谓战战恐惧,善守善终哉?君子不为,约则修德,满则弃礼,佚能思初,安能惟始,沐浴膏泽而歌咏勤苦,非大德谁能如斯!……群子以谦退为礼,以损减为乐,乐其如此也。以为州易国殊,情习不同,故博采风俗,协此声律,以补短移化,助流政教。天子穷于明堂临观,而万民咸荡涤邪秽,斟酌饱满,以饰厥性。故云《雅颂》之音理而民正,鸣叫之声兴而士奋,郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合,鸟兽尽感;而况怀五常,含好恶?自然之势也。”──不难看出,其中表达了一种堪称为艺术政治论的思想,其要义是艺术依属于政治,并在这一献身中寻求自己的终极价值。

最值得注意的是,《史记·乐书》与《礼记·乐记》的有关文字几乎完全相同。区别仅在,《乐书》比《乐记》多了一段前言、一段后语;而正文则段落次序不同、个别用字不一。这一雷同显然出自抄袭。不论是太史公抄袭了《礼记》,还是《礼记》的编纂者抄袭了《史记》,对我们的意义都是一样的:

被叫做《乐记》(或《乐书》)的这段文字,是援引率颇高的经典,由此可见,它确实表达了西汉社会的主流精神。不论《礼记》的主要部分是否作于先秦,太史公毕竟是西汉时人。《礼记·乐记》的绵长影响更使得其意义不限于西汉或战国,而塑造了中国文化意识对艺术现象的共识。从此,它不再属于哪一个时代,而是给中国文化在随后的中央集权时代的发展,施上一层笼罩性的影响,迄今,此种影响仍在另一个旗号下发挥其有效性。

 

一、“礼”与“乐”

“礼”与“乐”是贯穿《乐记》的两个基本范畴,澄清它们的具体含义,对理解《乐记》的艺术观念并进而领悟这观念赋予艺术的那种协和万邦的社会政治使命,是必不可少的前提。

《乐记》对礼乐的概念,是这样分别定义的:

“先王之制礼乐:礼节民心、乐和民声……乐者为同,礼者为异;同则相亲、异则相敬。乐胜则流,礼胜则离;合情饰貌者,礼乐之事也。礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣。……乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故义。大乐心易,大礼心简;乐至则无怨,礼至则不争,揖让而治天下者,礼乐之谓也。……大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭“地……礼者殊事合敬者也,乐者异文合爱者也。礼乐之情同故明王以相沿也。”

在此,礼被授予下列特性:

“节”、“为异”(第一种区分),“相敬”、“离”(第二种区分),“饰貌”(文化的外表)、“贵贱”(第三种区分)。与此相应,礼的运作有以下具体形式:第一,它的“自外作”是一种形式上的约束,因此对它的形式要求是“简”,对它的功能要求是“不争”,对它的仪式要求是“祀天”、“祭地”──以便通过这种无孔不入的“综合治理”,让参与礼的活动的人们达到“殊事合敬”的趋同之境。

与此对应,乐被赋予下述特性:

“和为同”(即实施同化),“相亲”;“流”(即再度同化),“合情”(文化的功能),贵贱等(即区别贵贱)。“上下和”,是作为对贵贱的一种补充而产生的。在贵贱等的礼仪下,人们有秩序地区分开来,但要取得合作的成功,光靠外在的压力和强制,不够;而须取得内在的协和。这就要求艺术前来弥补制度的不足,同时也就给艺术以一种政治的使命。

负有政治使命的艺术之首要形式要求是“自内作”,从而使人感到平易可亲,消除人们在制度的重压下可能产生的内心怨恨甚至精神麻木。“自内作”的观念,重视现代人所说的“主体性”、“主观能动性”,所以,较能促成“百物不失”、“异文合爱”的梦境。根据经验,只有自内而作的超凡体验,有助于消除自外而作的压力(如礼制)造成的紧张状态,从而调解社会冲突的潜力。

如果对礼乐的上述特性作一番归纳,可得出以下要点:

礼,是外在的、饰貌的、等级秩序的、以区隔来阻止争斗的;乐,是内在的、合情的、同化作用的、以和谐来消解怨恨的。

礼是一种制度化的规范性文化,外在的、饰貌的等级制度主要涉及人们的行为方式;乐则是一种人情化的调和性艺术,内在的、合情的同化作用主要涉及人的情感方式。在交互作用下,礼和乐不复是原先的规范性文化和调和性艺术,而成了一种更高的合理性,合理地解释社会实用价值的两个臣属。

这样,礼不仅指礼的制度,不仅指礼的仪式,而且是指合理解释下的一种文化。礼的文化,是中国文明的根本的要素,虽然中国文明从总体来看缺乏更为崇高的要素,导致今人多从更为消极的方面来看待“礼”。我们仅想指出,盛世之礼与末世之礼(如清末之礼),也许不可同日而语,前者是扩张的生长的,后者是退避的萎缩的。

乐,不仅指乐的精神和乐器、乐谱、乐舞,而且是它们的总合,是综合的文化,是最广义的“艺术”。乐,也不单指现代人所谓的音乐,而是泛指艺术而言。它具有“音乐”之美,还具有“快乐”之效。在这些方面,自主性的古代汉语显然比模仿性的现代汉语,具有更大的涵盖能力,使之兼涉“乐”之两面:音乐的艺术和心灵的快乐,这样“乐”也就进一步赋予音乐以更深的艺术涵义:凡是具有快乐之效的传播媒介,都可算作乐的领地,这便引出了“乐”的本质功能。

验之于《礼记·乐记》,此理昭然。综合《乐记》中的对乐的描述,可以判断,乐的领域与艺术的快乐领域几乎是同一的,因此,《乐记》就不单是一篇论述中国音乐的论文,而是一部描述中国艺术观念的著作,这其中也描述了艺术的社会政治功能。

现代意义的音乐,只是艺术的一个品种而无法涵盖艺术的一切品种,所以它也就不能和作为“礼”的社会制度、行为规范、价值系统之综合体,相提并论,也无法在社会生活中发生与礼平行的等值作用,因此要充分理解《乐记》中的“乐”的观念,其要点必从“礼乐对应”这一现象中去求解。


二、艺术的起源

艺术的起源,是历来“美学家”们在写作教科书时列位首章的话题。艺术的发生学问题,毫无例外地受到各派艺术理论的重视,甚至连《乐记》也被认为对此投注了相当的笔墨:

“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声,声相应,故生变,变成方谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”

这里谈论的“音”与“乐”,与《乐记》中所有涉及到“音”、“乐”的内容一样,其含义盖指整个艺术领域而言。从形式上说,一切艺术作品莫不有其音其乐:对于诗篇来说,文字是音,诗章则是乐。对于绘画而言,色彩与线条则构成了音的要素,而构图则作为乐的要素而呈现在人们面前。又如戏剧,台词与动作可谓音的要素,而整个情节与舞台效果,则为乐的要素。所以,我们无妨把艺术的局部与技巧视为音,而将其整体效果视为乐。结构性不强的作品,被叫做“有音而无乐”;结构性虽强,但不能尽善尽美地呈现细节者,被叫做“乐而无文”。

《乐记》根据人的经验,承认作为艺术的初级形式的“音”,是由人的手和感官之间的协调作用形成的。但同时,艺术产生的契机却在于人心,手与感官的协调不过是人的心绪使之然也。但人心之动,又是物使之然。这类朴素的自然论,虽然拒绝了神秘的灵感论,但并未认定外物对人心的决定作用;它承认,人心一动,唱出艺术的普通形式(如“音”)之后,这种行为就获得了内在的独立。正所谓“声相应,故生变,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐”。这独立性是源于人心与外物的交感,而非单向的“决定”。

在这段行文中,还可明确见到“乐”的泛艺术内涵:它是包括舞蹈和戏剧表演在内的整体性艺术,是从比较单纯的艺术形式(“音”)发展、整合而来的。正如前所说,各种艺术的细节都各有其作为“音”的一面,所以,乐正是在对音进行综合的基础上,实现的。《乐记》这样给乐定义:“乐者,非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也;此乐之末节也。”显然,黄钟、大吕、弦歌、干扬、虽然是作为乐的末节而被人们认识的,但它却是音的主体。因此可以说,音,体现了艺术的技术性一面;而乐,则是体现了艺术的精神性存在。

艺术的精神性质从此获得了这样的性能:它不再只是技术,却是人性的寄托;艺术的形式可以变化,但艺术的精神却古今一律:“夫乐者,乐也,人情之所不能免也。乐必发于声音,形于动静。人之道也,声音动静,性术之变,尽于此矣!故人不耐无乐,乐不耐无形,形而不为道,不耐无乱。先王耻其乱,故制雅颂之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣!……故乐者,天下之大齐也,中和之纪也,人情之所必不免也。天地之命,中和之纪,人情之所不能免也。”所谓“天地之命、中和之纪、人情所不免”的乐,正是泛指一切能够使人的精神臻于解脱以致超然之境的艺术。

《乐记》这样理解艺术的起源:首先,艺术是人的生存需要,它是先天的,是人情所不能免的;其次,艺术才是人的文化状态,是后天存在,是“性术之变尽于此”的人性显示体;最后,人类无法忍受艺术缺失的状态,而艺术真空实际上就是人性的坟墓。

说艺术是“天地之命,中和之纪”,无异于指出艺术不仅担负着人的使命,还协调人与宇宙的关系(“天地之命”),协调人际关系(“中和之纪”)。这两层功能(尤其是“天地之命”),业已脱离了人们传统的、政治本位的艺术观念所规定的“教化”功能。因为教化只涉及人在世俗生活中的关系,而此处对艺术使命的理解,则包含了深一层的宇宙性企望。

这种企望是中国文化所可能拥有的终极期待,但是它却很少人格的色彩。与“上帝的意志”所拥有的那种方向感不同,这种企望并不固执方位,是中立性的良好生存状态之写照,它体现为合理的生生灭灭,因为艺术的起源并非偶然的事件,而是自然力量在人身上此起彼伏的反响。

宇宙的诞生使艺术的诞生成为一种回避不掉的分化。可以设想,关于要不要艺术的讨论,在此变得无意义了。问题只限于:要怎样的艺术,以及怎样要艺术。而这,才是《乐记》进一步关注的焦点。


三、艺术与自然的关系

艺术作为人的感应性产物而出现在宇宙之中。一方面,它是人类的创作;另方面,又是自然的回声。这种双重身份(也是来自观念分解中的双重性)在世术与宇宙之间建起特殊的关系。但这一关系,又不是自然而然的。神秘主义者和理性主义者可以用各自的方式去探讨这种关系。那么,《乐记》怎样看待这种关系呢?

“穷本知变,乐之情也,著诚去伪,礼之经也。礼乐偩天地之情,达神明之德,降兴上下之神,而凝是精粗之体,领父子君臣之节。”

此间所谓之“本”,是指自然的本体。所谓“变”,是指自然的现象,而变,正是现象世界的命运。至于“穷本知变”则是人的一种应因方式:尽力体察宇宙本体,尽力适应自然的现象;虽然完全把握它是不可能的。“穷本知变”仿佛艺术的灵魂。情,不是私情,而是艺术的公律,这节奏发自对宇宙节律的感应。正因为这样,它能“达神明之德,降兴上下之神”。神与神明,在中国文明里不像在地中海文明里那样是某种外在于人的客体,而是人的精神感应!故人的艺术可比神明,高可比于列星,深可穿越黄泉,它把自然变化蕴于自己的象征中,用象征做成交流的舟楫,而这舟楫的制作才是显然需要技术的:

“乐者,心之动也;声者,乐之象也;文采节奏,乐之饰也;君子动其本,乐其象,然后制其饰。

这里提出了三组对应性概念,乐──本,声──象,文采──饰。它明确表示,感动(乐)是艺术的根本;而表达方式(声)即艺术的象征,则在于体现这一根相。至于艺术的技术部份(文采)则不过是用来修饰象征的。这三组概念揭示了艺术前期活动的三个层次,这时它还不包括接受过程在内。

“君子动其本”的艺术发动,可以被简单地理解为模仿自然,体验生活等等。但事实上,无论是体验生活还是模仿自然,都是意识活动;而君子动其本,则更多是一种无意识的、不可遏制的本能活动。因此,对于一位不想成为艺术家因而也就不把体验生活并模仿自然当作一项任务的人来说,也无法逃避“动其本”的命运。

如果强用西方艺术观念中的有关流派的解释来理解《乐记》中的艺术思想,很可以把“乐者,心之动也”解释为自然主义的艺术观;而把“声者,乐之象也”解释为象征主义的艺术观,再把“文采节奏乐之饰也”解释为一种技巧论。但实际上这两组东西方艺术观念所说根本不一;《乐记》所主张的艺术与自然的关系,既不是模仿论,也不是象征论,而是一种富于中国特点的感应说:

“地气上变,天气下降,阴阳相摩,天地相荡;鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉!如此则乐者天地之和也。”

显然,这种感应说是受到《周易·系辞》的影响:

“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陈,贵贱位矣,动静有常,刚柔断矣。方以类聚,物以群分,吉凶生矣。在天成象,在地成形,变化见矣。是故刚柔相摩,八卦相荡,鼓之以雷霆,润之以风雨,日月运行,一寒一暑。”

其中最令人注意的是,“乐者,天地之和”的思想,受到阴阳调和观念的深刻影响;表明艺术的使命在于体现那种人所共是的宇宙和谐。所以艺术决不是对自然现象的模仿,也不是基于知觉世界的体验。艺术是基于对宇宙精神的感应,它通过对感应世界的体验,去达到灵性的抒发。艺术并非要美化生活和善化世界,而是要将自然的本在,感应并显现出来──把自然的本在从人不能感知的状态转换为激动人心的状态。所以《乐记》为艺术家规定的理想状态是:“备举其道,不私其欲”──艺术通过对人自然的感应,达到了一种净化,使之从个人欲望的渲泄,变成了宇宙力量的显示。


四、艺术与社会的关系

任何人(包括主张为艺术而艺术的技巧论者和性灵论者)都可能承认,艺术具有它独特的社会功能。尽管这种功能,不是预先规化好了的有意识的行为所致。所以艺术的不期然的社会功能,并不等于艺术的有意识的社会功用。而《乐记》仿佛是主张艺术应该具有明确的社会功用的。不过我们注意到,《乐记》所指示的这种社会功用,只涉及艺术的某部分,即礼乐型艺术:“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也。将以教民平好恶,而反人道之正也。”

这种限定极其重要,“教民平好恶,而反人道之正”的,是礼乐而非艺术的全体。进而,先王作礼乐的动机,也并不是全部礼乐据以诞生的动力。此中消息,当不能以“实用主义”一言以蔽之。事实上,制作礼乐的动机决不是艺术自然发生的契机,而只是对自然发生的一种限制、节制:是对无规范者(如艺术)的一个规范(如天理):

“人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也,物至知知,然后好恶形焉。好恶节于内,知诱于外,不能反躬,天理灭矣!夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物者,灭天理而穷人欲者也,于是有悖逆诈伪之心,有淫佚作乱之事。是故强者胁弱,众者暴寡,知者诡愚,勇者苦怯,疾病不养,老幼孤独不得其所,此大乱之道也。是故先王之制礼乐,人为之节……钟鼓干戚,所以和安乐也,……乐和民声……则王道备矣!”

如此看来,艺术的有意识的社会功用,实是艺术的社会功能的特化发展。这种发展的直接结果,是使艺术的自然生物性让渡给社会文化性,并使艺术从自发行为变为治世的工具。原先,艺术是一个自然的人从他的天性中发出来的宇宙回声;现在,艺术(尤其是礼乐型艺术)则成了一个社会的人实现自我教育的最佳途径:

“礼乐不可斯须去身,致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神。天则不言而信,神则不怒而威──致乐以治心者也。”

艺术──具有陶冶人性的作用,这是不言而喻的。这种陶冶功能又通过作用于个人的修养,而推动个人去充分实现其社会化过程。因此,个人修养(当然包括艺术修养在内)并不是礼乐型艺术最关心的目的;它只不过是达到社会化目的的一个浮桥而已。得以陶冶出易直子谅之心的艺术,即为礼乐型的艺术,即配礼的乐。

对艺术的社会功用,作过分狭隘的理解是一种庸俗政治学观念。这种观念的消息盈虚,是和统治力量的兴替相关的。统治的力量创造了善恶的规范,创造了有关正(进步)与逆(反动)的形势区分。但它不甘于此,它还要把这种创造物说成是先验的和原生的,这样,它就赋予自己的创造以一种宇宙必然性的使命:“凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而淫乐兴焉。正气感人而顺气应之,顺气成象而和乐兴焉。倡和有应,回曲直各归其份,而万物之理各以其类相动也。”这样道出的“事后聪明”,为人类创造了多少具有永恒意味的事!它明确宣布,艺术的社会功用,并不都是积极的;它被命中注定的二分法给分割了。被评价为“奸”、与“逆”的那种社会功用,并不因为“奸声”产生了“逆气”,“逆气”创造了“淫乐”,而退出社会功用的角逐场。更深入地了解,当使人们发现,这正是“万物之理各以其类相动”这一宇宙律作于人的社会时的产物。这也是一种用道德论掩饰着的阴阳消息观,是一种用“修身齐家治国平天下”的词汇修饰过了的老氏“相反者相成”的思想结晶。

但礼乐型的艺术,更多是浓缩着艺术的积极社会功用,它的最高体现是“四海之内,合敬同受”。我们都记得,曾为德意志民族的戏剧发展作出了贡献的德国评论家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing,1729—1781年)有一种理论,认为文学艺术上的统一运动,将推动民族的统一。他的戏剧活动正是和这一理论相配套的。莱辛的思想所理解的,正是艺术的直接社会功用,而不是比较间接的社会功能。而对艺术的社会功用的这一认识,早在《乐记》中就以更彻底的形式表达出来了。在某种意义上,这也显示了《乐记》所代表的那种文化传统,对欧洲启蒙运动所施加的影响。

《乐记》的“更彻底”在于,它主要关心的不是莱辛式的小国民族意识,而是大一统世界的社会伦常:“故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺。故乐者审一以定和者也,比物以饰节者也,合奏以成文者也;足以率一道,足以治万变。是先王立乐之术也,而墨子非之奈何!”

艺术对民族统一所起的作用,在《乐记》看来,似是不言而喻的,故无须明言;因为《乐记》的写作前提既是华夏民族的一体化现实:“蛮夷”是被排除在这一传统之外的。而可以华夏平起平坐的文化民族,在《乐记》成文的西汉时代,还远未进入华夏民族的历史视野。因此,《乐记》更强调的是通过礼乐来团结社会,即所谓“同民心而出治道”。

《乐记》表面不谈艺术对民族统一的作用,实际却指出艺术可以沟通不同的文化,“异文合爱”的观念被提出了:拥有不同文化的各族人民,可以在艺术的义流交汇中找到共同语言。根据经验我们知道,接触外国的艺术越多,则国人对外国生活越感熟悉,则对外国人民越容易感到亲切。这种通过艺术而达到彼此理解的道路,对一切民族都敞开着的。“乐者,异文合爱也”这一命题,正是指出了这种可行性。各种文化如果不能通过艺术加深彼此的谅解,则难免陷在敌意中争战不息。所以,艺术的社会功用的一个重要方面,就是推进世界和平。

就西汉时代而言,世界和平不是一个期望中的奢侈品,而是一个推不掉的现实。对于那以世界主义为己任的意识来说,世界和平不是一个理想,而是一种现实的秩序:“暴民不作,诸侯宾服,兵革不试,五刑不用,百姓无患,天子不怒。如此,则乐达矣!”这种声音在厌乱惧变的顺民听来,是特别悦耳的。这里的“诸侯”,是各族人民、各种文化的当然代表。这里提供了一幅世界和平的诱人图景──它是可以由礼乐型艺术的无上功德促成的。艺术是否有这样的奇效,是一个可以讨论的问题,但无庸争辩,《乐记》对此坚信不移的。


五、艺术的大政治(治理社会)功能

作为《礼记》的一部分,《乐记》重点论述的“乐”的观念是与“礼”──文化的等次──并称的。包含在《礼记》中的《乐记》,主要是从礼乐融合的意义去论乐的,这使它格外重视乐与大政治(治理社会)的关系。

政治性先于艺术性,艺术性为政治性服务的思想,早在古代有关礼乐型艺术的论说中,就已宣布了:“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也。……声音之道,与政通矣!”

“礼乐刑政”等四项基本原则的并称,说明艺术作为社会治理的四维之一的重要性。“与政通”的艺术,不仅是官方的艺术、御用的艺术,而且包括一切以积极干预社会生活为己任的艺术。大政治的原义是指促进社会治理的公益世界,所以对它的关切,不必出自官方的、御用的需要,也完全可以来自民间,甚至来自一个孤独灵魂对其时代的感受。

对大政的关切也不必出自直接的功利目的。《乐记》说,“德者,性之端也,乐者,德之华也。”“德”作为一种社会适应的产物,是人天性的显露;而艺术,则是这一显露的美丽形式。“德之华”,是指个性中特别动人部分,而艺术正是从艺术家的个性中开出的花,它的意义不限于个人。任何艺术家都生长在时代的风尘中,所以他无法脱离社会,不可能背弃现实──自觉不自觉中,命运使他成为这样的被造物:“是故君子反情以和其志,广乐以成其教,乐行而民乡方,可以观德矣。”他把自己的天然需要抛出来,无意间促成了最大的社会政治功能。──因为,“德者,性之端也;乐者,德之华也;金石丝竹,乐之器也。诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪。”

艺术对公益世界的顾瞻,不是艺术家的功利动机所致,而是社会压力的诱使驱使。艺术家不象政治家那样以功利为务,但他的生存和行为,却和后者无别:受制于社会功利的气氛。

《乐记》以其富丽堂皇的想象,宣布了“乐道之归”的生动,这意境就是社会功利气氛扩大为宇宙化的景观:

“是故大人举礼乐,则天地将为昭焉。天地欣合,阴阳相得,煦妪覆育万物,然后草木茂,区萌达,羽翼奋,角觡生,蛰虫昭苏,羽者妪伏,毛者孕鬻,胎生者不殰,而卵生者不殈,则乐之道归焉耳。”

礼乐的这一宇宙奇效,在古人看来并不神秘,因为“乐者,非谓黄钟大吕弦歌干扬也,乐之末节也。故童者舞之,铺筵席,陈尊俎,列笾豆,以升降为礼者,礼之末节也。故有司掌之,乐师辨乎声诗,故北面而弦,宗祝辨乎宗庙之礼。故后尸,商祝辨乎丧礼,故后主人,是故德成而上,艺成而下,行成而先,事成而后。是故先王有上有下,有先有后,然后可以有制于天下也。”

试将它与《礼记·礼运》篇所描述的礼的终极意境(“顺”)作一对比,其社会功利性质,一目了然:“故天不爱其道,地不爱其宝,人不爱其情。故天降膏露,地出醴泉,山出器车,河出马图,凤凰麒麟皆在郊陬,龟龙在宫沼,其余鸟兽之卵胎,皆可俯而窥也。则是无故,先王修礼以达义,体信以达顺故,此顺之实也。”

两者沿用了不同的表达和不同的象征,但却流露了共同的期待:世界和平、宇宙繁荣,人类与天庭的合一。因此《礼运》与《乐记》所表达的,可以互济。这既是礼的精神的出发点,也是乐的精神的归宿。

最明确、最有系统的表达了礼乐型艺术与大政治的全面关系的文字,是《乐记》中那段相传魏文候与子夏之间的对话(由于原文过长,兹不赘录)。它全面论述了艺术对大政治可能施加各种影响,表述了艺术政治论的精髓。这段文字可从《乐记》中分离出来,标为《子夏论乐》,独立成篇。

《子夏论乐》讨论的重要观念有如下数项:

1、“古乐”与“新乐”的区别,说明艺术可以有各种不同的社会背景、时代背景和事功上的背景。因此在子夏看来,新乐与古乐的选择,就不仅仅是一个趣味的问题,而是一个选择什么命运的问题。

2、乐与音的区别在于:纯粹的娱乐性作品,被叫做“音”;而堪称为“乐”的作品,显然富于更高的哲学功能。后者与大政治的联系更为紧密。

3、子夏所说的乐,是那种有思想、富于教化意义的艺术品,它与大政治的关系,是富于成效的对话和互补,因此不能视这种作品为某种政治利益的单向附庸。

4、“德音”,不只是有德的艺术,也是良好的社会状态的征兆。也即,失去良好的社会气氛,德音是不可能产生也不可能传播的。换言之,坏的社会是无法通过德音而变好的,反而只会继续败坏残存的之德音。这样看来,所谓德音,不过是流行于好的社会中的有活力的艺术罢了。在文化心理学的功能上,它可与宗教型的“福音”相媲美。

5、音乐体现了深刻的政治精神──这可以从《子夏论乐》篇末的“五思”之论中得到印证。有什么样的政治,就有什么样的音乐。一个社会,流行什么样的音乐,那么,统治这个社会的就是什么样的政治精神。因此,音乐与艺术可以说是时代的脉息,政治的温度计。

6、君子(这非常接近柏拉图在《理想国》中描写的“治国者阶级”)听乐的目的,即广义的艺术欣赏,不是为了娱乐、放荡,而是为了从中汲取必要的哲学陶养和政治教益——从而使音乐和君子、听者与作者,共同回归到公益事业中去。


六、统治者如何运用艺术

对于某种艺术理论的阐述来说,谈论有关统治得如何运用艺术的思想,未免是奇怪的。但最好不要忘记,《乐记》是《礼记》的一个部分,而不是作为六经之一的《乐经》而遗存下来的。作为六经之一的《乐经》是否也系统地论述过统治者如何运用艺术的思想,不可得而知了;但《乐记》对此却有明白的表达:“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》;夔始作乐,以赏诸侯。故天子之为乐也,以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之以乐。故其治民劳者,其舞行级远;其治民佚者,其舞行级短。故观其舞而知其德,闻其谥而知其行。”(《史记乐书》作“故其治民劳者,其舞行级远;其治民佚者,其舞行级短。”《礼记乐记》则作“故其治民劳者,其舞行缀远;其治民佚者,其舞行缀短。”)

“王者功成作乐……其功大者乐备……及夫敦乐而无忧……其唯大圣乎!”

通过对历史神话的价值的预设式的回顾,《乐记》宣告了统治者运用艺术的几点要则:

1、赏诸侯之有德者。

2、德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之。

3、观其舞,知其德。这正是观舞与采风的用途,故《周官》把采风以察民情,陈列《国风》于天子之庭,作为运用艺术的重要一途。

4、功成作乐,装饰太平盛世。以艺术含有的精神秩序,去强化帝王功业所建树的社会秩序。

5、政治上的成功,只是一时的成功。只有把政治的成功化为持续性的文化模式的成功才能归入“大圣”之列。因此,伟大的圣王必须把社会政治的成功推演到历史文化的领域中去。这样,他不仅在空间上而且在时间上树起无以替代的新秩序,使自己的成就获得文化史的意义。

上述原则,向统治者显示了艺术运用的多方可能。伟大的治国者,不仅要精通统治术,且能以文化治国。以强权治国,一时之策;以文化治国,百代之业。羡慕百代之业,不如退而织网,这网,就是文化模式。

富于艺术情趣的的主宰,不仅知道文化治国的重要,还懂得以艺术中和自己的人格,协调自身的世界形象,以此保持一种必要的神秘感:

“夫乐者,先王之所以饰喜也;军旅鈇钺者,先王之所以饰怒。故先王之喜怒,皆得其侪焉。喜则天下和之,怒则暴乱者畏之。先王之道,礼乐可谓盛矣!”

请视斯义──富于神明之德的哲学家帝王,已使艺术也就是“乐”,与“军旅鈇钺”并列为一项国家职能了;而且,是作为国家的两个基本职能之一出现的,由此可见其重要性。在此意义上,“乐”已经成为一种最广义的意识形态,一种激励人心的神话系统了。在此,“乐”大略相当于现代人所说的“笔杆子”,而军旅鈇钺,则是古代人的“枪杆子”。因此,乐与军旅鈇钺被列为国家的两个基本职能,正是在“古今一律”的意义上体现了一种“要在乱世重建秩序”的努力。就这样,《乐记》以其特有的方法告诉人们:不懂得以神话──艺术──意识形态为权杖的社会领袖,既不可能保持长期的社会成就,也不可能成为杰出的治国者。

充满神明之德的圣王,不仅运用乐、神话、意识形态来饰喜,即装饰自己的胜利,也要用它来调和天下人心。艺术、神话、意识形态,有助于分歧攘扰的众志找到彼此之间的相容一致。这种共同性通过文化的想象而获得。而圣王,正是文化想象的激发者。

圣王由两个要素合成:圣与王。“圣”是神圣的意识形态部份,“王”是现实的统治权力部分。任何一代的圣王都无法仅凭暴力或仅借暴力获得的统治权力来圣化自己。为了获得圣化,他终得通过艺术神话与意识形态的凯旋之门,使自己成为文化世界的象征──以便用双重方式对世界进行双重统治:不但充当“伟大的统帅”,还要充当“伟大的导师”。

这种统治是以自己为出发点的,否则,便配不上圣王的大能;但是这种统治又是以人民为目的,否则,便配不上圣王的功德,所以,便需要某种等级制度作为圣王与人民之间的中介:“先王之为乐也,以法治也。善则行象德矣!……是以先王……广其节奏,省其文采,以绳德厚;律小大之称,比终始之序,以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理,皆形见于乐。故曰,乐观其深矣。”

这里提出了艺术大功能的三要点:

1、圣王的艺术是人间法治状态之延伸,等于精神的法治状态。否则音乐的艺术秩序将不复存在,它以调理人的感觉世界这一特殊方式,去调解社会政治的行为。

2、圣王的艺术,蔑视艺术的娱乐性,它是一种“形见于乐”的政治精神,即艺术化了的社会规范,宛如治世的弹性牛轭。

3、圣王的艺术,期待社会治理的功利,在此意义上,它是“非技术的技术系统”,是超脱了各派利益集团纷争的世俗规划。


七、“中庸之道”

《礼记》的一个重要观念,是关于“中庸”的思想,这在《中庸》篇里表达得比较集中。尽管《大学》篇里有那著名的命题“君子无所不用其极”,但那“极”是对众人而言的极。对君子来说,那极依然不离于“中道”,审时度势的君子,不过是以时势之极去维护“常庸之道”。也就是说,“极”只是术,“中”才是道。

作为《礼记》的一篇,《乐记》也渗透中庸之道,主要是阐释艺术和社会意识形态的中庸之道:“是故,乐之隆,非极音也。”“极音”虽然高妙动听,震憾人心,但它却是“乐之隆”的反面,因为它在根本上破坏了乐之隆的和谐。“极音”将引导人们走向“极欲”,从而最终失去“人道之正”。而乐之隆,则以“保合太和”为本,可以体现太极而无极的真境,太极故能长盛不衰:

“是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨。五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常,小大相成,终始相生。倡和清浊,迭相为经。故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”

此中,我们不能发现一种理想的文化模式──“成文不乱”,“从律不奸”,“得数有常”,凡此种种,不正体现了“中和之道”?──“象天”、“象地”、“象四时”、“象风雨”,不正体现了“常庸之道”?“相成”、“相生”,不正体现了“易道”?──“移风易俗”,“天下皆宁”,不正是体现了王道?这是一种可以不在神灵的庇护下而生成不已的自然文化模式——它不是无神论的、自我崇拜的,而是“以人法天”从而“调和天与人”的。

注入意识形态中的中庸之道,具有承前启后、继往开来的沟通性,它以独特的方式勾连着艺术与与自然、社会、政治功能、统治者的权能的关系。艺术及其各种派生物如艺术理想的模型,艺术风格的创生功能,神话、艺术、意识形态所现之社会与历史走向等等,即艺术在文化生成上的意义,皆在其中了。

中庸不仅支配着中国人的意识形态,而且它就在中国人的心中,作为他们衡量万事万物的一把尺度。他们甚至以此制裁了自己的宇宙,艺术又岂能独外于此?──“是故,乐之隆,非极音也。”中国的艺术正像《老子》的权谋一样,“以恬淡为上”。谁又说“中庸”仅仅只是一种“儒家思想”呢?老子与道家不也是中庸的信徒?例如“知其雄、守其雌”便是了。


八、艺术理想的模型

艺术领域的每种论理系统,都竞相提出自己的理想模式──“艺术应当是怎样的。”结果,形成了审美原则的多重模型。它在局限的同时伴有相应的冲力,从而对艺术的实践构成潜移默化与“检查官的作用”。理想就这样获得了它的实在性。

在艺术发生及传播的过程中,每一个创造者和接受者自觉不自觉地趋向其范例,这根据每个人的天性、教养、遭遇和寻求而定,只是许多人对此并未自觉罢了。在我们看来,如果你询问一个接受者喜爱什么作品,从他的答案中,你将能发现他的理想模型,同样也可以从一个制作者的作品里(而不是从他谈论的理论体系中)发见他的艺术模型。这是基于其生命底里的根与花。

《乐记》作为产生于先秦、完备于西汉的一部系统艺术论著,其理想模型则并非间接的显现,而是直接的表述。考察《乐记》中的艺术理想模型,对探讨中国文化史的一个重要侧面,具有非常典型的意义。例如影响极大的《诗·大序》也与《乐记》有密切的渊源关系:

“《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。风,风也,教也。风以动之,教以化之。诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情发于声,声成文,谓之音。治世之音安以乐,其政和。乱世之音怨以怒,其政乖。亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也。止乎礼义,先王之泽也。是以一国之事,系一人之本,谓之风。言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也。言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也。是谓四始,诗之至也。然则《关雎》麟趾之化,王者之风,故系之周公。南,言化自北而南也。鹊巢驺虞之德,诸侯之风也,先王之所以教,故系之召公。周南召南,正始之道,王化之基。是以关雎乐得淑女以配君子,爱在进贤,不淫其色,哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”(诗大序)

《诗序》中提出了“六义”、“正变”、“美刺”等说。“六义”之说承《周礼》的“六诗”而来,其中的“风”、“雅”、“颂”一般认为是诗的类型,“赋、比、兴”被认为是诗的表现方法。“六义”的提出,把《诗经》的学习和研究推进了一步。但这不是本文探讨的重点,本文注意的是《诗大序》与《乐记》的关系。

汉代传诗经的,有鲁、齐、韩、毛四家,前三家诗先后失传。现在能看到的诗经,是汉初毛苌传下来的,称为毛诗。毛诗共三百零五篇,每篇前面都有序,一般只有短短几句。唯独首篇《关雎》之前的序较长,后世因此称为大序,而称其他篇之前的序为小序。诗序的作者,众说纷纭,今人多依据《后汉书》的说法,认为大序小序都是东汉的卫宏所作。如果这是对的,那么显然是产生于西汉的《乐记》影响了产生于东汉的《诗大序》,而不是相反。

举一个例子,《诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗;情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”

相比以下《乐记》的文字,实有内里的相同:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭地,明则有礼乐,幽则有鬼神。如此,则四海之 内,合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也,乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王 以相氵公也。故事与时并,名与功偕。故钟鼓管磬,羽龠干戚,乐之器也。屈伸 俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。簠簋俎豆,制度文章,礼之器也。升降上下,周还裼袭,礼之文也。故知礼乐之情者能作,识礼乐之文者能述。作者之谓圣,述者之谓明。明圣者,述作之谓也。乐者,天地之和也。礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴。明于天地, 然后能兴礼乐也。论伦无患,乐之情也;欣喜欢爱,乐之官也。中正无邪,礼之质也;庄敬恭 顺,礼之制也。若夫礼乐之施于金石,越于声音,用于宗庙社稷,事乎山川鬼神, 则此所与民同也。王者功成作乐,治定制礼。其功大者其乐备,其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也,孰亨而祀非达礼也。五帝殊时,不相沿乐;三王异世,不相袭礼。乐极则忧,礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧,礼备而不偏者,其唯大圣乎?天高地下,万物散殊,而礼制行矣。流而不息,合同而化,而乐兴焉。春作夏长,仁也;秋敛冬藏,义也。仁近于乐,义近于礼。乐者敦和,率神而从天, 礼者别宜,居鬼而从地。故圣人作乐以应天,制礼以配地。礼乐明备,天地官矣。”

“大乐”是《乐记》的作者对理想艺术的一个称谓。理想的艺术与天地的节律重合,具有护育万物、各就各位的力量。这力量来自人文的世界中,但由于它们以某种未曾言明的方式呼应了宇宙生命,故有异文合爱的功能,亦可使受到文明器物割裂的人们从破坏性的彼此对立中超度出来,为升入一种更高的境界而合作,此谓“合同而化”。所以,伟大天才的艺术动机,不是自我表现,而是应和天地。

批评家们可能会说,这样的艺术过于缺乏个性了。但事实上,这只不过指出了理想艺术的生物学功能。艺术既然具有护育人的使命,当然无法完全回避涉入世俗,但它也还有神秘的一面:“礼乐之极乎天而蟠乎地,行乎阴阳而通乎鬼神;穷高极远而测深厚。乐著太始而礼居成物:著不息者,天也;著不动者,地也。一动一静者,天地之间也。故圣人曰礼乐云。”

这里的著名论题是“乐著太始”,即艺术具有化生的、开辟世界的功能;相比之下,礼的功能不过在于“居成物”而已。“太始”是未形的因而是神秘的存在,故它能“极乎天”、“行乎阴阳”──这是世俗化外的理想。当这神秘一旦作用到人的历史中,就必定发生一种感应:一切巨大的文化运动,无不是以艺术的活动开其端绪,而以社会制度的造就为其终结的。这正是“乐著太始而礼居成物”的含义。

历史告诉人们,缺失了非世俗化的冲动,世俗化的一面则因无法抗拒阻力而难以成就。不能感受神秘事物的心灵,则难成为第一流的务实巨臂。大创造者,必能突破贫弱的意识支配,他若无法洞穿那支配自己的无意识状态,又怎能在这一动一静的癖阖中获得活力,并出奇制胜地维持着自身的张力?

那唯一可以攀援的“道”,即理想的艺术。它不为剧烈的社会运动服务,但却作为各种运动的开其太始者的“先锋”而出现在世人眼前──它是社会文化运动以至自然巨变的预示者。它由此获得强大的消解力、毁灭力与塑形力。尽管它并不用具象去说破它预示的大事件。在这里,理想已不再指向“艺术应当怎样”,而指向“艺术是怎样的”。


九、艺术风格的区分及其功能

没有人会怀疑,艺术作品的存在首先体现为风格的存在。这存在与区分这存在,并对这存在的作用给出解释,并不等同。──前者基于感官与直觉,后者基于理性与思想。

说“风格存在的意义主要在于艺术的领域”,这种观点恐怕不能被《乐记》所接受。对《乐记》来说,风格的象征作用,政治的意义大于艺术的意义;而艺术的意义终究回归为政治的意义。它分析艺术物风格是从功能着眼的。基于这一点,礼乐型艺术不仅被目为艺术的大宗,也作为判断艺术风格的尺度。所以它被当作典型提出来说明艺术风格的象征性:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”

这种相通于政治状态的象征作用,是从心理的象征功能上转化而来的,社会性说到底还是基于生物性,在这一点上,《乐记》中的这段“艺术政治论”实与现代思想中的“社会生物学”具有异趣同工之妙。它们都承认,人的社会的、政治的存在,是基于他的生命的、艺术的存在。《乐记》不过更进一步要求反过来利用后者以促进前者,利用原生力促进派生物。这种艺术政治论,是从《乐记》的艺术心理论点转化过来的。当然,这是基于经验的、没有“学科意识”作为核心的艺术心理论:

“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作,而民思忧。嘽谐、慢易、繁文、简节之音作,而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作,而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作,而民肃静。宽裕、肉好、顺成、和动之音作,而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作,而民淫乱。”

上述列举的六类感召人心的风格象征,在艺术心理论层面上是相通的。它们贯穿着两层基本含义:

1、艺术风格的存在,将给接受者以特定的“生物艺术心理”的影响。

2、艺术作品的风格存在,其本身是与社会风气和政治思潮相关的,或为回响,或为预兆──所以它必回复为某种大政治的功能,它所来自的那种代表性,也将决定它所去往的那种催化力。

风格存在对人心、对社会状态的催化力,可以根据它的后果分为这六种:

1、志微噍杀

2、嘽谐慢易繁文简节

3、粗厉猛起奋末广贲

4、廉直劲正庄诚

5、宽裕肉好顺成和动

6、流辟邪散狄成涤滥

这六种风格之被独立地认识,在艺术理论系统的发展史上,具有重大意义。它表明,用理论之手可以或多或少地抓住艺术感受中深而敏锐的部分。它的出现,是理性与直觉,意志与体验,知识与感觉的结合。《乐记》记载的师乙一席话,说明了诗歌样式与风格的关系:

“宽而静、柔而正者,宜歌《颂》;广大而静,疏达而信者,宜歌《大雅》;恭俭而好礼者,宜歌《小雅》;正直而静,廉而谦者,宜歌《风》;肆直而慈爱者,宜歌《商》;温良而能断者,宜歌《齐》。夫歌者,直而陈德也;动已而天地应焉,四时合焉,星辰理焉,万物育焉。”

师乙对至高之歌的效果理解,是“四时和焉,星辰理焉,万物育焉”──这与《中庸》中所言之“中和”之境具有惊人的相似性:“致中和,天地位焉,万物育焉。”

《颂》、《大雅》、《小雅》、《风》、《商》、这些古诗形式之有不同的风格,表明风格与艺术形式之间确有关系。关联之深,使同一的风格与同一的艺术形式和人性修养之间,竟然共有发生学上的同一:

“故商者,五帝之遗声也;商人识之,故谓之商。齐者,三代之遗声也;齐人识之故谓之齐。明乎商之音者,临事而屡断;明乎齐之音者,见利而让。临事而屡断,勇也;见利而让,义也。有勇有义,非歌孰能保此!”

可以依据这些奇妙的关联,对接受者们的行为方式进行预测,并以此甄别了他们的德。而“有勇有义、非歌孰能保此”的命题,则出在艺术的生命功能之外,赋予风格以一层社会学的意义。

艺术──象征──风格──感受性──生命──行为方式,然后再回到艺术:制作艺术和接受艺术。这其中,“风格”成了枢纽。


十、艺术风格是历史的征兆

并非每一个探索艺术问题的人,都认为艺术的生成殒灭只是艺术圈内的事。艺术,不仅是对个人生命的测度,也是社会与文化流程的波光。艺术有其内部的规则,但艺术圈内的运动毕竟联结着艺术圈外的运动──它是更大的生命统一场的一个部分,明敏者可以从艺术的脉息中获得历史的征兆,是因为艺术比起生活本身来,感觉的作用更为集中与强烈。《乐记》正是特有类似的观点:“土敝则草木不长,水烦则鱼鳖不大,气衰则生物不遂;世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄,乐而不安。慢易以犯节,流湎以忘本;广则容奸,狭则思欲,感条畅之气,灭平和之德,是以君子贱之也。”

艺术不仅是社会历史的诉说者,也是宇宙周期的映现者,所以它和时代的关系不,正象和草木、鱼鳖、生物与土、水、气的关系相似:宇宙的节律在它们身上以各自的行态流过。自然观察家可以从草木难长这一现象知晓土地的气质。以鱼鳖不大,生物不遂为预兆,去窥见水烦与气衰的时运……而社会的观察家则能从“礼慝乐淫”发见乱世将临。在他们看来,精神现象可以成为物理和生理现象之兆──这不是对因果律的智性把握,而是对宇宙脉息的呼应。

“犯节”、“忘本”、“容奸”、思欲”,这四个词都可从人性深处找出它们的写法来。具体到音乐艺术,则可从其音律体系的混乱去探察它所预兆的社会混乱:“宫乱则荒,其君骄;商乱则陂,其臣坏;角乱则忧,其民怨;徵乱则哀,其事勤;羽乱则危,其财匮。五者皆乱迭相陵,谓之慢,如此则国之灭亡无日矣。”后代如李清照的《声声慢》,正是亡国者的悲歌。

以语言或乐音的体系作为标尺,去衡量、判断社会状况,似有神秘主义的嫌疑。但它所宣布的那种体验,完全可以现代化地表达为“艺术的趋向是历史的征兆”。──你可以不同意古人的表达,但有必要尊重他们的体验。特别是因为它与现代人的体验并无根本的分歧。正是基于此,《乐记》对那时代的文化事作出了以下判断:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣;桑间濮上之音,亡国之音也,其政散,其民流,诬上行私而不可止也。”因此不妨认为,把艺术现象当作徵兆去判断时代,正如反过来把生活体验当作标准去判断艺术的品位,具有相似的合理性。

《乐经》的散佚,使《乐记》成了摆在我们面前的唯一一部古代艺术理论的系统表达。在这部经典问世几百年之后,到了魏晋之际,以曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》为代表的艺术理论的系统探索,才在私人著述中实现。和《乐记》相比,魏晋以后出现的艺术理论,有关艺术的观念发展得更为专业化了。但《乐记》所显示的那个传统──对礼乐型艺术的关注,对艺术家责任的强调,对艺术的历史、宇宙风标功能的认定──这些对中国艺术观念的规范及定式作用,却一脉相承了下来。

这就是我们今天研讨《乐记》的意义所在。

 

第五章衰颓时期的思想丰碑

在古代中国人的精神世界里,艺术不是用来消遣的一种娱乐方式,甚至不仅仅是用来实现一般性教化目标的理性工具,艺术被赋予一种广泛的世界政治含义,甚至和宇宙的生命联系了起来。这就促成了一种宽泛的大艺术观念的形成,它认为,艺术可以减少人性中的攻击性倾向,可以促进人类间的相互理解,其结果不仅增进了人类的宽容精神,而且促进了宇宙的和谐。因此,艺术有着协和万邦的世界使命;进而,艺术的韵律还是自然节律的体现,它因而负有协调天人关系的宇宙使命。

神秘主义的人道观原与天道观血肉相联,它视人类与天地为一体。在基督教思想中,这体现为上帝造人的叙事;在生物学思想中,这体现为生物圈一体的论说。而在古代中国思想即本土的也就是没有经历第一次南北朝的印度影响和第二次南北朝的欧美影响的中国思想中,这体现为“三才论”。三才就是天、地、人,例如八卦的卦形即是三才论的集中表现:上爻象天,中爻象人,下爻象地。“八卦成列,万象备矣”——这种天道观,当不同于神道观,因为它的核心是自然,而非神格;但也不同于人道观,因为它把重点依托在自然上而非人格上。神格与人格,或许同属于某种生物性(这在各种原始神话中表述得再清楚不过了:发怒的神很像是发怒的人);但自然却是创造了生物性的那种更高的属性(而非简单的“存在”)。如果说,存在主义的人道观是神道观破灭之后所显现出来的生物性(上帝已死,超人当立),那么,神秘主义的人道观则是自然崇拜衰颓之后兴起的一个代偿。同为“人道观”,意韵实不同矣。

在神秘主义的人道观看来,大艺术不仅协和万邦,而且负有宇宙和谐的使命。这是因为,人与宇宙本为一体,故人的使命,不仅在于造成人间的和平,而且在于实现人与宇宙的和谐。于是,人的艺术之极,即为天籁。这种神秘观念它的神秘性在于,只能以意象去比况,而无法用概念来说明。这种神秘观念弥漫在古代中国人的心里,也就十分自然地渗入历史性的经典《周礼》之中。


一、读《周礼》,东西方思想的相遇

如果我们提出一个命题,来说明《周礼》描绘的社会政治蓝图内包含重要的艺术观念,这也许会引起某种哗然,反驳者可能说,“《周礼》所记述的不就是先秦时代的典章制度吗?哪里拥有什么艺术观念?”然而,这种疑问恰恰无法解释何以在《周礼》六部三百七十七属目中,“乐官”一类占有二十属目。粗看下来,这个比例并不很高,但说明《周礼》体系中确实含有对于艺术活动的思考。至于《周礼》的“蓝图”性质,下面我们将谈到,是因为它更多代表未然之事,而非记载已然之事。

我们发现,《周礼》中有关艺术的段落,大多集中于六部之一的“春官”之中,因为“春官宗伯掌邦礼”。其余五部则与艺术文化基本无关。这突出表明,艺术问题,是《周礼》的一部即礼部所涉及的一个局部问题;《周礼》虽有艺术观念,却不是以艺术观念贯穿全书的“美学著作”之类。它是把艺术放在人类及宇宙秩序(即“礼”)的框架内予以思考的。

《周礼》(又名《周官经》)是一部颇为复杂的书,它的来源构成了两千年来学者们为之聚讼不已、众说纷纭的话题。如王应麟《困学纪闻》引蔡九峰的话说:“周公方条治事之官,而未及师保之职,《冬官》亦阙,首尾未备,周公未成之书也。”朱熹更有“盛水不漏,非周公不能作”的赞语,但是怀疑者们也根据许多相反的证据加以驳斥。但关于它的内容,学者们的意见则是大体一致的:《周礼》是一部系统描写或是设计中国社会主要是先秦时代政治制度的书,当然,这不是坚持宣称《周礼》所描写的恰恰是西周的制度,更不是认为它出于周公之手。就算《周礼》是一部“战国伪书”,那它也是先秦政治的体现。最极端的否定,大约来自康有为《新学伪经考》,该书甚至认为《周礼》是刘歆为了王莽篡汉的革命事业而伪造出来的一个理论根据。当然,这可能是康氏自己企图以学术服务政治的心态造成的,所以他证明《汉书·王莽传》中“发得《周礼》以明因监”的记载,恰巧证明《周礼》与王莽的新制很相似,并非来自新制对《周礼》的模仿,而是刘歆伪造《周礼》来为王莽的新制张目。大约由于《周礼》是古文经典中最晚出的一部,故向来遭到更大的怀疑。康氏之说即是怀疑的顶点。

然而在我看来,说刘歆伪造《周礼》或周公手创《周礼》,均有过激之嫌。事实上,《汉书·艺文志》已有《周官经》六篇以及《周官传》四篇的记录,因此才会发生这样的事:“王莽时,刘歆为国师,始建立《周官经》以为《周礼》。”(陆德明《经典释文叙录》)这表明,刘歆即便是对《周礼》进行过某些整编与加工,也无从平空伪造出一部先他而出的《周官经》,即后来称为《周礼》的这部经典。

参照种种因素,而采取较为持平的看法似应是:《周礼》是形成于战国时代的作品,是生于周室失控之际的那些思想家所创造的一种理想的国家样式。可以这么说:《周礼》一书,是中国文化圈由众多的地方性国家过渡到单一的世界性社会的关键时刻,在乱世之中人为设计出来的一幅政治蓝图。

近人蒋伯潜有一段颇为中肯的话,兹录于下:“此人(《周礼》的作者──引者)自是大才,盖因掇拾成周典制之遗,参以己意,拟为一代之制,以俟后王采行者。其托之周公,或亦诸子托古改制之意耳。其后王莽欲据此以更汉制,而及身覆亡,未成事实;苏绰曾行之宇文周世,颇见微效,唐代制度,大部尚袭北周。至北宋王安石变法,亦曾自谓取法《周礼》,宋人因有‘王安石以《周礼》乱天下’之语。其实,安石亦但托周公以嵌制反对派之议论,非事事实行《周礼》者。彼尝曰:‘法先王之政者,法其意而已。’此言极通达,《周礼》即作于战国,距宋已数千年,岂尚可依样画葫芦者?迄于明清,六部尚书,其官制固尚存《周礼》之大体。则此书虽非出于周公,作者之理想的官制如此,不得不备其有创制之才矣。”(蒋伯潜:《十三经概论》257页,上海古籍出版社1983年版)

这位“创制之才”,其实是“掇拾成周典制之遗,参以己意,拟为一代之制,以俟后王采行者”,他所表达的具体观念,却无法独自发明;不过多棱性地传达了当时的社会思想气氛。《汉书·艺文志·序乐》说:”六国之后,魏文侯最为好古。孝文时,得其乐人窦公,上献其书,乃《周官·大宗伯》(即《春宫》──引者)之大司乐章也。“而如前所述《春官》正是《周礼》艺术观念最为集中的篇章,窦公所献的《大司乐章》更是我们下面将要重点讨论的“艺术理论”。

也许马克思主义学徒们认为这还不足以代表战国乱世间涌起的一种思潮。他们会说,“‘乐官’的设立,只代表了王室贵族对音乐(生理或礼仪上)的需求,这与艺术的观念又有什么瓜葛呢?”但学徒们是否也忽略了这一事实:在古代中国,“乐”这个词不仅表示今人所说的“音乐”,而且是括有诵诗、舞蹈、迎神赛会、简单的舞剧等内容复杂的时空艺术之综合。而在艺术样式尚未充分分化的古代,“乐”也就十分自然地代表着艺术的一般功能。如此看来,“乐”的概念,确实是各种古汉语辞汇中最接近现代概念中的“艺术”一词的。所以我们说,“乐”在古代思想中近乎是“艺术”的同义语。而《周礼·乐官》,则是记录了当时政府负责艺术事务的官员们应有的部署、职能、日常工作等等,其中自然体现了当时官方有关的艺术观念。在《六经》中,已佚的《乐经》很可能存有比《诗经》更多的艺术语汇,因为很显然,《乐经》不大可能是乐谱的汇编(如乐谱、乐舞的记录。像《诗经》是歌辞的汇编那样),而是对艺术理论的某种阐述,如《礼记》中的《乐记》然。

《周礼》之所以引人注目,在于它记录了有关艺术活动的社会制度,还在于这些记录强烈透露着整体性的社会意志,即官方思想。

当人们提到“两个世界的思想相遇”时,一般是指同时代的思想直接在空间上交叉。其实,情况并非如此简单。思想是有传承性的,因此,它们也可以在漫长而游移不定的传播过程中相遇于某个思维点。这里发生的情况正是如此:“中国思想”在此找到了与“欧洲思想”的一致性。马克思主义学徒们以“东方思想”的传统特征为“亚细亚式的专制”,而以“西方思想”的传统特征为“正常的”、“自由发展的”,但是在这里,我们发现西方思想传统中的专制主义其实也是那么历史悠久,早在古希腊古典时代便萌生了。在雅典城邦外表上最强盛、最自由的时刻,官方需要进行艺术统制的思想,就通过一位最最杰出的思想家之口说出了。柏拉图既然颇为系统地论述过这些,那么后来历史发展中思想控制其实也就不能简单地归结到基督教头上。如此看来,所谓“黑暗的中世纪”其实不是基督教的杰作,而是从柏拉图那里就开始了。何况,柏拉图作为一个有诗人气质的大哲学家,早年曾深受艺术方面的教育和熏陶,故其作品颇多文学的意味,甚至还富于戏剧性,所以他的专制态度实际上不是个人的,而是深深扎根于希腊传统之中的。正因为如此,柏拉图的艺术观念比之《周礼》所表述的,就要广泛、系统、深入一些——柏拉图写作“艺术统制的思想”是直接的,而《周礼》写作“艺术统制的思想”则是间接的。

显然,柏拉图这样的思想家说艺术管制与《周礼》这样的政治家说艺术管制是不同的,因为二者倡导限制艺术的出发点并不一致。尽管这样,将二者作一个大致比较还是可能的,本文试图在这里,将《周礼》与柏拉图艺术思想中的那些限制性的呼吁即要求官方进行艺术管制的思想,作一探讨,而不涉及柏拉图艺术思想中有而《周礼》艺术思想中所无的其他成份。

上述二者所共有的成份,可以归纳为艺术的管制思想与官方艺术思想两类。《周礼》和柏拉图是如何分别表现这些思想的,以及这种表述的后面有着动机方面的什么区别,是一些非常有趣的问题。


二、对艺术的管制

对艺术的管制,是指《周礼》的作者与柏拉图共有的一种意识,即要求对艺术活动进行思想规范与创作管制。二者的区别是,在《周礼》中这种思想是作为一种施政原则提出来的,而在柏拉图的《理想国》、《法律》诸篇对话录中,艺术管制的理论则作为让城邦永保秩序与和美而需要具备的条件提出的。换言之,在前者,艺术的管制是作为一种现实的存在被记述的;在后者,艺术的管制则作为一种理想模式来加以构思的。即前者被说成是已然的,后者被说成是可能的。

这种理论相似和背景相异间,可能形成于如下事实:西周时代的“学在官府”,使私人没有保存典籍、发展著述的可能,官府因而成为唯一的文化仓库和运输枢纽,甚而成了主要的文化产地。春秋战国之际的文化模式变换,促使私学、显学兴盛了起来,这时,乱世的压力使得人们对于西周时代文化结构、社会体制的回忆,不免带上了大量的理想化色彩。可以设想,自命为独一的官方记载,以其权威性是很容易激发乱世之子群起仿效的。而先秦儒家又以故神其说而将古代生活披上一件玄秘的外衣,以托古的方式来阐述自己的主张。

在严格的历史意义上,《周礼》所描绘的景观很大程度上是对历史的回顾,而不是对历史的实录,至于其中的那些官署职能以及指导其操作过程的思想原则等等,则更以其归一化的严格特征而显示其超现实性。因此,我们无妨可以说,《周礼》实在是一部古代中国的《理想国》。当然,它不是以私人身份著述的(但这并不排除它成书于某个私人之手);并且这个理想国还是被认定为曾经实存过的,就像是柏拉图笔下的《理想国》也被认为曾经存在于埃及。但这种“实在性”恰恰增强了《周礼》的权威性和实在感,使之成为“富于中国特色的理想国”。

所谓中国特色,也就是把神话与历史混为一谈,张冠李戴、和光同尘、浑融一体,不是用“宣传”(“强调”),而是用“伪造”(“托古”),作为方法,去强化自己的论证。无怪乎《周礼》一书两千年来如此深远地影响了中国人的社会观念,进而影响了中国的历史发展。它不仅影响了王莽这类被马克思主义的学徒们评价为“反动”的人物,还影响了王安石及洪秀全这类被他们评价为“进步”的人物。因为中国历史上一切热衷于托古改制的人物,无不把《周礼》作为一件现成的宝剑。用现今流行的术语,这些人可以被分为左的、右的,进步的、反动的……但他们都从《周礼》吸取灵感、获得支持。可见《周礼》影响的复杂性与“非理性”──这比之柏拉图的《理想国》一书在欧洲历史上产生过的影响,实可谓“有过之而无不及”。

据此,则《周礼》的艺术统制思想与柏拉图在《理想国》、《法律》诸篇对话录中流露的艺术管制思想在文笔上的差异即为:前者是对现实的“过后记述”,后者则是对理想的“直接设计”──其实正如我们前面已经说过的,这实际上只是表达方式上的不同所致。就其本文而言,《周礼》的艺术对策所呈现的那种观念形态,主要是形成于战国的混乱时代,也就是说,它基本上属于“据乱世”对“小康世”的一种希冀。由于中国崇古的思想传统所限,这一希望采取了回顾、“向后看”的假象。而柏拉图,似乎更喜爱诉诸直接的“向前看”方式,这种区别可能来自希腊人不喜欢“托古”的特点。所以我们说,宣传家柏拉图有关限制艺术独立性的思想,与《周礼》作者笔下的伪托的实录,具有历史的相似性──它表达的是乱世思想家们对艺术应该具有的社会教化功用的政治观点。根据这种观点,它们分别以自己的方式提出“执政者应如何处理艺术事务”的原则。

为什么要对艺术活动的独立性进行限制?看看二十世纪就明白了。《周礼》和柏拉图的时代,也是一个总体战的时代,一切事物都要服务于血腥的战争,自愿充当其婢女、奴仆,美其名曰“一不怕苦,二不怕死”。显然,为使艺术服从于政治杀手所追求的社会的征服,为艺术而艺术的倾向必须流产堕胎,或是扼杀在摇篮之中。伟大的杀手发出指示:艺术若不能为特定的政治需要服务,则无存在的价值,也正是基于同样的理由,“中世纪黑暗”的始作俑者柏拉图发出了号召:把诗人逐出理想国之外。

关于艺术的社会功能,《周礼·春宫·大司乐》章有这样的说明:“掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。”成均,作为一种“古乐”即一种艺术形式,不是为了娱乐,而是为了促进秩序与和睦,总之是要为“建国之学政”、“合国之子弟”服务。前者的目标是建立一种官方文化的样板,后者的目标是建立统治阶级的集体感和团体精神。

《大司乐》对于艺术的世界性使命,还有其它方面的规定,“凡有道者、有德者,使教焉。死则以为乐祖、祭于曹宗。”请视斯言,可见《周礼》对艺术的社会使命的高度重视。要竭力选择“有道者”、“有德者”即有助于巩固流行性伦理观念及传统性社会秩序者,来充任艺术上的师资;还要在其死后奉之为“乐祖”,待之以“祭于瞽宗”的盛大礼仪。以宗教式的手段来加强传统的政治势力,以便控制艺术的自主性,使艺术变成政治的小卒,汇归于促进人间和平与宇宙和谐的命运中。

在这里,我们不难感到古今乱世的时代精神之异。古代人对于艺术的观念与现代人是多么的不同!现代精神认为艺术的日课应是斗争,是制造冲突的旋律。“戏剧性”也就等于一波三折,使人肠回不已。而令人肝胆欲裂的绝望感,则被奉为艺术的至境;毁灭与废墟因而被视作宇宙的最大真实。而古代人恰恰相反。在他们看来,众星之图是那么和谐匀称,受星象制约的人类也应如斯效法──逾越纷争,达到宁谧;逾越分化,达到一致;逾越局限,达到全体。

而“乐”作为广泛的艺术观念,则具有不可逃避的责任。“乐语”即为艺术的语言,“乐德”即为艺术的性质。对大艺术赋予如此之大的世界使命,使得宇宙政治的设计师们对艺术的教化功能,寄予无边的厚望:

“以乐德教国子:中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”(《春官·大司乐》)

这告诉我们两个要点:

1、“乐”确实是先秦中国的艺术泛称。因此,“兴、道、讽、诵、言、语”这六种“乐语”,几乎全不属于现代定义中的音乐领域。

2、艺术的性质(“乐德”)不是游戏和娱乐,而是包含着“中、和、祗、庸、孝、友”这些社会伦理方面的德。艺术形式的动用,因而恰恰在于把这些潜藏的可能给予激活,使之促发良好的人类社会行为。而那些掌握社会权力的人们无庸置疑的责任,就是管制艺术活动,以鼓励“中、和、祗、庸、孝、友”一类的生活态度,以促进协和万邦的事业。所以说,“教六诗:曰风、曰赋、曰北、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为本。以六律为之音。”(《春官·小胥》)

在这种意义上,六诗的重要,当然不在其美感,尤其不在现代人对“美感”的偏颇理解即过于偏重性感一端,也不在于美感的娱悦性;而在于它是以“六德为本”的教化工具。六诗以诗的外壳,包藏着非诗的内核;品诗,为的是吃下并消化德的内核。也许这才是最高意义的诗。对这样的诗,才值得为它配上“六律”,使之风行天下。而有违之者,则不惜“其不敬者,巡舞列,而挞其怠慢者”(《春宫·小胥》)用直接诉诸身体暴力的政治压力、直接诉诸公开羞辱的法律镇压的方法,去维护特许的艺术规范。因为不言而喻,这里被认为“不敬”与“怠慢”者,是那种不能理解“乐德”与“诗本”的独立不羁者。

《周礼》重视对艺术的管制,因此最大限度地追求艺术的社会功能,它深知艺术的感化力量,不仅来自基于快乐原则的娱悦性,还基于神秘性的宗教世界:

“以乐舞教国子,舞玄门、大卷、大咸、大磬、大夏、濩、大武:以六律、六同、五声、八音,六舞大合乐,以致鬼神示,以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物,乃分乐而序之:以祭、以享、以祀。”(《春宫·大司乐》)

就此而论,艺术除了具有“以致鬼神示”的宗教力量即超验的宇宙之力,还拥有“以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物”的生命凝聚力量即经验以内的宇宙之力。艺术的功能,因而自然而然地培植出具有活力的等级精神:“乃分乐而序之:以祭、以享、以祀。”如此这般的艺术力量,乃是从宇宙的本质中流溢出来的;人的艺术方式,是在对这一本质的不断印合中逐步生成代谢的。这种天启,使得世俗的和物质的生活也被认为理应按照这宗教式的领悟,来妥善安排。艺术管制的重要性,正是基于这一体验。

经验告诉人们,不同的艺术风格会激活人的不同潜能,因为人的潜能与风格同是宇宙之力的体现。艺术统制的需要,不仅是基于统治阶级对现存秩序形态的维护,也是发自一切生命现象对普遍秩序和生活定位的需求。正如生活定位的重要性不亚于生活本身一样,艺术风格的重要性也不亚于艺术本身。实际上,风格也正是力量的一种外现形态。基于这种认识,《周礼》对艺术统制的运用给出了毫不含糊的答案,“凡建国,禁其淫声、过声、凶声、慢声。”(《春宫·大司乐》)──从而正式宣告,艺术管制的一项重要内容,是对艺术的风格表现,实施政治干预。其实,文革中的样板戏和高大全,正是对上述政治干预的生搬硬套、弄巧成拙。这是因为文革的始作俑者对于《周礼》一类理想国的知识,过于浮泛浅薄,穿凿之处在所难免。

另一方面,柏拉图作为雅典城邦盛世将尽时代的思想者,非常惋惜传统风尚的急速没落,因此,在《理想国》及《法律》诸篇对话录中,他尽情抒发了对理想国贵族秩序的憧憬。但从发生学的角度看,这种憧憬并不直接渊源于雅典的传统,而是取自斯巴达的军事化社会,甚至是取自古埃及的神权国家。也就是说,柏拉图的理想带有明显的“东方”色彩。作为一个青年时代曾写过诗歌和戏剧的人来说,柏拉图对艺术的感化力量有体会,他虽然在天性上喜爱艺术,但为了后来成长起来的政治理想,终于转而主张对艺术实行管制。这种以诗人的身份主张驱逐诗人于国门之外的现象,带有极浓重的理想主义意味难怪中文翻译会把他的“共和国”(Republic)译为“理想国”。

柏拉图自称自幼喜爱荷马,然而,荷马的史诗却不合于他中年以后形成的政治理想的脾胃。据认为,这种理想的萌生是由于苏格拉底的惨死而触发的。人们的思想受自死亡的影响,远比受自文辞的影响,要多,由此可见一斑。因此,他断然主张禁止希腊史诗的传播。因为,这些史诗含有玩世不恭的思想。这样,他就不是以未抵艺术圣殿者的身份去贬斥艺术;而是以出自艺术殿堂者的身份去批评艺术。实际上,他给予艺术的重视可能太大了。因为,根据我们今天的历史知识,似乎并不是艺术瓦解了盛世之治;而是衰世体现出一种放荡的艺术风格。柏拉图在力挽狂澜的激流中犯了本末倒置的错误:

“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物,乔扮任何形状,如果他来到我们的城邦,提议向我们展览他的身子和他的诗,我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待,向他鞠躬敬礼;但我们要告诉他:我们的城邦里没有像他这样的一个人,法律也不准许有像他这样的一个人,然后把他洒上香水,戴上毛冠,请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里,我们只要一种诗人和故事作者,没有他那付悦人的本领而态度却比他严肃;他们的作品须对于我们有益;须只模仿好人的言语,并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。”(《理想国》卷三)看起来,这与马克思主义的学徒“列宁同志”所倡导的“无产阶级革命文学”真是一脉相承啊。看来,柏拉图确实是黑暗的中世纪的始作俑者。

也许柏拉图嫌这段文字还不足以制止消解性文化(虚无主义)的流行,于是在《理想国》卷十中他再次强调说:

“你心里要有把握,除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境。如果你让步,准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来,你的国家之王,就是快感和痛感;而不是法律和古今公认的最好的道理了。”

显然,柏拉图是不承认(或不理解)文化的生命力原则的。他天真地认为,文明与社会的衰落是由于当事人的失误造成的,而没有意识到失误背后的那种宿命式力量。假如没有经验中或理性中的支配历史的那种“进程”,那么,通过优化人的教育方式,当然也就可以改变历史的方向,甚至复兴没落的文化了……但是,这是白昼梦。

执行艺术的管制政策,就是要在一种人为的寂静把书斋里的计划变成普天下的体制。这体制充满了稳定与宁静之美,因而受到厌乱之心的期待。“思治”,本是一项生物的本性,它与文化结合,就成为社会意识形态的镇静剂。尽管这并不能祛除疾病,却能安神镇痛──这就是所谓“灵魂深处爆发革命”的终极含义。

但是,维护“法律”和“古今公认的最好的道理”,在历史的场景中恰恰是黑暗时代的开端。不难设想,一种行将逝去(或还远未再度时兴)的思想所说的“法律”和“古今公认的最好的道理”,对充满厌弃感的时代精神究竟意味着什么?它包含了一种“反动的渴望”,一种欲令传统绵延不息的奢望。这与《周礼》的思想倾向相似。柏拉图的艺术管制思想不仅要求控制艺术作品的“内容”,而且还要接管艺术作品风格的指挥权。他在《法律》篇中这样写道:

“我们准许保留的乐调应是这样:它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调,这人在战场和在一切危难境地都英勇坚定。假如他失败了,碰见身旁有死伤的人,或是造遇到其他灾祸,都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调,它须能摹仿一个人处在和平时期,做和平时期的自由事业。……谨慎从事,成功不矜,失败也还是处之泰然。这两种乐调,一种是勇猛的,一种是温和的;一种是逆境的声音,一种是顺境的声音;一种表现勇敢,一种表现智慧;我们都要保留下来。”

这多么像是文革的样板戏和文革前十七年间的“革命文学”!这是多么严格的思想控制!远远在基督教兴起之前几百年!在这种柏拉图式的“革命艺术理论”的控制下,指导员只准保留两种艺术风格,其余都要归于淘汰、消灭。理由是它们危害那因自身原因而变得弱不禁风的社会政治结构。特别值得指出的是,《法律》篇所提出代表艺术风格的“乐调”一语,与《周礼》最常使用的艺术代名词──乐──之间的相似。在古代世界观看来,最能代表艺术本质的,恰恰是音乐的精神。在古代希腊与古代中国,似乎都流行着这种看法。

希腊文明当时还有一口气,于是柏拉图改造社会的计划不行于时,他就转而向历史发出了呼吁:拟将一切可能危害理想社会的艺术活动,都扼杀在萌芽状态,并铲除其滋长发扬的条件,最终目的是加固永久的社会平衡状态,结果造成了充满恐怖的社会禁锢状态。在这里,他甚至开始奉行起中国式的中庸之道来了,虽然他并不知道中国,但人类的心灵却是相通的。这种中庸之道,视稳定、持平、不偏不倚力最高的美德,因而其本身因而也是一种产于乱世即社会解体的时代的过激言论了。


三、官方的理想艺术

中庸之道既然也可以被视为一种过激言论,那么官方的艺术理想往往也就是生命的毒药(而不仅仅是毒草,民间的毒草不一定致命,但官方的毒药一定致命)。

当一种文明初起时,它的声音是充满诗意的。文化的精神被艺术的激情鼓动着。这激情不是放荡的、离心的,而是虔诚的、向心的──皈依于牢固的、初次的、自然生成的、像是头胎婴儿那样紧紧附着于子宫。这是古希腊的颂歌时代(而非奥古斯都批量生产人造颂歌的衰世后的小阳春,像是中国的一九五八年民歌大表演);这是西周的雅颂时代(而非秦皇刻石的回光返照,像是文革期间新石器时代般的个人崇拜)。当一种文明年老力衰了,它害怕听到青春的“毒草”,它转而认为那是烦人的、不美的、有伤大雅、妨害健康的。年龄改变了口味,进而改造了评判的标准。美的变为丑的,健康的变为有毒的。

成熟(机体的与心智的)使一切变得透明,抹去了生活的玫瑰色,也就减缓了向心的运动。透彻和虚无主义相继而来,有活力的向心转化为有活力的离心。这时,抑制艺术的活力,就不仅仅是艺术口味转变的一个结果,而且成了艺术自身的问题了。成熟,不仅使艺术的品尝者、评判者成为功利主义者,也使艺术的创作者与艺术的“食品商”和“指导员”变成了唯利是图的人。无原则的艺术成了重商主义的艺术;这是辞赋与诡辩横行于性的日子。好古的理想家不甘于此种衰颓,但是,文化自身已无力扭换这一沉沦了。

于是理想家们便希冀以社会权力来监督并催促实现这一转辙──为此,它乞灵于对艺术的管制。

艺术检查官(法西斯主义)甚至是艺术的指导员(布尔什维主义)的这一职能,使它必然地与社会权力的代表合而为一。艺术的管制,与官方艺术思想互相支持。艺术自制力的失控,也加强了权力干预的决心。

所谓官方艺术思想,是指要将艺术变成官样文章和党八股的领导意图,它从官方需要的立场来看待一切艺术价值。这种官方立场,在《周礼》与在《理想国》和《法律》诸篇中表现得同样鲜明甚至更加鲜明。这是不足为怪的,无论是《周礼》还是《理想国》、《法律》,都不是要以艺术活动为对象为本位的艺术理论著述。它们虽也含有若干艺术观念及理论,但这些论说艺术的文字却并不是自立的,它们只是为政治上的功用作辅助的,是为重新粘合分崩中的社会而作的一种意识形态的挣扎。《周礼》和《理想国》的作者都怀抱着生动的贵族意识(在二十世纪,纳粹称此为“冲锋队意识”,文革则叫做“先锋队意识”),他们都没有意识到贵族时代的飘逝,没有意识到自己已是这个时代的最后的遗音。紧随贵族秩序的解体,是短暂的无政府状态和漫长的大一统专制。这不是一些“坏词”,而是一个历史气象的“征候”。因此,最终把管制的理想化为律法的条文的,到底不是贵族出身的哲学家帝王或明君,而是在战争和革命中崛起的武力征服者和他们的谋臣、将相。

这不仅是“历史的误会”或愚弄,还是出自这样一个共通:无论哲学家、帝王或明君,还是乘乱世而崛起的武力征服者,都是作为权力的代表在发挥社会职能的。因此,无论是艺术管制之经,还是“把经念歪了的”实干家们,都在讲述一种官方艺术道理。这道理标榜艺术的样板,反对艺术的个性,寻求虚伪的真理。这一古今中外的共通,终于孵化出了上述的继承关系。

在《周礼》与柏拉图这两种官方艺术思想之间也存在着一些重要的差异。柏拉图所面对的文化危机,似乎比《周礼》所面对的更深。因此,柏拉图的特殊敏感性也就可以理解了。从另一角度也可以说,使柏拉图反感的那种艺术势力要比《周礼》所反对的更为强大。这可以理解为古希腊社会比古中国社会更为开放,艺术的传统更富于独立性。其影响使得两种理论所主张的限制性措施有所不同,尽管对艺术管制的意图是一致的。

柏拉图在《理想国》卷十中写道:

“亲爱的荷马,如果像你所说的,谈到品德,你并不是和真理隔着两层,不仅是影象制造者,不仅是我们所谓的摹仿者而是和真理只隔着一层,知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏,我们就要请问你:你曾经替哪一国建立过一个较好的政府?……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人?”

在这位艺术家出身的哲学家和社会改革家看来,天下最优秀的诗人应推斯巴达城邦的立法者莱克古斯和雅典城邦的立法者梭仑!这些人民的大恩人所制定的法律,才算得是真正不朽的诗篇。而作为诗人的荷马,是根本不能与此等创造历史的人物相提并论的。因为诗人所创造的,只是文辞与符号;只是隔了一层的历史。这与人们在弄死了两千万人的恐怖斯大林时代所听到的阿谀奉承,多么相似。斯大林不仅是人民的父亲和领袖,也是诗人、哲学家!

柏拉图在衡量了观念与行为即艺术与历史的彼此份量之后,以一种权力主义的态度赞扬了行为与历史而蔑视了观念与艺术,因为后者是从属于前者的。他明确指出,荷马并不真正认识英雄的本质,否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄,而不愿作歌颂英雄的诗人。”其实柏拉图哪里懂得,荷马史诗的熏陶和栽培,可以造就伟大的人格。柏拉图权力主义的官方艺术思想,实在浅薄,走向了死胡同。在他对非官方艺术的贬斥中,显然缺乏一种历史的预见性:他死之后一百年,马其顿的亚历山大正是基于对荷马史诗英雄阿基里斯的钦佩与爱慕,而走上的世界征服者的路,从而“由诗而创造了历史”!──这岂不是一个由观念向行为的回归范例吗?

然而,在柏拉图时代,亚历山大的身影还没有崭露在地平线上,新秩序(理想国之类)还只是一种迷朦的希望。与此同时,那种令哲学家无法容忍的艺术风尚却已泛滥成灾了。所以,把艺术置于哲学与政治事业的监护之下,也就成了古典文化衰颓时期的一项历史性任务。让艺术受政治标准的约束,并成为统治理论的奴仆,就是刻不容缓的头等大事了。

柏拉图在他的《法律》篇中写道:

“高贵的异邦人!按照自己的能力,我们也是悲剧诗人,我们也创造了一部顶优美、顶高尚的悲剧:我们的城邦不是别的,它摹仿了最优美、最高尚的生活(即理想的、天上的),这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人,我们也是诗人,是你们的同行,也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善,我们的希望是这样。”

在其晚年,以其毕生的体验著下的《法律》篇中,他的官方艺术思想已经升格为一种艺术的取消主义。其中,“按照自己的能力,我们也是悲剧诗人”一语,是出自早年的体验;而“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”,则是他晚年的希望。“摹仿最优美、最高尚的生活”,则是他毕生所求。正如柏拉图毕生都在寻求一位贤明的僭主以推行他的社会改革计划;与此同时,他也对意在稳定社会的官方艺术思想,寄托了持久不衰的热情,二者是相当合拍的。当然,这只是那个特定的文化时空中的思想者所怀有的社会责任的凝聚,它不是故之四海而皆准的真理,与二十世纪的“政治统率艺术的无产阶级战斗文学”也是不可等同的。试想,再伟大的艺术作品,如果都比不上一种政治理想,即“真正的法律”来得完美与高尚,那么,不符合政治理想即“真正的法律”规范的那些艺术。除了归于淘汰、被禁的命运之外,还有什么价值?因为艺术作品最多只能是政治理想即“真正的法律”生活的一个摹仿!

这种思想极端,在其《会饮》篇中有进一步的表示:

“这时,他(指理想人物)凭临美的汪洋大海,凝视观照,心中起了无限的欣喜,于是孕育无数的优美崇高的思想语言,得到丰富的哲学收获。如此精力弥漫之后,他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问:以美为对象的学问。”

在这里,“以美为对象的学问”,已不是今人所能理解的艺术或“美学”了。因为艺术哪怕是官方艺术也无法企及此种“精力弥漫”与“凭临美的汪洋大海”的神奇所产生的那种“思想语言”──那种哲学甚至宗教的意境,那才是对理想国的彻悟与愉悦。

在《周礼》中,官方艺术思想在字面上则没有如此极端的发展。《周礼》的官方艺术思想,只限于把艺术规范在已然的范围之内。《周礼》的态度更务实,更少玄想的意味,这与其制度描述者身份是一致的。而柏拉图所关切的,却是如何创立一种未然的完美体制。基于这一区别,《周礼》并不轻视艺术,反而极度推崇艺术塑造人心的动用。它不仅意识到,而且指明了艺术活动是社会生活无法缺少的一环,以其独到之处发挥着独特的大政治功能。

广义的政治功能无法通过外在的强制而实现,它必须诉诸激动人心的方式;这就形成了艺术在政治教化中(尤如广告在商业交易中)无法代替的地位。艺术使用“不言而喻”的方法,培养人的部落意识;《春官·大司乐》这样描述那种“不言而喻”的教化方式:

“乃分乐而序之,以祭,以享,以祀。乃奏黄钟,歌大吕、舞云门,以祀天神。乃奏大簇,歌应钟、舞咸池,以祭地示。乃奏姑洗,歌南吕,舞大磬,以祀四望。乃奏宾,歌函钟,舞大夏,以祭山川。乃奏夷则,歌小吕,舞大(活左镬右),以享先妣。乃奏无射,歌夹钟、舞大武,以享先祖。凡六乐者,文之以五声,播之以八音;凡六乐者,一变而致羽物,及川泽之示;再变而致羸物,及山林之示;三变而致鳞物,乃丘陵之示;四变而致毛物,及坟衍之示;五变而致介物,及土示;六变而及象物,及天神。……若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣!……若乐八变,则地示皆出,可得而礼矣!……凡乐事,大祭祀,宿县,遂以声展之。”

以今人视之,这里陈列的乃是一种宗教艺术、仪式戏目,(颇似今日之祭孔),甚至可以说是一种艺术化了的宗教即不同于教义宗教的宗教另一面相。但在古代生活中,却没有现代意义的纯粹艺术即个人的、灵性化了的艺术,或大众的、娱乐性的艺术。古朴的艺术,从来都是与人类寻求生存之道的“向心运动”息息相关的,因而它常常体现为宗教艺术或仪式本身。而现代派艺术的真谛却在于自我中心、灵性至上的“离心运动”。这区别极重要,是使现代人很难理解古代艺术的一大障碍。《周礼》的记叙,有助于今人克服这一障碍。

在这里,我们可以洞悉权力主义艺术观念的原始本质了:艺术,乃是起源于召唤权力的“魔欲”,尽管文明过程中,这一原始动机文弱为官方艺术思想这一衰颓形式,即有意识的、无内力的、矫柔造作的形式。但这是器用上的不济,而非本体上的移位,所以激动人心的方式,退化成外在的强制了。这样,官方艺术思想乃是对原始艺术观念的一种拙劣仿造,它把后者不需要说出的东西说出并割裂夸大为一幅漫画。在这里,艺术与宗教的圆融一体、宗教式的艺术观照所拥有的对象已被分化为各种断残的肢体。天神、地示、四望、山川、先妣、先祖……这一系列偶像,显示为古代中国的官方的而非民间的正神体系与自然宗教,是一种介于原始宗教与高级宗教之间的“国家宗教”,类似于希腊的城邦宗教或罗马的万神殿体系,即政治工具化了的官方宗教。这一宗教体系很少进入宗教学者的视野,更少被人深入研究,但却和儒学同样强有力地支配了中国的意识形态与政治观念,成了中国“政治智慧”的核心。可以设想,随着中外文化交往的加深,随着中国元气的恢复,这一体系可能以新的动力、新的方式,重新引起注意。

从历史演化的角度去观察,这种宗教遗绪可以一直下沿到明清皇室的“祀天”、“祭地”、“祭祖”等国“家”宗教的仪式活动。北京的天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛、太庙等就是作为它的历史遗迹存留下来的(甚至二十世纪末叶,北京还建造了一个“中华世纪坛”作为对上述各坛的仿造──编者注)。这种官方宗教在中国漫长的帝国时代(秦至清)中从未中断,只是在形态与仪式上,略有变化而已。

艺术与官方宗教的结合,也就是在巩固现存的统治秩序。《周礼》有关艺术与宗教关系的这段论述,正体现了一种刻入骨髓的官本位性格。在官本位看来,艺术与官方宗教结合,以加固正在统治着的秩序,乃是艺术最崇高的使命,也是最神圣甚至最真实的归宿。激动人心(因而控制人心)的政治教化,恰恰是艺术精神的巅极之境。

这里显示出《周礼》与柏拉图的不同:《周礼》并不直接贬斥或攻击世俗化的艺术,而是通过对艺术观念的限定与重新规范,来确立一种理想化的艺术样板。这种样板努力体现了东方式的“高明”:它并不通过攻击去刺激以致强化了(至少是保留了)对立面;而是通过沉默、遗忘和重新确立,从而消解了对立面。这就是“化”,化而后有“生”,号称“化生”。

官方艺术自命为宇宙节律的回声,它不仅要推动人在精神上的回归(向心而非离心)运动;且必须强化人的社会归属感,通过分明等级去扩大一元化领导的权威性,通过艺术的节奏协调人的部落行为:

“王出入,则令奏王夏。尸出入,则令奏肆夏。牲出入,则令奏昭夏。帅国子而舞,大飨不入牲,其他皆如祭祀。……王师大献,则令奏恺乐。凡日月食,四镇五岳崩,大傀异灾,诸侯奠,令去乐。”(《春宫·大司乐》)

这种“去乐”甚至在二十世纪的“国葬”节目里,都有运用,令人感叹青铜时代甚至新石器时代离开我们真的并不遥远,而且随时可能回来的!这种十面埋伏的官方艺术思想,已使艺术完全工具化了。艺术,不仅接受命令成为灵魂的工程师而且成了一种号角,成了宣判大会的保留节目。“灵魂工程师”,这是一个多么讽刺性的口号啊,在工程化了的灵魂那里,艺术成了宣告某种集体活动开始发动的信号。

王出入、尸(活偶像,代表死人的活人)出入、牲(牺牲品)出入、王师大献(展示敌人的头颅或是尸体上的其他器官)──这些颇含神权政治意味的仪式活动,无一不须艺术体操式的集体表演来为之助兴铺张渲染,无一不须艺术方式,来加强其宣传效果──艺术真是为人民服务的好道具啊。在另方面,像“日月食”(古人视之为上天的谴告)、“四镇五岳崩”(古人视之为社会大事变的前兆,尤其是要人即将死亡)等异象一旦出现,则应停止艺术活动。“令去乐!”令,去,这是何其专断的辞汇,一如军事征服者的铁蹄声响。

节乐行为的背后似乎是一种致哀的心情。它让人们静默,以便腾出心思去静听、静思更深远的意义。但是,还有什么比这更清楚地表明了中国艺术的非独立地位?艺术附庸,是只配随着它的政治主子的喜怒哀乐而饮泣、欢笑或静默无声的奴仆。《周礼》版的官方艺术思想,是使艺术融化于官方政治压力的一种教义,一种天之经、地之义──社会的律法于此化为宇宙的律法。尽管这宇宙也像这艺术那样:无法独立于政治教化的压力圈之外。

中国的智慧变成了一种消解型的智慧,因此它在本质上是反对科学分析的,从这智慧中孵化出《周礼》版的官方艺术思想,“化”的功能堪称一绝,涵盖一切。“化解”比“理解”更彻底,因为它是对生命的蹂躏;消解对立面比批判对立面更彻底,因为它以生理改造代替了思想改造,生理改造的登峰造极就是肉体消灭甚至是株连九族甚至种族灭绝。这些“蒙古人的风俗”到秦朝以后更是已经深入到中国内部了。《周礼》版显然比柏拉图版的官方艺术思想更简便、有效──它根本不去触及“不良的艺术”(即不合规范的民间艺术或个人创作),而是忘掉不良艺术及其作者,让他们永远沉默。与此同时,阿谀奉承者则以最大的关注奉献给官方的艺术。《春官·钟师》云:

“凡乐事,以钟鼓奏九夏:王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。凡祭祀、飨食,奏燕乐。凡射,王奏驺虞,诸侯奏狸首,卿大夫奏采苹,士奏采蘩。掌鼙鼓、缦乐。”

艺术于此,与仪式合而为一了。我们看到的不仅是一些抽象的、今天已经失传、无法详解的乐名;更重要的我们看到一种严格的等级精神从中显示:王、诸侯、卿大夫、士的层层节制。在这里,“乐”这种艺术形式,不仅明辨了社会等次,还以此巩固了等级的制度──“乐”在时刻提请人们注意等级所显示的结构与秩序。和谐的音调、庄严的大舞,以及适当的色彩──在在都衬托出秩序的神圣,并使这神圣达到造型上的生动。

在《周礼》看来,艺术除去感化个人之心、协调群落生活,还负有敦睦邦交、融洽备民族思想感情的使命。因为后一功能,恰恰是前一功能的再扩大,即把群落内部的秩序,拓延到部落之间(族际与国际)去。

《春官·鞮鞻氏》云:“掌四夷之乐,与其声歌。”汉儒郑玄为此注释说,“四夷之乐,东方曰韎,南方曰任,西方曰株离,北方曰禁。诗云,‘以雅以南’是也。王者必作四夷之乐,一天下也。言与其声歌,则云乐者主于舞。”(这里再次证明了“乐”不单指现代意义的音乐,而是泛指古代的艺术。)可以印证艺术的这种全方位使命的是《礼记·乐记》中的艺术论:“乐者为同。……大乐与天地同和。……乐者,异文合爱也。”《乐记》的“同”与“异文合爱”等观念,正好与郑玄所说的“一天下”的使命一拍即合。

在《周礼》的作者意识中,艺术沟通各族人民思想感情的作用,是为一统天下的世界政治事业服务的。所以“四夷之乐”并非作为平等的艺术伙伴进入王庭,而只是国王为推动“一天下”的世界政治事业而使用的一柄精神武器。因此,“掌四夷之乐”一语中的“掌”字意义重大:艺术被官方掌握,只有在此“掌”中,才能保其绵延不衰的益处。

可见,《周礼》的官方艺术思想在字面之外,当比柏拉图的语言所表达的,更彻底。在这里,衡量艺术或制作艺术时采用的标准是完全官方化的;而且,艺术的使用,也完全控制在官方的意志中。对立面的艺术,遭到了根本的窒息。这说明柏拉图追求的东西,在《周礼》问世时的中国社会,已被理解成为理所当然的社会存在了。


四、艺术之死的碑记

艺术和一切文化现象,均是人的生命力的某种体现。从这种意义说,艺术不会死。但文化史一再表明,如果参与者的热忱趋于衰退,则艺术虽生犹死。艺术之死,也就是艺术自我主宰的精神之死。那种凌越山颠、俯瞰宇宙的磅礴气势,让位给随时待命的谦谨。“谦谦君子”,即艺术之死。

艺术的墓志铭,记载了这样一部心史:艺术的规范从此要听命于政治教化的规范。文明的精神核心,也将以创造型的转化为守成型的。对历史发生兴趣的人们,自然不难发现,《周礼》问世的那个时代,与柏拉图生活的时代,具有文化历数上的相似性:贵族精神、等级秩序濒临解体,因此,那些寄托在文字中的希望,在很大程度上是对某种理想化黄金时代的期待。

它或是肯定了黄金时代的存在(如《周礼》),或是预见其重现(如柏拉图);或哀悼其灭亡(柏拉图),或赞颂其盛世(周礼)。因此可以说,东西方古典文化中的这两作品有其相似的文化功能,这造成两作品的相似点:

(一)它们都代表一种复古主义的倾向。

(二)它们都渴求一种消除了人性骚动的永世长存的理想境地,尽管《周礼》是王国形式的,《理想国》是共和国形式的。

(三)等级秩序和贵族精神。

(四)为此而需要设立艺术的神位。

“艺术之神”(即艺术对文化有机体出神入化的影响)与“对艺术的神化”不同。前者是一项本然的存在,后者不过是在艺术之神将死已死之际,治世者所进行的一项唤魂之术而已。《周礼》与柏拉图并不代表艺术之神;相反,他们只是唤魂仪式的导演罢了。然而,经纶天地的理论文网,并不能唤醒倦极而眠的艺术之神。它最终不过创建了神的一个代用品。衰颓时代的思想不言而喻地认为,哲学高于艺术,而“创作”则须经受“理论”的指导。请注意,这里的“创作”已不再是纯粹的艺术(即本然的艺术之神),而仅仅沦为披艺术之皮的说理与推理。艺术从此被目为一项“论理术”。

衰颓的时代还把哲学的智慧变成了一项枯燥的公式,僵硬的肯定,取代了生动的探索。诡辩和政论,成了哲学之王。管制艺术的论理呼声,导致艺术的死亡。代表一种有意识的功利行为,“要求恢复金色往昔或是要求创造崭新的未来”。它们代表那种自上而下的外部管制力量,来驱使这已然丧失了艺术之神的。艺术躯体,去为政治理想服务。这种政治理想要靠“王”和“哲学家”这样一些官方的代表来予以实现。这里充斥了令人窒息的官方气息。这里不仅要求消除独立于政治家口味的艺术活动,而且要求消灭独立于政治家的人格。而末流的政治家,几乎与“权势者”相等同。其逻辑结论,即是让艺术仰权力之鼻息,让性灵去投俗务之所好。这里确实树立了一座思想丰碑──一座刻镂着艺术之死的巨型墓志铭。这是精神世界的金字塔。这是急于确立精神顶峰的时代,它骨子里是衰颓无力的挣扎,渴望在病态中恢复消逝了的健康。

 

第六章乱世的哲学及哲学家


哲学,代表一个文明对自身命运的思考。而这类思考,又大多基于某种入不敷出、以致黔驴技穷的困境。一个极其健康的文明,对哲学的需要程度,是相对低的。因此,哲学的深度,往往也就是一个文明对自身受到伤害的感受深度。哲学,成了对病与死的思,成了一种不是呻吟的呻吟,成了一种普遍的无奈之情。哲学在本质上因此是“非技术”的,因为它的来处恰是科学技术文明的(黔驴)技穷之地。

哲学的繁盛不是文明的福音,相反,恰恰是其衰微。关于这一点,早在哲学诞生之初就被它自己给指出了,“大道废有仁义慧智出大大伪六亲不和有孝慈国家昏乱有忠臣。”(《老子》第十八章)这是说,像“仁义”、忠孝“这类哲学范畴,原为乱世(也即矫乱世之情)的产物,因此,哲学的升华是与文明的坠落过程,交臂而过的一项“反者,道之动”(《老子》第四十章)──“失道而后德,失德而后仁,失仁而后义,失义而后礼。礼者,忠信之薄而乱之首。”(《老子》三十八章)老子哲学就是这样揭示出了比它自身更深更普遍的世界情性:哲学是乱世之子和文明的病。

老子这位中国历史上最重要的哲学家,与他的哲学同样富于象征意义。关于他,流传著许多后来广为流传、众所周知的神秘传说,限于此而言,老子其人的生平是神话色彩重于历史色彩。不仅如此,在具体身分上,也有两种截然不同的传说盛行:一是“楚(国)苦县厉乡曲仁里人也,姓李氏,名耳,字聃,周守藏室之吏也”。(《史记·老子韩非列传》)二是,“或曰,老莱子,亦楚人也,著书十五篇,言道家之用。”(同上)由于早在汉代就有如此不同的传说流行在世,自宋以后的学者们,就更是就此聚讼不休了,时至今日,余波犹在。现在,随着基督教的在华传播,竟然好事者别出心裁,把中国的老子与圣经上的先知相提并论,一如魏晋时代的“老子化胡说”。

但能够众所公认的只是,他的《道德经》开启了中国古代两大思想流派之一的道家学说,堪称“中国哲学精神的代表”。在先秦时代,作为“显学”的孔,墨两家是绝少涉及纯哲学问题的。因此,私人著述意义上的哲学文献,只能上溯到《老子》。从辞源上看,中国向无“哲学”一说,在近代自日本引进此词以先,现代意义的“哲学”概念是由“玄学”一词来表述的。而“玄”,正是老子的基本观念。言玄,成为《老子》(尤其是其“道”篇)的基本命题。因此,我们可以看到,那位黑格尔虽然否认孔子是哲学家,却不能不向《老子》的作者致以哲学的敬意。

关于老子生平的混乱认识和对其哲学价值的公认评定之间形成一鲜明的对比,这无异于告诉我们,《老子》是谁写下的并不重要;重要的在于《老子》说了些什么。解老的活动早在庄周和韩非的手里就开始了,而且迄今不衰。自其问世以来二千余年悠久的时间,也未能使众多的学者对它的精义取得一致的理解。其作者,也因此增添了神秘的色彩,成为隐蔽在云雾中的人物。

应该承认,这一命运(任世人评说)早已潜伏在《老子》之书中了。它那诗化的语言,精微的思虑,有韵味的风格,以及静悄悄的热情,都足以动人心弦,启人灵思,勾起人类天性中最隐秘的智慧。但是,《老子》的影响力仅仅得自它那有魅力的形式吗?

本来,一切文化天才的命运中都包含着这样的因子,它能激发“仁者见仁、智者见智、各引一端、从其所善”的空前想象力。他们命运中的一个相似点,就是受到后世解释家们的多元式分离──按各自的需要和体验加以生硬的剿肃与多情的附会。以致若是哲人们得以复活,也会发出自嘲的微笑。自嘲其一面受到奉若神明的待遇;另面却正好为自己生时最不屑一顾的类人猿们,带来了最大的“福音”。显然,《老子》的传播与解释过程,除了负荷着精神领袖们在其死后横遭利用的共同命运外,还担有更沉重的思想业务,否则,它便无从格外凸现这一命运。

 

一、大过渡时代的哲学家

为了显示《老子》哲学所经历的特殊命运,还是检视一下其广为流行的时代,以为参照。首先,《老子》哲学作为一种学术而最为盛行的时代有以下:

(一)战国,著名的解释者与传播者有从庄周到韩非这样极为不同的思想家;

(二)魏晋,著名的解释者与传播者有以王弼为代表的玄学家。

(三)作为政治精神流布六合的《老子》哲学,则特别流行于汉初与唐初。这两个时代恰巧是紧随以暴虐著称的秦、隋两朝之后,且经历了国内战争的浩劫。以清静无为相倡的“黄老”学说是作为浩劫的回声,成为一种社会精神的支柱的。根据这一经验可以推测,老子哲学在未来“后文革朝代”的复兴,也有着类似的逻辑上的可能性的,因为文革朝代正是类似于暴虐著称的秦、隋两朝。

任凭从学术或政治哪一条线索去看《老子》哲学,它都与社会文化的解体过程结下了不解之缘:或作为社会动荡的投射,或作为残破之后的抚慰。

我们如果悟解了这些,就自然而然地知道《老子》既不像有人认为的那样,是罪恶的“愚民哲学”;也不像有人钦佩的那样,是永远保持人间幸福的有效方法;更不是福音书或是先知书的中国版!而仅为一种乱世的哲学,一种战国时代特有的、并能在一切乱世中行之有效的学说。它与一切学说一样,有适时与不适时之分,总在“善”与“恶”之际徘徊,总有“正确的一面”与“错误的一面”。

我们所谓“乱世的哲学”,即针对乱世而发的哲学。而乱世,无非就是传统模式趋于解体,有待重建的文明间歇时期;它常体现为一文明模式向另一文明模式的过渡。这也就是梁启超在二十世纪伊始(1901年6月26日)时写下的《过渡时代论》中所预言的那种“恐怖时代”:“青黄不接,则或受之饥;却曲难行,则唯兹狼狈;风利不得泊,得毋灭顶灭鼻之惧;马逸不能止,实惟踬山踬垤之忧。”难怪他哀鸣说:“今日之中国,过渡时代之中国也。”其验之于二十世纪之中国,则“国民可生可死,可剥可复,可奴可主,可瘠可肥之界线,而所争间不容发者也。”一个“争”字,道出过渡时代的要质。因为过渡时代,恰恰是一个在动荡的斗争哲学中,拼命争夺选择权的“最危险的时刻”,一如《义勇军进行曲》绝命词所预示的三十年以后发生的社会绝命事件事──文革。

表面上看,《老子》反对“争”,心目中似乎全然没有那在战国背景下泛起的“时代精神”(“争”),但骨子里则不然,“唯夫不争,故天下莫能与之争”,一语破天机。不争,是为了根本的争胜。老子的时代虽然不同于二十世纪,但两个血腥的过渡时代,则异型而同神,殆无可置疑。作为过渡时代的哲学,他的某些命题则被证明为文化周期中的“真理”:

古之善为道者非以明民将以愚之民之难治以其智多故以智治国国之贼不以智治国国之福知此二者亦稽式常知稽式是谓元德元德深矣远矣与物反矣然后乃致大顺(《六十五章》)

这是“乱世哲学的精髓”。即一切乱世中特别流行的真理。是的。一切乱世至少都是体现出“民之难治,以其智多”的特征。用历史的语言说,是传统观念与信仰的崩溃,其导体则是对传统秩序的深刻怀疑(“智多”)。智多,于此已是一种压力,已非社会结构的张力。因为“多”,在此含有“多余”之意。个人的多余智巧构成的压力,将使群体的生活陷入内耗。这也是原始民族常能击败文明民族的要诀所在。

其罪不在民智,罪在使民智变为多余的社会秩序。而一切秩序,如缺失了不断的自我调整,则都难免遭遇此种危机。盖人生与世界的不断之流,岂是一时的秩序与制度所能桎梏的呢。世界在不断地变易,人间事物则相应地随之而易,故不可能是长青的。所以,盛世不长,而衰世则剥尽复来、否极而泰。

《老子》不是愚民哲学,还可以从它的“三大法宝论”中得到验证:

天下皆谓我道大似不肖夫唯大故似不肖若肖久矣其细也夫我有三宝持而保之一曰慈二日俭三日不敢为天下先慈故能勇俭故能广不敢为天下先故能成器长

今舍慈且勇 舍俭且广 舍后且先 死矣 大慈以战则胜 以守则固 天将救之 以慈卫之(六十七章)

此章的核心为“慈,故能勇,俭,故能广。不敢为天下先,故能成器长”等三宝论。值得注意的是:这里所谓慈、俭、不敢为天下先,决非泛泛的道德说教,而有其权谋之意。这里的慈、俭、不敢为天下先,是以勇、广、成器长,作为预期结果的。勇,是斗争(尤其是武装斗争)中的必要品德;广,是在战略上结成统一战线;不敢为天下先,从而取得“成器长”,君临万物的位置,是取“百谷王”之意(《老子》六十六章,“江海所以能为百谷王者,以其善下之,故能为百谷王。是以欲上民,必以言下之;欲先民,必以身后之。”)《老子》认为,这三大法宝是取天下的关键。因此,个人的品格必须切合这三种社会斗争的策略。个人修养中的“慈”虽与武装斗争相悖,却能让人在经历过屠杀之后还不觉得屠杀者特别残暴,这显然有利于持久战。个人修养中的“俭”,则是致广即团结各种力量、结成统一战线的关键。个人修养中的“不敢为天下先”,则显而易见是一项韬晦术(参见六十六章)。

慈、俭、不敢为天下先等个人品格的功能,在于稳固勇、广、成器长的社会目标。所以说,“舍慈且勇,舍俭且广,舍后且先,死矣!”缺乏必要的权谋与个人诡诈,则无以成就新社会的革命事业。

从反面看,即使征服世界的好战分子,也需要以“慈”为保护色,才可能施行其战争计划。一个搜刮万民的贪财聚敛者若不以“俭”为烟幕,正如一个争权夺利的野心家若不以退让的姿态打掩护,则会过早地遭到孤立,而无法遂其心愿。真慈的勇士,则不会黩武而亡,因为慈给了他一种限制;真俭的聚敛者亦然,因为以俭可以聚敛更多;真有退让之心的争霸者,虽一时争先,亦不致趋于极端而陷于危殆,因为本性限制了他。

本性残暴的人,如果以“慈”为号召,也可能收到“以战则胜,以守则固”的效果,这是因为人们受了欺骗性的感召而乐意为之驱使,从而达到克敌制胜之目的。老氏的本意,也许是在警告当世的王侯要以“慈、俭、不敢为天下先”为念,但却因反对当时思潮之故,道出了一种深刻而持久的思想,它经过时间的考验,迄今依然放射出致命的毒光。

“天将教之,以慈卫之”──这个总结性的论断,说明一切丧失了“慈”之品质的斗争者,必归于失败。因为,有成功希望的残酷斗争,必须是以“慈的名义”推行的无情打击,它倡导,一切建设性的事业,都具有“慈”的性质,即使建设一个杀人机器。没有“慈的名义”,即为不义之争,而作为大过渡时代的战国,正是横行着此类不义之争,而老子,作为大过渡时代及其文化心理特征的批判者,最后却引导了打着“慈的名义”来践踏“慈”的政治的特别残暴和诡诈的革命。

而《老子》其书作为社会批判的哲学,使人们只有将之作为破坏性的权谋兵书,而不是将之视为规范性的“道德经”──才可能对它作出更深一层的、不同于传统注解的理解。


二、反乌托邦主义

在汉代帛书中,《道德经》是不分章节的。这极高明,免去支离破碎之嫌。而今人却独以《老子》第八十章论证其“乌托邦思想”;其实,在第八十章“小国寡民”的理想国后面,正隐藏着反对战国乌托邦的反理想主义。理解它的关键,在于连读八十、八十一章:

小国寡民 使有什伯之器而不用 使民重死而不远徙 虽有舟舆 无所乘之 虽有甲兵 无所陈之 使人复结绳而用之 甘其食 美其服 安其居 乐其俗 邻国相望 鸡犬之声相闻 民至老死 不相往来 (八十章) 信言不美 美言不信 善者不辩 辩者不善 知者不博 博者不知 圣人不积 既以为人已愈有 既以与人已俞多 天之道 利而不害 圣人之道 为而不争 (八十一章)

在宣布了自己的“乌托邦”以后,紧接着却补充“信言不美,美言不信;善者不辩,辩者不善; 知者不博,博者不知”的理论,是奇怪的。倘若人攻之以“矛盾”之理,老子将何以应之?但连读此两章,当使人体味出,老子的根本立意不在树立“反动的乌托邦”(小国寡民),而在反对乌托邦,在于反对诸侯们醉心的“战国乌托邦”。而战国的乌托邦,即是一统六合、建立嬴政式的革命的世界秩序。

当时,各个战国、各个战国联盟正是朝这一“历史方向”急速争霸的。如《韩非子》一书,尽在于教人应该去争,并教人如何去争,以握得天下的权柄。而老子社会思想的要义之一,却在于反对“争”──“圣人之道,为而不争。”小国寡民的图景,是作为对战国乌托邦(如《苟子》、《韩非子》所示)的反证出现在读者面前的。

如果孤立地读《老子》八十章,它似也表述了老子式的社会理想。而《韩非子》的《大体》篇所表露的思想,则显受老子的此种影响甚深。但细细品味,两篇的精神虽然都以厌乱思治为指归,却有所区别。《大体》所描绘的,平心而论,实为文景之治的预言;再加上韩非料到灭六国者必秦,此预见可谓准确。韩非也怀有这样的自信,自己的主张必流通于后世。

老氏则不同于此。他为世人描绘的这一图景从未再现。这一图景是取自对古昔的诗意遐想,是永去不返的童年的梦。相比之下,韩非却带有更多的“未来学家”的素养──他是由对现实的分析、预测而提出自己的预言的。可以这样说:老氏藉以抗衡战国乌托邦的理想之邦,属于过去了的时代;而韩非所预言的恰恰是战国乌托邦,因而属于尚未到来的时代。所以,评介老氏的“社会理想”,切不可从乌托邦思想著眼,而应从哲学入手:他是以“小国寡民”作为抗衡战国精神的哲学象征而向读着提出的。所以,接下来他才可能撇下了自己的思想之梯,揭破了乌托邦的虚幻。

如果推断老氏为复古型的乌托邦主义者,则同样缺乏足够根据。他借用传统精神术语和神话记忆,去反驳战国精神的行为,并不能证明他向往的就是“原始社会”。毕竟,他并未在原始社会中生活过。“不用”、“不远徙”、“无所乘之”、。“结绳而用之”──只是对战国列强无休止的奢侈与黩武所导致的社会混乱与信息泛滥的一个声讨而已。相形之下,韩非之作为未来型的乌托邦主义者,则盖无疑义:其身虽灭,其思想流裔,则焚诗书、毁典籍,企图与传统彻底决裂,以开创一个崭新而永存的革命新时代。其实,这不过是对战国乱世的一个过度反应罢了。

历史证明,嬴政那厮(秦始皇)只是作为那个混乱过渡时代的终结者而不是作为稳定秩序的开创者,作用于历史过程的。他在社会政治上的贡献,与韩非在思想文化上的贡献相同──除旧而未能布新。这不正是未来主义的特征吗?《老子》则指出了方向,但拒绝划地为牢──这与乌托邦主义,恰好相悖。

照此分析,《老子》八十一章所述者,实际上并非相对主义的哲学观念,而是一种具有反乌托邦倾向的政治哲学。它不仅反对乌托邦观念(“信言不美,美言不信”),更反对以武力去推行乌托邦计划(“圣人之道,为而不争”)。这种态度,是有鉴于那过渡时代的种种极端倾向而产生的,却在不经意之间造成一系列政治格言。这些格言,令不明真相的读者赞叹不已,以为作者掌握了“天之道”的蕴奥;其实,验诸过渡时代的气氛,那只是说出了乱世的体验与对治世的希望罢了。

“圣人之道,为而不争”的命题显示,老子的“无为”即“不争”,故能“无为而无不为。”即以适当的方法去做适当的事,不要“无所不用其极”(《礼记·大学》)。其自然状态,当为“小国寡民”。在那混乱的过渡时代,人们不幸随波逐流甚至推波助澜残暴行为,把各种社会内耗的技巧发挥到了刻骨的极致,甚至把内耗行为升华成为某种众所周知的社会哲学。

但结果又如何呢,内耗的持续增大,演化为酷烈的战争与革命,不能给任何一方带来利益,徒然使得整个文明急剧衰落。老子的哲学,则从一个更高的视角俯视这个悲惨世界,道出了时代的痛苦教训。诸侯都想争霸,结果在霸主之梦中,纷纷亡国灭种。秦王难道实现了万世一系的梦?他的事业,并不比关东诸王多活了几天。

在社会行为的因果之链上,一种过度的努力,不仅会触发他者同等或更激烈的反应,而且极易因用力过度而损伤自身存在的基础。《老子》深入浅出地揭示了这一要义。随着时光的流逝,大家日益清楚地看到,秦王就是这样逐个打击了自己的支持力量,从而完成了自我孤立。他并吞六国的残暴行为,竟是毫无正面结果的!而各方势力竟赛其过度行为与极端倾向的唯一结果,只是一道走上共同毁灭之路。

此即“无为”之教所以在汉初特别时兴的社会心理背景下,老子的“无为而为”、“无为而治”的思想,应合了社会心理的这一历史性省思;从哲学的幻想,而成治世的良方。但历史潮流和社会心理造成的这种依附与理解,并不能证明老子是个乌托邦的设计师。

“圣人不积”、“圣人之道、为而不争”的提法,与罗马元首奥勒留(Marcus Aurelius,121—180年)有关“只有当不愿意统治的人统治时,他的才可能是好的统治”的思想,不谋而合。它证明,欲君临世界者,无须积敛什么,因为天下只是他的负累而已;他不须争得什么;因为他的人格超越一切人格;但他亦不可放弃作为,而应替天下尽力而为。显然,这种有关“圣人”的观念,是对诸侯们的贪婪的一个批判。像在其他段落中一样,作者的思想重心并不立在“圣人应做什么”上,而是放在“圣人不做什么”上。从这判断,他的重点确实在于“破”而不在于“立”;即在破除战国的饕餮恶习,不论是心理的还是社会的,而不在树立乌托邦的特定规范。所以老子没有设置柏拉图那样的理想模式。这一事实,否定了“老子是个乌托邦主义者”的无谓比附;而把老子与耶稣基督的福音相攀附,更是荒谬绝伦。


三、“德交归”的使命感

人是社会的生物。没有社会作为点点温床,文明绽开在荒原上的壮观景象,是无法设想的。社会生活,不仅培植了文明,也培植了人;不仅孕育了思想,也孕育了思想家。因此,思想家们生来就负有一种社会使命感,尽管这种使命感常常披上了神圣的或玄秘的装饰。他们的社会使命具有多重表现,有时,与时代精神的主流是正相吻合的,有时,则反之。这时,批判的倾向推动他前去质疑主流精神,并以此创造了一片永恒的梦境。

非主流思想家与主流思想家相比,因而更具超越性。他没有被自己的时代给框架住,他从时代的文化的假象丛中跋涉了出来,静观更恒久的存在,沉思存在后面的本质——结果回转过来,反而对本时代本文化的命运,有了更深的洞识。他知道,他的生活只是社会的一个环节;他的时代只是历史的一个环节;他的文化只是精神的一个环节。这就使其思想拥有更大的跨度和包容力。《老子》的作者就是这样。他反对时代的主流思潮。他知道战国的时尚是一幕不可能持久的乱世烟云。他宣布,在这片信息的屠宰场后边有一个能够荣耀万物的并赐活力给末世(即过渡时代)的事物,正在临近。它能超渡末世,它不为凡人所见:“执大象,天下往,往而不害,安太平。乐与饵,过客止;道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”(三十五章)──它将引导千千万万的过客,把战国乱世的诱惑扔到身后去。大过渡时代所感受的强烈刺激,并非无代价的。它伴着大大超过其诱惑程度的巨量痛苦与无谓牺牲。为了维持此种荒谬,痛苦与牺牲被圣化了,化为哲学,化为通往理想世界的门票却甚至不能起到止疼作用──尤其因为人们无法用哲学去抑制生活中的恶。于是老子窥破了时代的欺诈,还大胆揭露了生活的秘密:

民之饥 以其上食税之多 是以饥 民之难治 以其上之有为 是以难治 民之轻死 以其求生之厚 是以轻死 夫唯无以生为者 是贤于贵生 (七十五章)

此章前九句揭示了社会现象之间的因果关系。“饥──食税”、“难治──有为”、“轻死──求生之厚(争取自由与福利)”的关联,岂独战国,何世不然。甚至动乱的根源(就其社会学意义而非历史哲学的意义而说),就理在统治阶级的失措、日趋腐败的沉沦之中。统治阶级如果只顾自己的“有为”与“食税之多”,就会导致民众的“难治”和“饥”,且会激起社会性的仿效:求生之厚的愿望与日俱增,而“轻死”的精神必会动摇统治的基座。人民正是通过这种“仿效”来确保自身的权益的。与其谴责仿效者,不如谴责始作俑者。这就是老子之意。所以他说,“无以生为者,是贤于贵生。”权势者过于看重并眷恋自己的浮生(贵生),结果激起同量甚至过量的反应,反倒损害了自己的生命。所以,聪明的权力,只以自我放弃去实现自我伸张(无以生为)。所谓物极而反,过度则毁,正是丧失自制的结果。它导向“坚强”(老子意义上的坚强,即失去自我调整力)与死亡。随后的两句格言(“夫唯无以生为者,是贤于贵生”)揭示出,只以成功为念的人,是得不到成功的。因为贪生苟安者,得不到生存,反而丧失了荣耀的归宿。这是对战国时代的切实警告。

这里体现出相对的、周流不息的精神;它暗示,执着追求者反倒一无所获,甚且毁掉了自己生存也让别人生存的根基。──这正是乱世的体验所告诉人们的实况。当此无序的嚣攘,没有公议,只有私情。他人的瞬间感觉代替了社会生活的准则。因此,社会投资根本没有保障。绝对主义的方法已被认为是不能解释与认识世界的。各种杀鸡取蛋、逞一时之快的心理与行为,像瘟疫一样流行开来。大过渡时代因此失去了心理屏障,而陷于无休止的焦虑。这焦虑又推动人们竭力去抓根本抓不住的东西。因为消除焦虑的方法(除掉心理屏障以后),只剩下委餐饱餐。而为了保证饕餮之欲的兑现,只有仰仗急功近利的巧取豪夺。

在哲学上,大过渡时代因此失去了权威感和神圣感。这是一个反权威主义横行无忌的时代,是重新审判一切的时代,是一个宗教意义上的末世。这时,甚至“真理”本身的存在,也受到了怀疑。这是一个各派思想竞夺神圣冠冕的时代。为了开启精神上的“新天新地”,他们热衷于语言的战争,最后可以发展到“小册子之战”。致使语言、真理、信仰、神圣,一起贬值,就像是金融崩溃期间浮烂的纸币一样。

这种到处遭到挑战却没有最终结果的生涯,是不值得倾慕的。过于紧张的社会节奏,促发厌弃感的蔓延。“民不畏死,奈何以死惧之?”──连整合社会的最后方法也失去效应了。怎么办?面对此情此景,我们的乱世哲学家再次发出了他的忧思:

民不畏死 奈何以死惧之 若使民常畏死 而为奇者 吾得执而杀之 孰敢常有司杀者杀 夫代司杀者杀 是谓代大匠斫 夫代大匠斫者 希有不伤其手矣 (七十四章)

它提出了值得注意的两个问题。

一,民不畏死,奈何以死惧之?

二,夫代大匠斫者,希有不伤其手矣。

综而言之,颇有为乱世之民鸣其不平之意,且警告治世者勿得过度(即超过法度的界限)杀人,过度杀人也就是代司者杀,即越过司法程序去执行决。这种热情的后果必使祸乱弥甚。须知最根本的司杀势力,乃是社会的法规,司法机关只不过是这种力量的工具。嗜杀性诚然根深蒂固,但不能托庇于某种社会认可的某种形式,则难免要“搬起石头砸自己的脚”(希有不伤其手矣)。统治之术,原不在善于杀人和勇于杀人,更不在于越过常规去“代大匠斫”即越过社会法规和司法程序去进行屠杀。以各种冠晚堂皇的充足理由武装起来的这类屠杀,充斥于战国的历史中。它们有一个共同点:都是“代大匠斫”。

这类社会瘟疫的流行,使受治者产生了自保性的抗体──“民不畏死”。其实,社会控制的根本方法,却在于使受治者眷恋浮生,养成“民常畏死”的心理习性。民常畏死,则偶有一二“为奇者”就被孤立了。这正是现代国家注重培植中产阶级的秘诀所在中产阶级是眷恋浮生的,这种人滋生得多了,社会也就稳定了。

可以说,老子的此种言论,对明智的治世者影响极深。因为验之历史,利益分享比之利益独享更易团结群众;使人敬畏比之丧失敬畏后的报复,远为高明。使人敬畏的艺术,就是宗教与政治的艺术。无怪乎有人评论老子为中国政治艺术之父,是“权术领域的孙子兵法”,岂虚言或。

政治(广义的政治即“社会的治理”)的艺术在这方面与教化即神道设教的艺术是完全一致的:建立权威感。所以,《易·系辞》云:“圣人神道设教而天下服矣!”但问题是,如何才能在一个乱世的精神废墟上重建有内在活力的权威感,而并不需要高压政策?

《老子》的作者提供了这样的方案:

民不畏威 则大威至 无狎其所居 无厌其所生 夫唯不厌 是以不厌 是以圣人自知不自见 自爱不自贵 故去彼取此 (七十二章)

这不只是一种方案。这简直是一种呼吁,一种发自丹田深处的祈祷,尽管是老子式的祈祷。它同时向人民和领袖发出请求,要他们改掉战国式的态度,让淳朴的本性再次显现(“去彼取此”)。

谁都知道,社会构架是建立在权力之上的,因此,它需要权威。它自觉(或不自觉)地追寻权威,以便确认自身的权力。当人民失去权威感时,表明社会已失去了信任的气氛,从此沦入深刻的危机。为了拯救,就必须创造一个伟大的权威。他的来临将使人民大众变得虔诚与严肃,而自觉放弃玩世不恭的态度;拒绝黑色幽默的世界观。“无狎其所”──就是重新采取爱土地、爱家屋、爱故乡的态度。“无厌其所生”──就是重新学会尊重自己的来源,爱社会、爱生活、爱父母。只有使民风敦厚,才能归复政治清明。如果人民不厌弃他们所当敬重与尊崇的,天命则不厌弃他们。

“去彼”即去掉乱世的积习;“取此”即取法恒久的大道。就此,《六十章》写道:

治大国 若烹小鲜 以道莅天下 其鬼不神 非其鬼不神 其神不伤人 非其神不伤人 圣人亦不伤人 夫两不相伤 故德交归焉

──他们需要的并不是福音书式的爱,而只是互不相伤而已。精神的混乱,社会的解体,心理的焦虑,在“德交汇”的雄浑中泯灭。“德交汇”,并非神秘莫测的天意,而只是肩负着社会使命感的哲学品格。他是哲学的,又是政治的;他贯通宇宙之道与社会之规,拥有自然之德与人文之德──故能“治大国若烹小鲜”。

“德交汇”的象征人物就是圣人。“圣人”是那遵循此治道的人。他并非和平主义者,但他懂得以和平的风范去完成战争不可能完成的征服事业。他并非征服者,但他懂得以征服者的身分去成就哲学家不可能成就的至德大业。他是百姓的师表,是生活的典范,他的第一要务,是为熟透了乃至腐败的战国文化,输送一种权威感。而这却来自神秘感。老氏政治学说的中心命题即在于此:通过对威严的宇宙之道的认同,首先使身负治务的要人们放弃错误的生活态度。其次再使天下的受治者通过仿效治者的新风范而重获神圣感。少来一点人为的矫揉造作,而多保持一些内在的神秘,是重建权力感的道路。

亲近天道者,天必佑之。而天道就是反对战国极端精神的恒久之道。“自知不自见、自爱不自贵”──正是结束乱世的精神领袖与社会领袖的人格特征。这两种身分,只有在一个不世出者的身上珠联璧合时,哲学的以及其他的战国时代方可希望被超渡。“见”与“贵”是浅陋的外露,“知”与“爱”则是圣人的圣德。外露不蓄者易败,而内涵深藏者多成。这不是传统讥评中的“阴谋”,而是行动中的智慧。这是产生并保持神秘感的最佳途径(但愿这不要仅作为一种“方法”而被无道者滥用!)。

结束乱世的,只能是道,只能是神秘感。


四、天道的神秘

天之道 其犹张弓欤 高者抑之 下者举之 有余者损之 不足者补之 天之道 损有余而补不足 人之道则不然 损不足以奉有余 孰能有余以奉天下 唯有道者 是以圣人为而不恃 功成而不处 其不欲见贤 (七十七章)

老子如何知道天道的功能与性格?摈弃各种神秘化的解释(即不解释的解释),我们只能说,那是从对战国精神(即“人之道”)的逆推中得出的。战国精神是“损不足以奉有余”(圣经的“马太效应”就是这样明白宣告、从而与《老子》式的“自然”完全相反的)的,那么,天道就是“损有余以补不足的”的。因此,你要理解一位神秘家,不妨去看一眼他的时代──哲学是生活环境的“逆推法之子”,是反时代的时代精神。它手持“与物反矣”的“天之道”,攻击当代的“人之道”,从而提出了反对战国聚敛现实的天地平均思想。众所周知,平均思想的流行不说明别的,只说明社会兼并过于严酷,这是看到中国社会崩溃在即,而发出的警世格言。

当然这只是乱世的哲学、过渡时代的心理平衡器而已。如果天道真是奉行“高者抑之,下者举之,有余者损之,不足者补之”的枪打出头鸟,那么,生命从何而生?人类从何而起?文化、精神又从何而兴?老子怎么知道!天道并非他所设想的那样智慧。而人之道也未必如他所想的那样呆板。没有人,谁去观照天道?天道又从何显现?即便是积重难返的社会危机,到了一定的契机,也会有个总解决的。不负责任而滥用力量的行为,终会得到报应的。

当然老子身处缺乏自我调节能力因而充斥暴力行为的大过渡时代,怀着极大的忧虑,是可以理解的。但令人注意的是,他同时又是一位缺乏(至少是没有表现出)历史体验的哲学家。在他的哲学中,丝毫不能使有感受到他在思考着历史──夏、商、周的兴衰轮替。

与《论语》的作者相比,《老子》的作者是尚朴的,也是不想知道历史为何物的。这说明他有意贬斥文明的历史?我并不这么认为。我倒想着,这种姿态与身负“周守藏之史”的史官职称,显然有了重大的冲突。

对于一个必然富于历史感、富于历史体验的出身于“周守藏之史”的思想家而言,《老子》的上述论断是不能成立的。稍稍思考一下吧,人之道“损不足以奉有余”的特性,正是人类文明得以发生发展的重大契机。天之道浑浑噩噩,自然界的进化远较人类文明界的进化为缓慢,而人类承受的苦难还为文明进化提供了动力。不冒失败风险者安得成功?不竭精虑者安得发展?当然,这样的以恶为先的人道,与老氏哲学的论断并不契合,但对于知道历史消息者,却无法回避。

由上述可见,《老子》的作者,难以具有史官的身份。

而有道者,以有余奉天下──则是一个更虚谎的命题。有关天道、人道的歧异,在此可以了结:“有道者”,显然是以天道作伪装。即使这样的有道者,也可算是战国精神的叛逆者了。他效法的天道,只是“当时的人道之反”。因此,与其说他在“效法自然”,不如说他在“背弃时尚”。

由战国的形势判断,老子笔下的“有道者”无意从世界上得到什么,他的命运只是失去与付出。这一点,一切过渡时代的人都在感受着、体验着,负荷着。就此生存处境出发,“有道者”的自意识也就慨然于并不需要从世界得到什么。他的自觉使他远离了时尚和时尚中的价值,他已看穿了自己的命运,他洞悉了包围着他的一片虚空。任何有声有色的努力,都难免随着过渡时代的流逝而灰飞烟灭。他“为而不恃、功成而不处,其不欲见贤”的信条,并不是为了哲学而哲学,而是一种企图超越乱世的人格表现。

哲学家创造了那么光华灿烂的精神世界,无纤尘、无罪孽,这无疑比他们一己的肉体活得远为长久。但是,你能就此说他们不再是生物而拥有神格了吗?不能。他们是人。哪怕是最伟大的人物也不过是优越的生物而已。这个道理是自明的,正如你不能说一个极其富有的人不是人。伟大人格也只是比常人更富人性,更多热忱而已。他们并不是冰冷的推理机器。他既不是超然的,更不是与世无涉的观察家。虽然神秘家经常热衷于这样自我鼓吹,或通过神化他人来美化自己、攫取利益。他们也许曾经力求做到这一点,但他们仍是活生生的,正在奋斗的生灵。

老子之鼓吹“天道”、鼓吹神秘的“一”,是源于乱世的无定。哲学家的思想来源是以毕生之力,为时代谋划最佳的解决方案;加上当时政治的分立,文化统制的缓解,于是百家争鸣之局出焉。《老子》,正是这一背景下的生灵,所发出的呻吟。如此说来,老子并未脱去各种哲学家们的通性,他是以生活的体验,作为伦理学的基础,再以伦理学为基础树起“宇宙观念”。纯粹的哲学也许像生命之水一样,是人最终也无法找到的。而人类的哲学,只能来自生活的体验,而不可能来自上帝的启示。所以,还是哲学归哲学,启示归启示吧。

哲学家不是作为一个纯粹的理性在观察、认识、理解着的;他是作为一个生物而在生活。他的生理机能就注定了他认识世界的方式:认识是为了生存,而不是生存为了认识(如某些认识论专家一再期望的那样)。他认识,是为了“矫时之弊”。“道”、“一”等等观念,并不代表什么自在之体;仅只闪现了一道灵感,在时代的黑暗中寻求思想光源的灵感。


五、“德”先于“道”

《道德经》,顾名思义是讨论“道德”问题的。但《老子》观念中的道德却不同于现代意义的道德,而是“道”与“德”的合称。所谓“道”可以理解为自然律;所谓“德”可以理解为社会律。

我们知道,根据1973年12月马王堆三号汉墓出土的甲本和乙本两种汉代帛书,《道德经》的构造都是《德经》(三十八章至八十一章)在前,《道经》(第一章至三十七章)在后。据此,汉以前的《老子》似应为《德道经》。但是桓灵至魏晋之际绵延百年之久的文化革命,也顺带完成了对《老子》本文结构的一大倒置。从此,人们是更多依照玄学家的解释去看待老子哲学了。即,把自然律置于社会律以先。这就在无意中掩蔽了老子的原始出发点即“乱世的哲学”,使其愈发显得神秘了。但试看此汉帛书中开宗明义之言:

上德不德 是以有德 不德不失德 是以无德 上德无为而无以为 下德为之而有以为 上仁为之而无以为 上义为之而有以为 上礼为之而莫之应 则攘臂而扔之 故失道而后德 失德而后仁 失仁而后义 失义而后礼 礼者 忠信之薄而乱之首 前识者 道之华而愚之始 是以大丈夫 处其厚不居其薄 处其实不居其华 故去彼取此 (三十八章)

此处明确地把“德”与“礼”对立起来。但问题是,怎样理解作为核心观念的“德”:

──“失道而后德,失德而后仁,失仁而后义,失义而后礼。”

由此分析,“德”与“礼”当是社会律的两端。

“失道而后德”,是类似“浑敦死”的社会文化的诞生事件。因此,“德”是人间的至上。而礼,作为明显可见的人为设施,它的等第低下是无疑的。它的时效性很强而超越性较弱,此其所以低下。尽管作为一时之物,它显赫;但作为经久之业,则反之。当参见《道经》时,此义显矣:

天下皆知美之为美 斯恶矣 皆知善之为善 斯不善矣 故有无相生 难易相成 长短相较 高下相倾 声音相和 前后相随 是以圣人处无为之事 行不言之教 万物作焉而不辞 生而不有 为而不恃 功成而弗届 夫唯弗居 是以不去 (第二章)

最后一句是理解“德”的最关键之处:“夫唯弗居 是以不去”。

“行不言之教”,以保长盛不衰(“去”)之境,是“德”的大能。而“礼”,则终因泥于细节而失其功能。对“德”的上述理解,更可验之《五十一章》的一组命题:“道生之,德畜之;物形之,势成之。”

德应道,势应物──势是物之形,德是道所生。德是宇宙本原(道)在人间的投影;势是宇宙现象(物)在人间的形式。因此,“尊道而贵德”,便隐含了对物与势等现象范畴的终极把握。正是基于这样的观念,《六十五章》明确指出;“元德深矣远矣,与物反矣,然后乃致大顺。”与“物”(这一宇宙现象)对应的“德”(这一人间投影)带有“反物”(反压抑)的先天倾向;然则,唯有大于元德的反物之境,才能在物域中臻至大顺。

在对道、德、仁、义、礼的“发现”过程中,人所遵循的实是一种逆推的方法,即,通过对礼的感觉去发现义,然后逐层深入,次第发现仁、德、道。对于受限于感觉世界的心灵,这是一条只能如此的途程。从历史上一切大思想家、大哲学家的通例看,“社会压力”、“公共事物”以及最广义的“政治”,实为启发他们思想运动的基本源。人不能离却社会空气去研谈思想哲学,对中国哲学家而言尤其如此。在中国传统中,“纯思辨哲学家”是没有的,“启示哲学”更是欺人之谈。因为社会关系始终无法简化,各色人等,包括思想家与“圣人”在内,都与广义的政治即社会的治理活动汲汲相关的,圣人只有比常人对大政治更为敏感。孔子、墨子甚至庄子以及济济如云的中国近代思想家们,有哪一位不是敏感于大政治的?这就像汉字,离开具象的指事不远,离开抽象的逻辑不近。老子又何能独外于此?

诚然,思想家哲学家们的处境各自不同,但谁又能否认他们都是人,都是一种生物呢?尽管作为那些“殊途同归、百虑一致”的救助者中的佼佼者,他们多少受到死后的尊荣。《老子》的作者是痛感当世的失调和时代精神中的疯狂性,希望用一种顺乎自然的新态度去……不强求、不枉为地实施“无为之治”,可以平衡战国式的自毁。他知道,再迅猛的冲刺也是摆不脱自身的影子的;社会要摆脱自己的大弊,唯有削弱造成弊端的错综复杂的力量本身,而不是加剧它──这就是“清静无为”的原始义。

他不是一位社会改革家,但他是为社会的必要变革提供精神方向的人。于是,他把他的社会观念予以哲学化,找到了“道”这个既深遂又普遍,既神秘又现实的哲学观念,以统御其丰富的社会思想,他的救世(即社会变革观念)冲动,促使他把那些流行性的观念(如“礼”)和彼此竞争的人祸,一概斥为“不道”;并用乱世的悲惨现实,论证了他的学说:“天下有道,却走马以粪;天下无道,戎马生于郊。祸,莫大于不知足;咎,莫大于欲得。故知足之足,常足矣。”(四十六章)

显然,这是对战国无道的强烈抗议。但他毕竟是生于斯、长于斯的战国居民,所以,他未能彻底脱却一个战国居民的通病──矫枉过正。这使他时时陷入寻求绝对真理的死巷。不过当你了解到他这时是在表达其特有的社会观念而非宇宙真理时,就会原谅这种激进的立场。

矫枉过正的态度,不是发自他的认识论和本体论;而是其思想战略格局中的一步棋。与此同时,《老子》中的若干相对的方法论,也是作为辅助其社会观点的理性依据而出现的,究其来源,则是对战国生活(即大过渡时代的乱世烟云)的诘难,是对战国乌托邦的反驳。至于马列主义者之争辩《老子》为“唯心主义”之作或为“唯物主义”之作──或是貌似先知书还是貌似福音书──似皆由于未能以老子解《老子》。如果他们是从谋求适应现代社会的利润追逐出发去谈论这些“哲学问题”,我倒是佩服他们的谋生手段的机灵。但是他们如果真的是在谋求学术上的明辨,这样的争论反而令我为之叹息。《老子》原不关注认识论!他的宇宙(自然)本体论只不过是从他的文化(社会)本体论中引申而出的,因而难以削老子之足以适现代之履。假设一定要偏执于唯心论或唯物论、有神论或无神论的判决,那就无法接近老子:本文被消解了,解释成了主宰。这岂不是影射史学或主题先行的残余?

诚然,欧洲哲学史中曾有过唯心唯物有神无神两个流派;不过在中国却无相应的两派。如强行套解,勉强凑合,自然达不到理解之路。论者的主要争议于“道”是“自然规律”呢?还是“宇宙精神”甚至是上帝的启示(前者是“唯物的”,后者是“唯心的”),不过,从中国哲学的立场来看,这二造实在没有什么区别,都是机械的绝对;而《老子》却崇尚自然,反对战国式的穿凿;所以他拒绝给“道”下一个终极定义。老子的道甚至不是雅典人所谓的“未识之神”!这在《道经》的头几句中(“道可道,非恒道;名可名,非恒名;无名万物之始也,有名万物之母也”。[据帛书]),就说过了。


六、哲学家和哲学研究家

哲学家思考宇宙、人生,哲学研究家则凭借哲学家说出来的思考,去说哲学。哲学家少而哲学研究家多;但是哲学家却也是通过哲学研究家的阐发、解释,而被人理解、传播开去的,因此,对社会意识(即构成它的一般读者)来说,没有纯粹的哲学家,而只有研究家解释过的哲学家。即,只有哲学家与理论部门的“哲学研究家”的历史叠影。

尤其是,不少哲学家也是从“哲学研究家”出身或以研究家的面目出现。哲学家以“哲学研究家”身份出现这一现象,在中国哲学行业里还特别常见。这一共生现象揭示出,哲学家是那样深地依赖“哲学研究家”的解说,以塑造自己的社会价值,因而人们已习惯于认为,哲学家就是理论部门所定义的那样,从而不再深入思考。特别是老子这样一位哲学家,并非由于后来道教徒们的神话,而是由于《老子》的本文使人们竞相附会其学说,他如诗的哲理,替人开辟的思想空间太大了,足以容纳过于芜杂的联想与注解。于是,他成了神秘家。神秘,就是无从理解的心态。神秘的事物,就是不理解的心态所面对的事物;它超越于解释活动。但人心渴望击破神秘──用理性和语言──于是他便竭力理解自己无从理解的对象。老子的神秘化过程,是与被分离的失真命运同一的:

(一)“继绝世”的文化压力,在“秦火”之后迅猛增大了,以致汉初统治者热衷于下诏求古书,之后,传统文化重新受到尊崇,信徒们越来越把老子升格为一位半神而与黄帝并称,并尊之为前来启迪人类的“有道者”即通天超人的精神存在。导致有些好事之徒据此附会说,老子学说甚至与《以赛亚书》中关于救世主的预言、甚至与《约翰福音》有关耶稣的“道成肉身”的解说,都有相似了。其实,《老子》的“圣人”依然是自造的偶像而不是上帝的儿子,因为《老子》其书到底是人言而不是天启,所以由此出发的道教也离题万里,与福音紧紧抓住耶稣基督的救恩,是完全不同的。如果我们不想把太上老君(老子)与玉皇大帝的关系,和圣子耶稣与圣父的关系,进行穿凿附会的比附,那么还是让老子归老子,耶稣归耶稣吧。

(二)严谨的学者也认为老子是得天独厚、超然无我、得道不苟、古今无双的思想家。

(三)政治活动家则把老子当作一位阴谋术的导师来加以学习,视之为孙子与韩非的先师,而不再顾及老子和兵家与法家的价值取向是有所不同的。

见仁见智,尽以认识的主体为转移。分析,就是用现成的语言去肢解未知的东西,甚至用教义学来肢解诗歌,使之变成一种哪怕是最孱弱的胃口也足以消化的智性粮食。从这种意义说,《老子》并不是一种分析的批判哲学,它只是新玄学形式(主要在其“道篇”),尽管它含有社会批判(主要在其“德篇”)。

精神历史的环回可以显出三种风格:一曰宗教式的,一曰玄学式的,一曰批判的或曰怀疑、还原与破坏式的。至于综合的风格,则是力图在批判的瓦解作用所造成的废墟之上,重塑一种有意识的精神建筑。例如,二十世纪的精神,渐已步入综合的风格。而分析的精神则渐次沦为破毁的精神,它要求取消诗和朦胧,取消神圣,取消语言无法定义的东西;最终,它是取消了事物本身。因此,一切分析哲学最隐秘的内心冲动,就是杀戮。分析,就是“去神圣化的批判”;它取消了一切美好的东西,即从你的内心深处,挤干了那残存于硝烟劫灰后面的最后一点诗质。

 

第七章道与术:哲学的两系统

认为(产生于战国时代的)《老子》哲学深受(产生于春秋时代的)《孙子》战略学思考的启发;进而根据其相似性说明,《老子》哲学还是基于对《孙子》战略学的哲学阐释,是本文的题旨。其著眼点在于,《老子》把《孙子》中有关战略经验的多项讨论,转换为哲学论断的系列依据。

所谓哲学阐释,即是对其阐释对象的哲学思考。在当代中国,由于哲学观念日益侵入了“解释学”的传统领地,具体的经验活动被迫向抽象的意识形态靠拢,结果“阐释”一词就成为抹煞个性的工具。希望我们不要重犯这样的错误,希望我们在理解“《老子》与《孙子》的关系”时,不是依据意识形态,而是依据经验事实。

我们发现,大致上产生于战国时代的《老子》,虽然并未直接援引大致上产生于春秋时代的《孙子》,但其思想的论据,还是得自《孙子》的思路。这就在无形之间,为后世的人们在解释《孙子》思想方面,树立了一种规范,并给《孙子》的本文透入了一股哲理性质,结果造就了《孙子》在世界兵学著作中占有一个无与伦比的优越地位。与此类似,《韩非子》(如《解老》、《喻老》等篇所示)通过对《老子》的阐释,也给后者骣进了一层权术家的意义,从而给了《老子》一种内在矛盾的性格。这样,从《孙子》的战略到《韩非子》的权术,就形成了一个圈。而《老子》的无为哲学,则令人诧异地构成了这一圆圈的中间环节。


一、哲学的两系统:术与道

现代中国人在研究古代中国哲学时,常将“纯哲学”与“玄学”等同起来;进而再把玄学推原到庄子乃至老子的“论道”系统中。就这样,他们附和了舶来的权威(如黑格尔一伙),只把中国思想中“形而上”的一系归入现代意义的“哲学”,而把“形而下”的一系分别纳入各个“学科”。其实,这是对中国思想的一种惊人“分析”──不顾其生成样态的剽剥。

不错,《周易·系辞》上已有如此的区分:“形而上者谓之道,形而下者谓之器”。

但它却有这样一个前提:

“乾坤,其易之蕴邪?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易。易不可见,则乾坤或几乎息矣。”

还有这样一个后缀:

“化而成之谓之变,推而行之谓之通;举而措之天下之民谓之事业。”

可见,与器(诒器则为术)原不分离,圣人通过器(现象与功能)以明道(本体与真理);正如赜与象原不分离,圣人透过象(符号)的功能以显示赜(存在)的真理。──器之有存,道何由显?化成者,化道为器、化器为道;推行者,推道为器、推器为道──在如此运动(成行)之中,变、通方得实现。而变通中的行为,方得称之“事业”。它指出,生活的要义即宇宙的要义:器相成(正)、器道相推(反)──举而措之(合),以生生不易。因此,古代哲学家才说出了一个非常接近“正、反、合”的命题,乾坤成列而易立乎其中矣。”

治器,则为术;治道,则为玄。从此中国哲学分为两个功能系统:术和玄。但这是两个互构的系统,因此是一个大的真理系统:道中有术,术中有道。对此,《庄子·天下》篇表述得甚为明晰:

天下之治方术者多矣,皆以其有为不可加矣!古之所谓道术者,果恶乎在?曰:“无乎不在。”曰:“神何由降?明何由出?”“圣有所生,王有所成,皆原于一。”不离于宗,谓之天人;不离于精,谓之神人;不离于真,谓之至人。以天为宗,以德为本,以道为门,兆于变化,谓之圣人;以仁为恩,以义为理,以礼为行,以乐为和,熏然慈仁,谓之君子;以法为分,以名为表,以参为验,以稽为决,其数一二三四是也,百官以此相齿;以事为常,以衣食为主,蕃息畜藏,老弱孤寡为意,皆有以养,民之理也。古之人其备乎!配神明,醇天地,育万物,和天下,泽及百姓,明于本数,系于末度,六通四辟,小大精粗,其运无乎不在。其明而在数度者,旧法、世传之史尚多有之;其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者,邹鲁之士、缙绅先生多能明之。《诗》以道志,《书》以道事,《礼》以道行,《乐》以道和,《易》以道阴阳,《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者,百家之学时或称而道之。

从这一层次论的角度来看待道与术,可以有分布上的侧重;不可以断然分离。就《老子》与《孙子》比较而言,《老子》之重心在于道,也不乏术的描述;《孙子》之重心在于术,也不乏道的阐发。道术互济、真理用功用互构的现象,成为治中国学术需要注意的一个事实。


二、哲学与战略

把《老子》的哲学之道与《孙子》的战之术进行比较,会使有些人迷惑不解,又会使另一些人感到荒唐:一个素称“清静自化、无为自正”(司马迁语)的哲学家与一个“人世传其兵法”(司马迁语)的军事家的著作之间,也可以进行富于成效的类比?

其实,这并不为怪,且有事实为据。老子其人其书本非超然无我、神烟秘雾中的“静态哲学”——那是魏晋玄学家及后来的道士们强加于他的解释。老子其人其书是有感于当时社会文化的解体而汲汲于“进一言”的动态思想。按照同样的思路,孙子其人其书,亦非一介喋血成性的武夫,而是具有历史感的战略思考者。同时,作为社会政治论者的老子,其著作的这一侧面也就与孙子的兵书更多一些相近之处。细细披阅之下,当发见《老子》中的许多段落明显地引入了兵书的思考结论。在某些重要的思想关节上,《老子》简直是在清晰地阐释着兵学要义──特别是孙子的兵学要义。这反转过来,又使后来的兵学家们更能从哲理角度去理解兵学思考。

老子是一个着重论述“治国”之道的政治哲学家,孙子是一个着重论述“战胜”之术的军事战略家──其着眼点和目标虽有不同,但即便在这一分野之下,《老子》及《孙子》仍有大量相似也非巧合。作为中国哲学影响最大的经典(《老子》),和作为中国战略影响最大的经典(《孙子》)之间的这种相似,揭示了中国战略具有哲学或道的原创力;而中国哲学则具有显而易见的战略功用,甚至构成了“中国哲学的实用主义倾向”。

善为士者不武
善战者不怒
善胜敌者不与
善用人者为之下
是谓不争之德
是谓用人之力
是谓配天古之极

(《老子》第六十八章)

此言甚明。原来“不争之德”是为了更有效地促进斗争所指向的目的!“不争”是,以之获取胜利,不失为捷径。既可以避免刺激敌人,从而招致更大反抗,又可保持自己的清醒与同僚的团结。妙哉,老氏之言。

从经验而论,“善为士者不武”是战争史上的恒常之象。黩武者的天生缺陷是有害于战略整合的效果。“善胜敌者不与”,避实击虚之谓乎!“善用人者为之下”,以之收拾人心之谓乎!“善战者不怒”──则为保持自己清醒,同时却尽量激怒敌人。凡此,《孙子》多从术的系统去论证;《老子》则从道的系统来推演。

返观《孙子·谋攻》篇,可以清楚地看到,可以看到,此《老子》第六十八章盖摄取《孙子》之精而来。甚至可以说,此章可为《孙子》全书哲理思想的提要。即,具有“配天”之德的人,善于“用人之力”来抵达自己的目标──而这恰是《孙子》所不厌其烦反复论证的最高战略境界,其极致状态,也构成了老子哲学的启始:

“……是故百战百胜,非善之善者也;不战而屈人之兵,善之善者也。……故善用兵者,屈人之兵,而非战也;拔人之城,而非攻也;毁人之国,而非久也。必以全争于天下,故兵不顿,而利可全,此谋攻之法也。”

当然,《老子》涉及的哲学观念远较《孙子》宏大,这是因为,哲学的视野应比战略学更为宽阔。所以,只须选择《老子》中与《孙子》思想关系密切的段落而行比较。由于《孙子》阐述的兵学思想(术的系统)远比《老子》可能包含的更为完备,所以,只须择其主要战略思想以从局部显示系统;而不笼统言之。作为一个潜心于发现天道与人道之间深层关联的哲学家,老子与那作为吴王属下大将军的孙子,其成言之不同,正如其行迹之不同。虽然,二者的思想在具体的语言关联之下显现得并不相等,但我们仍可于字里行间窥见其语境上的联系。

 

三、道异而术同

“兵者,国之大事,生死之地,存之之道,不可不察也。经之以五事,校之以计而索其情。一曰道,二曰天,三曰地,四曰将,五曰法。道者,令民与上同意也。”(《孙子·计篇》)

“道可道,非常道;名可名,非常名;无名万物之始,有名万物之母。”(《老子》第一章)

孙子的“存亡之道”并无类似《老子》之道的本体论含义,它仅指达到“令民与上同意”的途径、道路罢了。与《孟子》的所谓“得道者多助,失道者寡助”的规范之道,大同小异。孙子的道只相当于老子所谓的“人之道”。

《孙子·虚实》篇说,“故五行无常胜,四时无常位。日有短长,月有死生。”这里表示出因形无常的精神,实质上非常接近“易”的思想,却比《老子》书中有关变化无形的哲学思想经验化得多也原始得多。显然,《孙子》在这里受惠于《周易》、《易传》及“五行”思想的影响者有,而受惠于《老子》者无。由此可印证,孙子之道确不同于老子之道。这一对比显示出,《孙子》中唯一直接论及哲学(不是哲学思想的表露)的地方,比《老子》的论述要原始;但有说服力的相反事例却是,二者在战略学上的思想却明显相通。

这个反差暗示:《老子》有受《孙子》影响而作的印迹。故有关“术”(战略)的领域,孙子系统而老子零散;有关“道”的范畴,则老子深刻而孙子浮泛。相反,如是《孙子》受《老子》影响而作,则必禀承老子之道而展开其“术”的战略思想系统。但恰恰相反的事实(《老子》与《孙子》术同而道异)证明,道的系统是从术的系统中阐释并生成的。

从这种意义说,术的系统也是一种哲学。过去的人们,专断道的系统为哲学而摒弃,看来过于偏狭了。现代意义中的哲学,正是由古代思想中的“道”、“术”等两大系统合成的。


四、善行与“浑沌”

“是故善战者,其势险,其节短。势如彍(同“扩”)弩,节如发机。纷纷纭纭,斗乱而不可乱;浑浑沌沌,形圆而不可败也。”(《孙子·兵势》)

“善行,无辙迹;善言,无瑕谪;善计,不用筹策;善闭,无关键而不可开;善结,无绳约而不可解。”(《老子·二十七章》)

《老子》说出了比《孙子》更成熟的策略思想。或是,《老子》更完善地阐释了《孙子》的“善战”思想。这种思想认为,最有效战略的最重要特点,就在不露端倪、不显痕迹,以使自己的对立物无从下刀解牛。让对方感到不可认识的神秘与困惑──以增大自身的回旋余地。

此种战略之术的思想,在《孙子》中是作为对战阵经验的总结而提出的;而在《老子》中,则是作为论证“是以圣人常善救人,故无弃人;常善救物,故无弃物,是谓袭明”这一命题的论据提出的。这个相异点,贯穿于《老子》与《孙子》的整个比较之中。这再次表明,在《孙子》中作为论点被反复证明的那些观念,在《老子》中是作为权威式的论据被引用的。由此足见,《老子》受兵学思想影响之深,竟将其结论作为自己思想的证明物予以使用。同时也表明,《孙子》决非一部纯技术性的兵书。否则,它不可能在被《老子》的阐释过程中化为《老子》哲学的基石。


五、形与势的哲学

“乱生于治,怯生于勇,弱生于强。治乱,数也;勇怯,势也;强弱,形也。”(《孙子·兵势》)

“故有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相合,前后相随。”(《老子·第二章》)

由上述比对可以明察,如果没有《孙子》术体系的权威作依据,《老子》的道体系是无法一蹴而就如此成熟的。

《孙子·军事》篇,亦从术体系(战略哲学)的角度出发,论证了一个相对观念:“故军争为利,军争为危。”一项存在,既被判定为有利,又被判定为不利(危);显然,这里有一转化为相反观念的轨迹在:利与危是“军争”这一统形势中的两极。总体形势,有时摆向这一极,有时摆向另一极。在对观之镜的观照下,“利中有危,危中有利”,其转机盖取决于运筹帷幄之中的心。这对《老子》“反者道之动、弱者道之用”(《老子·十四章》)的思想,不能说没有影响。

与《老子》立足点不同,《孙子》是直接从战略的经验中得此结论;而《老子》则由此经验的哲学再出发,走向更普遍的先验哲学。即,从术的系统哲学,走向道的系统哲学。它表现为,从战略到哲学的生成;或,以道学去阐释战略。《老子》不仅摄取战略的哲学以化入自己的宇宙哲学(这是一项更广大的战略哲学,所以巴斯卡称信仰为“人生最大的赌博),还直接引用了兵法说:

用兵有言──
吾不敢为主而为客,
不敢进寸而退尺。
是谓行无行、攘无臂、扔无敌、执无兵。
祸莫大于轻敌,轻敌几丧吾宝,
故抗兵相加,哀者胜矣。
(《老子·六十九章》)

一般认为,此章实际讲述了兵学心理学的要义。也许哲学研究者更愿意从中寻求更精深的“道”理。但我以为,如另有深意,也是言外之意,吾人何必强解以求之。就本文而论,它只不过讲了一个“军事心理学”中的现象,即“抗兵相加,哀者胜矣。”这就是说,以忍辱退让去激励士气,有利于推动战争形势的转化。


六、战略论

“夫战胜攻取,而不修其功者,凶,命曰:‘费留’。故曰,明主虑之,良将修之,非利不动,非得不用,非危不战。主不可以怒而兴师,将不可以愠而致战。合于利而动,不合于利而止。怒可以复喜,愠可以复悦,亡国不可以复存,死者不可以复生。故明主慎之,良将警之,此安国全军之道也。”(《孙子·火攻》)

“凡用兵之法,全国为上,破国次之;全军为上,破军次之;全旅为上,破旅次之;全卒为上,破卒次之;全伍为上,破伍次之。是故百战百胜,非善之善者也。不战而屈人之兵,善之善者也。故上兵伐谋,其次伐交,其次伐兵,其下攻城。”《孙子·谋攻》)

“以道佐人主者,不以兵强天下。其事好还。师之所处,荆棘生焉,大军之后,必有凶年。善者,果而已,不敢以取强。果而勿矜,果而勿伐,果而勿骄,果而不得已。物壮则老,是谓不道,不道早已。”(《老子·三十章》)

“夫兵者,不祥之器,物或恶之,故有道者不处。君子居则贵左,用兵则贵右。兵者不祥之器,非君子之器,不得已而用之,以恬淡为上。胜而不美,而美之者,是乐杀人。夫乐杀人者,则不可得志于天下矣。”(《老子·三十一章》)

显然,老子与孙子这两位思想家在此都表现了非军国主义的思想,这与古代的秦人、亚述人或近代的普鲁士人、日本人所表现的尚武穷兵精神截然相反。它体现了一种较之“罗马的和平”更为深刻的和平精神,尽管还没有达到和平主义的非战思想。《老子》和《孙子》达成了共识:战争目的不在掠夺战利品,而是为了制止战争。即,以有利于本文化实体的战争去防止不利于本文化实体的战争。在此,(尽管距今已两千五百年左右)《孙子》的术系统和《老子》的道系统,同样体现了一种深刻的历史感。它们同样意识到,保持力量的优势比夺取胜利的物欲更重要。

正是基于这种历史感,《老子》说:“以道佐人主者,不以兵强天下。”因为,“其事好还”──大凡舞动刀枪者,免不了死于刀枪之下。《孙子》则说:“夫战胜攻取而不修其功者,凶,命曰‘费留’。”从而明确宣布了用兵之道:“非危不战。”因为,“亡国不可以复存,死者不可以复生。”这都强调了对待战争的慎重态度。只有处境万不得已,才去投入战争。如视战争为游戏、为常态,并希望从战争中得到快感,则入了恶循环的魔道。──如此看历史,足以构成一种政治哲学。

《孙子·谋攻》篇中胜利的捷径与减少损耗的战略思想(“用兵之法”),启发了老子有关“兵者不祥之器,非君子之器,不得已而用之,以恬谈为上”的哲学意向。老子作为一个主张“无为而治”的政治哲学家,当然要比孙子这位军事理论家具有更浓的非战色彩。但对于一个军事家尤其是一个直接参战的军人,孙子对战争采取这种节战态度已经是难能可贵的了。因此,当我们看到对《孙子》进行阐释的《老子》含有下述观念就一定不感唐突了:“天下有道,却走马以粪;天下无道,戎马生于郊。祸莫大于不知足,咎莫大于欲得。”(《老子·四十六章》)

这虽是为他“无为而治”的思想作注,但也是较之《孙子》的“春秋节战思想”更为彻底的“战国非战思想”;而这种思想演变,其实产自争权夺利日趋激烈的战国时代,也是再自然不过的了。


七、“无死地”与“立于不败之地”

“昔之善战者,先为不可胜,以待敌之可胜。不可胜在己,可胜在敌。故善战者,能为不可胜。……故善战者,立于不败之地,而不失敌之败也。是故胜兵先胜而后求战,败兵先战而后求胜。善用兵者,修道而保法,故能为胜败之政。”(《孙子·军形》)

“盖闻善摄生者,陆行不遇兕虎。入军不被甲兵。兕无所投其角,虎无所措其爪,兵无所容其刃。夫何故?以其无死地也。”(《老子·五十章》)

老子的哲学“死地”,实际上是从《孙子》的战略“败地”演进而来。”无死地”之境即为对《孙子》“立于不败之地”之势的阐发。

两者表达了相似的思想:在战争(或生活的其他事务中)中,要想取得成功,必须先使自己无过失、无弱点,然后进而伺机取胜。“无死地”与“立于不败之地”虽然都是颇为抽象的形容词组,但却拥有大量的生活经验为其基础。娴熟于战略艺术和生活艺术的人,自能把握其中蕴奥。当事者的本领,即善于在错综复杂、瞬息万变之中紧紧抓住关键,解开死亡之结,避开灭顶之灾。──“保存自己,消灭敌人”。保存自己,就是立于不败之地;消灭敌人,则是立于不败之地的继发过程。

《老子》“无死地”与《孙子》”立于不败之地”的区别只在于:前者是作为论据提出的,后者是作为结论提出的。这极可能因为,《孙子》的战略思想在《老子》成书之际已大行于中国;故著作《老子》者引以为声援,引以为思想之资源,以增强自身的权威性。


八、论“奇”与“正”

《老子》五十七章说,“以正治国,以奇用兵,以无事取天下。”五十八道又说,“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏,孰知其极?其无正?正复为奇,善复为妖。”

此论断颇与《孙子·兵势》篇则近似:“三军之众,可使必受敌而无败者,奇正是也。……凡战者,以正合,以奇胜。故善出奇者,无穷如天地,不竭如仁河。终而复始,日月是也。死而复生,四时是也。声不过五,五声之变,不可胜听也。色不过五,五色之变,不可胜观也。味不过五,五味之变,不可胜尝也。战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷之也。奇正相生,如环之无端,孰能穷之?”

显然,《老子》与《孙子》书中的“奇”“正”概念,具有同等意义,而不仅是相似。同样明显,《老子》对奇、正形势的论述则远不及《孙子》那么翔实而完备。这是因为,在《老子》书中“以正治国,以奇用兵”仅用以论证”以无事取天下”的观念。而在五十八章中,则以“正复为奇,善复为妖”去论证紧随其后的“人之迷,其日故久”的人生哲学论。这再次显示:在《老子》中取作论据的那些战略思想,正是《孙子》通过反复论证得出的精粹。正是基于《孙子》有关形势观和战争论的总结,《老子》才得以作进一步的哲理深入,以展示更普遍的宇宙观和人生观。

在《孙子》战略奇正论的“术的系统”基础上,《老子》树立了哲学奇正论“道的本体”。在老子看来,阴柔为正,阳刚为奇──而弃正取奇者,人生之大险境也:“人之生也柔弱,其死也坚强,万物草木之生也柔弱,其死也枯槁;故坚强者死之徒,柔弱者生之徒,是以兵强则不胜,木强则折;强大处下,柔弱处上。”(《老子·七十六章》)

以经验去测量这种阴柔为正的人生论,可以断之为一种诡辨;谁又以一己的经验洞悉过“坚强者死之徒,柔弱者生之徒”的全景呢!所以,人们推崇勇敢而贬斥怯懦。但“兵强则灭,木强则折”,则是战略论视界中一个并不罕见的现象。

我是这样理解的:所谓坚强,主要是作“缺乏弹性即自我调节能力”解;柔弱,主要是指“富于弹性即自我调节能力”言。这样,老氏的譬喻还讲得通。但要以此证明“强大处下”,“柔弱处下”是一种宇宙定律,这本身又失之为一种“坚强的看法”了。相对来说,“柔弱即富于弹性的看法”只能限于“坚强者死之徒,柔弱者生之徒”而已──这可以具体解释为:缺乏调节力是衰落之徵,富于调节力则为生长之徵。强兵难以自抑者,历史上不乏其例;老树枯枝,更是自然界的普遍现象。前者趋灭,后者趋盛,正开启了弹性生命的此种洞识,于是衡量“正”与“奇”的标尺终被倒置了过来──生活的日常真理,被哲学的义理替换了:“是以圣人云,受国之垢,是谓社稷主;受国不祥,是为天下王。正言若反。”(《老子·七十八章》)

这充满寓言意味的政治哲学,颇为精彩。它已非简单的“政治哲学”,而是重新构建了有关奇正的战略观念。受国之垢者,已从日常真理中的“罪犯”,成了哲学义理中的“社稷主”、“天下王”。这就是说,受国之垢、受国不祥的替罪羔羊,已从生活的奇数,变成了哲学的正数……这种重新倒置的奇正观,在帝国时代极为罕见,却是王国时代的典范,因为夏商周三代的开国圣王鲧、汤、文王,都是这样的罪犯,且与《旧约·以赛亚书》中有关“弥赛亚与罪犯同列”的观念,获得了相似性:“耶和华所喜悦的事,必在他手中亨通……他被列在罪犯之中;他却担当多人的罪,又为罪犯代求。”(五十三章)

这种受国之垢而为社稷主的思想奇妙,使我们在两千五百年之后的今天,仍能感其余辉、为其激动。因为,这是中国帝国时代(秦至清)哲学里的绝了后的思想。然而,在夏商周三代的开国君主或是其祖、父那里(鲧、汤、文王),受国之垢、受国不祥,乃是常情;伟大天才的他们以身试法、被囚被禁,使其本人(商汤)或其儿子(武王)或其孙子(夏启),得以登上祭祀天地的位置,是谓社稷主、是为天下王。


九、“圣人不仁”与“爱民,可烦也”

然而,《老子》毕竟不是《以赛亚书》,太上老君毕竟不可等同于耶稣基督。《老子·五章》显示了自己与圣经传统的这种根本区别:“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”这包含了“天无情,而圣人法之”的思想。这与耶稣为众人赎罪舍命的精神,完全背反。

《老子》思想认为,天地与圣人所顾虑的不是区区人情,而是自然那至高无上的目的:这自然寓于那生来能悟解它的存在之中。而《孙子·九变》篇也有一段可以与之相比的绝情的功利主义论述:“是故智者之虑,必杂于利害。杂于利,而务可信也;杂于害,而患可解也。是故屈诸侯者以害,役诸侯者以业,趋诸侯者以利。故用兵之法,无恃其不来,恃吾有以待也;无恃其不攻,恃吾有所不可攻也。故将有五危:必死,可杀也;必生,可虏也;忿速,可侮也;廉洁,可辱也;爱民,可烦也。凡此五者,将之过也,用兵之灾也。覆军杀将,必以五危,不可不察也。”

这里,“智者”策划大计仅是从利害得失的计虑出发;而不以人情为归。虽然孙子也曾大论爱惜士兵、视民如伤,但在这里却指“爱民”为一种“将之过”(即军事错误),可见其爱惜士兵和视民如伤,本非目的与其理,只是手段与方法。

《老子》与《孙子》在此间保持的一致性是:天地如果仁爱并充满以万物为本的精神,而放弃绝情和以万物为刍狗(随时利用的材料)的铁律,则天地就不成其为天地了;圣人如果仁爱并充满以百姓为本的心情而搁置视百姓如刍狗(即兴运用的物质力量)的意志,那社会就不成其为社会了。智者与大将如果不以利害为归,而让爱民之情左右了自己的行动──他就难免陷于危地。所以战略家认为,“爱民”是将帅的严重弱点。对这种将军,敌方不难藉此为他布下许多麻烦。进而言之,“爱民者”反而发挥不了“护国主”的作用。

当然,用二十世纪的残酷现实去检验《孙子》的上述绝情的理论,自可发现其“幼稚”。因为通过语言的艺术,新的战略家已彻底摒弃了“可烦的爱民”而创造了“可用的爱民”──如孙子的后起之秀吴起那样去爱兵惜士,经受了吴起之爱的士卒鲜有不战死疆场者,因为随着春秋时代残存的文雅的彻底剥蚀,战国时代的虎狼之国已变得成熟起来了。除了战车,它还开动了宣传的机器;“爱民”的含义被完全转换倒置了,成为“害人”的同义语。正如在二十世纪,“民主”成了“独裁”的同义语“,“自由”成了“奴役”的同义语。


十、防患未然论

“战胜而天下曰善,非善之善者也。故举秋毫,不为多力;见日月,不为明目;闻雷霆,不为聪耳。古之所谓善战者,胜易胜者也。故善战者之胜也,无智名,无勇功。”(《孙子·军形》)

“其安易持,其未形易谋,其脆易泮,其微易散。为之于未有,治之于未乱。合抱之木,生于毫末;九层之台,起于垒土;千里之行,始于足下。为者败之,执者失之。”(《老子·六十四章》)

二者用不同的语言,表现了同一的思想:为之于未有,治之于未乱。即,善战者是那早在战争之先就打下胜仗的人;他待敌人变得不堪一击之后,才去展开攻势。这思想用一句现代的成语说,是“防患于未然”。正因为“其安易持,其未泮易谋”,所以,“古之所谓善战者,胜易胜者也。”易胜者是谁?是尚未成形的敌人,或未乱的局限。而“为者败之,执者失之”,显系由于未能防患,以至大难临头再奋力而“为”,已经是即背势而动了──如此必难成功。大势已去,执(执著不放)与为(刻意人为),业已无济于事。

如果人们有足够的智慧以防患未然,结果又如何呢?你在不知不觉中已回避了败亡之灾而步入成功之道,但谁也不知道你何以臻至如此之境,甚至连行为者自己也不知其由来。结果,智慧反而成了一项多余之物。如果不能防患未然,则又如何?陷入险境的人们,开始谴责“命运”,开始歌唱悲歌,开始创作哲学。

古人有云:谋事在人,成事在天。天,实际上指的是那种人们无能为力、无法干预的过程。人的努力,不能改变历史潮流,而有过是适应它,即局部从属于整体,支脉汇聚于主流。所谓“故善战者之胜也,无智名、无勇功”,显然不指善战者既不能立名又不能建功,而是指善战者水到渠成的胜利,是得自那脆弱之敌(否则,“善战者”是不可能的)的赐予。看起来,善战者的取胜轻而易举,故其智名、勇功反而引不起世人的瞩目──甚至忘了他的历史作用。考察一下军事史,就可以印证:几乎一切征服者的成就,都不外乎其敌对势力的衰朽无能而养成,这就是所谓“时势造英雄,而不是英雄创造时势”的终极含义?

我们知道,时势虽无力造出一个英雄来,却有纵虎归山的功能。“善战者”比名垂青史的征服者更伟大,他不是穷兵黩武的专业工作者,而是承天应人的业余爱好者。他及时发现潜在的危险,他发自天性(而非出于职业需要)地扑灭了它。从而达到“无智名、无勇功”的境界──一种无须名垂青史却与历史等同的境界。他们合于历史的存在之流而不为世人的价值龟鉴所察,但却组构了文化的大全。


十一、“胜可知而不可为”与“无为”

贯穿《老子》政治思想与社会哲学的一个基本观念,是“无为”。──这用孙子的术语说,则是“任势”。善于借助形势者,故能“无为而无不为”。不论古往今来的玄学大师或笺注学者如何以各曲之见解析这一观念(或断之为一个抽象的理念或称之为一种悲观的绝望),可事实毕竟是:这是由战略哲学引伸而来的人生哲学、宇宙哲学。老氏感于战国兼并的残酷性,感于它终究不能给人们带来任何福利(即令诸侯们自己也概莫例外),才唱起了无为而治的催眠曲:催促人们藉此以镇痛,藉此而安定。这歌声与发自思想家真实感应的其他学说一样,本为矫时之枉而发。

对此,只要仔细连读一遍《老子》(而不断章取义)就会认同,并不需要特别的钻研。而今传的《老子》八十一章中,至少七十章皆与“无为”(即任势)思想相关。或为之戴上顶顶哲学论证的桂冠;或以各种激发联想的词语、各种“术”的系统观念为之作注。

无为,就是劝告世人不要迷信人力,不要在迷信中相互牵引着走向沉沦,不要违反自然(也就是自然之“道”),去矫情毁物。如此重要的、几乎可以列为《老子》思想之支点的“无为”观念,其发明权与专利权似乎无可非议地属于老子──这也正是研究家们一致公认的。但通过对《孙子》的通读与研讨,则发现“无为”是基于对“任势”的理解。无为观念,象《老子》中的许多重要观念一样,也来自对孙子兵学的哲学解释。

《孙子·军形》篇中还在“任势”的前提下明确指出:“胜可知而不可为。”这体现了一种前于老子的无为思想,即指出了人力的限度。无为并非无所作为,坐以待毙;而顺势而动,是拒绝造作。在条件的限定中,人的努力无法创造奇迹。一个好的战略家,通过分析、研究,可知胜利是否可能以及如何取得胜利。是之谓“胜可知”。但是,他却无法以人力去挽狂澜于既倒。

《孙子》的不可为思想与《老子》的无为观念也有不同。在《老子》那里,成熟的“无为”观念最后是作为宇宙的真相至少是终极的理想而出现,而不仅仅是孙子水平上的战略法则(任势)。因此,无为不仅是道路,还是宿命。其功能不是死亡,而是再生,它以此吸引被生生之欲鼓荡着的人类。就此而言,老子不及耶稣那样富于革命性。因为耶稣拒绝接受检验。正因如此,耶稣才获得了神性;而老子,终不免以功利性去劝谕世人:

江海所以能为百谷王者
以其善下之
故能为百谷王
是以欲上民
必以言下之
欲先民
必以身后之
是以圣人处上而民不重
处前而民不害
是以天下乐推而不厌
以其不争
故天下莫能与之争
(《老子·六十六章》)

这未能脱俗,且近于儒家的经世致用。显示圣人的阴谋确实不同于耶稣的舍命。只是其中相关的战略(即术的)思想,又不完全同于儒家,它以“江海所以能为百谷王者”做譬,来说明君临天下者的权谋行为轨迹是如何。所以,这种学说并不适合于一个稳定发展的时代。

比如辽金元明清等定都北京的蛮族皇帝,就决不是上述意义上的“圣人”,而是抢班夺权之徒。即使明朝起兵篡权作乱的成祖永乐朱棣,因为其母就是蛮族,是以明朝十三陵皇帝也都沾染了深刻的蛮族习气,暴虐无度。老子的圣人则不然,以“无为”而顺,以“不争”而动,因为圣人的出现本身,就意味着世界的平衡,意味着平衡那骚动不安的时代。圣人因此是混乱时期的战略家与哲学家们梦寐以求的秩序象征,这秩序正是孙子的战略和老子的哲学一贯追求的。

作为一个哲学家,老子的战略论述有机地弥合于他的哲学理想。这使得老子不同于欧洲近代从拿破仑到希特勒的极权主义思想家,其最大特点,就是看到了权力所包含的危险因素。权力,诚然可以实现征服欲,但也必然导向腐败与毁灭。因为不受规范地运用暴力与语言骗局,不仅是古代中国文明衰落的原因,也是现代欧洲文明衰落的原因,是战国时代包括更大规模的近代世界的战国时代,所拥有的一个突出的“时代精神”。但老子显然并不赞同这一时代精神,他要极力揭示权力的这一本性,并力图克制权力遭到滥用以后所形成的多重恶果。正是在此前提下,老子论兵与老子论道获得了同一性质:其目的均在于论证“无为”,并给“无为”思想披上一件神秘而又合理的哲学外衣。而“无为”正是基于对战国精神的反动。老子决不是一个疏世独立的哲学家,这就是老子与庄子的根本分野,而前人将老庄并称,则不足为训。

当然,不宜根据《老子》受兵家战略的启发而否定《老子》论道有其独立的哲学意义。要否定这一点,只是从一个玄学的极端转向另外一个权谋的极端罢了,而这正是《韩非子》阐释《老子》的道路。但《老子》一书的思想动力,确实不在于关于“道”的种种定义,而是意在证明“无为”的合理性。这与“战略思想”、“兵学见解”在《老子》体系中的地位,具有内在联系。与《孙子》“任势”观念极其近似的“无为”观念,恰是老子思想的终极表述。这在《老子》八十章得到了充分的证明:“小国寡民。使有什伯之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆,无所乘之;虽有甲兵,无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食,美其服,安其居,乐其俗。邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。”这里的重点不是“复古思想”的描画,而是“无为战略”的集中陈述。

在对此要点深入理解时,我们不妨回顾一下另一相似的历史事件:当东晋末世的文明大崩溃时代,也正是同样的动机促使陶潜写出了《桃花源记》。毫无疑问,《桃花园记》深受《老子》八十章的影响。但同样毫无疑问,陶潜也深感于他那时代的痛苦现实才发出了《桃花园记》这一梦幻之曲。所以就《老子》而言,与其把第一章视为全书的核心,毋宁将属于“德经”的第八十章视为全书的最终纲要。“无为”的社会思想,于此凝结为一种社会图式,即“小国寡民”。

现代中国人深受西方观念的掣时,常透过从柏拉图到伯恩施坦的乌托邦之镜,来观察老氏的小国寡民。其实,东西两种文化下的政治思想,只在“自治”这一点上不乏相似,其余方面都是大相径庭。其论据并不繁琐:西方的乌托邦尽以论述“有”为归──有种种设施与限制,有更好的文明;而老子的小国寡民,却以论述“无”为归,无种种设施与限制,无所谓文明。因此,把《老子》拿来比柏拉图殊为失当。可与柏拉图等一系列理性规划相比的只是《周礼》,是那冒充现实政治记录的一部政治神话和“理想蓝图”。而《老子》的小国寡民,却是更加接近“反智主义”的,与一切蓝图都是格格不入的。在此之后,一切战略才成废弃之物──人已登上幸福的台榭,还要阶梯何用呢?文明末期的频繁毁灭,已经失去对于人心的极度诱惑了。


十二、春秋精神与战国精神

老子是一位把个人的幸福置于文明发展之上的思想家,因为他生于文明发展已经过度、而且过度得窒息了个人幸福的战国时代。相比之下,孙子多少还可以躲在春秋时代的诸侯庇护下,在势力均衡之中研究战略改进的思想家。孙子既然还没有见过战国时代的大规模毁灭战争,也就不难怀有古典式的克制。而孙子身上保留的贵族风度,到了战国时代自然尽都烟消云散了。

正如欧洲的贵族文化,到了拿破仑时代就已日落西山了。所以拿破仑战争之后的欧洲思想家如普鲁士人克劳塞维茨(Carl Von Clausewitz,1780—1831年)也就操着“无限制战争”的观念,日益走上了总体战的、兼并战争的道路。而这,与孙子的节战精神是恰恰相反的。在孙子那里,“不可为”仅作为一种行动时应当参考的箴言及劝谕提出的。其目的在于告诫军事家们,要尽善尽美地利用各种条件,而不是凭藉血气之勇与“势”相悖而作无益的搏斗。从《孙子》到《老子》的这一发展,正如从春秋精神到战国精神的历史演化一样清楚。在类似于克劳塞维茨的总体战的、兼并战争时代的老子看来,无为若能实现,其本身就意味着盛世的直接降临。无为,就是回到一种更健全的社会中去。果真不久之后,相对而言比较接近无为哲学的山东六国削弱了投入总体战的狂热,结果遭到秦国也就是彻底实行总体战制度的国家的无情兼并。而在拒绝和平的秦朝终于被推翻以后,汉朝终于实行了老子的无为之治,一种与民休息的相对仁政。无为之治使得中国再度恢复过来,得以从事稳步的整合,给东亚带来了四百年和平。这是一种类似“罗马的和平”(Pax Romana)的世界秩序。

这样看来,《老子》与《孙子》在“术”的系统的相似性之下,确实显示了“道”的系统的不同,因为两位思想家所处的时代不同,所思自然也有所不同──孙子所思者还是为了克敌制胜、保持战略优势;而老子所思者已经在于如何和同天下,以保证人的幸福。这一区别,体现了春秋(《孙子》)与战国(《老子》)之间“时代精神”的深刻鸿沟。这一差异,预示了更大的灾难会在孙子以后发生,这个灾难唤醒了老子的哲学思考。

 

第八章理与文──两种表述的汇聚


《庄子》一书是先秦道家学派的创始人庄周和他的门人后学哲理著作的汇编,也是最为历代文人称道的散文典范。《汉书艺文志》曾录《庄子》五十二篇,包括“内篇”七、“外篇”二十八、“杂篇”十四以及“解说、三篇。但不幸的是,这种版本早在南北朝时代的兵荒马乱中就告亡佚了。现存的《庄子》仅有三十三篇,是从西晋人郭象的注本流传下来的。其中内篇七篇(《遥逍游──《应帝王》);外篇十五篇(《骈姆》──《知北游》);杂篇十一篇(《庚桑楚》──《天下》)。

传统上“内篇”被认为是庄子自作,而外杂篇则是其门人后学的作品,以阐发内篇思想为归。从文章的风格、体例及思路看,这种传承下来的看法是有一定根据的。传统上还把外杂篇视为对内篇思想的注释。从体例上说,内篇和外杂篇的最大区别就在前者的题目都是从通篇大意中概括而来;而后者则取自篇首句中。由此可见,二者的来源确实不同。有些马克思主义的学徒如任继愈等据此论证内篇晚出于外杂篇,似乎从散文发展的脉络看内篇更成熟。但这一点也可以是不成立的,因为内篇具有内在的理论构架,而外杂篇不过是其注释而已,用现代人的概念说,外杂篇具有更强的随笔性质。

 

一、理文互显

“理”与“文”的关系,及其对文化传承的影响,是古今一切以文字为事业的智术之士共同面临的问题,没有人能深入理论与实践两个领域而全然不顾这些关系。就以孔子为例,尽管他说过“辞,达而已矣”(《论语·卫灵公》)的“重理之言”;但同样也说过“不学《诗》,无以言”的“重文之言”──因此,孔子本人也就仿佛陷于左右维谷的关系网中了,不是人事的关系网,而是意与言、理与文的关系网。纵观从庄子的“得意忘言”论到伽达默尔的哲学阐释学,多少都是以此关系所造成的问题作为轴心而展开思考的。

如《庄子·外篇·天道》的一段高论,可谓颇得此中极端主义之神髓:“世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之哉,犹不足贵也,为其贵非其贵也。故视而见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声,果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉!”

此间所说的“意”与“言”即是“理”与“文”的原型与基础。而“知者不言,言者不知”的结论,几乎否定了文化传承的可靠性即原本性。但是,这种极端言论是世人无法接受的,否则,自己就会陷入一种矛盾处境:接受并相信了“不知者”所提供的言。庄子此论,到底是让人接受呢,还是要让人摒弃?因为,一部《庄子》何能独脱乎“知者不言,言者不知”的陷井?美好的自我设计,岂不成了自我陷溺。

但是有一则故事却十分巧妙地完成了对上述极端理论的论证:“桓公读书于堂上,轮扁研轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:‘敢问:公之所读者,何言耶?’公曰:‘圣人之言也。’曰:‘圣人在乎?’公曰:‘已死矣。’曰:‘然则君之所读者,古人之糟魄已夫!’桓公曰:‘寡人读书,轮人安得议乎!有说则可,无说则死!’轮扁曰:‘臣也以臣之事观之。斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然之君之所读者,古人之糟魄(粕)已夫!’”(《庄子· 外篇·天道》)

不过,如此推断下来,《庄子· 外篇·天道》自己的本文,又何尝能免于“古人之糟”的嫌疑呢!所幸的是,人们还没有学会把糟粕(即“言”与文)拿来与精华(即“意”与理)作比;人们擅长的只是在糟粕之间作比;从而强行决出一个精华来,授予诺贝尔文学奖,其结果自然是以言代意,甚至以文害理。

持平而论,离言之意也许是无从论考的,同样,无文之理又何由显现?故,言与意,文与理,未尝须臾得以两分──它们本是一体,只是被人的智虑给断然支离了。《庄子》没有作出消解支离的努力,反把支离固定下来并推向极端,岂能独怨“世岂识之哉!”


二、生平之理

庄子,名周,宋国蒙城(今河南商丘县东北)人。他曾经做过蒙城漆园史,与梁惠王、齐宣王、楚威王等同时。生卒年代已不能详考,一般认为生年在前360—前350年之间,卒年在前280—前270年之间,享年约八十岁左右。据现存资料,在先秦诸子的比较生活史上,大概很少有人像庄子如此身陷贫困,潦倒不堪的了。据其弟子在外杂篇中的有关记载,他住在“穷闾陋巷”之中,窘迫之际,甚至以编织草鞋为业。哲学家在生活上的低能,在庄子身上表现得尤为突出。乱世是以养活哲学家为耻的,所谓“不劳动者不得食”,而所谓劳动,就是为稻粱谋的体力劳动,所以哲学家被古代的“知识分子劳动化”运动,饿得“槁项黄馘”(见《庄子·杂篇·列御寇》)。这使我们想起了侨居荷兰的犹太思想家斯宾诺莎(Baruch Spinoza,1632—1677年),在阿姆斯特丹的集市上依靠磨镜片为生的故事。显然,他们藉以谋生的手段并不证明他们从属于什么“社会阶级”;因为,他们是为了精神的自由,才沦入某项职业中去的:下降到深渊,为的是上升到天穹。由此可见,卡尔·马克思的阶级论在分析个人处境时,多么不伦不类。就马克思自己来讲,他本人就是靠他的朋友恩格斯剥削工人阶级的剩余价值来养活的,马克思自己按照马克思的阶级分析论来看,是一个十足的寄生虫。而从个人境遇讲,庄子比斯宾诺莎更不幸──他的时代比后者的时代更糟糕──饥饿的哲学家不得已只好去向官吏(监河候)借来,却遭到奚落、嘲笑与拒绝。(见《庄子·杂篇·外物》)这种绝望的生活给他的思想蒙上了一层阴郁的色彩是不足为怪的。由于无力反抗冷酷的现实,他无可奈何地转向了宿命论,并在绝望中创造了一种惊人的美感。

哲学家尽管如一贫如洗,却有贫贱不能移的浩然气概,他不向权贵低头,拒绝了楚威王聘请他为宰相的诱惑性建议,并以超然态度嘲笑了楚王的使者。(见《秋水》篇)在另外的场合,他穿着缝补过的旧衣裳,随随便便地趿着鞋子去面见魏王,这即使在当时也是不合礼仪的“反传统行为”,当魏王对此毫不理解并愚蠢地责怪他精神消沉时,他反唇相讥说,身处“昏上乱相”的时代中,又怎么能够振作得起来呢!(见《外篇·山木》篇)显然,这种回答不仅是批刮了那个时代,也针砭了一切乱世。可见“乱世”,既是毁灭传统的时代,也是创造思想家的时代,思想家的思想,无不流自传统的裂罅。

庄子的此种身世和性格不仅使他的思想具有革命性,也给他的散文注入一股独特的气韵。而这威武不能屈的性格,又风靡了他的门人后学,并给中国精神带来了一种示范作用。他生当战国末期的大乱世,死时距秦灭六国的大规模屠杀只有五十年左右。那是一个兼并战争日趋激烈、人民苦难日益深化的年月。早于庄子一二十年的孟轲,还在其著作中大书诸侯的残虐、贪婪,民众溺于水火的苦难;而在庄子时代,人的灵魂已经疲惫到这种程度:以致觉得实在没必要去痛斥这些既成事实了。但是人非草木岂无心,这一切人间惨剧不能不在庄子的著作中有所反响,于是他便走上了“游方外者”的孤独行程,去探寻混乱现象后面的宁静永恒。这既是对时代的抗议,也是对人性的彻悟。庄子游方外,不是发自知识份子的清高,而是因为唾弃时代。对疯狂的大众行为的厌恶,使他隐归于书屋,但他没有孤独沉沦,而是把自己的性灵投入了“与造物者游”的运动。

庄子在本体论上是“道家”,在认识论上,他是“直觉主义者”,而在探求真理的方法上,他是“反理性主义者”和“相对论者”。尤其相对论的倾向,在其思想过程中具有决定作用。

本来,人所看见的万物无不具有相对的、流变的性质,这突出证明了人的感觉和认识能力有先天的局限。因此,哲学无不具有相对性的洞察力。有时,庄子在相对性的道路上走得很远,而步入了绝对性,从而滑入了荒谬。因为“荒谬”这个词,常常是与“绝对”一同出现的。不过在多数情境中,他还能恪守“相对的相对主义”,从而给人以教益。在《内篇·德充符》中他说:“自其异者视之,肝胆楚越也;自其同者视之,万物皆一也”──从而区分了“异者”与“同者”两端。至于所谓“齐生死、算万物”的“齐物论”,就不免流为“绝对的相对主义”了。在《内篇·齐物论》中,他索性把一切存在都归为梦幻,把意识归为梦中之梦。他用著名的“庄周梦为蝴蝶”的异象,为理性的不可知状态作了最生动的注释。这样,就把“真实世界”和“现象世界”以及二者可能具有的差别,全都一笔勾销了。就此而言,他是一个比现代思想家更为现代化、超现代化的思想家,因为他认定人不可能真正认识世界,还认为,即使你认识了世界,也终归是虚幻的和徒劳无益的。他甚至进一步指陈知识是有害的,《内篇·养生主》就这么主张。最后,他提出“道枢”为认识的终极境界,主张只有在混沌状态中“道始得其环中以应无穷”。他认为,“道”是现象世界后面起支配作用的本体,显然,他继承并发展了《老子》关于“道”的学说,但也使《老子》学说中与“道”起平衡作用的“德”归于消失。

《内篇·大宗师》说:“夫道有性有信,无为无形。可传而不可受,可得而不可见。自本自根、未有天地,自古以固存。神鬼神常、生天生地。在太极之先而不为高,在六极之下而不为深。”这是说,“道”已完全脱离了人性。脱离了社会性,甚至脱离了一切物性。同时,他也就大大突出了“道”的无所不在。认为“道”甚至“在尿溺”,还认为对道的描述是“每下愈况”,也就是说,社会意义上越下贱的东西,越能体现“道”的存在(见《外篇·知北游》)显然,这是为了强调“道”的无所不在性而作出的一种绝对化的夸张。

庄子把“道”视为宇宙的本体。《外篇·天地》云:“夫道,渊乎其居也,漻乎其清也。金石不得无以鸣,故金石有声,不考不鸣。万物孰能定之!夫王德之人,素逝而耻通于事。立之本原而知通于神,故其德广,其心之出,有物采之,故形非道不生,生非德不明。存形穷生,立德明道,非王德者邪!荡荡乎,忽然出,勃然动,而万物从之乎。此谓王德之人。视乎冥冥,听乎无声;冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉;故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。故其与万物接也,至无而供其求;时骋而要其宿,大小长短修远”。在这里,“道”的性质被规定为“清”、“无”──这些思想后来通过西晋玄学大师王弼进一步发展,为两汉盛世之后的又一个乱世(魏晋南北朝)提供了精神的方向。而从“清”、“无”的本体论中恰能导出“无为”与“静”的人生哲学。至于上面所说的“德”,也显然充满反社会性质,与其说是“德”,还不如说是“非德”“不德”。“清静无为”,作为乱世的精神指南,确有实用价值,因而能逾越哲学的书斋而演绎为社会的思潮。时代已陷入阶级斗争的火海之中,挣扎得越剧烈,灭亡得越迅速。

庄子对中国思想史的渗透力,因此在人生哲学方面比在本体论和认识论方面更形巨大。中国的社会史,不是按照马克思主义的五阶段发展的,而是按照一治一乱、一静一动、一分一合的周期循环发展的。庄子哲学中坦然面对虚无的精神,因此在精神市场上占有其“半壁江山”的地位。

从发生学的角度看,应该说,庄子的认识论以至本体论,也是从其人生论中派生的。“知其不可奈何而安之若命,是德之至也。”(《内篇·人间世》)──可谓宿命论;而《内篇·大宗师》则宣布了“坐忘”之境的诞生:“堕肢体、黜聪明、离形去知,同于大通,此谓坐忘。”达到坐忘境界的人,就是真人。本体论的真人境界,就是人生哲学的归宿。

“真人”简直和秦汉以后道教中的神仙相去无几。其飞腾的意象及不朽的观念,竟然是从极端贫困的动荡生活、从那“穷闾陋巷”中,那食不果腹衣不蔽体的“织履”谋生中生长起来的!这难道是“奴隶创造历史”吗?当然不是,因为庄子并不是为五斗米折腰的人,相反,生存的反差与冲突使得庄子的哲理与散文,充满动态感,因此人们看到,“消极色彩”根本掩饰不了批判的精神,字里行间的激愤与自我标榜的虚境,其实是一致的。

刘熙载在《艺概》中说:“庄子逍遥游篇,‘怒而飞’一语,实能自状其文。”其实,所谓“怒而飞”一语,正是庄子的批判精神与愤激之情的再现,岂是一种“散文特色”呢!关于这一点,没有人比最早评说其人其学其文的司马迁说得更清晰了:“其学无所不窥、然其要本归于《老子》之言。故其著书十万余言,大抵率寓言也……然喜属书离辞,指事类情,用剽剥儒墨,虽当世宿学不能自解免也。其言汪洋自恣以适己,故自王公大人不能器之。”

即使用“阶级斗争”的挑剔刀笔去发掘坟墓,指控庄子是“没落阶级的代言人”是,也无法掩盖其“王公大人不能器之”的人格。即使某些自称是代表了现代无产阶级最高利益的王公大人,也无法夺取良心的自由。

梁代的昭明太子萧统《文选序》有言:“老庄之作,管孟之流,盖以立意为宗,不以文章为本。”在解释作者的写作意向方面,此言有些道理,但若从其影响上著眼观察,则“不以文章为本”的作品,反倒开辟了别开生面的新文体,对文学发展推波助澜的作用可谓钜大。

唐代的古文运动倡导“文以载道”,就是因为人们根据历史的成例推断,似乎载了“道”的文字,便自然拥有了“文”。

在哲理之义与散文之艺的关系上,理先于文的传统观念是强大的。它之所以强大,还是得助于这样一个事实:先秦时代“以立意为宗”的文章,竟一一成为文学的经典,其成就使后来的仿效者都难企及。于是理先于文,理决定文的观念,便日益强固了。但有眼力的评论家却并不如此简单地推断事情的过程。如胡应麟就主张对哲理与散文的关系,宜采用一种较为模糊却更为有效的描述:“夫庄周文章绝奇,而理致玄渺。读之未有不手舞足蹈,心旷神怡者。故古今才士,亡弗沉冥其说。第以为空情水碧、物化奇观,可矣;必为说文之,是以火济火也。”(《少室山房笔丛卷二十七》)所谓“空青水碧,物化奇观”主要是对庄子散文的意境而言;而“为说文之”则难免涉及理、文关系,因此难得圆满。

郭象在《庄子注序》中写道:“故观其书超然自以为己当经昆仑、涉太虚,而游惚怳之庭矣。虽复贪婪之人、躁进之士,暂而揽其余芳,味其溢流,仿佛其音影,尤足旷然有忘形自得之怀。”人们已经满足于从《庄子》得到“余芳”、“溢流”、“音影”,就“尤足旷然有忘形自得之怀”了。至于《庄子》本身,似乎仍是不可捉摸的。但在我们看来,潜藏在《庄子》神韵后面的那种力量,并不是完全不可捉摸的,更不是无从探索的。不论《庄子》是怎样,人们从读者的角度总可以就自己的感受发表意见。只要避免像以往的评论者那样,以读者的感受冒充作者的用意,就可以了。


三、《庄子》行文的几个特征

既然《庄子》的“散文”是从其哲理中流出来的,因此它不矫揉而极自然;相反,如果视之为有意识的“创作手法”,则当发现《庄子》所运用的手法是异常复杂的,有时行文洋洋洒洒,常能开辟一片“两溪渚崖之间,不辨牛马”的空间。他运用语言的造诣精湛,意象生动,最能表现那思想狂潮所造成的种种奇观。

他的“弦外之音”,扣人心弦,很能体现心思的微妙差异。这种信息打动了读者,还使人不知不觉。这不仅是一种朦胧之美,简直就是一种催眠,一种社会痛苦的麻醉剂。

哲理的韵味及诗样的韵律感,使不少段落读起来与诗无异,且比寻常的诗作更深地楔入诗的王国。至于散文诗式的段落,在《庄子》中就更是出现频繁了。当评论家说庄子有诗人气质时,无疑是依据《庄子》本文的诗化性质。

试看以下文字:“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀騞然,莫不中音。合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会。”(《内篇·养生主》)

我们不妨把上述“庖丁为文惠君解牛”一句看作此段的小标题,而自“手之所触”至“乃中经首之会”恰好构成一首绝妙的小诗。通过描述庖丁的身体四个部位(手、肩、足、膝)的四种动作(触、倚、履、倚),作者在技巧纯熟、动作敏捷、身姿矫健的庖丁形象中,灌注了自己的人生哲理。全诗共九句:四句写庖丁,三句写奏刀之自如,两句作结:初读之下,即富诗的感觉:

手之所触,
肩之所倚,
足之所履,
膝之所踦,
砉然响然,
奏刀騞然,
莫不中音。
合于《桑林》之舞,
乃中《经首》之会。

至少比二十世纪泛滥中国的“白话诗”、“自由诗”、“现代诗”,更像是诗。

再读以下这段:“道与之貌,天与之形,无以好恶,内伤其身。今子外乎子之神,劳乎子之精;倚树而吟,据槁木而瞑──天选子之形,子以坚白鸣。”(《内篇·德充符》)

无论从精神或从文体上,都可以将此等文字看作是魏晋“玄言诗”的滥筋。而玄言诗,正是袭取了庄子的传统──无论在哲学上还是在诗艺上。

《庄子》的点染、镂刻、韵律不仅是技艺,且是发自胸臆的“气”。正因为如此,其文方有奇气。落在文字上,此气错成多变的句式来突出各种形象、传达各种氛围、绵延各种体验。

例如,在《齐物论》中,有段风格特殊的反诘句型的文字,它以双双对称的形式,绵延开波澜壮阔的思潮,恰如水涨船高,又如投石水中,涟漪自中心向四转扩展:“既使我与若辩矣,若胜我,我不若胜,若果是也?我果非也邪?我胜若,若不吾胜,我果是也?而果非也邪?其或是也?其或非也邪?其俱是也?其俱非也邪?我与若不能相知也。则人固受其黮闇,吾谁使正之?”

为给这对偶式反问以平衡感,作者再次显现了技巧:在对偶后句之末多加一个“邪”字以强化反诘。这样,文体既避免了平板,且使人觉得这是一个对话中的胜方在说话。

在《庄子》中,还多见以韵脚的对偶句式,同样旨在加强语势。转折句式也颇为纯熟,一般是先扬后抑,即把准备贬抑的对象先是夸扬一番,然后语气一转而开始打击,最后“图穷匕首见”,一举插入对方的要害。

如《大宗师》起首的一段,先将天人区别,赞扬“知天知人”“为知之盛也”。然而庄子的哲学却是齐一天人的,所以正如宣颖在《南华经解》中所说:“虚将天人分开,实是以客意作引,却故为卓立之笔。”所以接下来就毫不客气地下了一道“虽然,有患”的战书──从而否定了此等自命为知天知人的曲士之知。

《骈拇》篇在阐述其文化哲学时有云:“是故骈于足者,连无用之肉也;枝于手者,树无用之指也;多方骈枝于五藏之情者,淫僻于仁义之行,而多方于聪明之用也。是故骈于明者,乱五色,淫文章,青黄黼黻之煌煌非乎?而离朱是已!多于聪者,乱五声,淫六律,金石丝竹黄钟大吕之声非乎?而师旷是已!枝于仁者,擢德塞性以收名声,使天下簧鼓以奉不及之法非乎?而曾、史是已!骈于辩者,累瓦结绳窜句,游心于坚白同异之间,而敝跬誉无用之言非乎?而杨、墨是已!故此皆多骈旁枝之道,非天下之至正也。彼正正者,不失其性命之情。故合者不为骈,而枝者不为跂;长者不为有余,短者不为不足。是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。故性长非所断,性短非所续,无所去忧也。”

讲的虽是广义文化,但用来探讨庄子对文学的立场,同样适用。──他在自述其文思、文风、文体为“正正”,即“不失其性命之情”。用现代术语也可以释“正正”为整体哲学之路,而“骈枝”则是技术的发展使人异化之路。在《骈拇》的作者看来,“乱五色”、“淫文章”等推崇技术的形式主义,决非文明的正道。

反诘者也许会问,《庄子》之文,文思飘忽,文风怪诞,文体支离,不正合于“骈”、“枝”的批评吗?然而在辩护者看来,由于庄子的文章“不失其性命之性”,所以通过支离达到了新的整合。

反之,自《庄子》视《庄子》,则可以说其文体若不显支离状,倒无以顺其性命之情;因而反倒流于骈枝之境。关键处不在表面形式,而在内里精神。正是这内在精神,投影在《庄子》行文中,才显现出若干互相关联但又互相冲突的特征,结果激起了波澜,显示出力度。


1·雄辩

《庄子》的许多篇章给人以雄辩的感觉,听觉上的锵铿有力和视觉上的一泻千里,如此有机会聚,不但使整个文气因之大畅,更把一股强力注入人心:“夫道有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见;自本自根、未有天地、自古以固存;神鬼神帝、生天生地。在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老……”(《内篇·大宗师》)整个说来,通篇都为抽象文字;但因为雄辩做了主干,故而整个行文就有了生气。其中有宏大的气象和先声夺人的势力,给人以“直肆”之感,别有一种力量在。


2·隐喻

《庄子》中的隐喻比比皆是。《寓言》篇关于“寓言十九、重言十七、厄言日出”的总结中所说的“厄言”,亦即指隐喻而言。清末王先谦专门解释了厄言的含义:“厄,器满即倾,空则仰。随物而变,非执一守故者也。施之于言,故随人从变,己无常主也。”隐喻在《庄子》中的运用,已经达到了“日出”的频繁度。

如《外篇·马蹄》篇所示:“马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒。龁草饮水,翘足而陆,此马之真性也。虽有义台路寝,无所用之。及至伯乐,曰:‘我善治马。’烧之,剔之,刻之,烙之。连之以羁絷,编之以皂栈,马之死者十二三矣!饥之渴之,驰之骤之,整之齐之,前有橛饰之患,而后有鞭筴之威,而马之死者已过半矣!陶者曰:‘我善治埴。’圆者中规,方者中矩。匠人曰:‘我善治木。’曲者中钩,直者应绳。夫埴木之性,岂欲中规矩钩绳哉!然且世世称之曰:‘伯乐善治马,而陶匠善治埴木。’此亦治天下者之过也。”

通篇设喻,达到镜花水月之境。令人分不出哪里是隐喻,哪里是实指。这是用来铺垫下面的结论:“及至圣人,屈折礼乐以匡天下之形,县跂仁义以慰天下之心,而民乃始踶跂好知,争归于利,不可止也。此亦圣人之过也。”这是寻常可见的隐喻,至于更大的隐喻,则成为神话或是寓言的意象。“厄言日出”,即日出的厄言,也就是寻常可见的隐喻。


3·诙谐

满盈的悲观色彩和沉甸甸的世纪末情调,并不使《庄子》给人以绝望与阴郁,《庄子》宣扬了彻底而绝对的悲观主义,即本体论而非方法论的悲观主义,所以给人的并非矫揉造作的伤感,反倒是诙谐的轻盈戏谑之感,一种喜剧风格的绝望。其迹,近于世俗的乐天派,一种无可奈何中的自嘲与解脱。

这种诙谐有助于加强文章的情趣,使之波澜迭起。对《庄子》中令人心灰意冷的哲理来说,这种笔法不失为一副解毒剂。《内篇·齐物论》篇是严肃到了警世程度的论文,但其中却不乏此种诙谐:“何谓‘朝三’?狙公赋芧,曰:‘朝三而暮四。’众狙皆怒。曰:‘然则朝四而暮三。’众狙皆悦。名实未亏而喜怒为用,亦因是也。是以圣人和之以是非而休乎天钧,是之谓两行。”

《内篇·应帝王》篇宣告了现象世界的死亡。这本来是会使作为一种生物现象的读者们感到不快的。但绝妙的是这种黑色的宣言却伴之以一种黑色的幽默,因此,使读者顿觉耳目一新而不感厌倦:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之地为浑沌,倏与忽,时相与遇于浑沌之地。浑沌待之甚善,倏与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍,以视听食息。此独无有,尝试凿之。’曰凿一窍,七日而浑沌死。”这个颇为完整的寓言,其结局虽是悲剧性的,但续完之后,却不使人感到这是悲剧,反会产生喜剧感──这是为什么?盖因“诙谐的酵母”发挥了潜在作用。无可奈何中的诙谐是果而不是因,是流而不是源,若能顺藤摸瓜,当能找出它后面的推动力量,原来是思想者对人生的深刻洞察。


4·刻划

刻划是一切写作的基本方法。《庄子》当然不可能“此独无有”。依对象的不同,它的刻划有三种类型,但都各尽其致,把读者引入作者布下的意境中。

《内篇·逍遥游》的动物刻划:

(1)“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”

(2)“鹪鹩巢于深林,不过一枝,偃鼠饮河,不过满腹。”

(3)“庄子曰,子独不见狸狌乎?卑身而伏,以候敖者;东西跳梁,不避高下;中于机辟,死于罔罟。今夫嫠牛,其大若垂天之云。此能为大矣,而不能执鼠。

《外篇·天运》说得更有意思:“夫白鶂之相视,眸子不运而风化;虫,雄鸣于上风,雌应于下风而风化。类自为雌雄,故风化。”(郭象注:“鶂以眸子相视。虫以鸣声相应。俱不待合而便生子,故曰风化。”)

以上数例显示,对动物的生态、姿态、心灵感应等,皆有传神的描写。不过轻淡数笔,如蜻蜒点水,点绘出各类动物的神态,这和中国的动物绘画有异曲同工之妙,显示了同一文化氛围下的各门类文化的相通与一致性。

A、自然景物的刻划

“且夫水之积也不厚,则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上,则芥为之舟;置杯焉则胶。水浅而舟大也。”(《逍遥游》)

“惠子谓庄子曰:‘吾有大树,人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之涂,匠者不顾。今子之言,大而无用,众所同去也。’”(《内篇·逍遥游》)

“夫大块噫气,其名为风。是唯无作,作则万窍怒呺。而独不闻翏翏之乎?山林之畏佳,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似笄,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者者、穾者,咬者,前者唱于而随者唱喁,泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎?”(《内篇·齐物论》)

写水、写树,尤其是写最不易写的风,使人有身临其境之感。《庄子》描画自然景象正如描绘动物一样传神。繁复的笔触不仅写出了静物,也勾勒了自然的过程。也许因为人属于动物(对作者与读者都一样而言),自然景物也就不象对动物那样敏感容易捕捉其霎那间的神态。但无论多么挑剔的批评家也会感叹早在两千多年前,“古代汉语”的表现力就已达到如此程度,而“现代汉语”与之相比不过是一堆舶来的东洋垃圾。

B、人物的刻划

人物描写是《庄子》的大宗。人物的场景与对话,以及他们的遭遇和命运,构成意趣盎然的世态图,作者还把哲学写入这些纵横交错的人际关系中,其中兼有神话的叙事:“夫赫胥氏之时,民居不知所为,行不知所之。含哺而熙,鼓腹而游,民能以此矣。”(《外篇·马蹄》)这比老子的“小国寡民”写出更为古朴的一种生活形态。显然,庄子并不是凭藉历史科学的知识去作此推断的;他是依靠生活的智慧,依靠他的犀利之眼,反观战国的乱世烟云之中,勾起了这个反其道而行之的无何有乡的社会。

描写挚友的知己之情,也是《庄子》的重要主题。哲学家也需要同道的,即使在最严峻的逆境中,同声相应,也能弘扬哲音。透过这些文字,读者不知不觉中好似与这些死去千百年的人们又在一起同呼吸了:

“子桑户、孟子反、子琴张三人相与为友,曰,‘孰能相与于无相与,相为于无相为?孰能登天游雾,挠挑无极,相忘以生,无所终穷?’三人相视而笑,莫逆于心。遂相与为友。”(《内篇·大宗师》)

“子舆与与子桑友。而霖雨十日,子与曰,‘子桑殆病矣!’裹饭而往食之。至子桑之门,则若歌若哭,鼓琴曰:‘父邪!母邪!天乎!人乎!’有不任其声而趋举其诗焉。子舆入,曰:‘子之歌诗,何故若是?’曰:‘吾思夫使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉?天无私覆,地无私载,天地岂私贫我哉?求其为诸而不得也!然而至此极者。命也夫!’”(《内篇·大宗师》)

上面是写“生前之谊”而尽其韵致的。

下面有写死别之恨而得其神髓的:“庄子送葬,过惠子之墓,顾谓从者曰:郢人垩漫其鼻端若蝇翼,使匠石斫之,匠石运斤成风。听而斫之,尽垩而鼻不伤,郢人立不失容。宋元君闻之,召匠石曰:‘尝试为寡人为之。’匠石曰:‘臣则能斫之,虽然臣之质死久矣!’自夫子之死也,吾无以为质矣、吾无与言之矣!”(《杂篇·徐无鬼》)故事中又穿插故事,大有一咏三叹之妙。


5·神话意象

《庄子》是一部意象的汪洋。开宗明义的《逍遥游》就展示了一个宏大无比的神话意象。瑰丽的色彩和磅礴的宇宙,寓藏着直言不尽的哲理。《秋水》篇首处北海若与河伯之间那篇气势宏大的对话,也是《庄子》意象的珍品。不论《庄子》的“阔无涯际”的思想流多么奔腾不羁,其实都不是漫不经心的,而是构成其理其文的有机部分,使读者沉湎于《庄子》的意象而不自觉。


6·神话人物

非凡的神话意象和同样非凡的人物描写,凝为一种特殊的形象──神话中的仙人。从技术上说,描写神话形象与描写生活形象是相似的;但从效果上看,神话形象的塑造对阐说一种不平凡的哲理,则更有力。这是因为,在人们的心思深处,有一种无名的冲动潜伏着,这就是对“异域”、“彼岸”的向往。而神话世界中的人物,恰恰满足了人的这种好奇与幻念,而成为属世之人与属灵之人之间的中介。对善于冥想的哲人来说,醉心于此等形象并把此等醉心传达给世人,是很自然的──它更能激发读者的幻想,更善于激发人类本能中对“不可能事物”的憧憬,以诱使人们接受日常生活中难以接受的超凡哲理。

“藐姑射之山,有神人居焉;肌肤若冰雪,淖约若处子。不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。其神凝,使物不疵疠而年谷熟。”(《内篇第一篇逍遥游》)这段这字,很可能有所本于当时流传在中国文化圈内的若干神话,从其一贯与成熟,从它与庄子哲理的严丝合缝看,可见它已经历了彻底的庄子化。因为很显然,“文”的归宿毕竟在“理”,所以当我们看到神话形象是由出类拔萃的人甚至是由超人仙人演化而来的时候,就一点也不觉得惊讶了。

“天根游于殷阳,至蓼水之上,适逢无名人而问焉。曰:‘请问为天下?’无名人曰:‘去,汝鄙人也!何问之不豫也!吾方将与造物者为人,厌则又乘夫莽渺之鸟,以出六极之外,而游无何有之乡,以处圹埌之野。汝又何帠以治天下感予之心为?”又复问,无名人曰:“汝游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉,而天下治矣。”(《内篇第七篇应帝王》)

这“无名人”所显示的那种境界,距藐姑射山的理念可谓不远,他们的终极目标也颇为相似:“使物不疵疠而年谷热”(《逍遥游》的“藐姑射山之山”)/“天下治矣”(《应帝王》的“无名人之境”)。

而《内篇·逍遥游》与《内篇·应帝王》的历程也不乏相似:“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《内篇·逍遥游》)——“与造物者为人,厌则又乘夫莽渺之鸟,以出六极之外,而游无何有之乡,以处圹埌之野。”(《内篇·应帝王》)这一连环不仅写出了神秘的形象,也道出了神秘的意向;他们的气魄,足令陷于俗务中的文明人为之心驰神移了。两个历程,同指归于庄子的哲学殿堂。

《庄子》的刻划描写功夫给人印象最深的,莫过于轻轻几笔点染即可达到出人意表的传神,或为神人,或为伟人,或为凡夫,或为病残人,其精神的传达,也着墨不多即把委婉曲折的内心活动全盘托出。这仅是运用文字的技术问题?当然不是。最低限度讲,也必得先有所悟,才可能有幸写出来。否则,文字技巧将何所依附?


四、一种精神,两种文体

在施展哲理之思的过程中,在力图表达此思的反复运动中,《庄子》形成了两种颇有差别的文体。

一种是以《内篇》为典型,而以《天地》、《秋水》、《至乐》、《达生》、《山木》、《知北游》等外篇为陪衬。它以貌似繁杂的信手拾来,畅写其胸臆。其实,里面布列着有序的寓言,以生活的寓意来象征地提示一串哲学的主题。这是把哲理之义与散文之艺融合到最佳状态的表达方式,可以称之为“庄子式文体”。

另一种则是以《马蹄》、《骈姆》、《胠箧》、《缮性》、《刻意》、《说剑》(虽然有人认定《说剑》篇是骣入的伪作)等六篇为主,颇类现代的小品文,篇幅很短而结构单纯,大都是阐述单一的哲学主题,文气畅直,不像“庄子式文体”那么曲折幽回、波澜起伏,妙趣横生。研究者和一般读者应予以特别注意的,不是外篇的《马蹄》、《骈姆》、《胠箧》、《缮性》、《刻意》等哲学小品,而是以《内篇》为典范的那种“庄子式文体”。关于这一点,我们将在下面第七节“《庄子·内篇》中的意识流结构”予以专门论述。至于著名的《杂篇·天下》属于中国历史上最早出现的哲学史论,与以上两种文体都有区别,但其文体的复杂更近于《内篇》诸作。在《庄子》全书中,毕竟是“庄子式文体”占了全盘的上风,在许多篇章中,段落与段落之间虽有极大的跳跃,却几无缝隙可寻,因为内在的联系达到了浑然一体之境;韵律使外在的间距成为一个意味深长的静默,让读者似乎感到一种与静默同来的思绪游漾,并在游漾着的冥思中得到冥想的豁然与自由──在此逍遥中,纷然的意象并不在作者的文字中,而是在读者的心田里跌宕而来的。

“庄子式文体”应受注意的一大特性,是它的非形式化倾向。所谓形式化是指为为形式而形式,或以形式为内容。形式化在文学创造中有很大市场,这是由文字尤其是中国文字的直观美感造成的。在文学及其它学术的研究领域中,对形式与结构的重视早是一个古已有之的传统,并不自十九世纪西方世界始。我们知道,各个原始民族对各自的古老传统在前文字阶段的恪守、怀念,正是基于对那“说传统”的语言形式如神话史诗的极端尊重。形式主义,因此并非一种文弱到萎靡程度的世纪末现象,而是一种原初的创世纪时代的对称的支配力量。

而《庄子》非但没有通常意义上的形式主义,还具有非形式化乃至反形式化的倾向。它不刻意于形式的严谨与敦厚、对称与完美;相反它还为了表现意象与渲染气氛,而故意割裂公认的文体形式,以达到突袭和令人震惊的的效果。

《庄子》在“剽剥儒墨”的同时,也剽剥了公认的行文准则。文体上的这种革命性努力,与其作者的颠覆性的哲学使命又是一致的,他不仅反对西周的古典文明,也反对春秋显学的穿凿支离,而且在乖离传统的意义上,还与前古典的原始文化“恪守传统”的模式也恰相反对!其结果,不仅在文章的结构上,也在锤炼语句上,它都遵循着这一“内在为先”的原则。

如文体结构上的反形式化可说是在《庄子》的洞天中随处可见的。如《养生主》,起首是个开宗明义的短论,接下为就是后来传之四海的“寓言”《庖丁解牛》,用以镟接论旨。但又紧接突出一组三个插话:“公文轩见右师”;“泽雉”;“老聃死”。这三个插话的功能在于申发“养生”之旨(上承庖丁宣布的解牛式的人生哲学)。三篇充满意趣的插话各各独立,且为《庖丁解牛》阐说了“为善无近名,为恶无近刑,缘督以为经,可以保身,可以全生,可以养亲,可以尽年”的哲义。

在《内篇·逍遥游》中,从“北冥有鱼,其名为鲲。 鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。 鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥”到“故曰:至人无己,神人无功,圣人无名”,是一篇相当完整的文章,如作单篇文章读,起、承、转、合,俱备。其间迭起的高潮,也可算是层出不穷。

接下来,笔锋陡转:“南冥者、天池者;齐谐者,志怪者也。谐之言曰,‘鹏之徙于南冥也,水击三千里,博扶摇而上者九万里。去以六月息者也。野马也。尘埃也。生物之以息相吹也。天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也、亦若是则已矣!”其气势磅礴的雄浑之境洋溢为千古绝唱,甚至让二十世纪的独夫也感到震惊,跌坐在地。是的,《内篇·逍遥游》不像一篇“论说文”,而像一篇“无韵之《离骚》”。在这段夹议夹叙的无韵诗过后,又连排下“尧让天下于许由”、“肩吾问于连叔”、“尧治天下之民”、“惠子问庄子”(两段)等五段“寓言”,这是与论文的宗旨环环相扣却又相当独立的插话。插话与论旨的关系互相生发,在《逍遥游》通篇,震荡着特殊的回声。

这全然缺乏一般的论说文所具备的“结构”。其全篇的基本观念,是以跳荡的“点染法”烘托而出的。它激起的是一种复杂的感受,因此,很难将其论旨归结到某个简括的结论上去。在《内篇·人间世》中,这种技巧(发挥得更加明显与成熟。它以颜回和仲尼之间一段虚构的谈话来“破题”,继之以一段稍短的议论──“叶公子高将使齐”的哲学对话。然后并列数节哲学对话:从“颜阖将傅卫灵公太子”和“匠石之齐”到一段总结性议论结束:“山木,自寇也;膏火,自煎也。桂可食,故伐之;漆可用,故割之。人皆知有用之用,而莫知无用之用也。”就主题意义看,这九段文字之间有机联系着;但从文体结构上著眼,九段之间却留有广阔的空间让读者去自由联想。有线索可寻的义理推演,与天南地北的随笔风格,如此交叉。如果我们仅视之为有意识的修辞技巧而不视之为无意识的性灵流露,就相当短视了。

作一个形象化的比喻,《庄子》的文章仿佛成龟裂状──每篇由若干互相独立、自成一体的章节构成。故自“支离疏者”、“孔子适楚”等插话以下文章结构颇有演为“支离疏式样”的可能。但你细察这形态各异的不同板块时,不由得承认,这里有一种天然恰到好处的构图存在。读之者,自可领会。

著名的《内篇·应帝王》篇则以“啮缺问于王倪”这百余字的插话开始,而续之以“肩吾见狂接舆”(二百字左右)、“天根游于殷阳”(百余字)、“阳子居见老聃”(百余字)、“郑有神巫季咸”(近五百字)等四篇插话。这些插话都是独立成篇的独立板块,尤以“郑有神巫季咸”一篇,叙事完整、含义颇多,足以自成一体。但正如“庄子式文体”业已展示给人们的那样,各个插话,只是从不同角度为全文宗旨提供统一论证的:“无为名尸,无为谋府,无任事任,无为知主。体尽无穷而游无朕,尽其所受乎天而无见得,亦虚而已!至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”此一论旨,仿佛是向读者提供的一面透镜,让人透过它去阅读前面环列的所有五篇插话,所得观感自不同于单独阅览这些“寓言”之所得。“庄子式文体”,多以此类“论宗”为轴心,而以插话环环循序佐之。

最后,《内篇第七篇应帝王》在七十四字构成的“浑沌死”的超然意象中,宣告结束:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”文字嗄然而止,但余音袅袅不绝。如果只从散文技艺的角度看问题,难免会有一种强烈的感觉,这样一个结尾是否太弱、太不相称了?但是换一个角度:我们不能把这“七日而浑沌死”一句看作全文的尾部,而要把这七十四字构成的全段视为全文结束语──即把这整段插话视为《应帝王》全文乃至全部内篇七篇的总结性发言,我们才会得到这种感觉:《应帝王》确实在“浑沌死”的意象中结束了,整个《内篇》确实在“浑沌死”的震撼中结束了。

人们会说,上述“庄子式文体”体现了《庄子》文学素养的高妙处。艺术气魄和心灵的虚境结合,方得产生此连珠式的文字结构。不过我倒倾向于认为:《庄子》的不同凡响,在于它突破了诗、文界限,即实际上以诗入文,换言之,它是用从事艺术创作的方法,从事着哲学的理论研究。此其所以语惊四座,一飞冲天。

一般意义上的“文”是不大同于“诗”的,它必须大力注意逻辑结构,注意本社会尤其是本时代常用的行文惯例。然而遵循此等格式,对一个充满创造力的思想家来说无异于削足适履。而诗的结构则不然,它更多诉诸于读者感觉上和联想中的恰到好处,而不强求一致。尤为重要的是,《庄子》毕竟不是诗──它出诗而入文,执于两端(诗与文)之中,故得以显其神通。不仅在文体结构上,即便在语言的使用和意象的串连上,也完全可以感受到传统行文的樊篱正在遭到破毁。

例如前面援引过的一段:“山林之畏佳,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似笄,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者者、穾者,咬者,前者唱于而随者唱喁,泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎?”(《内篇第二篇齐物论》)这里,读者仿佛被卷入了一片狂乱的暴风雨之中。论理文章的已然形式,被彻底击碎了,任何单纯的诗作也难以显出如此巨大的冲击力。这八个“似”字的连用和十个“者”字的一气呵成──送走了一切“和谐美”,而创造了铿锵有力的“风暴的美感”,其脉息是那样强烈,精神是那样旺盛。自然的风声化为文字的气势,令人振奋。

明清以来的评论家们,常谓苏东坡《陵虚台记》、《清风阁记》、《超然亭记》、喜雨亭记》、《前、后赤壁赋》等传世名篇皆善写“虚境”。但与庄子之文相比,东坡之文毕竟还不够“虚”。写实易,写虚难。难就难在你必须给人造成一种恍惚之感,一种立于有与无之间的体验──尽管它是诉诸实存的文字!苏东坡之文是有所革新与突破的,但我们并不认为苏东坡之文具备了“非形式化”的特征。因为说到底,苏轼只是精神上(姑且不说是技巧上)的模拟者,他是从《庄子》非形式化的纵情驰骋中,看到了一种轨迹,从而悟出新结构与新形式。所以他的文章虽无《庄子》的神韵,却比“庄子式文体”更“完整”、更“协调”。也就是说,苏文较之庄文,锤炼的功夫多,而天籁的力度弱,难怪谢枋得在《文章轨范》中写道:“东坡自《庄子》觉悟来。”不错,苏东坡是觉悟了,即有意识地、技巧化地运用着《庄子》实际上还是无意识地运用着的那种文体;但同时,苏东坡却终不免于人为的造作。

《庄子》的内在之气对文章藩篱的冲击,并不是无序的、混乱的;而是体现了一种更高的秩序,一种颠扑不破的韵味。所以,藩篱的冲垮,只意味着“庄子式文体”的诞生。


五、创造力之源:天籁

是什么动因使《庄子》具有这种背离传统的倾向,从而显示了巨大的创造力呢?

我想先让《庄子》自己来自圆其说吧:“子游曰,‘地籁则众窍是已,人籁则比竹是已。敢问天籁?”子綦曰,“夫吹万不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其谁邪?”(《内篇·齐物论》)这里说得明白,庄子文体特异风格的展示,是“使其自已”的结果。使其自已,也即任其自然,尽其自性而已。

表面看,作者用“言非吹”一语否定了他自比天籁的解释。其实不然。作者自况天籁,只取它“吹万不同,使其自已”的天然性,而不取其无生命性。因为,“言者有言,其所言者特未定也。”一切言论本是有所为而发的生命现象,《庄子》又岂能独外。尽管,说得出的言论却未必是合于这本意之真的。

这是如何造成的?是出于习惯,亿万年的生物惯例,或上万年的文化惯例。在文体领域,这惯例就是形式对精神的支配,即规范对自性的压抑,其结果,可以叫做“人籁的泛滥”。显然,《庄子》的作者是不会同意将自己的著述列入“人籁”范畴的;即便无灵性的自然空洞即地籁,也不足以发出性灵之籁,否则,他就不会提出“天籁”这一哲境意象来了。同样显然,他自况“天籁之声”是因为从他的意象出发,不难发现流行文体的轨范都是不同程度的“地籁”。而各种作者,依据自身条件对轨规所作的适应,则形成种种“人籁”。而只有“夫吹万不同、而使其自已”的自性,才是天籁之穴。唯其听任自性的天籁,方能使文体通融于精神,不为传播媒介的死结所限;方能以活的自性去变动死的轨范。正是基于这样的艺术哲学,他写道:

“夫非言吹也。言者有言,其所言者特未定也,果有言邪?其未尝有言邪?其以为异于鷇音,亦有辩乎?其无辩乎?道恶乎隐而有真伪?言恶乎隐而有是非?道恶乎往而不存?言恶乎存而不可?道隐于小成,言隐于荣华。(《内篇·齐物论》)

所谓“言隐于荣华”的“荣华”,即已成的轨范。这是害死“言”(名词即“语言”、动词即“说话”)之生机的杀手。作为诗人哲学家,庄子提出一个值得深思的命题:“言者有言,其有言,其所言者特未定也。”这就是,如果所说的一切都已确定不移了,那么说话本身也就成为多余的了。但令人诧异的却是,一切言者却不受此事实的感悟;还非得在说话(包括写作)之先,找出一个确定的范式来,再把自己的意思灌进去……在庄子看来,这是多么自相矛盾。

有人也许问,何以见得呢?我们说,这种理解是源于《庄子》的本文。因为作者紧接下来就进一步解说了“荣华”:“故有儒墨之是非,以是其所非而非其所是。”这是说规范化的是非观,即一种毁灭真言的荣华。所谓是非观念无外是一种言语、形式,但若执一不变,则不足以正当表现活动着的意图与内容。──这是《庄子》背离传统时树起的骇世怪论。这一怪论,则是其理与文的自述。在另一个地方,《庄子》背弃传统规范的立场甚至表述得更极端:“故德(精神与自性)有所长而形(形式与规范)有所忘。”(《大宗师》)据此,我们不能不认为,《庄子》的反传统态度已经彻底到了“形式虚无主义”的境地。

至此,已可明了,何以《庄子》容纳了如许之多的寓言、重音、厄言。作者不用论辩证法而用象征法;不用分析而用直觉的描述──以表达自己的哲理。从此,人们得到的不是支离破碎的概念,而是完整的感受性。《庄子》在激发“仁者见仁、智者见智”上的创造性理解上,达到了空前的水平。正是《庄子》的艺术“天籁”使其思想在多人的头脑(地籁)中发生了共鸣。这致使人们对其思想的评价,产生空前的差距。

从晋代人向秀、司马彪等人的《庄子》注本,直到民国初年章炳麟的《庄子解故》──理解《庄子》时所显示的思想演化,是引人注目的。自“五四”以来,对《庄子》思想价值的阐发及评语,更是形色不一,无法一言蔽之。然而,无论哪一个学派,无论哪一代学者,对其人、其思想、其文风的见地,似乎还不及庄子的自况隐喻更近乎真:

“孰能登天游雾,挠挑无极。相忘以生,无所终穷?……彼游方之外者也……彼方且与造物者为人,而游乎天地之一气。彼以生为附赘悬疣,以死为决■(“病”字以“丸”代“丙”音huan4)溃痈。夫若然者又恶知死生先后之所在!假乎异物、托于同体,忘其肝胆、遗其耳目;反复终始,不知端倪。芒然彷徨乎尘垢之外,逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼,以观众人之耳目哉!”(《内篇·大宗师》)

“天籁”还有另一重特性。《德充符》说:“今子与我游于形骸之内,而子索我于形骸之外,不亦过乎?”这就是说,“天籁”不可以从外从形而求得。天籁之境,是只能在“事无事”、“味无味”的恬淡自然、超然无我中接近。但这么一来,“天籁”似又陷入了神秘的云雾之中了。谁能“事无事”、“味无味”?谁又能不索于形骸之外就能游之于形骸之内?难道是“真人”?就文学范围言,不通过形式、不游于形骸之内,更难体味精神,以游于形骸之内。显然,除去那“能登天游雾,挠挑无极,相忘以生、无所终穷”的所谓“真人”,谁又能企及这神秘意境?

看来,只能寄希望一个“登天游雾、挠挑无极、相忘以生、无所终穷”的游方外者,一个“与造物者为人”的人了。他能“游乎天地之一气”,而不“愦愦然,为世俗之礼,以观众人之耳目。”他能不拘于形式,他有一股抑制不住的自性流露。历史是善于嘲弄人的。他不想充当“为世俗之礼(轨范),以观众人之耳目”的文化傀儡(“不是我们说语言,而是语言说我们!”),于是,尽性者以新风冲决旧形式,结果,反倒促成新范式的弥漫;于是,创造者被迫在死后“以观众人之耳目”。


六、天籁的纯朴性

《庄子》的“天籁”应被理解为:“其作者的整体精神面目”。他的生活从其间流过,就发出无可代替的绝响,哲学之声来自生活的波折,来自生活之波拍击精神穴窍时产生的空空之音。古往今来,赞叹其文才者不可胜计,力图模仿其神韵者不可胜计,之所以一无有成者,盖因精神穴窍之不同,生活波流之有异──他们没有与之相近的存在,又怎能撷取与之相近的反响呢?这话,对批评庄子哲学的人也适用。不能体验庄子世界的人,若想分析庄子的思,所获者自然只是自己的思,而非那逍遥者的音影。

古往今来,可以被冠诸“主观唯心主义者”、“没落阶级的思想代表”、“消极的厌世者”等等马列封号的哲人也不知有过多少,然而,却无一人得以著出《庄子》的文章。难道这是一个偶合?若是,也只是这样意义的偶然:无法重现,不可复制。人面对偶然,又怎能以处理必然的规律概念去规定它呢?马克思主义学徒们传达的有关“必然性”的错误消息,是任何一个智商健全的人都可以从生命的偶然中发现的。

《庄子》散文艺术正如他的思想,显示了作者精神穴窍的特殊性。这一穴光怪陆离。可以对其进行分析,但难以使分析之果与其本象相合。这就是必然性面对的难题之一。所以我们并不试图分析天籁,只是指出天籁之在,正如我们不要评判天籁,只去体味天籁。

天籁就是淳朴天性的流露。

指出体味,远比分析、评价简易,所以更近于本象,它避免把解释者的杂芜带入《庄子》的本文。指出、体味已经暗含着分析与评判了,而有意的分析和评判,徒使“必然性”的穿凿横行而无益于“偶然性”的生命智慧。在《庄子》的本文中,有一类现象是颇为典型的,以致可以提出来讨论──这就是“比喻”。

《庄子》的比喻在许多场合下,已使读者无法分清什么是比喻的意象,什么是比喻所要说明的那个意向(所指)了。这样就把思想化入形象,而那意向化了的意象又生动地再现了某种思绪思路──诱使读者顺流而下。意象与意向的结合,即激发读者自身的精神活动,而非将作者的语言灌入驴耳。所以说,这种比喻已非“常名”中的比喻了。它仿佛随意援引的那一串串意趣盎然的小形象,构成万象飞舞而迭出不穷的“异域”,这异境传送着一种消息。一个可以想象却难以把握的世界。

它是一种精神,所以,比喻在《庄子》中也就不是作为一种自觉的“创作方法”来使用的,而是一种孕于无意识中的人奏,一种连作者自己也沉浸其间的宿命。《庄子》的比喻,是在诉说作者的直觉,那种不为人知的哲学第六感。它对心有灵犀的读者,自然具有出神入化的力量。

天籁不是想象,但天籁创造想象。怎样的天籁便激活怎样的想象。天籁是无形的,想象则有形──无形的天籁通过有形的想象显现自己。模仿《庄子》者既无法匹其意象的广延与活力,单有文字的造诣也是徒然。没有天籁,即便“有生活”又怎能生其意象?欲追其意象者,必先握其天籁──悲哉,中国社会科学院文学研究所内的文学史作者们,你们的马列主义怎能度量庄子的器量呢。

古人云,“王摩诘诗中有画,画中有诗。”故无论其诗其画,均得别致。《庄子》的作者虽无墨迹传世,但《庄子》一书却是意象之卷轴,它以出神入化的点染,电击读者的视觉中心,胜于只写丹青的画师们多多矣。如果说山水画涵有特定的“精神”,那么,此精神并不始于陶潜,而是肇于庄生。《庄子》一书,可谓写意的始作俑者。这并非故作惊人之语。须知,宣颖在《南华经解》说《庄子》书“触乎拈来悉入妙境,如金丹在握,随点瓦砾尽成珍宝”──正是指其获得了“写意”的神髓。这是发生在陶潜之前六七百年的文化事件。《庄子》点染,仿佛山水画家的随意涂鸦──转眼间意象意境生矣。栩栩中有了神魂,并以勾人之魅向毫无历史常识“文学史家”的愚顽,发出挑战。

凡此种种,不是一种文章写作的“功力”使然。正如陆放翁“学诗在诗外”的告诫所示,若不追其天籁,功力又何为哉?若不悟其天籁,又何时才得以让“研究者们”走出官方教条的迷津?

今天,谁也无法指责《庄子》的文章不合乎文章规范了。很简单,因为《庄子》的文章为自己然后为世界创造了一种规范,并强加给奴性统治的社会以一种接受环境。无论哪一个时代,模仿者很难拥有原创者那种反传统、非形式、消解结构的力量。而这种力量对于《庄子》的作者来说,足以形成一种非格式的格式。

即便那篇最严谨、最富于思辨性的《内篇·齐物论》,也在长篇大论之间附有六则插话,其中殿后的一则,比一切抽象的思辨更有力地说明其哲学,在后人的记忆中,获得了与本人等同的象征性:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与。不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶必有分矣。此之谓物化。”这仿佛在说:唯有反对传统,才能给传统注入活力。唯有非形式的形式,才能缔造新的形式;而唯有消解世俗,方能诞生庄周。


七、《庄子·内篇》中的意识流结构

我们可以从一个新的角度去说《庄子》:《内篇》七篇实际上是由意识流表现法联构成的。

“意识流”(the stream of thought)一词(一译“思想流”),是美国心理学家威廉·詹姆斯(William James,1842-1910年)首先使用的。他在1890年出版的著作《心理学的科学基础》中,用整整一章的篇幅探讨了“意识流”问题,从而启发了二十世纪的心理学、哲学以及文学。

詹姆斯认为:“思想有五个特性。”

其中与本题关系较密的是第二、第三个特性:“二在每个人的意识之内,思想永远是变化的。三,在每个人的意识之内,思想觉得是连续的。”(参见詹姆斯:《心理学原理选译》,商务印书馆1963年版,72页)。

这位的心理学家根据自己独特的体验和大量观察进行的总结说:“意识在它自己,并不像切成碎片的。像‘锁链’(‘chain’),或是‘贯串’(‘train’)这些名词,在意识才现的当儿,并不能够形容得当。因为意识并不是衔接的东西,它是流的。形容意识最自然的比喻是‘河’(‘river’)或是‘流’(‘stream’)。此后我们说到意识的时候,把叫做思想流(the stream of thought),或是意识流,或是景观生活之流。”(同上第87页。)

詹姆斯基于心理研究而总结出的“意识流”观念,后经法国哲学家柏格森的发展,演化成神秘主义色彩颇浓的“直觉主义”和“生命流”的著名学说。而在注重心理体验的柏格森学说和同样注重心理体验的存在主义学说与我们中国人特别熟悉的庄子学说之间,则有许多众所周知的相通之处。这首先体现为:从叔本华、尼采、一直到现代存在主义等“反理性主义”哲学家系刘,大都像庄子一样喜爱艺术并善于取用极富文学意韵的散文形式来表达自己基于心理体验的独特哲学(非哲学教程)。其次,诗化的哲学十分自然地超脱了教程式的逻辑模式,而趋向于意识流式的表达。所以,当我们以意识流这一特点为中介去理上述这些哲人及其思想时,就特别能把握住他们的精髓。

意识,就其本来意义讲,只能是一个过程,意识的流变。任何意识只能是动态的;它不是刻意求变,而是无力将自己固定不变。把表现这一过程,表种“主观生活之流”无可挽回的流变,作为达到自己写作目的的途径──这就是用发“意识流的表现方法”。流俗不免认为,系统地运用意识流表现手法的主要在小说领域。如乔伊斯就以分的《尤利西斯》一书而著称于世。其实,固执这一看法则具有很大的局限性。事实证明,对意识流表现法的广泛运用,不以小说为先,它早就出现于诗歌、音乐、绘画等多种艺术形式之中了。就此意义言,意识流小说的出现,反倒是小说自身“音乐化”、“诗歌化”的结果。因此,我们看到,甚至连历史上最负盛名的哲学著作(如《庄子》),都有着意识流的轨迹。这是因为,意识流方法本非一种作态,而是寓藏在人性(如人的思想特性)深部的一项智慧。

《庄子·内篇》就是这样一部哲学书。我认为,它之所以被后人列入“四大才子书”,在中国人的思想史和文学史上发生了巨大影响,恰恰就在于它有系统地运用了意识流表现法。这其中当然也就包括了诗化哲学对艺术的融化。俗见以为,这是因为庄子具有“诗人性格”,具有丰富的想象力。他善于烘托和造一些奇特的意象,具有所谓浪漫主义的倾向。(参见中国科学院文学所编:《中国文学史》)。

其实,此等评述颇为皮相,它是就现象论现象,甚至连现象(如庄子所用的意识流表现法)都未看清。其实,庄子对文字的绝妙使用,虽以“匠心独运”著称,处处表现出一代文宗的素养,但这些表面的特征,作为意识流方法的外部特征而发挥作用的。世上那么多学庄子的文人,没有几个学得到家,就是因为没有参透此中奥妙。

我们知道,在文学中,早且广泛地运用意识流表现法的领域,当推诗歌。先秦时代的《诗经》、《楚辞》,就无所不在的运用了这一方法。因为诗人们专以自由联想、内心独白、幻想未来、梦境渲染等为务,故以袒露自己的“主观生活之流”为最大技巧。烘托一种意境,目的是要打动读者的心。而最佳意境当然只能来源于意识流的再现。就此而言,所谓“兴”,就是利用了自由联想给读者的暗示力,效果较之平铺直叙的“赋”自然为佳。

在诗歌里面,抒情诗比叙事诗和咏物诗更常用意识流方法。《离骚》一赋,淋漓尽致地再现了诗人屈原以神话、幻想和希望交织而成的“主观生活之流”,最后才引出了“吾将从咸之所居”的绝命辞。故动人但不突兀。

《庄子·内篇》的创造性在于:作为一部哲学著作,它率先运用著此种方法去揭示人的精神生活即物流程,并以此表现了较之逻辑化的表达更多的东西。这使《庄子·内篇》从硬性的、教程性十足原封闭性体系里挣脱出来,步入自由廖廓的艺术天地,从而开创了一种新的范式。

新的范式,正是从那种非范式的状态中生长起来的。

《庄子·内篇》使艺术与哲学珠联璧合。它因此超出了哲学与文学的范围,而弥漫于中国人的整个精神领域。宋元以来中国文人画意境及情趣的养成,就受到《庄子·内篇》那充满超级艺术魅力的哲学薰陶。甚至中国士大夫“内圣外王”、“内道外儒”型的生活哲学的养成,也与此不无关联。

意识流表现法,使《庄子·内篇》精神播扬千古。

从第一篇(逍遥游)开头处的“鲲鹏”,到第七篇(应帝王)结尾部的“浑沌”──作者的“主观生活之流”完成了它的全部艺术象征。这“主观生活之流”囊括了哲学家庄子的一生所思。

“鲲鹏”是什么?是少年庄子哲学幻想的象征。鲲鹏的飞腾之状,意在呈现少年庄子哲学意象的萌动。鲲大几千里,鹏背几千里,其翼若垂天之云──即其主观生活之流在宇宙间的纵横骋驰;“海运”即其神秘难言的精神运动;“南冥”与“天池”则为哲学所思的终极目标。

《逍遥游》就这样揭开了意识流的波潮。而鲲鹏本身,则为庄子“我思故我在”式的自我肯定的象征物。

“浑沌死”是什么?它象征从人生的痛苦之境中解脱出来。作者显然认为,若不采取以蒙昧为美的生活与思考方式,进而培养一种蒙昧的心理状态,幸福反倒会死掉。而“倏”与“忽”这两位人欲之神热情洋溢的生活冲动,反而是幸福(即天真未凿状态)的死敌。故倏忽出而浑沌死。浑沌之死,是庄子自我否定精神的象征,它结束了庄子主观生活之流的艺术描述。“凿而死”式的截断,表明这“流”已圆满地走完了它的意识流程。《庄子·内篇》就此也完成了它的哲学使命。《庄子·内篇》描写了那许多的恍恍惚惚的“梦”那许多似是而非的“病”与“死”,那许多晦暗朦胧、可望而不可即的意象──这一切都无法用“存在”去解说,而只能以“意识”去破译。正是因为它力图再现的是一个诗人哲学家主观生活之流中泛起的扑朔迷离,浪花与波潮……

《庄子·内篇》(与《庄子·外杂篇》不同)被认为是庄子的亲笔之作。七篇以意识流表现法为线索,有机地形成一气呵成的整体。认清这一点,是解读《庄子·内篇》的关键。但极少有人明确过这一点。

第一篇《逍遥游》描写一个哲学的头脑上天入地以求索宇宙的秘密,然后倦极而返。

第二篇《齐物论》描写同一个意识倦极而返之后,对世界的种种失望及其虚无情绪。

第三篇《养生主》描写这颗心又从虚无主义转向养生之道。

第四篇《人间世》描写它由养生之旨回归与世周旋的下降运动。

第五篇《德充符》、第六篇《大宗师》、第七篇《应帝王》可谓“三部曲”,分别体现了那意识流抵达了自我完满的玄想。这个哲学心灵从本能的自我肯定即“怒而飞”式的序曲,到自我否定“凿而死”式的终曲──高贵地实现了自我消解。这表面的自我否定,看起来是虚无主义的,即以无为至上;但实际上却把意识提高到了灵魂的水平。

清代学者林云铭曾写道:“内七篇是有题目之文,为庄子手定者。外杂篇各取篇首两字名篇,是无题目之文,乃后人取庄子杂著而编次者。”(《庄子因·总论》)明确指出《内篇》在《庄子》中的特殊地位。他还进一步指说:“逍遥游言人心多狃于小成而贵于大;齐物论言人心多泥于己见而贵于顺;人间世则入世之法;德充符则出世之法;大宗师则内而可圣;应帝王则外而可王:此内七篇分者之义也。”(同上)一语点破了《庄子·内篇》“言人心”的基本性质。这个“人心”,就是哲学家庄子自己的“主观生活之流”,即“意识流”;这个“言人心”,就是通过对这主观生活之流的体现,来展示作者的思想暗示力。这里所用的方法不言而喻地就是“意识流表现法”了。

所谓“贵于大”,是这意识流在上天入地,求索宇宙秘密阶段的特征;而“贵于虚”,则是这意识流倦极而生虚无;“贵于顺”,则是他在修身养神的阶段;“入世之法”,是与世周旋的收获;“出世之法”,是入无我之境的结果;“内而可圣”,“外而可王”──则是庄子意识的消解、和同于宇宙的神化之境。这并非后人的溢美之词,而是《庄子·内篇》的本文明确摆在这里的。任何一个无偏见的读者,都可以于此明晰,而不会像中国社会科学院文学研究所的那些大大小小的学阀和官僚们那样,一味否认事实,甚至利用手中的一点鸡毛权力,否决本文作为笔者一九八一年度的硕士论文题目。

就这样,意识流表现法将《庄子·内篇》七篇凝炼为一个首尾钩连、起伏跌宕的统一体。

这就是前人所说的内七篇之间的“相因之理”。那么,“相因之理”的依据又是什么呢?

原来是“人心惟大,故能虚;惟虚,故能顺;入世而后出世;内圣而后外王”。

林氏虽然无法像现代心理学家如詹姆斯那样来看待意识,看待人的主观生活之流;但他对《庄子·内篇》有机生成的内在联系,毕竟熟能生巧,已经有所察觉。

从《逍遥游》气势磅礴的世界开明到《应帝王》神思恍惚的宇宙梦寐──浓缩了意识流线索的心史。

这意识的早期也曾怀有飞腾的想象和无边的憧憬,渴望发现一个新世界,渴望锻造一个新天地。但在紧张的探索和过量的运动之后,他倦怠疲惫了,结果仅只发现了世界本身的不确定性和天地本身的相对性。于是,他就沉浸到虚无的智慧之水中。这水是清透澄彻的,但也使人失去生活的抵抗力。虚无是一种透明的精神,但透明度的增加,和神秘感与生活毅力的减退却是并行而来的。它不仅保证不了生活者的成功,反倒促成其失败。逐渐地,它被立意要调摄养生的生活态度取代了。还有什么比生存更切实际的呢?而对人生采取实用态度的第一步,恰恰便是注重摄生,恰恰是善于处世,善于与世周旋,善于保生。

然而,混世又何尝轻松?种种无意谓的明争暗斗与焦虑与忧患使得这颗敏感的心,再度沉入厌倦的深渊,一种对新的命运的呼唤因而萌生了,这就是“真人”观念的诞生。在庄子主观生活之流的急剧漩涡和高潮迭起中──终于把“浑沌”状态推上了“真人”的至境。这就使贯穿整个《庄子·内篇》的意识流,从青春期的勃勃生机流向晚期的暮色苍茫。

东方世界里的智慧往往是老公猩猩的特权;也就是说,是作为衰老的伴生物来到哲学殿堂的。

《庄子·内篇》七篇分别再现的意识流程,正体现了这种智慧与衰变相偕之“道”:

一,逍遥游阶段,再现了庄子大约二十至二十五岁时期的主观生活之流;这是梦幻的、诗一般的、无所不用其极的年代。

二,齐物论阶段,再现了大约二十五至三十岁时期的主观生活之流:这是思辨的、散文式的、追求终极真理的年代。

三,养生主阶段,表现了约三十至三十五岁时期的主观生活之流;这是务实的、行动的、意识到生命局限性的年代。

四,人间世阶段,主要再现了三十五至四十岁时期的主观生活之流;这是以和光同尘为智慧的,磨炼自已的适应性的年代。

五,德充符阶段,再现了四十至四十五岁时期的主观生活之流;这是以内在力量制衡了环境压力的年代。

六,大宗师阶段,主要再现了四十五至五十岁时期的主观生活之流;这是开始内圣外王的时代。

七,应帝王主要再现了五十以后的主观生活之流;这是以外王而抵达神境的年代,是真哲学的归宿。

这真哲学以生命为重;以加强今人所谓的“特异功能”为归。只消仔细揣摩一下《庄子·内篇》,玩味一下各篇之间在主旨与情调上的差别与联贯,就不难接受这一判断了。

孔子曾自白他自己的精神发展史曰:

“十五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩”──这六阶段与庄子的《内七篇》展示的精神发展史的七阶段之间流程,竟有惊人的同步性:

“十五而志于学”,是孔子的逍遥游阶段;

“三十而立”,是孔子的齐物论阶段;

“四十而不惑”,是孔子的养生主与人间世阶段;

“五十而知天命”,是孔子的德充符阶段;

“六十而耳顺”,是孔子的大宗师阶段;

“七十而从心所欲、不逾矩”,则是孔子这位社会活动家的至境──他的应帝王阶段。

由此可见,这两位儒、道代表人物的不同思想底里,竟寓藏着相近似的意识生成的轨迹!即使意识差别有如孔子与庄子者,其意识流却有着惊人的一致性──这发人深省。这个问题,已从哲学现象变成了心理学现象了。

如果我们相信孔子的自述条文并乐于频频引征它;为什么不相信庄子在内七篇中更为详尽的自述?为什么不相信内七篇对庄子主观生活之流的描写确是一种意识流表现法。显然是因为成见而不是出自合理的判断。由于篇幅限制,此处仅取居七篇之首的《逍遥游》,试折庄子如何在其中表现了自己年轻时代的主观生活之流,通过对其中种种起伏、回漩、潮汐、涛声的意识流表现,而倾诉了自己的哲学梦想。

《逍遥游》以其谜一般的隐喻,使之游漾在读者的意识中,从此,百思不得其解(尽管感受是强烈的)的人们便说它“富于寓言色彩”同时,它还以众多的谜一般的人物而被认为“富于神话色彩”但这此都是皮相的看法。所谓“寓言”也罢,“神话”也罢,并未有意识的雕琢,而是无意识的流露。也就是说,它们不过是庄子意识流程中的“思绪人格化”罢了。

《天下篇》指称这些故事纯属“荒唐之言”、“无端崖之辞”;后人则顺水推舟地指其为“伪论”、“不经”等等。然而问题并未解决:这些不经的无端崖之辞如果不是作为意识流的符号,又怎会被载入哲学经典呢?简捷说来,这些形形色色的“人物”(尧、许由、肩吾、连叔、惠子……)即意识的象征(鲲鹏、蜩、学鸠、斥鴳、朝菌、蟪蛄、大椿……)──是庄子自己某一流程中某一思绪的化身。庄子借古人(神话人物有之;传说人物亦有之)之躯壳,还自我之魂灵。寓言和故事,不过是他用以上演借尸还魂戏剧的舞台布景罢了;它的吸引力,亦在于此。

“逍遥哲学”,并非庄子哲学的结局,而是其开端。庄子哲学,结束于“浑沌死”式的超级蒙昧的祈求中。这种世俗意义的悲惨气氛,才是庄子哲学的结论式独白。但迷于《天下篇》以来的解释之辞的学者们,却不能看破“鲲鹏”是青年庄子自我精神的隐喻这简单的事实;却把鲲鹏视作“宇宙精神”和“绝对自由”的象征,这是何等的浅陋。其实,庄子又何尝不自视其精神为“宇宙精神”之本!所谓“独与天地精神往来”,正是揭示了这层关系,而这一自我娱悦的关系,才可能是唯一可能的“绝对自由”。

鲲鹏不是生物界的事实。以其善于变化,一时化为“北冥”之鱼,一时又是“将徙于南冥”的“鸟”──足证其已集“鱼跃于渊、鸟飞戾天”的能力于一身,是个云游世界的孤灵。这孤灵正是庄子青年时的意识。这个“博扶摇而上者九万里”的幽灵,获得了俯视人间的如观感:“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。”一种真人式的升腾感溢于言表,这是青年庄子的一幕壮志,一股豪气,一双凌越于实存之上的观世慧眼。

晚唐诗人李贺就很能体会这一意境,他在《梦天》一诗中写道:“黄尘清水三山下,更变千年如走马,遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。”只是无论在笔力上还是气象上,都远不及庄子。呜呼!邵康节先生的“退化史观”于此仿佛得一极佳之佐证。

“蜩”与“学鸠”,是鲲鹏的对立面;但却不是青年庄子主观生活之流的对立面。恰恰有趣的是,蜩与学鸠正如鲲鹏一样,是庄子主观生活之流的一个方面。蜩与学鸠代表了一种相对的、中庸的、知足的倾向,恰与鲲鹏的极端冲动和无所依凭的横空出世,形成反照。它的格言是:“彭祖乃今以久特闻,众人匹之,不亦悲乎?”这种倾向在庄子的晚期意识(如《人间世》之后)中成为主导的力量。

鲲鹏与蜩、学鸠的对立,不仅是“小大之辨”,而是一种深刻的内在冲突之体现,是意识流中的矛盾与苦恼的独白。这种内心冲突及其苦恼的独白多么接近于叔本华式的哲学啊──“人生是摇摆于痛苦与无聊之间的一个钟摆。”

鲲鹏代表争取伟大、历尽痛苦的命运;蜩与学鸠代表安于舒适、终日无聊的生涯。想寻求伟大而有价值的生活,其代价就是饱经忧患、常受痛苦。就是“莫之夭阏”的浮士德博士式的命运。想逃避痛苦而追逐安适,其结局则令人扫兴:“小知不及大知;小年不知大年。”“朝菌不知晦朔;惠蛄不知春秋”的深刻遗憾,将袭击不甘于无聊景况的人。

这里再现了庄子主观生活之流中头一个漩涡:它的结果不是一劳永逸的解决;而是矛盾丛生的犹疑。不是春风的得意;而是秋悲的苦恼。下一步怎么办?收获总算还有,尽管转入了虚无的论调:“至人无已,神人无功,圣人无名。”庄子为了摆脱这个无尽的圈回──从寻求伟大事业的痛苦回归到沉息于琐屑生活的无聊──就极力推崇“无”;在以无为有的境界中把握住终极解脱的方向。另外的出路,只是更深的泥潭。

《逍遥游》认为,必须从“有我”状态中解放出来;即,从鲲鹏式的有形探索中脱离开来。所以紧接下来,就以“尧”和“许由”间的对话再现了庄子主观生活之流中的两种对立倾向:“尧”代表野心与痛苦;“许由”代表满足与无聊。许由的“吾将为名乎”一语,暗讽“尧”欲禅让天下与他,其实是在为他自己窃取声誉。表示“庖人虽不治庖,尸祝不越樽俎而代之矣”,宣布了反对越位异化,主张自然生活的倾向。在庄子的肯定性答案(这借许由之口道出)中,人在任何情况下都不应失去自己的本怕;这一本质,被庄子称为“无”。越俎代庖,在他看来就是失去自己本性的表现。尧的观点作为庄子的否定性答案,就在对话过程中被扬弃了。然则,意识流并未就此结束,它此起彼伏,宕荡奔腾,思绪万千……接下来“肩吾”与“连叔”间的对话,表现了庄子的又一个新动向,而其中肯定怕的答案已被升华为一种神话了。《大宗师》、《应帝王》等篇中登上了哲学王位的“真人”,在这里初露头角:

“藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪、淖约若处子。不食五谷,吸风饮露。乘气御飞龙而游乎四海之外。其神凝,使物不疵疠,而年谷熟……之人也,之德也,将磅礴万物以为一,世蕲乎乱,孰弊弊焉以天下为事!之人也,物莫之伤,大浸稽天而不溺,大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢秕糠,将犹陶铸尧舜者也──孰肯以物为事!”

这已突出:庄子主观生活之流不是纠缠不清的一团乱麻,而是有其明确的主导观念:“真人”。真人发生于解决人生困境的精神需要,成熟于庄子本人中年以后日趋宁泊的心域。《庄子·内篇》的核心思想,就是关于真人的思想。《庄子·内篇》不是一位老人暮年之际为免除无聊的主题而作的“心理回忆录”。《庄子·内篇》包含着积极的动机、阐扬了鲜明的主题:以真人来指明人的精神发展道路;以真人来清理人的唯物主义的委琐与卑怯。

《逍遥游》的最后部份是由“惠子”与“庄子”的对话构成。很明显,这里的“惠子”不是(至少不仅仅是)作为一个确切的历史人物,而是作为庄子的一个思绪(或假托对立物)而存在,并与其另一个思绪即“庄子”本人进行对话的。它的要旨是阐明“拙于用大”的理论,以作为前述思想的发展部而闯进读者的眼帘──“今子之言,大而无用”。

藐姑射之山的“神人”有什么“用”?

旧的危机刚则渡过;新的冲突又迫在眉睫了!

“拙用于大”的理论和“大而无用”的观念又在此互为递进:正因其“无用”,才使人“拙于用”。

这里展现了一难以逾越的鸿沟,但庄子力图如此渡过:“子有大树,患其无用。何不树之于无何有之乡,广漠之野?彷徨乎无为其侧;逍遥乎寝卧其下,不夭斤斧,物无害者;无所可用,安所困苦哉!”

这是无可奈何的自我陶醉?还是神明在安慰必朽的人类?

既然人不能在身体上获得自由,他何妨去寻觅精神上的超越!这脱离的姿态是不乏悲苦的,却也是可以企及神明的唯一方式。因此这悲苦中有创造,这创造涌现出庄子思想中又一重要观念:无用之用。

无用之用,是对“真人哲学”的补充,也是理解真人的关键。

庄子“无为”(“无用”是“无为”的准备;对他人“无用”,对自身方能“无为”)与老子的“无为”的重要分歧在此显现了出来:在庄子,这无为是人生的归宿,而在老子,无为却是达到王侯的阶梯。庄子的无为是真人的表徵,有如涅盘是佛的表徵。

内七篇中对立人物间的“对话”,构成庄子自身冲突和意识流漩涡。“寓言”中人物的思想交锋与观念对峙,是庄子主观生活之流中的回流与进展的再现,“对话中的人物”,一方代表庄子的“旧我”;一方面代表庄子的“新我”。──二者因循相违,对流相成,展开了庄子心中新潮与旧潮的交替。

如此,则内七篇的整个对话,是庄子意识之流不断自我否定和自我析的进程;它漫长,不断演化,环环相读。

人称庄周为消极厌世者。但很难设想,他得出如此“悲观的蒙昧主义”(马克思主义学徒们的评语)的结论,会不经过一番大曲大折的发展。

无为和返真归朴的思想脊椎一般贯穿在内七篇中。《逍遥游》中的庄子之语,《应帝王》中对倏忽之神的批判,构成这一脊椎的首尾。

首先,七篇之间的思想倾向不相同,各自代表庄子意识流不同时期的思想特色。

其次,即使各篇内的每则故事表现的倾向也不尽相同,它们再现了主观生活之流中的暗流和漩涡;表明庄子思想的演变,经常是大起大落地变动。

最后,这一脊椎的贯穿意味着意识主体“处万变而不变”。

综此三者可以说,此间使人倾倒的并非作品的“艺术魅力”,而是读者感受到的思想的内部压力。那就是为了更有效地阐明无为思想和真人哲学,而动员了梦境、回忆、意识流。

詹姆斯写道:“我们把思想统的静止的地方叫做‘实体部分’,它的飞翔地方叫做‘过渡部分’。(《心理学原理选译》,商务印书馆1963年版第91页。)

留意一下《庄子·内篇》,即可发现各篇的结构大抵是几则哲学故事加上一段纯理论文字。各篇的区别仅在这段理论文字的位置不同:它不进放在篇首,(如《养生主》)有时则置于篇末(如《人间世》),大多数是插于故事丛之间。

就我们前面的分析来说,那相应于“实体部分”的文字,是每篇必见那段的理论提纲;相应于“过渡部分”的,则是各段中彼此呼应的哲学故事。而理论与故事互相渗透生发,则构成詹姆斯意义的“思想流”即意识流。这些“故事”,每段之内起伏周折,每段之间绵回冲;既现出连续性,又现出流变性。“实体部分”与“过渡部分”的汇合、交融,形成“流”的整体;理论文字与故事的叠加,不是机械的安排,而是扭接的融合;不是一个男人的独白和一个女人的独白,而是仿佛男女间的情爱交融的絮语一样:这就是《庄子·内篇》的意识流现法。

通过披露主观生活之流,《庄子》确实创造了一种气氛,拓开了一种意境。读者随着这股“流”不知不觉被引入“思”的天地。这样,可能的抵角就在潜移默化中悄悄消解了。许多人兴因喜爱《庄子·内篇》的对话方式,最后,就成为它的思想脊柱的皈依者。因为之比把一套干硬的学说硬套在读者流动的思绪上,要顺当。这表现法适合人的天性,只因它是姑话而同说。无怪乎,中国人在饱经忧患、多历坎坷之后,是那么容易接受庄子的哲学梦。

内七篇是两种独白之间的对话、讨论,它把作者的思中的层层波折披露出来,公诸于世,真诚可贵。例如卢梭的《忏悔录》虽失诸不真,但由于它有庄子内七篇式的“心理回忆录”色彩,便颇有感人之处。内七篇特能吸引横遭压抑与挫折而对社会进步的可能性已然绝念的青年知识分子,就十分自然了。起决定性作用的原是他的内在的、偶然的特性,但由于人们都爱寻求一个外在的、必然的解释,所以造成了“故神其说”──不禁归功于(或归罪于)外因,即归因于《庄子·内篇》的超凡魅力了。

浮光掠影地看,《庄子·内篇》似是散漫而无结构的,但这里恰恰绵延着一个无结构的结构──意识流的结构。庄子是中国古代屈指可数的“诗人哲学家”。《庄子·内篇》则向以难解著称。它的思想与隐喻,像哑谜一样困扰着后代的读者。前人曾经感叹说:“顾其书奥衍磅礴,自晋唐以来解者无虑数十家,率皆支离隔膜。虽一二卓识之士时有特见,而所得者尚未什一,固未能通体了彻也。博采者是非杂陈,妄庸者任意猜混,于句解段落往往失之。竟使千古文尽如梦评,又安望揭全书之大旨,识厥功之甚伟哉!”(清·尹延铎:《庄子雪序》)

随着时代的不断前进,“揭全书之大旨”的时刻,现在终于来到了。对《庄子·内篇》作一“通体了悟”式的透视,正是笔者在此的奢望,因为这是尝试性的工作,疏漏舛误在所难免,祈望大方之家予以指正。

 

第九章思想家与民间文化

一、专制思想与民间文化的结合

有原创力的思想家们受惠于他的禀赋,这包括纯智力和非智力如内驱力、想像力等两大方面,还受惠于他们所处的社会文化气氛对此禀赋的需求及刺激,还得益于他的文化传承,即知识的资源,智慧的启迪。文化传承又包括两个相应的部分:文献的传承与口头的传承。而在口头传承中,民间文化就占据了主流地位。

由于文化人的高傲,他们难得承认自己曾受益于民间文化。例如,那位累得历代统治者青睐的思想家荀况,就是这样一个典型:他受自民间文化的恩惠者多多矣,同时则极力自高一等,无视民间文化的价值,以便在虚假的正统气氛中为自己的创造性活动“正名”。正是立足于这一立场,他把人的语言文化(“辩”)分成三个等次:

一,圣人型的;

二,君子型的;

三,小人型的。

所谓“小人之辩”,其实就是荀卿对非正统的民间文化所下达的一项价值判断:“有小人之辩者,有士君子之辩者,有圣人之辩者:不先虑,不早谋,发之而当,成文而类,居错迁徙,应变不穷,是圣人之辩者也。先虑之,早谋之,斯须之言而足听,文而致实,博而党正,是士君子之辩者也。听其言则辞辩而无统,用其身则多诈而无功,上不足以顺明王,下不足以和齐百姓,然而口舌之均,应唯则节,足以为奇伟偃却之属,夫是之谓奸人之雄。圣王起,所以先诛也,然后盗贼次之。盗贼得变,此不得变也。”(《非相》)

请看,文字狱的杀机早已隐伏在可尊敬的“唯物主义思想家”的书中了。“圣王起,所以先诛也,然后盗贼次之”的设计,是优先镇压政治犯而对刑事犯从缓发落的社稷之言。它的考虑是,“盗贼得变,此(异端)不得变也”:政治犯比刑事犯更坚定,更难以收买;因而更危险。这种正统意向与《新约》福音书中罗马总督彼拉多应犹太人的要求判处耶稣死刑却赦免一位杀人犯的记载,何其相似!

发人深省的是,荀况这位被马克思主义学徒们极力吹捧为“唯物主义”的功利主义者,又正是一位与民间文化具有血肉联系的思想家,是一位“有文化的反文化者”,他的“后学”曾经在“文革”后期“批儒评法”,结合马列主义的无产阶级专政理论鼓吹对中国社会进行“全面专政”,结果制造了人类文明史上最为黑暗的黑暗时代,比欧洲蛮族入侵罗马帝国和中国遭受五胡乱华、蒙古满清的时代,更为黑暗残暴。我们试析荀卿其文,当能印证其表面的“人民性”,其实是无所不用其极的专制性。

《荀子》是战国末年的思想家荀况(又名荀卿、孙卿,公元前313-238年)的著作集。其中也有少量他的门生后学的作品。如《尧问》篇说,“孙卿迫于乱世,遒于严刑,上无贤主,下遇暴秦,礼义不行,教化不成,仁者绌约,天下冥冥,行全刺之,诸侯大倾。当是时也,知者不得虑,能者不得治,贤者不得使。故君上蔽而无睹,贤人距而不受。然则孙卿怀将圣之心,蒙佯狂之色,视天下以愚。诗曰:‘既明且哲,以保其身。’此之谓也。是其所以名声不白,徒与不众,光辉不博也。今之学者,得孙卿之遗言余教,足以为天下法式表仪。所存者神,所过者化,观其善行,孔子弗过。世不详察,云非圣人,奈何!……天下不治,孙卿不遇时也。”──显系其后学追述吹捧之作。而《议兵》、《儒效》、《强国》诸篇,记述了荀况与他种学派的辩论内容,和《论语》的性质不乏相似。凡此,都可以视为其门人记录其先师言行的文字。

《荀子》现存三十二篇,着重阐发荀况的社会政治思想和文化哲学思想,论辩色彩颇为浓厚。在文体发展上承先启后,极一家之盛,故被目为先秦论说之臻于成熟之际的典范之作。

荀况是赵国人。而赵国,是战国时代四面受围的国家。尤其是西邻强秦、北邻匈奴(胡),无意中遭受钳击,故民虽尚武而国势不济。这样,我们便不难理解他荀卿汲汲追求功利、追求富国强兵之策的精神了。功利主义的实用倾向,使《荀子》一书具有极强的宣传性质。为配合宣传,作者广泛吸取了民间文化的要素,以做到真正面向听众,面向读者──这种表达方式与他思想上的功利主义倾向颇有一致之处。

以上是就《荀子》与民间文化关系格外密切的一面而言的。就更为恒定的范式去看,《荀子》各篇和大多数先秦典籍一样,与民间文化有着程度不等的关联。因为那时代,以书面形式出现的上层文化和以口头传承为主的民间文化,尚未截然分开。那时,像《诗经》、《周易》、甚至《尚书》这样重要的上层文化经典,都与民间文化的口碑有着千丝万缕的血缘关系,甚至著名的《仪礼》也是古代民俗礼仪的百科全书。荀况处在如此背景之下,自然无法拒绝民间文化的影响。这种影响右分为两个方面来看:

一是与其他先秦诸子著作类似的、与民间文化的一般关系,即灵活地把民间流传的歌谣、传说、掌故等,穿插到论文的写作中,以使本来可能流于枯燥乏味的论理性著作,变得生动通俗,而对当时新兴的平民知识份子来说,这样的著作较受欢迎。这在事实上保存了许多民间文化资料,对今天的民间文化研究而言,还是显得十分珍贵的。

另一个方面则是《荀子》所特有而不同于其他子书的,它表现为直接运用流行的民间文学体裁写作思想,从而,构成了《荀子》与民间文化之间的特殊的关系。上述两个方面,都值得治史者留意。


二、《荀子》与民间文化的一般关系

与民间文化的一般关系,可谓先秦典籍的共性,《荀子》的这一特征,可分为三个具体形式。

1,诗·逸诗·谚语

在论说文中援引《国风》中的优美民歌,是《荀子》中的一个特点。这样做,起到了点缀和修辞的作用,赋予文章以诗味,并在人人熟知的节奏感中显示了哲学意向。进而又暗示自己的见解合乎公认的经典(诗经),以此进行招徕,增加文章的权威性。

著名的《劝学篇》引《曹风·尸鸠》“尸鸠在桑,其子七兮。淑人君子,其仪一兮。其仪一兮,心如结兮”的诗句,来说明“目不能两视而明,耳不能两听而聪”的道理,并著力强调“君子结于一”(即专心致志)的必要性。……通过这样的诗文呼应,既调节了论说文的枯燥气氛,又给人以警醒之感。

《解蔽》篇引用的民歌是一段极富诗意的情歌:

采采卷耳,不盈顷筐。
嗟我怀人,置彼周行。

(《周南·卷耳》)

诗的原始含义是说采了半天卷耳,结果连一筐也没有装满,这是因为分心的缘故。不信你看,主人公一边叹息,一边怀念情人,索性把篮子放在大路边,不采了。但思想家转引它则是从另一侧面理解的结果:说明事业家不可分心,更不能停止不前。否则,即其“蔽”也。歌者为情人所蔽,故“采采卷耳,不盈顷筐”。

有意义的是,《荀子》还多次运用同一诗歌段。如《曹风·尸鸠》中的四句诗(“淑人君子,其仪不忒,其仪不忒,正是四国”),就被《富国》、《议兵》、《君子》诸篇反复引证。这表明,这些诗歌中的精神是多么深的楔子入了思想家的意识中,以致构成他反复予以变奏的“主题”。《劝学》篇凡三引《诗经》,而那篇论述作者政治战略的《大略》,引诗佐论处竟达十一之多。相形之下,引用《尚书》和《周易》的段落反而显得寥寥无几。按常规,论述政治思想的文章本应更多征引《尚书》一类的政治文献,但《荀子》一书则显然背弃了常规:全书引诗七十余段,引其他典籍的总和,还不到二十处。显然,在作者心目中直接来自民间的诗,因为直接发自人类性灵,其地位变得更高。当然,从实用的角度看,《诗》具有更高的宣传价值,因为诗的传播效果可谓老少雅俗咸宜。这种宣传价值,部份来自《诗》的权威性;但更主要的还是来自《诗》的雅俗共赏的艺术感染力。有关这一点,可以从《荀子》对待“逸诗”也是一视同仁的取用上,得到印证。

所谓逸诗,即未能收入《诗经》并获得官方地位的民歌。但我们的思想家在宣传自己的观念时,却毫不犹豫地拿来使用,可见荀况此人的急功近利,为佐证自己的想法几乎不择手段。

《解蔽》用“墨以为明,狐狸而苍”的民歌,说明治世者如果颠倒黑白,社会的一切是非曲直的道德准则均将混淆。其实,这两句民歌的原义却是说,在朦胧的月光下,黄色的狐狸呈现出了它本不具有的苍色。这很富诗意的句子,经《荀子》的安排,变为宣传力很强的格言了,成为赵高“指鹿为马”的理论先驱。更重要的,这些隽永的诗句若不藉着《荀子》的手笔记录下来,很可能早就失传了。

还有一些逸诗富于哲理和教训意义:“涓涓流水,不雝不塞。毂已破碎,乃大其辐。事已败矣,乃重大息”。

《荀子》《法行》篇以此说明宇宙万物都有内在的秩序,人若不遵循这些秩序,非但于事无补,且终将后悔莫及。

有一些逸诗则抒发了个人的忧愤:“长夜漫兮,永思骞(过错)兮。太古之不慢(侮慢)兮,礼义之不愆(违反)兮,何恤(忧)人之言兮!”(《正名》篇)

原诗是说此歌者夜半扪心自问,自认为并没有做出任何亏心事,经过激烈的思想斗争和情绪波动,决意不去理睬那些无中生人的的流言蜚语了。荀况引来说明,专制理论家应该力排众议、一意孤行,把革命进行到底。

还有一些逸诗表现了对自然现象的敬畏:“如霜雪之将将,如日月之光明;为之则存,不为则亡。”(《王霸》)借用古人心目中不可阻挡的霜雪和亘古不易的日月等形容他视为国家生命所系的“礼”、“法”。由此可见,作者并不因逸诗未受正统承认就拒绝使用。这从另一角度表明荀况对民间文化的并不轻蔑。

荀卿是位功利主义者,他突出地表现了以后两千年注定要支配中国社会的那种政治挂帅的专制思想。他认为,凡一时无直接功利价值的事物,即缺乏永恒的价值。《大略》就是利用以下民谚以阐释他所悟出的“强权真理”:“语曰:流丸止于瓯臾,流言止于知者。”用滚动的丸子,一遇器物的障碍就被阻滞的现象,比喻不务实际的思想言论,一旦遇到“有实践经验”的“知者”,就会不攻自破。这种说法的浅薄性和专断性类似于“实践是检验真理的唯一标准”之类的咒语,目的在于扼杀思想自由和百家争鸣。

《正论》篇引征这样的谚语来指控不同流派的思想:“语曰:浅不足测深,愚不足以谋智,坎井之蛙不可语东海之乐。”在那航海业尚不发达的古代,恐怕很少有人冒险去海上游玩,只有靠捕鱼为生的渔民,才能真正体验到东海的可爱之处。因此,这谚语很可能是出自渔民的口头传承。他们在浩渺的东海上远航捕鱼,艰辛的劳动激发了某种卑贱者的高贵:我们所看到的壮丽景色,是那些袖手而食的贵族们无法领略的。于是,他们讥嘲那些“浅”、“愚”的不学无术的有钱人。

民间谚语的一个重要特点,是含有较深的寓意性,《法行》篇借孔子门徒子贡之口道出了两句哲理格言:“良医之门多病人,隐栝之之侧多枉木(弯曲的材料)”。隐括,是用以矫揉弯曲竹木等材料使之平直成形的器具。这条格言,实际上是民间综合了多种社会现象凝炼的经验之谈。它有两层意思:

一,病人通常聚集在良医门下;枉木多被送往隐括旁边。

二,良医善于发现患有疾病的人们,隐括长于鉴别曲枉的木材。

第二层意思比第一层更深,它们用朴素的比喻,简要地描述了有才能的人和社会需要之间的互相关系:社会需要有才能的人为自己服务;而有才能的人只有在社会化的过程中才得发挥自己的才干。


2,寓言故事

《荀子》运用寓言以说明自己的思想,其效可观。他的学生韩非后来在此基础上发展了这一特点,专门编著了《内·外储说》。《荀子》所运用的寓言,有些原是民间寓言,或民间故事,作者将他们采入论文中以壮声色,实际上起了记录的作用。《劝学》篇里的一段文字说:“南方有鸟焉,名曰‘蒙鸠’。以羽为巢而编之以发,系之苇茗。(有一天)风至茗折,卵破子死。巢非不完也,所系者然也。”这是一个以动物故事形式出现的民间寓言,具有清新、明快、朴实的风格,却又包含着深刻的教训。它告诉人们:任何事物不论本身多么完美,如果依附于不牢靠的关系,就难免溃灭。该寓言通过对自然现象的细致观察,综合概括多种社会现象,闪现出明敏的眼光。

另一则寓言不是来自动物故事,而采取了人物故事的形式。《解敝》篇讲到,在“夏首之南”,有个名叫“涓蜀梁”的人,又胆小,又愚笨。他在一个月夜赶路,低头看见自己的影子,却以为是一个魔鬼伏在地上;抬头看见自己的头发,又认定是一个妖魔站在背后,急急忙忙逃到家中,吓得气绝而死。这个故事与德国民间传说中的“魔王故事”有相似之处。德国诗人歌德为根据德国民间传说中的“魔王故事”写过一首题名《魔王》的诗,著名音乐家舒伯特为之谱了曲。魔王故事中讲道,一个有病的孩子和父亲一起,骑着马在匆匆赶夜路,这孩子看见了那柳枝摇曳的影子,却以为那是魔王的女儿在邀请他一同唱歌跳舞;他看见“烟雾飘袅”,却以为是魔王“头戴王冠,露出尾巴”;他听见“寒风吹动枯叶在响”,却觉得魔王在邀请他“一起来快乐游戏;”“黑色的老柳树”在他恐怖的幻觉中,竟成了“魔王的女儿”;他听见魔王在威胁利诱他,要他同自己一起回去,“我的女儿唱歌跳舞使你欢喜”……虽然父亲百般安慰但未能生效,等赶到了家中,“这可怜的孩子已经死去!”魔王故事的讲述者同情那个“可怜的孩子,悲叹那个孩子或由于病态,或由于精怪的恐吓(德国民间十分信仰这类精怪的存在)而不幸死去。

把这两则故事作一番比较是有趣的。它们都反映了古代人们对黑暗的恐惧,这在世界各民族之间,可以说是共同的心理现象,只是电灯时代改变了这种现象,使得胆小的迷信的人们也敢于自称“无神论者”和“唯物主义者”,其实他们只是改变了崇拜对象,变成“拜灯者”。

刻薄的荀况在《解蔽》篇中对这个“愚而善畏”的人却持有讽刺和批判的态度,完全不同于德国民间故事中的深深同情。荀况用这个寓言,意在说明解除心理之“蔽”,乃是行动者生死攸关的大事。也许荀卿对这个民间故事已做了相应的改造,以自己的批判,说明大众的畏怯和迷信,往往自掘坟墓,但他毕竟以此为后代保存了这个民间传说的梗概。从上述例子可以看出,民间故事向寓言的转化,其关键是记录者赋予或强化了教训意义。而包容了这些寓言的论说文,又把寓言本身的教训意义放到更核心的位置,从而使这些生活哲理更上一层楼,转为系统理论的一条旁注。


3,历史人物传说

《荀子》中保存的历史人物传说材料,有些是其独有而不见于其他典籍的,因而愈为珍贵。还有一些常见的材料,经过作者独出心裁的解释,具有新的意义。这些差异可能源于民间传说在流传过程中产生的变异;也可能是作者的再创造所致──因为“理解”,本身就包含着创造。


《非相》篇通过讲述十九位上古人物的相貌特征,来驳斥相面的迷信。这一方面表明作者“唯物主义”立场,另方面证实了这种民间信仰在当时已经颇为流行。大家知道,在神话和民间传说中,往往赋予一些著名的文化英雄、神话人物,以不平常的肖像特征,以显示他与常人的本质区别。《非相》篇正是如此:“仲尼之状,面如蒙倛(一种驱鬼或出丧用的方相);周公之状,身如断菑(枯折的树干);……傅说之状,身如植鳍(喻驼背);……禹跳(步履不稳)、汤偏(半身偏枯)、尧舜参弁子(三个瞳仁)”。

真可谓奇形怪状、应有尽有了。显然,这些记载不会来自正史,也不是出自作者的想象和捏造,否则便难以说服当时的读者,而是各种民间传说的汇辑。这些新颖别致的特征描写,带有民间文学特有的夸张色彩,而“蒙倛”、“断菑”、“植鳍”这类比况,也与民俗生活的背景十分谐调,带有浓厚的“乡土气息”。

关于古代的创造者和有特殊技艺者,《荀子》也有记叙:“好书者众矣,而苍颉独传者,一也。好稼者众矣,而后稷独传者,一也。好乐者众矣,而夔独传者一也。好义者众矣,而舜独传者,一也。倕作弓,浮游作矢,而羿精于射,奚仲作车,乘杜作乘马,而造父精于御。”(《解蔽》)

此共例举十位传说人物及其主要行迹,为的是强调说明他们有所造就,是由于勤奋和专心致志。作者的功利思想使之降低了历史传说中固有的神话色彩,而强调人自己努力的关键作用。他甚至是从人事的角度解释传说中的神话因素,强调心无二用就可以有所创造发明,这当然是言过其实的,所以有些材料就难免具有仙话倾向了:

“空石(疑即古地名“穷石”)之中有人焉,其名曰觙。其为人也,善射以好思,耳目之欲接,则败其思;蚊虻之声闻,则挫其精。是以辟耳目之欲而远蚊虻之声,闲居静思则通。”(《解蔽》)

作者用这则传说,形像地阐发了专心致志的重要性;但这决不等于传说的本意。就现存的记载看,传说本身似乎没有什么神秘色彩,但它“避耳目之欲”的说教,却与古代禁忌习俗有某种联系,“闲居静思则通(神)”的观念,其实十分接近道教的神秘想象,无意中做了“修炼得道”观念的同路人。显然这是某种民间传说的影响所致。《庄子》中也有许多类似的记载,这些都可以视为原始时代的禁忌遗存。而后来的“仙话”和“神异经”也正是原始禁忌的遗存,综合了新条件的新发展。

《荀子》对民间掌故、传说不但熟悉,还大胆运用这些传说和掌故。比如在十分严肃的论说文《劝学》之中,他就用“瓠巴鼓瑟而沈(沉)鱼出听,伯牙鼓琴而六马仰秣”的民间传说,说明卓著的成绩能够打动最迟钝的听众,只要肯努力,不愁“不闻”,即名扬四海被诸侯高价收购。他的这种唯物主义理论,固然片面,失之谬误,但却为后人保存并印证了不少零星的古代传说,功过相抵。

《荀子》记录的,有些历史人物传说与流行的略有不同,可资比较。如《荀子·王制》与《尚书·仲虺之诰》中的两段故事就可以比较:

“周公南征而北国怨,曰,何独不来也!东征而西国怨,曰,何独后我也!”(《荀子·王制》)

“(商汤)初征自葛(一个古国,被汤首先征服),东征西夷怨,南征北狄怨,曰,奚(为什么)独后予(我)!攸组之民(一路上的人民),室家相庆,曰,徯予后(后在古代指王,此处指商汤,下同),后(商汤)来其苏!”(《尚书·仲虺之诰》)

两则故事的大意都是说,周公和商汤每征服一个地区,其他地区的人民就情不自禁地发出“怨言”说,为什么不先来征服我们呢!以此表达民众对解放者(其实是异族征服者)的渴念。近代著名画家徐悲鸿,还用“奚予后”作了一幅画,以表现被征服的劳苦大众对“共产党政府”的拥戴。可见这个异族征服者编造出来的传说,影响力多么深远强烈。因为现代考古学已经作出说明:夏与商,商与周,本来都是不同的民族,夏人欢迎商王,商人欢迎周王,正如宋人欢迎元兵,明人欢迎清兵,中国人欢迎日本人,本质上没有两样,不可能发自真心。

话说回来,这两个故事显然同属一类型,只是时代人物和叙述用语变了一下。《仲虺之诰》属“伪古文尚书”,有人认为是东晋人的作品,虽然行文安排上它显得古老些,但很难说这两个故事哪一个更接近民间传说中的“原型”。这一有趣的异样对比,恰恰证明了两个故事的民间来源。民间文学这种口头传承的创作,在流传过程中的“变异性”,造成了记录的不同。如果两个故事的本文完全一致,反倒说明是出于文人之间的互相抄袭。征引文献,就不致发生这样的误差了。

当然,《荀子》书中的历史人物传说并非全部来自民间,也有经过作者改造的。如《大略》中“(商)汤旱而祷”故事里的那些祷辞,意在阐明荀况关于“天之生民,非为君也。天之立君,以为民也”的民本思想,离殷人重巫信神的精神世界相去已远。但即使这些文献,也不同程度渗透着民间传说的影响;一方面,它毕竟借用了传说中的“汤旱而祷”的故事框架,另方面,祷辞的行文上也带有民歌特有的叠章形式:

政不节与?使民疾与?
何以不雨至斯极也!
宫室荣与?妇谒盛与?
何以不雨至斯极也!
苞苴行与?谗夫兴与?
何以不雨至斯极也!

一咏三叹,以余音之不绝,打动人心。

上述可见,《荀子》与民间文化之间的一般性关系,十分丰富多面。荀子在注重民间文体以弘扬己说方面作了示范,使中国理论界迄今汲汲于用故事、史例和投俗所好,来阐扬己说;从好的方面说是生动活泼,从坏的方面说是媚俗,影响之巨,可见一斑。


三,《荀子》与民间文化之间的特殊关系

《荀子》与民间文化之间“特殊的关系”,当然是指更深一层的关系,表现为“直接运用民间文学的体裁进行创作”,把作者严肃的思想见解灌注到民间文学的形式之中,使之更富于群众性。但由于它运用了民间文学的样式,也就不能不受其影响,因而层层漫染着民间文学的鄙俗特色。

较为突出的例子首推《成相》篇,直接采用了“成相”这一通俗的民间文艺形式,以灌输作者自己的政治主张。“相”,是一种古代的乐器;而“成”,是演奏的意思。“成相”系指用“相”伴奏的歌辞,它特别适于在大庭广众下的演唱推广,像是1940年代陕北割据地的政治民歌,又像是1950年代整个大陆红区的大跃进民谣,虽然假托民间来源,其实全是官方制式,这种“混编”对于煽动群情是个很有用的政治工具。

古人还把对歌与唱和也叫做“相”,比如《礼记·曲礼》:“邻有丧,舂不相”的规定,就是要求人们当邻家有丧事时,不要在舂米时唱歌或唱劳动号子。因此,也可以把“成相”理解成一种群众性的对歌活动,仿佛组织乡下人在解放军进占城市时,扭动秧歌予以欢迎,具有十分煽情的政治效果。上述两种理解都不外乎民间文化活动,其歌辞自然属于广义的民间文学。

《成相》篇在形式上显系摸拟此种歌辞而作;因此,它的听众也就并非只是儒服危冠的士人或假冒为义的诸侯!而是包括当时新兴的平民知识份子和一般市民群众。据此,我们有理由设想,在当时的诸候、士人和群众之间,似应已有一个共同的文化市场的存在。在这样的趋同氛围背境下,《成相》篇,就不得不照顾听众的口味,从而不但在形式上,也在内容上大大“民众化”了。这与战国文化日益粗鄙化的堕落进程,是相当一致的,所以虽之而来的就是秦始皇的焚书;正如随着解放军进城而来的就是毛主席的坑儒,无儒可坑,就发动文革,进行全面专政。

反观《成相》的歌辞,已经具有固定的格式,每句歌辞的构成字数是:三、三、七;四、七。试举第一节为例:

“请成相,世之殃,愚暗愚暗堕贤良。人主无贤──如瞽无相何怅怅!”

通篇《成相》就由五十六段这样的歌辞重复组成,可谓洋洋大观,可以像毛主席语录那样在群众场合天天读、月月讲。如此宏篇巨制,不大可能孤立地发展起来,若无繁荣一时的“民间创作”为其基础,则不可思议。由此不难想见,战国时代的文化已经发展并堕落到何等地步。

有研究者,把我国民间说唱文学的渊源仅仅追溯到唐代的变文,且说是受到印度佛教讲经文学的影响……其实,早在佛教传入中国三百年的《成相》篇里,就已包含了说唱文学的不少要素。

《成相》的四字句,具有“说”的要素;而三字句和七字句则富于唱的韵味。正因如此配合得当,其结构在特殊中显示了力量──与战国时代流传至今的其他诗歌形式,都不相同。

这使它获得了某种文学史意义。

第一,它代表七言诗句在历史上首次以正式格律登上诗坛;

第二,它以两个三字句起头为七字句开路,使之富于变化中的歌咏性,直到今天,这种富于变化的格式依然常见于不少民谣之中;

第三,它又以四字句与之错落,给人一个意味深刻的停顿与转折,从而大大突出了最后一个七字句的位置:“请成相,世之殃,愚暗愚暗堕贤良。“人主无贤”──有如在行云流水般的过程间突然一顿:使“如瞽无相何怅怅”的深沉回响,宛如空谷足音一般。

《成相》篇不仅形式新颖,其内容也具有民间文艺的特色。这首先表现在它对历史发展的线索作了故事化戏剧性的解释,这种简单化的解释固然浅薄,但却有利于政治宣传,便于煽动组织群众,起到了类似于历史唯物主义“社会发展五阶段论”那样的结党作用。当然,下层群众自身对历史的朴素理解有时也是这样包含着爱憎感情,和分明的是非观点,直到近代,在中国民间的三国故事、岳飞故事和杨家将故事等民间传说的讲述中,依然强烈体现出来。

《成相》首先把夏桀的失败归之于“谗人达”(使进谗的人发迹),因而,“贤能逃遁国乃蹙”(国家由于贤人、能人的逃离而衰弱了)。接着,又提出“世之灾”是由于“妒贤能”,比如,“飞廉知政任恶来”,因而导致“武王怒、师牧野,纣卒易乡启乃下”的结局。飞廉和恶来者是殷末纣王的大臣,据传说曾经为纣作伥。但把殷王朝复亡的责任仅仅归之于他们个人的胡作非为,并不符合历史真实,却与群众的思想感情十分合拍,下层民众特别容易把复杂的历史过程简单化并人格化,其主要途径就是把深刻的历史力量浅薄地个体化,民众的这种天然倾向显然十分合乎政治野心家阴谋家的政治挂帅的需要,于是他们一拍即合,大力运动群众,造成群众运动,实现个人野心,并把这种野心合理化为公众的需要、“历史的必然性”。但是,这种“浅显的简单化”却凝炼着对历史本质的歪曲,人民群众实际上是假借了一些著名人物,以表达自己对历史的看法和评价,以上就是明显的例子。

这种把历史现象解释为少数正反英雄人物活动的结果,实际上是古代历史神话的反响,是某种英雄神话的遗迹。不幸的是这种英雄神话在古代中国没有或极少用文学予以系统地记录;只是作为各种遗迹,残存于成相一类的文人著作中:

“世之衰,谗人归,比干见刳箕子累。武王诛之,吕尚招麾殷民怀。

世之祸,恶贤士,子胥见杀百里徒。穆公任之,强配五伯六卿施。

世之愚,恶大儒,逆斥不通孔子拘。展禽三绌,春申道缀基毕输。

这里采取的还是那种把历史过程予以故事化、戏剧化的民众型的理解方式,其前提是历史的人格化;尤其是通过传奇故事予以个人化。如其第一节讲到忠臣比干、箕子,死的死,囚的囚;从而激起了武王的讨伐和姜太公的招降。第二节点出伍子胥因忠心而被杀害,从而导致了吴国的亡国之灾。而秦穆公任用百里奚后,却使秦举国称霸。第三节用孔子、展禽、春申君的逆境,说明智者不为人识是由于世俗的愚昧和偏见。无疑,对历史采取如此简单化的切割式解释,不合荀卿的一贯思想;但是,却特别合乎“成相”这一民间文艺体裁在群众演唱时的需要,一种激发同情、煽动亢奋的心理催眠术的需要。这也是《成相》与《荀子》一般论说文的差异所在。

除了这种理解方式带给我们的消息之外,体现《成相》民间文化特色的,还有那近乎史诗般的长篇叙事风格。从第二十三节开始,接连用整整十一节的篇幅,描述了自“尧舜尚贤身辞让”到“天乙汤……身让卞随举牟(务)光”的漫长历史──一整套“中国上古禅让史”展现了出来。

根据现代的知识,“禅让”和所谓“古代军事民主制时代”,正是产生英雄故事的大规模掠夺的血腥时代。但在后代史家的美化下,成了某种“黄金时代”。所以,《成相》的史诗叙事,很可能就是某种业已失传的民间口头英雄传记的“缩写”。作者既然是利用这些故事中的片断来宣传自己的见解,也就不必完整地记叙这些故事。

如果我们把《成相》篇理解为“某种业已失传的民间口头英雄传记的‘缩写’”,那么,其出现,表明了作者勇于学习通俗民间文艺的开放精神。尽管随着大一统时代的逼近,开放精神已受到日益加大的压力;尽管荀子本人是个主张恢复正统的专制思想家──时代的开放气氛还是推动他写出了《成相》。

中国历史中的政治宣传家一直继承了这一传统,除了前面说过的陕北民歌秧歌、大跃进民歌,即使如清末名倾一时的革命宣传家陈天华,也以其《警世钟》作出了新的尝试:把大胆尖锐的政治宣传灌注到生动活泼的民间文艺形式里,发挥了淋漓尽致的宣传作用。嬉笑怒骂皆成文章,不诉诸民间的诙谐是不行的。

《荀子》与民间文化有特殊关系的,还有《赋》篇。赋,原是战国时代兴起的一种文体,荀况与宋玉分别为北赋与南赋的代表作家。荀况的风格沉著浑厚,笔力坚实,较少跌岩之感。宋赋则婉转悠长,起伏联翩。赋的起源本与民间歌谣关系密切,班固《两都赋序》明确指出赋是“古诗(《诗经》)之流。”刘勰认为赋“受命于诗人(《诗经》的作者),拓宇于楚辞”(《文心雕龙、诠赋》)。而《诗经》、《楚辞》中的作品,或为民歌,或为民歌之裔,显而易见。

暂且撇开荀况的赋与民间文化的渊源关系不谈,荀赋与民间文化这有更深一层之关系。如《蚕赋》是一篇古老的“隐语”作品,富于谜语意味,且受到当时流行的民间谜语的大力渗透。在古代民间文化的研究上,这是一部重要参考资料。

它先从蚕的形体描写着手:“有物于此,??兮其状,屡化如神。”使人对蚕的基本体态有了一个直观。然后又从蚕的功能上悄悄下笔:“功被天下,为万世文;礼乐以成,贵贱以分;养老长幼,待之而后存。”暗示蚕对人类物质生活和精神生活的莫大助益。“功立而身废,事成而家败;弃其耆老(指蚕蛾),收其后世(指蚕子)。”暗示蚕舍身毁茧、造福于人类的悲剧性格。最富于谜语意味的则是“名号不美,与暴为邻。”所谓“与暴为邻”是指蚕的谐音──“残”,在意思上和“暴”相近。显然,人们当时尚未发现“天虫”这一美好的称谓。因为蚕的简体字尚未发明出来。发明是发现之母,但通过这别出心裁的音义转换,《赋》已使人直接联想到了“蚕”。这种技巧,在现代谜语中也很常见。

通读全赋,从“屡化如神”般的浑沌状态谈起,逐渐接近蚕最本质的特性:“食桑而吐丝……蛹以为母,蛾以为父”。最后,直揭谜底:“三俯三起,事乃大矣。夫是之谓蚕理”。

《赋》篇内分五部份,它们在内容上受民间谜语的影响因此也程度不同。《箴赋》的民间色彩就不及《蚕赋》,但比其余三篇则略胜一筹。箴,是“针”的异文,《箴赋》从针的渊源、质地、形状、功用,一一说来,娓娓动听,曲折周到,富于谜语特色。

可以认为,《蚕》、《箴》二赋不仅在形式如赋体体裁和隐语描写的技巧、特色上,而且在内容上都有民间文化的背景:和民间的生产活动(养蚕、缝纫)有密切联系。同时代同类的民间文化材料,几乎都未能流传下来,所以《荀子》的《赋》与《成相》就更为珍贵了。就此而言,二者在先秦诸子著作中具有特殊地位,如在《荀子》之前的诸子书中,民间文化要素虽有渗入但并无如此系统的存在,而在荀况的学生韩非的书中,民间文化的影响则多少受到继承。这表明社会蒙尘导致民间文化覆盖思想文化界,到了秦始皇焚书之后,民间文化甚至成为保存文化的主要途径。

《礼赋》、《知赋》所描写的对象属于上层文化的圈子,而《云赋》也是从“广大精神”、“德厚尧禹”的庙堂文化的立足点去描写云的多种形态和多种隐义。因此,它们受民间谜语影响的痕迹就只剩下形式方面了。但即便如此,民间文化的影响还是存在并起作用的。

附于《赋》篇之后的《佹诗》也值得注意。它未尾的那段“小歌”很像《楚辞》中的“乱词”(特别像《涉江》一诗的“乱曰”以下)。很可能上述两者都受到某种民歌体裁的影响所致:

“念彼远方(指楚国),何其塞(蔽塞不通)矣;
仁人绌约,暴人衍(多)矣;
忠臣危殆,谗人服(被重用)矣;
璇玉瑶珠,不知佩也;
杂布与锦,不知异(分辨)也,
闾颛(美女)子奢(美男),莫之媒也;
嫫母(丑女)力父(疑为丑男),是之喜也;
以盲为明,以聋为聪;
以危为安,以吉为凶;
呜呼上天,曷维其同!”

(《小歌》)


乱曰:

“鸾鸟风皇,日以远兮;
燕雀乌鹊,巢堂坛兮;
露申辛夷,死林薄兮;
阴阳易位,时不当兮;
怀信佗傺,忽乎吾将行兮!”

(《涉江》)

当然,这一对比中的相似性,仅限于“形式”及其透露出的风格,而不在具体内容。

回到《小诗》的本文上,“杂布”与“锦的比喻,与民间的生产活动有一定关系;而“闾颛”、“子奢”、“嫫母”“力父”……都取材于古代的民间传说。对今天的人们来说,《荀子》为古代传说的研究工作,保存了这些名号,而关于这些传说本身,有些已经亡迭了(如“力父”)。用美男美女比喻美好的事物,用丑男丑女比丑恶的事物,正是民间文学一个悠久不衰的传统。

正如前面所说,《荀子》一举突破了诸子著作与民间文化之间的一般性关系,直接用民间的文体形式进行创作,从而开创了诸子书与民间文化的特殊关系。就当时而论,这是一种了不起的表现,它标志着下层文化与士人文化间的互渗。它意味着平民知识分子要求调动一切社会力量以改造社会的热情。

持平而论,荀况不大可能像现代文化人类学家那样看待民间文化的价值,他只是一个注重社会功用的人,因此,他主要从利用的角度而非研究的角度去对待民间文化。在战国漩涡的中心──赵国──里诞生成长的命运,自然加重了他的末世使命感,他感到有必要唤醒更广泛的社会同情,以支持他的学说。为此,动员一切可以动员的语言力量,动员人们所熟悉的各种文化资料,来从事文学的战斗──这不仅构成荀子其人其书的一个特色,也是有点类似二十世纪的全球战国时代那些风靡一时的极端主义的文学战斗的──例如集中在社会达尔文主义旗帜之下的“阶级斗争专家”(布尔什维克)和“种族斗争专家”(纳粹),这两派虽然你死我活,但其实都是斗争哲学的孩子。从《荀子》与民间文化的关系上,不难验证类似于文学战斗的极端倾向,多多少少是存在的。

但正因为这种关系,荀况其人对民间文化的器重,也就决不是无条件的。他是从教化上的需要出发,而非从民间文化的自身价值即文化史价值去确认民间文化的。从此教化百姓的需要出发,他才对民间文化的保存、发展承担了意料之外的使命。例如,《王治》篇就认为“大师”(乐官长)的职责在于:“修宪命(法令),审诗商(章),禁淫声,以时顺修(整理),使夷俗邪音不敢乱雅……”其实,这里所谓的“淫声”是指不合儒家思想规范的民间歌谣而言;而“邪音”则指那些与治世者阶级趣味不投的民间音乐。使“夷俗邪音不敢乱雅”一语,表露出对外族文化和本族民间文化的真正蔑视。

《王制》篇描绘了一个荀子的“理想王”,在这个儒家意识形态主宰着生活各方面的刻板社会里,民间文化没有独立发展的任何余地。它们将被迫沦为正统文化(即“雅”)的附庸牺牲。显然,荀子急于了结战国格局、复兴正统文化的心情是那样迫切,以致于他在对待民间文化的态度上,具有戏剧性的双重脸谱:既吸纳、又蔑视。即,他采取了一种完全实用主义的态度。这种无意识的急功近利,在他的学生韩非子与李斯的手中,在理论与实践上各自发展到历史的极限。所以,当人们说,“是秦始皇结束了战国”的时候;我很想说,彻底埋莽了战国的不是始皇,而是外来的太监赵高──他杀死了同样外来的客卿李斯(荀卿的另一位弟子),这意味着歼灭了最后一个残存下来的战国工具。

 

第十章反文化者的论辩术


无文化者的反文化倾向是可以理解的:物以类聚,人以群分,不同的群类以其不同的禀性去排斥异已。但是,当一位身负文化使命的人,把“反文化”作为自身活动的基本指向,就该另当别论了。文化人的反文化倾向表明:一个社会的文化机制本身遇到了某种重大的梗阻,犹如一个人的自身免疫系统出了毛病一样严重。

社会生活中的文化机能,仿佛人的生物循环中的免疫功能:帮助生活者克服天敌,发挥潜力,以此随时调整生态的内外平衡,创造并确保主体生存必要的条件。现代医学已经证明,最严重的人体疾病莫过免疫系统方面的混乱。癌病、艾滋病,都属此类。人类文化学的观察也一再揭示:最严重的文化疾,无不表现为社会的内乱,其典型事例则是来自文化机制内部的对文化的习惯性排斥,例如“文革”的指导思想就是如此。

此亡国灭种之恶兆乎!文化人的反文化倾向则更表明,此种文明实体的运行已陷入内乱状态,原先指向外敌的免疫机制,此刻开始转而杀害内部。社会性的自杀开始了。

反文化者的形态不一,但其最大共通点则是对于理性的怀疑与蔑视,是企图用暴力来改造社会(“愚公移山,改造中国”)、颠倒历史(“把被颠倒的历史重新颠倒过来”)、扼杀人性(“狠斗私字一闪念”)的专政理论。这时,社会屠夫们常以大无畏的毁灭性热情,铲除文明的残余,结果使得大众未蒙其利,先受其害。

理性,曾是文明人引以自豪的特徵,是文明创造的经久业绩之一;但奇怪的是,在历史发展的关键处,理性却一而再,再而三地遭到决定性的挫败。理性的对话由于达不到社会性的成效果而遭到摒弃甚至奚落。尊荣与孱弱之间的这道鸿沟,虚名与实祸之间的这一对立,清楚不过地显示了生存的荒诞性质:理之所存与生之所存,其实是不可兼得的啊。人要么无理而生存,要么有理而死去!这是人的本能和理性之间的摊牌。

有幸进入中国历史殿堂的反文化者众矣;但同时兼有文化人的社会身份者,则寥寥有数。其中,以战国末年的集权思想家韩为最早、最典型,这也难怪韩非大得文革发动者的青睐,因为后者也曾一度挤入文化人的队伍。


一、人格的矛盾

韩非(约公元前二八0年──前二三二年),战国末年著名法家思想家,出身韩国贵族,是所谓“诸公子”之一。《史记·老子韩非列传》说:“韩非者,韩之诸公子也。喜刑名法术之学,而其归本于黄老。非为人口吃,不能道说,而善著书。与李斯俱事荀卿,斯自以为不如非。”韩非曾受业于荀卿,集“法”、“势”、“术”三派思想的大成,又参合“刑名”,使法家思想从理论上进一步臻于成熟。与此相应,他用以表达思想的论理术,也深受三派思想作品的教益。应该说,在那个纵横家(这相应于古希腊世界的“诡辩家”)四出游说的大乱世,尽管有了论理术的大量操练,但把它纳入一个理论语言的思考范围的,却首推韩非,他的《说难》一文,讲的是游说理论,但却总结了论理术的历史经验,方便读者从史的角度去观察韩非的论理术,因此获得了重要性。

《史记·老子韩非列传》记载:“非见韩之削弱,数以书谏韩王,韩王不能用。于是韩非疾治国不务修明其法制,执势以御其臣下,富国强兵而以求人任贤,反举浮淫之蠹而加之于功实之上。以为儒者用文乱法,而侠者以武犯禁。宽则宠名誉之人,急则用介胄之士。今者所养非所用,所用非所养。悲廉直不容于邪枉之臣,观往者得失之变,故作孤愤、五蠹、内外储、说林、说难十余万言。”这表明,韩非学说的社会目的非常明显,用他自己的话来说,那是为“治急世之民”而发的。(见《韩非子·五蠹》篇)韩非可算战国末期新兴的争霸集团的代言人,他所心向往之那个集团,与他所隶属的贵族阶级,具有紧张的关系。这就使得韩非一生具有一个深刻的内在矛盾。一方面他要建立新兴的不同于周天子的世界秩序;另一方面他又来自礼崩乐坏的旧秩序,对失去庇护的下层大众而言带有不择手段的掠夺性。这与近代的社会达尔文主义的革命者颇为相似,在近代的社会革命中,这些革命者既要推翻传统的秩序,又要控制人民的不满。现代社会中这些反差的压力,导致阶级斗争和种族斗争观念的崛起,而在先秦时代这些反差的压力则导致法家“君主至上”理论的完成。这种过程在韩非的学说中也得到充分体现──因此我们可以沿用孙中山关于“中国古代也有社会主义”的奇谈怪论,来说“韩非子实在称得上是中国最早的甚至世界最早的社会法西斯主义者”,是阶级斗争观念和种族斗争观念的同路人,当然,他的理想是消灭这些斗争(他称之为“乱”),为此他认为需要建立君主至上的全面专政(参见他的《五蠹》)。

《韩非子》的论理术,也受到这一内在冲突的制约。一方面,在论证社会现状需要改变时,作者能表现出摆事实、讲道理、吸取历史教训、结合时代现状等合理的学风与文风;另一方面,当他完全代表革命政权要求彻底控制奴化人民的新秩序要求时,就表露出武断的先锋队作风。两种倾向在《韩非子》中往往混杂一起。正是因为这种混杂,再加上法家思想特有的成见,作者常将统治阶级的贪欲和人民群众的谋生混为一谈,要求一并予以镇压,实行全面专政。

尽管有这样内在的矛盾,但无论作者的学说也罢,作品的风格也罢,还是表现出明显的一致性。这是因为作者的全部学说和毕生活动正是在致力于解决这个矛盾,而且在韩非看来,他的理论已经解决了这一矛盾──即建立新国家的全面专政(既针对旧领主集团;又针对人民群众)。在那个“国家与革命”的主旋律控御人心的动荡世界里,韩非和受他感召的人们,怀着乌托邦的虔诚,去观世察人,为建立一种失去宗教信仰(“礼”)的政治信仰(“法”)而奋斗。在他们看来,政治信仰才是历史的必然性──他们通过自己“中国古代的社会达尔文主义”(批判旧势力)、自己“中国古代的资本论”(建立新观念)和自己“中国古代的超人哲学”(神圣君主的全面专政),把信仰、真理、现实这三层存在,给搅到一起。十分明显,韩非主张消灭“五蠹之民”与社会达尔文主义的宣传异曲同工。例如左翼社会达尔文主义(布尔什维克)的宣传鼓吹“消灭阶级寄生虫”,右翼社会达尔文主义(纳粹主义)宣传鼓吹“消灭种族寄生虫”,甚至连语言都近似韩非:蠹,不就是寄生虫吗?

在受到了韩非语言魔力的催眠影响的人们看来,韩非的理论集法家势家术家之大成,堪称“中国古代社会达尔文主义的资本论”,在“伟大的超人秦王嬴政”手中,似乎实现了全面专政。但在摆脱了这种催眠影响的后人看来,这一矛盾并未真正得到解决,反而导致了专政集团与无权群众之间矛盾的空前激化,使之上升为社会的主要矛盾。这不仅导致秦王朝的最终崩溃,也促使韩非学说像近代的社会达尔文主义那样在实践上趋于破产,不论其为阶级斗争型号的伟大领袖,还是种族斗争型号的伟大超人,都是回天乏力的。因为既然列国争霸的时代结束了,那么世界和平的仁政当然需要过滤社会达尔文主义的兽性宣传,再现中庸之道。

除了上述普遍的社会冲突外,四处谋生的“法术之士”还面临一个特殊的处境。他们非贱即疏,并不属于统治阶级的核心集团(像韩非这样的王族边缘人物少之又少);正如中国近代的造反集团,其核心成员多是小老婆养的,所以虽然出身有钱家庭,还可以受到教育,然而心理变态、“苦大仇深”,急于摆脱另他们用永远感到耻辱的“旧社会”,是显而易见的。如此一来,他们的社会活动,既需要和社会名流交往,又可望摆脱这一交往带来的耻辱,而这种困难处境只有通过革命才能实现!所以古代的革命家法家人物,即使取得了统治者的一时信任,但最后大都成为其牺牲品。对韩非来说,还有另一个矛盾,他渴望得到权力中心的重用,以实践自己的思想,可又始终未能如愿,最后在秦城监狱中被自己的亲密战友下毒害死。这些风风雨雨甚至雷鸣电闪(社会的,法家命运的,韩非个人的)交织在一起困扰着韩非,使之苦恼,并在他的著述生涯中得到了最终的表现,使他的作品蒙上了一层严峻色彩。

《韩非子》的文章因而具有鲜明的特色,以其纵横捭阖式的论理艺术,在先秦诸子散文中占有特殊地位。清末人王先谦曾指出:“韩非处弱韩危极之时……故其情迫,其言核,不与战国文学诸子等。”(王先谦:《韩非子集解序》)

这一“迫”一“核”很能道出韩文的特点。从内容上看,它属于社会科学、政治哲学方面的著作,是“其身与国为体,又烛弊深切,无由见之行事,为书以著明之”(同上)的产物。但作者在表述自己社会政治思想的同时,施展的多种论理方法,也体现出的文字艺术的素养。尤其《五蠹》、《孤愤》、《说难》、《内外储说》等诸篇,更是脍炙人口,历来受到行家的重视。这样,作为形成风格的政论文,它们理应成为文化史的研究对象。


二、史、论结合的论证方法

《韩非子》包含了许多生机盎然的历史故事,记载和描绘了各类栩栩如生的历史人物。他们各具个性的语言,形形色色的社会活动,五花八门的思想言行等等,在作者的精心安排、巧妙穿插之下,都成了论证韩非思想的插话与佐证。作者通过这些人物之口,或借助于这些人物的活动,有力地揭示了自己的思想与观点。在这些故事的前面或后面,作者又往往直抒胸臆,用以点破或阐发故事中所暗含的“微言大义”。我们把这种论理方法,叫做“史论结合法”。

史论结合法有多种表现形式,因内容的需要而在所变化,而每一类型又都有不同的用途,效果也因之而异。它把文学手法和历史题材杂糅在一起,冶文、史、哲于一炉,阐述了作者的社会改革观念。除了少数几篇笔记性的论文之外,史论结合法到处都有不同程度的运用。它活跃了文章的气氛,增强了文章的表现力,也使作者的思想显得含蓄,从而获得普遍的社会历史意义。

史论结合法的第一种,我们姑且称之为“以论带史”。它的主要特徵是作者先道出自己的思想(即论,韩非自称为“经”),然后列举若干历史故事(即史,韩非自称为“说”)以为佐证,这些故事解释并深化了“论”中的思想,并用故事的生动性和读者群对故事的熟悉或是爱好,去增强文章的说服力。

例如《内储说下·经一》:

“权借──权势不可以借人。上失其一,下以为百。故臣得借则力多,外内为用则人主壅。”

这是“经”部中的“论”。接下来就是“经”部中的“史”,构成“经”部向“说”部的过渡:

“其说:在老子之言失鱼也。是以故人富久语,而左右鬻怀刷。”“其患:在胥僮之谏厉公。与州候之一言,而燕人之浴矢(屎)也。”

在“说”部中,用五个故事(即史例)连环来阐发经义(即论点):前两个故事讲从“权借”受益,后三个故事讲从“权借”受害。而这五个故事分别采自以下的典故,造成人物寓言:

(1)《老子》上六章:“鱼不可脱于渊,国之利器不可以示人。”这里借用老子的话说明统治者不可离开权柄之“渊”,否则权势即将枯败。

(2)靖郭君做了章国的宰相,他经常和以前的朋友聊天,朋友因此致富,因为能和宰相谈话这本身就是一种资本。另外,他也曾赐给侍从一些小礼物,但侍从因此权重,因为礼物虽轻,但却是宰相所赐,侍从可以仗势欺人了。韩非用这故事说明权势和“吏势”在生活中和政治上具有举足轻重的作用。

(3)晋厉公为了夺回失去的政柄,听从胥僮长鱼矫的进谏,诛杀了郤氏三卿(郤錡、郤犨、郤至)。胥僮认为过于宽大,将招后患,劝厉公乘胜“尽之”,将栾书、中行偃等“分裂势力”一鼓荡平,但厉公却不忍下手,结果终为诸卿所害。

(4)佞臣州侯,做了楚襄王的宰相,权倾一时,独断专行,反倒引起君王的猜疑。襄王向近臣了解州侯的行径,但因州侯的威势太大,连近臣们都说他的好话,襄王因而为权臣所蔽。

(5)燕人李季经常出门旅行。他的妻子与人私通时,他却突然回来了。眼看奸情即将败露,他的妻子心生一计:令奸夫裸而出逃,却嘱咐家人都说未见有人裸体跑出。由于众口一词,又由于所见甚怪,李季竟中了奸计,相信自己所见不真,而为了祛除这“幻象”的不吉,他还心甘情愿地用“五牲之矢(屎)浴之”。整个故事富于戏剧性。

纵观五个故事连环,作者首先以《老子》“国之利器,不可以示人”的教义,说明所谓“权借”──权力的暗中转移,是当权者的最大危险。然后用靖郭君的故事说明“权借”现象的无所不,提请人们留意于此种危险的悄悄降临。接下来用晋厉公故事说明反“借”现象必须坚决、彻底,否则,当权者必将面临末日。最后,分别用州候和燕人的故事说明了“如出一口”的舆论,在权力争夺中的重要作用──具有倒是非、混淆黑白的语言魔力。作者以此明确地揭示了:舆论是权力的一种形态,权力可以制造舆论,而受到操纵的舆论也可以产生更大的权力。他用泼辣的笔调描述了“燕人”遭到众口烁金的谎言欺骗,并被浇了一头大粪的遭遇;指出舆论为政治家造福,同时却对人民构成严重危害,从而强烈地暗示:当权者应极度重视操纵舆论一如操纵其他权力工具,以免反过来被舆论伤害。

仅此五则故事作为连环,从不同角度阐明了“权借”现象的多方面特徵,对“权借”现象的审判,通过故事中的生动形象,得到了言外的宣读,从而使读者获得了身临其境的感觉,由此唤醒了生活体验方面的共鸣。这不仅使其理论给人以深刻的印象和广泛的启发,也给有意运用权借术或有意反对权借术的人们,提供了具体而详尽的历史经验。

《外储说》也遵循着这种论理方式。如《右下·经五》用了四个故事从不同角度来说明“因势之理,则不劳而成”的道理;从法家的立场尤其是从韩非自己的体验去阐发老子“无为而无不为”的权术思想。

第一个故事,用兹郑子“踞辕而歌”的轻松意态,说明“因势之理”包括“有术以致人”。第二个故事,用赵简主出税时“勿轻勿重”的决策,说明“因势之理”包括对“中庸之道”的善用,并用“薄疑问赵简主”时的巧妙对话方式,说明“因势之理”还包括察言观色,在人际交往中使用心理战术等权变。第三个寓言则以“齐桓公微服以巡民家”的故事,说明“因势之理”必须顺应自然规律才能缓和社会矛盾;当权者只有节制自己的奢欲,才能保持强大的内力。第四个故事,用“延陵卓子乘苍文挑龙之乘”而进退不得的窘态,说明“因势之理”应该勿使“民中立而不知所由”。作者于此,借善御者造父的口以圣人自居,叹息天下的骚乱失度。他暗示只有建立新国家的全面专政,以独裁君主的无上之境,才能消弥战乱。

这些例子告诉人们:“储说”中的历史故事,决非可有可无的装饰品,也不仅是某个论点的附注,故事本身已经化为系统论点的一部分。如果略去这些历史故事(史)不读,只读“经”(论),作者的思想脉络是难以捉摸的。思想的本质寓于语言的细节──许多重要的差异往往通过貌似不重要的细微差异显示出来。这一点在《韩非子》的史论结合法里体现得明显不过了。

史论结合法的第二种类型,我们姑且称之为“以史引论”。它的主要特徵是先描述一个历史故事,然后从中引出一个针对性很强的思想结论。这个结论表面上是针对故事中人物的思想、言论、行为而发,但却具有广泛的社会批评意味,这种类型主要出现在《难》篇中。

“难”,顾名思义是诘难,即反驳、批判。历来将《难》分成四篇,其实并不精确。在我看来,四篇《难》其实一体。它共含有二十八单元,每单元基本上独立,各由一“史”一“论”两部分组成。这里的“史”不是史家笔下的“信史”,而是思想家意欲一吐为快的那个结论的引子兼靶子。这里的“论”,亦不是史学家的客观评论,而是法家立场鲜明的政论。总之,目的不是论史,而是借史以寄寓作者自己的思想。于此,历史成了寓言,成了富于中国色彩的寓言故事。

例如:其中第一单元的前丰部分(史),以舅犯与雍季两人截然对立的意见为引子,导出晋文公的奇怪行为:“用其谋而后其赏,不用其谋而先其赏”。随后,故事结束于仲尼的议论中:“文公之霸,宜哉!既知一时之权,又知万世之利。”这史部算是后面论部的伏笔,整个单元的重心最终还是落在后来居上的论部上。

在论部,作者以独立而鲜明的立场展开了思想批判。首先,从逻辑上予以驳难:“季雍之对,不当文公之问。凡对问者有因,因大小缓急而对也。所问高大而对以卑狭,则明主弗受也。今文公问以少遇多,而对曰‘后必无复’──此非所以应也。”指出雍季的回答实为一种偷换命题的诡辩。继之又从思想上对文公展开诘难:“且文公不知一时之权,又不知万世之利。……万世之利在今日之胜;今日之胜在于诈敌而已──‘文公之霸不亦宜乎?仲尼不知善赏也!”明确指责了晋文公之愚,并批判了孔子对文公的赞扬,在锐利逼人的批判高潮中一举结束了论部。

可以看出,史论结合的驳难方法使文章的气势波澜四起,运用这个手法,作者淋漓尽致地表达了自己的见解。这样针锋相对的批驳,是有意识地利用驳论效果以强化读者的印象与感受。如果不用史论结合方法,而直接陈述急功近利的思想,那就不免显得浅薄、俗气,并失去其思想的尖锐性和针对性,也难于把法家重典治乱世的急迫感发挥到如此充分的境地。

被列入《难四》的那部分诘难文字另有一个特点,即每一单元都在一段史事之后发表议论。如最后一个单元,叙述一个侏儒见灵公并以“说梦”的方式劝其摒退雍锄、弥子瑕等佞臣,而起用司空狗一类的贤臣,结果获得了成功。然后,作者运用“炀己”的理论对这个受到称颂的故事进行反诘,所谓“炀己”是指臣下势力对君主地位潜在威迫。通过对“去其所爱而用其所贤”理想模式的深刻剖析,韩非指出,“用贤”有时不仅达不到好的效果,反会给当权者个人招致失去屏障的危险结局:“夫去其所爱而用其所贤,未免使一人炀己也。”这也许可以揭示,朝廷里为什么常常是小人得势。

第二段议论深化了而不是否定了这一主旨,进而揭示了一个新的命题:“不加知而使贤者炀己则必危;而今已加知矣,虽则炀己,必不危矣!”表明了作者的一贯思想:君主对臣下必须“有术以御之”。经过这样的转折利用,原有“炀己”倾向的臣下,对当权者个人的权位就不是一种威胁,而成为一种正面的辅佐力量了。

可以看出:这两段议论并非有人所认为的是两派后学的各自发挥,而是一种重重深化的论理术的实际运用。这种双层议论的否定之否定,较之单层议论的肯定或是否定,更显得曲折深入。它充分利用了“史”的部分所提示的启示力量,使同一个故事具有了更深一层的内涵。

特别有意思的是,第一类以论带史的故事,都是正面材料;第二类以史引论的故事,则作为反面材料来使用。作者对前者的态度是肯定的、赞许的;对后者的态度是否定的、非议的。基于这个区别,产生了一个微妙而深刻的差异:第二类型所援引的历史故事,几乎全部属于春秋时代或更古的时代。而第一类型所援引的历史故事,绝大多数属于战国当代。这标志着两种不同的“时代精神”,也表明韩非对后者有所偏爱。韩非,毕竟是战国精神的人格化身。

《十过》篇可能是个例外,从体例上说虽属第一类型,但其援引的十则故事却被视为过恶──因而竟有九则属于春秋时代。只有一则例外地属于战国时期,作者是借用它来批判自己祖国(韩国)的腐败现象,可算一个特殊的例外。对史料的这种精细选择,说明史论结合法到了韩非手中,已是相当完善、相当系统的论理方法,甚至在史料的取舍上也显得如此富于规律性。

史论结合法的第三种类型,也是运用得最多的一种,我们姑且称之为“以史入论”。它的主要特徵是用些生动妥贴、感染力强的历史故事,穿插于长篇政论之中,使本来平直刻板的政论波澜迭起,妙趣横生,仿佛令人感到了远古的智慧,在不知不觉中被引入作者早已为你安排好了的思路,只要一旦步入这思想的胡同,你就无法不走下去而一直走到作者构造的语言王国。

《韩非子》的长篇政论,如《说难》、《五蠹》、《显学》、《奸劫弑臣》、《说疑》等篇,都广泛采用了历史故事,它们与短篇政论极少穿插历史故事的特点,形成鲜明的对照。

《说难》在这方面成就更为突出。它的“论”部五百余字,而“史”部也有四百字左右。“史”部又有两段:第一段述“郑武公伐胡”的故事,辅之以“宋有富人”寓言;第二段述“弥子瑕有宠于卫君”的故事,两段之末都附有作者的议论,其效果是,在无形之中,将两个故事化作一个完整的论政过程。这种形式的史论结合法,似乎比前两种类型更为直接。它既非驳斥批判故事中人物的言行以显示自己的见解;也非借助于故事中人物的言行以建立自己的学说;而是使史论完全融汇贯通,从而形成一气呵成的整体。

《显学》第三大段的开头,就采用了这一手法:

“澹台子羽,君子之容也,仲尼几而取之。与处久而行不称其貌。宰予之辞,雅而闻也,仲尼几而取之,与处久而智不充其辩。故孔子曰:‘以容取人乎?失之子羽。以言取人乎?失之宰予。’”

本段旨在说明片面性认识的危害。连孔子这样的智者,只凭一点片面的印象也无法对事物的真值作出准确判断(“以仲尼之智而有失实之声”)这个故事穿插得是那样巧妙,以致使人难以分辨哪是故事,哪是议论。在《显学》的结尾处,作者又再次运用这一手法论证自己的观念:“昔禹决江浚河而民聚瓦石;子产开亩树桑,郑人谤訾。禹利天下,子产存郑,皆以受谤。”显然,这两个小故事只是为“夫民智之不足用亦明矣”这一思想结论提供历史根据。先巧妙地埋设下两个“史实”,作为上述结论的有力伏笔。这种论理术造成的传统是如此强大,以致后人专门为此制作了一个名词以供概括之用:“借古讽今”。所谓借古,即借古之史事;所谓讽今,即针砭今之非理。二者合,即“以史入论”=“借古讽今”。

《五蠹》的情形更其明显。除了开头长篇的历史追述外,还有三段史论结合的实例以资运用。第一段用“文王行仁义而王天下,偃王行仁义而丧其国”的故事说明“世异则事异”的道理。

第二段用舜舞干戚而平服苗民,共工之战却要用武力争胜的故事说明“干戚用于古不用于今”的道理,并引出──“故曰:事异则备变”──的结论。读来很觉生动。

第三段用子贡为鲁国向齐国进行游说失败的故事,说明“上古竞于道德,中世逐于智谋,当今争于气力”的道理──典型的以史入论、借古讽今。三段史实的后面都继之以作者的议论。和《说难》的情形相似,其作用是使故事情节化为论理过程。

《奸劫弑臣》中这类例子更多。最长的故事达二百八余字,零星的则不胜枚举。因为“奸”、“劫”、“弑”这类不幸事变在历史上的宫闱深处发生得特别频繁,古代史官又对此特别留意,故而引用起来俯拾即是。同样,里面的故事作为论证过程也达到了引人入于胜境的功能。《说疑》一气列数了五十四位历史人物,并根据论证的需要被分作五大类,以此“历史”作为其学说的注脚,言之凿凿,有根有据。

史论结合的论证方法由来已久。

《殷书·盘庚》中有“古我先王,暨乃祖乃父,胥及逸勤,予敢动用非罚,世选尔劳,予不掩尔善”的记载,这可视作“史论结合法”的文献萌芽。《周书·无逸》追述了殷王中宗、高宗、祖甲勤奋兴邦的故事,并与后来诸殷王的故纵生活作了鲜明的对比,然后又援引周的太王、王季、文王“不遑暇食”的生活风范,说明“无逸”即力戒懒惰,具有重要的政治功能。最后警醒当权者说:“呜呼!嗣王其鉴于兹。”显然,这已属于比较显著的史论结合法的例子。至于《孟子》“言必称尧舜”,《庄子》“以重言为真”、《荀子·成相》中大量的谈古道今……都可看做是史论结合法的较早试验。

本来,在言谈和文章中广用历史故事,是先秦诸子的普遍风尚,《韩非子》继承和发展了这一传统,多方运用并非信史而是作者选择加工过的历史寓言式的材料,从而形成系统的史论结合法。和《韩非子》差不多同时问世的《吕氏春秋》也广泛采用了史论结合法,但它的类型基本上偏重于“以史入论”一种。

较之《韩非子》所具备的三大类型,显得颇为单调。这表明《韩非子》更寓于创造性。对这一创造的原动力的研究表明,《韩非子》有系统地以论为主、以史为辅地运用了这一论理方法,为的是迅速地创立鼓吹新中国专政的理论体系。

《韩非子》的这一经验,对后世政论散文的发展,有一示范作用。即如刘向的《说苑》、《新序》也采摭既成的历史故事,然后再按自己的思想意图分门别类:作者的思想由各类的标题表现出来。刘向的《说苑》、《新序》这两本书是把历史故事的寓言意向,全部溶化到故事的叙述中去,不再另用宣言。因而,从此演化出一种新的论理方法:“史中涵论”。而韩婴的《韩诗外传》则明确地用“传曰”来为历史寓言破解题意,这也是出于解说诗经的需要。因为所谓《韩诗外传》,正是对韩婴其人对《诗经》的系统解释,这种解释比毛诗更加接近修齐治平的政治挂帅。

当然这些形态不同的发展除了《韩非子》的影响外,也受到《吕氏春秋》、贾谊《新书》的影响,因此,我们应当把它看作中国论理术的历史发展中的一个趋势。韩非的历史寓言,则是扮演了一个承先启后的角色。


三、犀利精巧的寓言故事

从素材上看,《韩非子》的寓言故事大致有:(一)主角都是经过拟人化处理的动物角色的动物寓言;(二)主角是人,但不是特定的历史人物,而是些随意杜撰的“楚人”、“齐人”之类的社会寓言;(三)主角是有名有姓的历史人物,但所载故事往往虚构、并不一定实有其事的历史寓言;当然,其中也有一些作品是作者用基本属实的历史故事来予以寄托特定的寓意。

这三类寓言都以各自的贡献推动了论理术的发展。动物寓言的文学意味比较浓厚,它以充分的童话色彩将动物世界拟人化,然后托以大义。例如,著名的《虫有虺者》(《说林·下》),只有十六个字,却说明了人与人之间的争权夺利、自相残杀而给自己的群体带来的危害性:“虫有虺者,一身两口,争食相龁遂相杀也,人臣之争事而亡其国者,皆虺类也。”(《说林·下》)尖刻地讽刺了那些贪得无厌之辈:眼光比一只虱子还要短浅,为谋取蝇头之利最终自取灭亡。《涸泽之蛇》(《说林·上》)描写两条蛇装神扮鬼,利用人们心理上对罕见事物的畏惧而成功地愚弄了世人,笔法辛辣、见地无情:“泽涸,蛇将徙,有小蛇谓大蛇曰:‘子行而我随之,人以为蛇之行者耳,必有杀子者;不如相衔负我以行,人以我为神君也。’乃相衔负以越公道。人皆避之,曰:‘神君也。’”

社会寓言的文学价值较之动物寓言另有一番意韵。由于韩非终生关注社会问题,自然也都写得比较充实,论证也更加直接。比如我们众所周知的《郑人买履》(《储说左上》),辛辣嘲讽了教条主义者的可笑:他在买鞋时竟然忘了脚就长在自己身上,还要回家去找鞋码的尺寸!《买椟还珠》(同上)则一箭双雕,既讥讽了卖珠者的本末倒置,又讽刺了买椟者的弃本逐末。作者沉痛指出了他置身其中的那个时代的心理现象:过于重视形式和外观,反而忽略了内容和实质。其实,这何尝不是各个时代人类的通病呢?

一般说来,《韩非子》中的动物寓言和社会寓言和我们今天对“寓言”的理解比较相近,而“历史寓言”就相对远离了寓言一词的“文学性”即编造性。《韩非子》所载的历史故事,有些见于史书;有些则无考。情况大体是这样:

见于史书的则为历史故事;无考的那部分则只能被纳入历史寓言。然而,即使是大体真实的历史故事,在韩非手下也往往被当作寓言来处理了。比如前面所举的靖郭君、晋历公、赵简子等故事,虽在历史上确有其事,但韩非是借用它们来说明和论证自己的某种观点的,在施行论理术的意义上,作用与那些编造出来的历史故事、社会故事、动物故事,功能相同。

正因为寓言的作用点在于论理的功效,因此,除了少数情况,真实的历史故事和编造的历史寓言之间的界限,在《韩非子》中并不清楚。我们之所以要列出“历史寓言”这一名目,既是为了解释某些不见于史书或与传统的记载相矛盾的历史故事,也是为了突出韩非“将历史故事予以寓言化”这一倾向。例如,相形之下,《庄子》的“历史寓言”是令人一望即知:他所采用的虚无主义和玩世不恭的嘲讽态度,使得他笔下的历史,尽为任意制作的荒唐寓言(他称之为“重言”);其特点,主要表现为根据论理的需要去改写已有的历史故事,使之面目全非,荒唐可笑,例如关于孔子的种种寓言即是。而韩非的历史寓言,则比较缺少庄子式的反讽和调侃性质。

如此看来,《韩非子》的三种寓即动物寓言、社会寓言、历史寓言,只在素材的选择方面有所区别,就其充当论理的依据而言,并无二致。这些寓言也许其来有自,但如今已经成为《韩非子》文章的有机部分,并在运用过程中已被改造,赋予了鲜明的“韩非特点”:如透彻的社会观察力、深刻的社会批判性、对世态人情的尖刻无情的剖析等等。其叙事有如其论点一样,体现出韩非对人性的看法,带有强烈的“性恶”倾向。而与《荀子》不同的是,战国主义者韩非已经不再把“性恶”视为“恶”,反而认为这才是人性的本来状态和健康状态,因此,与其从道德上批判它,不如从政治上利用它。韩非鼓吹的这种人性观,与德国的社会达尔文主义者尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844—1900年)鼓吹的“超越善恶”,十分想像,都属兽行时代的兽性宣言,所以当韩非在同为社会达尔文主义者主导的文革闹剧中,得到表扬和推崇,也就不足为奇了。

《韩非子》把寓言化为论理的方法,是因为一方面寓言本身有其独立性,大都比较完整,可以作为一单独作品来读。另方面,其作用又在于说明其政治思想,可以用一串寓言(从几个到几十个不等)来说明一个理论(见其《内外储说》);也可以把一个或几个寓言穿插到文章中去,以增强其文章的说服力(见其《说难》、《五蠹》)。这些短小精悍的寓言,具有投枪般的功能,而并不同于一般意义的比喻(像《五蠹》中“今有不才之子”一节,只是比喻,不是寓言,因为它只是叙述一件事情),而穿插性的寓言大多有一定的故事性,读起来饶有趣味,足以启发人们广泛的联想,穿插在文章中的这些寓言并不需要很多,也不需要出现频繁,就可以画龙点睛、阐明观念。

《韩非子》的几个成熟的长篇政论都具有强烈的论辨性,但一味反复申述思想,可能会使普通读者感到厌烦;这时,恰到好处地用上一个寓言,既可以深化作品的思想,又能够增添读者的兴趣,使文章富于活力,这正是在政论中穿插寓言的妙处。

例如韩非最为成熟的长篇政论《五蠹》,系统地提出了历史、社会、政治方面的理论,基本层次是先谈历史发展的性质(像是马列主义的社会发展五阶段论),进而论述战国末期中国社会的特殊性质(像是马列主义的阶级分析和形势报告),最后提出相应的政治解决方案:消灭五蠹,建立君主独裁(像是马列主义的“无产阶级专政理论”、纳粹主义的“最后解决犹太人问题”)。而其中《守株待兔》这个著名的寓言,则引起了承先启后、提挈全文的作用。

在日常生活中,人们都知道“守株待兔”是何等愚蠢,但在政治生活中,人们却忘了“以先王之政,治当世之民”正是“守株之类”。作者的用意,即在使用日常生活中的经验语言,去解说政治思想上的理论偏见,使之变得和日常经验一样浅显清晰,便于下层民众的理解,所以说,生活中的“守株待兔”仅是“身为宋国笑”;而政治的“守株待兔”则将“不免于乱”。

《说难》用“宋有富人”的寓言说明向独裁君主进言必须审时度势、权衡彼此的利害关系,否则难免大祸临头:宋国有家富人的墙,被大雨淋坏了,他的儿子和他的邻居都劝他修墙防盗,但他没有及时修补,到了晚上果然被盗。结果,他的儿子得到表扬;邻居却遭到猜疑。作者用这则寓言说明重要的不是知识本身,而是如何运用知识;不仅要说出正确的话,而且要在正确的场合、以正确的身份说出正确的话;“忠臣”的使命不仅是进忠言,而且是要保证进言的成效。总之,“处知”比“知”更难。而从与整篇政论的关系着眼,这则寓言不及《守株待兔》来得直接。它不是全文纲要式的提示,只是一条生动有趣的旁注,用以阐明“说之难”的一个侧面。

《难》篇第二单元中的《矛盾》寓言尤为著名,同一个寓言还见于《难势》,用法及寓意也大体相同,“矛盾”后来被人们转化成为一个得到广泛运用的哲学概念,意在揭示人们生活和思维中一种不能自圆其说的现象。寥寥五十余字,就将“鬻矛与盾者”的窘态全部托出,他那难以解脱的理论困境足以引起人们的思索与深省,从而促使人们围绕“认识自己”进行反思。

这里,我们需要特别出来讨论的是,“矛盾”这则寓言本身虽很精彩,但它的运用却是失败的。它不仅没起到应有的论证作用,还给人以牵强之感,显得很不得体:在运用这则寓言之前,韩非先讲了一个历史故事。大意是说在尧当政的时候,历山的农人、河滨的渔夫、以及东夷的陶匠中间发生了侵畔和争执,舜在各处生活了一段时间后,由于他的示范作用,这些地方的人民都趋于和平相处。于是孔子就称赞这是“圣人之德化”。韩非就是用“矛盾”寓言来驳斥孔子“圣舜”的言论,认为这与其“圣尧”的主张,属于“矛盾之说”。

其实,“矛盾”之间的关系,与“尧舜”之间的关系并非同一性质。前者属于对立关系;后者属于从属关系。用矛盾来比喻尧、舜,违背了形式逻辑,属于一种“无类比附”。韩非的上述论断建立在如此不可靠的错误比附上,他的论断就成了一种无法经受推敲的诡辩。由此可见,“矛盾”寓言很可能不是韩非的创造,而是出于某种抄袭和借用。但是历史是充满讽刺意味的,运用得如此失败的“矛盾”寓言,最后却是流传得最广的。甚至在中国形成了“矛盾律”、“矛盾论”这样的东西。

当然,这并不能否认韩非在记述和转借方面都是一个高手,他经常无需着墨很多,寥寥几笔就能把整个故事的原委关节勾勒出来,并有效地烘托出立论所需要的那种气氛。如《内储说·下》在论述人与人之间同床异梦、极不信任的“战国关系”时,讲到一对夫妇一起祷告发财致富,妻子仅仅祈求神灵保佑她得到一百吊钱。丈夫问她为什么要求得这么少?妻子回答:“益是,子将以买妾!”寥寥三十余字,写出了妻子的猜忌、丈夫的不忠和夫妻关系的内在紧张,写出了人性的弱点和中国人的内斗传统。

这类寓言与韩非“斗争哲学”的世界观有密切联系,这位“社会达尔文主义者”把世界看得十分冷酷、人性天然自私,所以他的寓言难免尖酸刻薄,当然这种文风对于论证那些颇为激烈的斗争学说、政治学说,却可谓恰到好处。

韩非的寓言善于在一些貌似平淡的叙述中蕴含犀利的讽刺。《内储说》中的《滥芋充数》说到,齐宣王(約前350—前301年)喜欢欣赏三百人合奏的乐曲。南郭处士钻了这一空子,明明不会吹竽,却乘着集体演奏的方便,冒充吹竽能手;直到爱听独奏的齐湣王(?—前284年)继位,南郭处士才无法混迹,狼狈逃走。这个故事揭示了:冒牌货难以经受时间的考验;而那些不懂装懂的江湖骗子又是怎样蛀食了社会的信任。

《外储说·左下》中《郑人争年》的寓言,也颇能代表韩非的风格──两个郑国人互争年长,一个自称“与尧同年”;一个吹嘘“我与黄帝之兄同年。”这真是战国末期的诡辩家们的一幅活画像:这些人一天到晚纠缠在毫无意义的问题上,争强好胜,“讼此而不决”,最后,只能“以后息者为胜耳”。这样的胜利又于事何补呢?作者的批判态度融汇于故事之中,暗示了理论斗争的没有意义,按照韩非思想,决定理论结果是强权而不是争论。

《韩非子》集中使用寓言,这有点像希特勒集中使用坦克而不是分散使用坦克,结果达到了令人意想不到突袭效果,轻易突破了并撕碎了对方的防线。在《说林》和《内外储说》中,《韩非子》集中使用寓言,不同于其他诸子分散使用寓言。寓言一个接一个地涌现出来,轻易突破并撕碎了读者的成见;而在其他诸子散文中,寓言基本上还都是穿插在论说文中,就像那些第一次世界大战的战胜国们还不懂得集中使用坦克。但韩非以外的诸子寓言毕竟是韩非寓言的先驱,也有其各自的特点。《孟子》寓言的生活气息浓厚,如《离娄》中的《齐人有一妻一妾》;也平易通达,如《万章》中的《校人烹鱼》。《庄子》的寓言富于隽永的反讽性,如《桓公读书》、《浑沌之死》、《罔两问景》等;还有无拘无束、漫天神游的一面,如《鲲鹏》、《望洋兴叹》、《任公子钓大鱼》、《骷髅》等插话寓言。这种风格差异,与作者的不同人格直接有关。孟子对社会政治中的道德修养问题较感兴趣;庄子喜从哲学角度观察自然、社会与人生。韩非则专注于统治权术和社会改革的方式方法等问题。这些不同的意向,也在很大程度上支配了他们寓言的选择与具体写作。


四、各得其宜的体裁结构

文体的结构,与论理的方式也有关联。

《韩非子》的文章体裁不拘一格,显得丰富多采。它有独特的“储说体”、“辩难体”、“长篇政论”、“短篇政论”等,还有许多不同类型的文字,如奏折上书、韵文、注释-解说、对话等等。在先秦诸子散文中,在体裁多样化上极为突出,这是《韩非子》对先秦散文的一个重要贡献。伏尔泰曾说:“除了乏味的体裁之外,其余的一切体裁都是好的”。显然,这是由于各种体裁只要运用得当(不乏味),就有助于写出思想感情。而一般说来,韩非文章的种种体裁尽管不是无可挑剔,但都并不乏味。

史论结合法的运用,对于多种体裁和不同结构的形成,起了直接作用。

一、运用“以论带史”的方法,其体裁即为“储说体”,其结构如前所述是一经附系数说,数经合为一文。

二、运用“以史引论”的方法,其体裁即为“辩难体”,其结构如前所述,是先提出了政论,然后加以反驳,用这样一种“两段式”树立已论(包括某些“上书”),变得富于韵致,委婉中不失其气势一贯,也使其结构复杂多变。

可以思考一下,若无历史故事的穿插,渲染,仅有作者的议论直述,将使文体的结构较为简单──这是短篇政论的特点。储说体和辩难体的结构特点,前面论述史论结合时已经附带讲过,长篇政论和短篇政论,以及其它各类体裁的结构特点,情况则更为多样化。

长篇政论包括《韩非子》最著名的一些文章。如《显学》、《五蠹》、《孤愤》、《说难》、《奸劫弑臣》等篇,它们较系统地说明了韩非的社会政治思想。篇制宏大,内容丰富,论辩周详。而其结构则是复合的。这非常适于表现复杂的思想并展开详尽的论证。所谓“复合”有三种形式:一、环环相衔;二、并列相承;三、首尾相顾。这又与史论结合法的运用有关。

《显学》的结构即为第一种环环相衔型,从“世之显学,儒墨也”到“听行如此,其于治人,又必然矣”,为第一环。它由对儒墨两大显学的批判入手,归结到“杂反之学不两立而治”的结论,暗示有确立思想独尊体制的必要。

“今世之学者语治者”到“乱亡之道也”为第二环。从批判各派“杂反之学”入手,明确宣告了独尊体制的必要:“今以为是也,而弗布于官;今以为非也,而不息其端。是而不用,非而不息,乱亡之道也!”这也是文章的前半部分的中心思想。

“澹台子羽”到“王之道也”为第三环。从议论不能以言谈相貌为判断人物的标准着手,申明“宰相必起于州部,猛将必发于卒伍”等用人原则的论旨,从而结束了文章的前半部分。这一环主论如何管理官吏的原则,并使全文进入一个新阶段,说明思想上的独尊,乃是出自政治上的压力,正如文革中确立马列主义的绝对思想控制,是为了巩固彻底的人身依附关系。

第四环主论如何管理人民的原则,“夫知祸盘石象人,而不知祸商官儒侠为不垦之地,不使之民──不知事类者也”,与《五蠹》对他们的声讨十分相似。这也表明,韩非是战国精神的真正代言人,他把一切价值都归结为战争的价值、兼并的功效。

第五环主论新型国家手中的有力武器──“法”的原则:“故有术之君,不随适然之善,而行必然之道”。鼓吹独裁君主应当充分利用“法”这一“必然性”武器实现全面专政,全文的核心思想至此已经披露。

第六环的论旨是:“明主举实事、去无用。不道仁义者故,不听学者之言。”从而再次肯定了第一、二环的论题:“杂反之学不两立而治”,进而强化了这一论点。这正体现了环环相衔法的妙用。

最后的第七环,才托出全文的最后结论:

“禹利天下,子产存郑,皆以受谤,夫民智之不足用亦明矣!故举士而求贤智,为政而期适民,皆乱之端,未可与为治也!”

《显学》一文的主旨,是号召在思想上和政治上建立独裁国家的全面专政,并非仅仅是来考究一番儒墨两家显学的各自得失。这一产旨,到了全文的最后才得以揭晓:前面各环的展现,有如层层剥笋,十分自然地让读者在心理上走近并倾心接受这最后的惊人结论。无疑,这里包含着对人民大众的由衷藐视,也是法术之士的前述矛盾心情,在其作品中的又一次曝光──其思想也许甚不足取,但论理术水平仍然却给人深刻的印象。

这结构使我们再次认识到史论结合法的重要性:上述第三环几乎全部谈史,实际上是结合现实议题来承前启后──如果抽去这一段落,《显学》的文章必断成两半:前半论思想上的独尊,后半论政治上的独裁,效果自然大打折扣。

《五蠹》的解构则属于第二种并列相承型。全文一分为二:

第一部分自启始至“私行立而公利灭矣”为止。其论旨为“古今异俗,新故异备。如欲以宽缓之政治急世之民,犹无辔策而御駻马,此不知之患也。”这一主旨位于第一部分的中心,是其核心主旨。以对历史的特定追述,来揭开关于历史发展的思想叙述,体现了论理术的纯熟境界。

第二部分自“儒以文乱法,侠以武犯禁”至全文结束。其论旨为:“此五者,邦之蠹也。人主不除此五蠹之民,不养耿介之士──海内虽有破亡之国,削灭之朝,亦勿怪矣!”这是《五蠹》的关键结论,不仅论述五蠹之民的具体特徵,而且提出救治之方──通论世弊,为的是消除世弊、歼灭五蠹。相形之下,第一部分似乎只是这第二部分的导论了。然而,细细检查一下,第一部分其实也是第二部分的前提:前者是韩非历史观的系统表达;而后者则是韩非政治观的系统表达,政治观是从历史观引伸出来的。这样一来,无形中反倒使得韩非学说中的极端倾向得以缓冲。这仿佛告诉读者,韩非虽然号召不择手段地建立思想上、政治上的全面专政,但这个激进的学说只是针对乱世之弊而发,而非永恒的、普遍的真理。即所谓“世异则事异”、“事异则备变”的思想。也就是,在韩非的观念中,已经包含了这样一种认识:哲学只是工具,真理实际上是一种方法。否则,作者作为一个文化人,反而极力号召消灭文化、消灭文化人的言行──又该作何理解呢?

《五蠹》的结构是并立的,如将多用史论结合法的第一部分略去,第二部分的结论就未免太突兀、太偏激了。史论结合于此不啻是一种论证方法,也是广阔的历史视野的结果。表明韩非作为新国家的预言者,充满了自信,尽管这种信念已被后来的天下大乱证明是极其虚妄的。

《说难》“首尾相顾”的结构特点,也与史论结合法的运用有关,这使它有点近乎储说体。全文共两部分:论部与史部。论部在“此说之或也”截止;史部自“昔者,郑武公欲伐胡”一段史事启始。而它不同于储说体的则是:

一、论部很长而史部较短;

二、史部之末又附之以论:“故谏说谈论之士,不可不察爱憎之主而后说焉……人主亦有逆鳞,说者能无婴人主之鳞,则几矣!”

我们把《说难》列于长篇政论,就在于它结构上的复合性,使之属于第三种首尾相顾型。这种类型的政论利用历史故事,回环往复地一再申说法术之士这些“职业革命家”的困难处境和内心矛盾,说明他们正为建立新国家而战的极度苦衷。

长篇政论可代表《韩非子》散文的最高成就,也是先秦散文几百年发展的结果。很难设想,若是没有《荀子》中《劝学》、《不荀》、《非十二子》诸篇洋洋数千字的论理文章等一系列文范先驱,会有《韩非子》那些长篇钜制政论的诞生。但韩非文章的结构,较之先驱们则更显成熟,它专力于政治问题,不像《荀子》那样还把精力分散到多方文化问题的讨论上。从行文上看,《荀子》喜重复,有时不免拖沓;《韩非子》则干脆利索,深入极地,少有雷同之处。即使如此,二者之间的师承关系,依然是显而易见的。

短篇政论的情形与长篇政论正好相反。

如《心度》、《饬令》、《制分》等篇,未见引入任何历史故事,甚至没有援引任何史实。作者于此,只是一味地大发议论,它们的主题简洁明了,风格开门见山,全文往往一气呵成,也就很少长篇政论那种气势磅礴、前后呼应之妙。短篇政论因其篇幅较短,属于笔记式的短论,无法容纳,也许尚未补充进历史故事的素材以作为论据(《说林》就是这类素材。其本身并非严格意义上的文章,各故事间也看不出明显的联系,所以本文不拟对之进行分析),因此未能体现史论结合的一般方法。

还有一种体裁也很值得注意。它的前部是些提纲,分别标以“一曰……,二曰……”,它的后部对上述提纲进行总的解释,这和《内外储说》的分条处理大相异趣。凡属此类,不论它的解释性部分多么长,都未掺入一点历史故事。

就此而言,它可算作短篇政论的特殊形态。我们姑且叫它“提纲体”。如《二柄》、《三守》、《六反》、《八说》等篇即是。提纲体可以算是一种“未采史论结合法的储说体”。其提纲部分相当于储说体的经部(论),它的总释部分相当于储说体的说部(史)。提纲体这一体裁,有效突出作者的思想,分别标列着数字的提纲式写法,具有宣言式的效果,它们在论证方面显得薄弱一些,可能还是未定稿,或是作者的笔记,因为仓促被害而嘎然中止了。

韵体通篇用韵,声情并茂,在《韩非子》中独树一帜。这或多或少是受了《老子》的影响。《主道》在这方面的表现格外突出。它基本上由四字句组成,通篇有律地用韵脚来增加文章的感染力。《扬权》还多用形象化的比喻:“斧”喻权柄;“弓”喻君权;“栖”喻国境;“木技”喻私门党羽等等。凡此,都给人以耳目一新的印象,各个比喻还串成一体,用法颇为别致。这表明作者宣传自己思想的努力简直无所不至,利用了一切可以利用的文体。

从某种意义说“注释-解说体”是《韩非子》的独创。例如,《喻老》与《解老》即是。这两篇作品也有所区别:前者运用了史论结合法而后者缺如。但是《喻老》与“储说”又不同,它用来阐明一层经义的,只有一个故事,而不象后者那样是一串故事。在思想领域中借用“注释-解说”来表现自己的思想,这是《韩非子》的特点,而在它之前的《易传》对《易经》的注释、发挥,基本上是按照《易经》本身的系统以及先后次序的来安排;而《喻老》、《解老》对《老子》的态度,则是纯粹从政治手腕的角度发挥权术主义,方式是以注释为形式,以自己的解释来挑明《老子》潜在的权术性。这样一来,也就完全打乱了《老子》原先的顺序,开辟了“六经注我”的先河。至于注解的段落也颇有选择,要合乎韩非自己的需要。例如,《解老》中《老子》原文出现的先后次序是:三十八章,五十八章,五十九章,六十章,四十六章,一段佚文(得之以生,得之以死,得之以败,得之以成),十四章,第一章,六十七章,五十三章,五十四章。除了以第三十八章论“德”开头这一点合乎地下考古新发现的竹简《老子》,其余的次序安排显然出自韩非自己的论理需要。

当然,这些创造不是凭空生出的,而是有所继承。就以储说体而言,它的形成就有受《庄子》影响的痕迹。《庄子》的文体,大多是几个寓言故事加上一段议论文字,故事的寓意和议论的主旨,相得益彰。在《庄子》中,那段破题式的议论文字的位置并不固定,有时在开头(《内篇·养生主》),有时在结尾(《内篇·人世间》),大多则是穿插于故事之间,这与《庄子》貌似游戏人生的态度是十分默契的。但韩非的“储说”则不同,它把议论文字全都移至篇首,从而形成“经”部;把故事放在后面,从而形成“说”部。这样,文章的天然之韵虽然差些,但却显得有条理,这和韩非讲究逻辑、过于认真以致失之执著、刻板的作风,同样是十分默契的。

先秦诸子的散文,从体裁上说,《论语》、《孟子》基本上属于语录体,大都是后人记录其先师言行的作品。思想家的个人创作起始于《老子》,发扬于《庄子》(《内篇》),完毕于《荀子》、《韩非子》。《老子》大部分是韵文,《庄子》各篇的体裁也颇为相近(尤其《内篇》)。《荀子》以专论为主,还广泛运用了其它体裁,甚至民歌体的“成相”和新兴文体的“赋”──都被用来充当工具,表达政治学说。《议兵》一文,还有对话体的痕迹。《商君书》则辞简意赅,行文利落,对韩非短篇政论影响颇深(虽然现存的《商君书》可能出自伪托,但韩非当时无疑有真本流行于世)。

相比之下,《韩非子》的体裁结构则特别丰富,其所以如此,从主观上讲,作者在“预言家热情”的鼓舞下,努力利用各种文字手段极力宣传了自己的政治主张,从而有意识地创造了一系列的新文体。从客观上讲,这也是先秦散文各种体裁发展的集中表现和自然趋势。从文学史研究的角度,固可把《韩非子》书中的各篇分列为各种体裁,不过就韩非本人而言,他当时运用这些体裁也不一定全部出于自觉。所以我们看到,他的有些文章形式比较成熟,如《五蠹》、《显学》、《说难》等长篇政论;有些则不太成熟,如反。如《心度》、《饬令》、《制分》等短篇政论;有些显然是未定稿,如《亡徵》、《八经》等篇;《说林》则只是资料汇编。结果,韩非在文体上的这种不规范性,使其文章体裁既有开创性,也有不成熟性,因此有些体裁后世很少有人效法。所以历来有这样看法:“求之战国之后,楚汉之先,体裁特异。”(明·门无子《刻韩非子迂评跋》)所谓“特异”,也就是很少有人能够效法他的体裁的委婉说法。但尽管如此,《韩非子》的多种文体却还是像是百川归海似地汇流于其论理术的运用之中。


五、独树一帜的语言风格

一部作品的文章风格或语言风格,是其作者的人格体现,直接的或间接的体现。由于风格是一种复杂得到了难以分析的事象,且被认为是无意识的产物,是一种很难模仿的东西,因此,风格也就常被排除于论理术的研究范围之外,因为对于后者,人们总是抱有某种偏见,似乎它纯属技巧领域,是小道,是可以任意学习和通过刻苦努力就可以达到登峰造极的圆满境地的某种东西。

其实不然。文体风格是带有某种生物属性的东西,它不是可以任意创造的,它只能从作者的天性中生成起来。法国博物学家、作家蒲丰(Georges Buffon,1707—1788年)曾强调指出:“风格就是人本身。”因为“我只有构成我的精神个体性的形式”。蒲丰1753年在法兰西学院入院典礼上发表的《论风格》演说指出:“只有写得好的作品才是能够传世的:作品里面所包含的知识之多、事实之奇乃至发现之新颖,都不能成为不朽的确实保证;如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论一些琐屑对象,如果他们写的毫无风致,毫无天才,毫不高雅,那么,它们就会湮没无闻。因为,知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里,它们经更巧妙的手笔一写,甚至于会比原作还要出色一些。这些东西都是身外物,风格却是人的本身。”所谓“精神个体性的形式”,在这里已经具象为作品的风格。而“精神个体性”,按我们的理解,则指风格藉以形成的那种特殊的思想感情。显然,不会有一种和作家的思想感情全无关系的“表现形式”(文体风格)。我们完全可以找到成批量的事例,指出历史上一切具有独创性的思想家,尽管他们并非狭义的文体学家,但是总能出人意外却又无一例外地开辟出某种独特的文章风格或语言风格。这是为什么呢?

严格讲来,这些风格并非有意识创造出来的;它们只是那些有创造性的思想家们在极力表达其思想感情和生活感受时,于不期然中流露出来,结果构成了打动人心的力量。 文学的风格因此也被称为“作家的徽记或指纹”,在创作过程之前即已发生。正是在这种意义上,我们有充足理由说,风格,已经构成论理术的一个方域。尽管它对作者而言也许属于无意识的产物,但却直接左右着读者的意识,因此,“风格”应该成为我们这里的研究对象。

一种新的思想要求有一种新的语言风格、乃至某种新的文体来表述它,以强化它的特点。文章的语言风格、文体形式,与文章的思想倾向之间,从此有了亲缘关系,它们共同构成作品的总风格。所以,深入地探讨风格,还有助于对思想家的内在精神倾向,作出透彻的理解,有助于摆脱烦琐的章句之学的束缚,以更准确地把握思想的实质并深入体察其原始感情,从而真正弄清作者到底说的是什么,以及为什么这样说。

《韩非子》文章的语言风格,在先秦诸子散文中堪称独树一帜。它既不同于《论语》的安详裕如、谆谆教诲,《墨子》的平直枯板、喋喋不休,《孟子》的舒长迂回、滔滔雄辩,也不同于《老子》的精妙简赅、辞意深奥,《庄子》的荒唐无涯、汪洋恣肆。然而上述作品的风格和《韩非子》实际上也有不同程度的关联,这不能简单归结为“影响”,而是文化的总体背景使之然也。当然,如果局限起来看,作品之间的影响也不可谓全无。如《墨子》不仅在思想上对韩非影响甚巨,而且作为先秦时代较早出现的专门化的政论文体,《墨子》在文章写作方面对《韩非子》的潜在示范性,是不容低估的。主要表现为爱用逻辑推理、论辩时紧紧抓住一个题目不放,因此,二者的思想结果也就无不过激。从师承关系著眼,对《韩非子》论理术更为直接的影响,当然来自他的老师《荀子》,还有《申子》、《慎子》、《商君书》等术、势、法各家前辈们的作品,这与其思想来源的背景,大体上也是一致的。

对《韩非子》的文体在风格上的诸多特点,前人曾评论说:“顾先秦之文,韩子其的彀矣。……纤者,矩者,谲者,奇者,谐者,俳者,欷嘘者,愤懑者,呼号而泣诉者,皆自其心之所欲为而笔之于书,一开帙,而爽然,砉然,赫然,渤然,英精晃荡,声中黄宫,耳有闻、目有见。”(茅坤:《韩非子迂评后语》)这里诚然不乏溢美之词,但也确实点破了《韩非子》打动人心的力量与它的独特风格之间的内在关联。而《韩非子》总的风格既包括了文章风格也包括了语言风格,文章风格除和语言风格有关,还和文章的层次、结构、论证的方法以及文体特点、思想内容等有密切的关系;甚至文章的感情色彩也和文章的风格有直接关系——因此我们说,所有这些都是韩非其人的人格体现,韩非的风格就是韩非本身。

韩非作为战国末年法家的集大成者,还有面对社会现实、迎接生活考验的勇气,他的理论是从对社会现象的细致观察中,通过缜密的归纳法建立起来的,具有批判精神,这是其理论中有活力的一面(其理论还有武断的一面,详下)。这些健康的因素,再加上作者所具有的较深厚的逻辑修养和较精细心理观察力,使其文体在风格上体现出严谨、缜密、犀利、雄辩等。在《说难》篇中,尤其以《论》部为然:“凡说之难,非吾知之有以说之之难也,又非吾辩之能明吾意之难也,又非吾敢横佚而能尽之之难也,凡说之难,在知所说之心,可以吾说当之。”

文章起始直揭本题,但却采取了极富特色的迂回路线,首先排除了常人认为最有碍于游说的三个障碍:一、知识不足,缺少谈资;二,辞不达义;三,态度上不够自如。然后,趁读者尚未从正常的迷惑与疑虑中清醒过来,揭题之笔就点破了主题:“凡说之难,在知所说之心,可以吾说当之。”说明心理观察和因势利导,才是游说成功的关键所在。因为,游说的对象不仅是客体,而且是主体,是形形色色且又变化多端的人,这使同一的说辞无所适从。三个“不可不察”,一步近似一步地申说了心理观察的重要性:一,“所说出于为名高者也,而说之以厚利;则见下节而遇卑贱,必弃远矣”。二,“所说出于厚利者也,而说之以名高;则见无心而远事情,必不收矣。”三,“所说阴为厚利而显为名高者也,而说之以名高;则阳收其身而实疏之,说之以厚利,则阴用其言显弃其身矣。”

综观此节,构造何其严谨,论辩何其犀利,可谓直指人心。最后一句“此不可不察也”上应第一句“凡说之难”;三个“非吾”连应三个“所说”。全段以“凡说之难,在知所说之心,可以吾说当之”为主轴。其余几个句子用以环拱、突出它,而九个句子所构成的全段,又是《说难》全文的重心,这就在迂回中见出了严谨、缜密的逻辑。

往下,从“夫事以密成,语以泄败”到“此说之成也”,用了近七百字,详细论证并发挥了“凡说之难,在知所说之心,可以吾说当之”这一核心思想,经细致入微的心理分析和对人情的刻骨洞察,震撼人心,说来有条不紊,序列井然。这也体现了当时还保有自由身份而非依附关系的社会活动家们,对于社会问题的讨论相当自由,敢于直面现实,不必顾虑后患。

从第一大段论“说之难”到第二大段论“说之成”;在曲折的迂回中不仅没有失落核心思想,反而有效地突出了“凡说之难在知所说之心,可以吾说当之”,这种风格非常有利于作者思想的层层展开。

除《说难》外,《难势》以及《难一》、《难二》、《难三》、《难四》也都各以严谨、缜密、犀利、透彻而耸人听闻。如前所述,这与韩非的驳论性质直接有关。驳论要求严密的逻辑性和尖锐的批判性,这一切都对韩非风格的形成起了很大的作用。此外,辩难的进行,还使文章波澜壮阔,作者的思想一波一波地就此展开。

韩文风格上的这类特点还得力于作者极其善用对偶排比,这在先秦时代还远远没有形成一种风行的模式。本来,多用对偶排比易使文章显得富丽堂皇,但运用过度也会给人以雕琢、堆砌、生硬的感觉。可是韩非的文章却能避免这一弊端:它不像《战国策》那样铺张杨厉,也不同于辞赋的五彩缤纷,而表现为一种特有的响亮、练达。结构严整的文体,读来抑扬顿挫、琅琅上口。如“夫离法则罪,而诸先生以文学取;犯罪者诛,而群侠以私剑养。故法之所非,君子所取;吏之所诛,上之所养也。”(《五蠹》)“爱臣太亲,必危其身;大臣太贵,必易主位;主妾无等,必危嫡子;兄弟不服,必危社稷。”(《爱臣》)“内暴虐则民产绝,外侵陵则兵数起,民产绝则牲畜少,兵数起则士卒尽。”(《解老》)诸如此类的对偶排比,没有流为浮夸,反而使人觉得言之凿凿,仿佛掷地有声;而读者对它所作出的比较容易产生确定无疑的印象,从而使文章的说服力大为加强。“学者艳其文词、家习而户尊之,以为希世之珍”(明·陈深《韩文迂评后语》)的看法,大概就是从这些地方著眼的。

韩文中对偶、排比的运用,是大量的。例如《七徵》除末尾一小节外,通篇由一组巨型排比──四十七个排比句构成。《孤愤》、《显学》,《五蠹》以及《内外储说》的“经”的部分,也大多由对偶、排比构成。这种修辞方法不仅对韩文风格的形成,而且对秦汉散文的发展,作出了有力的推动。

韩非文章的语言风格还有一个基本特点,即是前人所说的“峭刻”。在我看来,“峭”指命题的峭拔、孤特、惊世骇俗;“刻”指论证的深刻、透辟、耸人听闻。形象地说,“峭拔”,就是用一道陡起的笔势引出一个惊人的命题;“深刻”则是用一针见血的笔触刻入一套透骨的论证──作者用这种大起大落的气势,给读者以鲜明的印象和严峻逼人的感觉。这不仅使得当时“急寻治方”的当权者们,难以拒绝他的救命药方,也使其命题论证终于超越了时代,得以凸现普遍的意义。

《孤愤》最能体现“峭刻”这一风格。

文章劈头是一个峭拔的、陡起的、醒目的命题:“知术之士,必远见而明察,不明察,不能烛私;能法之士,必强毅而劲直,不劲直,不能矫奸。”──犹如平地里突起了一道坚挺的峭壁,给读者留下怵目惊心的印象,仿佛世上尽是奸恶。这种表达不仅是修辞手段,也是作者毕生所思的基本命题,它在读者心中唤起了浓重的期待,而对当时朝不保夕的当权者们也会产生极大的诱惑力和震撼力,秦王政对此文赞叹不已、垂涎欲滴,就是一个明证。可见风格来自作者的精神,辞汇则是它的服饰。

峭拔之势由几个斩钉截铁的字字眼烘托而出:“必……;不……不能……。”这种不容置疑的口吻,与峭拔之势一脉相承,像“远见”、“明察”、“烛私”、“强毅”、“劲直”、“矫奸”这类辞令,用其严整的搭配,尤能将峭拔之势大大拓展。峭拔不同于“汪洋恣肆”,它严峻,使人警醒,颇有危言耸听的效果。而角度的新颖和思想的深刻当是这类刀笔命题的先决条件。因此,它与法家严肃的、有时失之严酷、苛刻的思想倾向非常合拍。

随着峭拔、陡起的命题,是大段“深刻”的、严整的论证,对上段命题进行再发挥。它用“知术能法之士与当涂之人”不可调和的对立,构成一个新的命题,从而完成了上面的深入论证。

命题之环,是韩非论理术的秘诀之一。韩非在这里论“非所谓重人”只用了“人臣循令而从事,案法而治官”两句;论“重人者也”则连用“无令则擅为,亏法以利私、耗国以便家,力能得其君”四句,从而著重刻划出了“重人”无法无天的品性。在这里,“非重人”只是“重人”的陪衬,“重人”才是著力刻划的对象,目的在于突出下面那个新命题:“不可两存之仇”──既然“知术能法之士”明察、劲直,而“重人”又如此违法乱纪,二者之间的生死冲突(不可两存之仇)就势在必然了。而这一新的命题则意味着新的峭拔之势,随之崛起。从上文说,这是总结,对下文言,则是开端,这种格局对读者的心理构成了圈套一般的吸引力,诱使人去探知这“不可两存之仇”之悬念的实况及其结局,从而达到某种潜在的、悲剧性的暗示效果,并为进一步地“深刻论证”,埋下了伏笔。

紧接着,“当涂之人擅事要,则外内为之用矣”──又是一个新的命题。“是以诸侯不因则事不应……明法术而逆主上者,不戮于吏诛,必死于私剑矣”,是对这新命题的论证,这样,就构成了一个新的“命题──论证”。它以及后面三个“命题──论证”都是用来展开并论证上面“不可两存之仇”那一命题的。

这四组“命题──论证”就这样构成了“不可两存之仇”那一命题的论证部分,从而形成了一个更大的“命题──论证”。这样总视全文,《孤愤》共有五部分,每部分由一个“命题──论证”组成。第一部分又是全文的大命题,其余四部分是全文的总论证,环环相衔,构成一个严密的整体。

除了《孤愤》,“峭刻”的风格还分布在其它各类文章中。例如在“储说”里,峭拔的命题集中在经部,深刻的论证集中在说部。可以认为,长篇政论的复杂结构,实际上是多层的“命题──论证”所造成的。“环环相衔”类型中的一环,就是一个“命题──论证”。而“并列相承”中的前后两部分,也是两个较大的“命题──论证”。首尾相顾中的“首部”就是命题部分(尽管它本身也有论证),其“尾部”就是论证部分(尽管它本身也含命题)。如此看来,在韩非的各类体裁中,“峭刻”始终是一个共通的风格特徵。

不同体裁结构的文章往往涵有不同的语言风格。韩非的长篇政论,篇制较大,论辩周详,内容丰富,结构复杂,其语言风格因而具有激越、沉郁、气势磅礴等特点。例如《和氏》中一段著名的史论,它的几个关键之处仿佛道道堤坝截流蓄水,使整个风格步步升高,趋于激越,而且在激越的外观中,隐藏着作者对“法术之士”(也就是对他自己和他的同行)的悲剧命运的叹息、激愤与沉痛。

《五蠹》一文则波澜壮阔、气势磅礴。文章从中原文明的起源谈起,用发展的观点纵观历史,洋洋洒洒四千二百余字,几经起伏周折,揭开了“事异则备变”的核心思想:“故明主峭其法而严其刑也。”其中震荡着歼灭“五蠹之民”也就是文化阶层的号角声,令人不寒而栗。韩非的专政理论,从各个角度鼓吹建立“明主之国”即肃清腐败政治的新国家。作者大声疾呼,表示对这样一个国家及其严刑峻法的统治秩序寄托了终极的希望。最后,他甚至断言若不实现这一全面专政,则“海内虽有破亡之国,削灭之朝,亦勿怪矣!”全文在高潮中突然收住,在不祥的预言(其实也是咒诅)声中结束,使人感到余波激荡不已。

前人曾比较说:“屈原怨而哀,韩非怨而愤,马迁怨而悲”(王道琨《重刻韩非子序》),进而又总结说:“韩非之书十万余言,皆成于发愤感怨。”(同上)这种评论在今天看来也许过于绝对化了,但若仅仅限用于《五蠹》,还是得当的。

辩难体的风格尖刻、细致、曲尽其妙,使人感到其作者执拗的性格。当(辩难体中)对立的两种思想发生尖锐冲突时,“发愤感怨”就不仅局限于言语、思想的组织表达,而是透现为整个文章格局的风格了。

韩非的文体在其总的风格中,还有一些次要的特点。如畅达。它出现在一些历史性的追述的文字中:要使追述变得条理清楚,畅达是必要的。在文体上,畅达风格大都混同在长篇政论的引子中出现,用以反衬随后出现的“峭拔的命题──深刻的论证”,给人以醒目的对比,从而加强了其论理术总的表现力。

《韩非子》中的问答文字,是给人以平易的感受。其行文接近当时的口语,因而较少雕饰,带有随意对答的自然气氛。

当然,《韩非子》散文的总体风格,首先受到作者人格的制约:是作者企图在理论上努力解脱他所面临的社会困境时自觉或不自觉地运用的论理术。正因为如此,在史论结合法与体裁结构之间、体裁结构与语言风格之间所产生的种种联系显示,作者为了阐述其思想,动员了可能动员的一切文学手段。而推动他多方运用论理术的动力,正是他急切表达自己思想意愿的渴望。这种渴望产自战国末年剧烈的社会矛盾。

例如,韩文短篇政论语言风格上的特点,是明快、醒目,基本手法就是直揭本题,提出宣言式的主张,这种文章的论辩性不强,论证不多。偶或出现也是言简意赅,语气专断。它们具有某种武断的、命令的口吻,有如官长在发布告示。作者似乎以一个大法官的身分在大声宣告着时代的判决和未来的宿命,与《论语》的教诲,《孟子》的游说,《庄子》的谈天,都大不相同。甚至比其师《荀子》的说教味道,更为专断而不容置疑,仿佛末日已近,没有时间废话了。此特徵在《心度》等篇最为突出,其中尽是些干脆利落的断言,不容异议的定论,已超出明快、醒目而近乎武断、严刻了。

司马迁在《老子韩非列传》中同情韩非,说“然韩非知说之难,为说难书甚具,终死于秦,不能自脱”,又叹息“余独悲韩子为说难而不能自脱耳”。然后也说到“韩子引绳墨、切事情,明是非”(《史记·老庄申韩列传》)等特点,最后明确指出“其极惨礉少恩。”……刘熙载也说“韩非锋颖太锐”。(《艺概·文概》)……主要都是针对这些特点而言,也许正是这种末日风格为韩非招来杀身之祸?但也许正是杀身之祸,成全了他那不朽的理论地位,使得韩非得以与杀他的秦始皇比肩,成为那个“古代文化大革命”的标志人物。当然,这些“锋颖太锐”的特点并非韩非短篇政论所独有,只是在短篇政论中表现得特别突出罢了。

从论理术的角度说,“锋颖太锐”的特点其好的一面是“论事入髓,为文刺心”(明·门无子:《刻韩非子迂评跋》)。前人坦言“若非之辞辨锋锐,澜翻不穷,人以其故尤爱之”(卢文绍《书韩非子后》),当然是就这好的一面而论的。但是韩非“锋颖太锐”的另面则给人以危言耸听、刻薄寡恩、难以置信的印象。这是因为韩非理论的体系化压力造成的:为了达到观念的完满性和逻辑的绝对性,中国社会的里要求改变现状的革命家们往往不得不采用武断的理论甚至鼓吹暴力,这也并不仅仅是法家人物的作风。早在近代的暴烈革命之前,人们对此已经具有一定的认识:“《韩非子》之书,世多以惨刻摈之。”(周孔教《重刻韩非子序》)在韩非看来,人们终将被说服或压服,社会冲突将会像是思想矛盾一样遭到解决;但实际上,这种解决只限于在其理论语言中。杀了他然后剽窃了他的秦始皇一死,就“始皇帝死而地分”(《史记·秦始皇本纪》)了。豪杰亡秦的巨大力量,终于冲决了法家的全面专政。韩非的悲剧即在于此:其学说之所以无法用来长期指导社会生活,其论理术之所以难以效法,归根结蒂不在于他的理论语言的独特性,而在于他的生活境遇的独特性,以及他那陷于时代泥沼中的人格独特性。韩非要是不那么绝对,秦始皇也许不会二世而亡。


六、《内·外储说》与《五卷书》──中印古代寓言比较

世界各民族的文学,竟相闪烁着智慧的光芒──时而迸发出缤纷的差异,时而折射出耐人寻味的相似──由此构成了文学比较研究的出发点。

中国古代寓言专集《内·外储说》和印度古代寓言专集《五卷书》作一比较,即可看出大规模的文化交流(东汉以后)之前,中印两国的寓言各自具有以下特点。

(一)《韩非子》善用语言说理,发人深省、趣味盎然,尤以《内·外储说》最为集中。《内储说》上、下两篇,《外储说》左上、左下、右上、右下四篇;统称《内·外储说》。其中收进了几百则历史故事、社会故事,大部被韩非赋予了某种哲理的、政治的训谕意义,是独具一格的寓言专集。因而,在先秦诸子寓言中,《韩非子》获得了特殊的成就,并且标志着先秦寓言的发展已进入成熟状态。这在中国民间文学史和散文史上都是一空前事件。

当其他诸子散文中穿插的寓言,还只限于助谈锋的时候,《内·外储说》的最显著、最基本的特点就在于──它是中国的第一部寓言专集。这部专集的根本目的,是用来总结、阐发古代封建统治阶级的社会政治经验(即“统治术”)。这些基本特徵,均与《五卷书》不谋而合。

《五卷书》一开头就讲到,有国王生了三个愚笨之至的儿子,对读书毫于兴趣,对治国也无本领。一个大臣于是出了个主意:编成这部饶有趣味的故事集,藉以“教育王子”。季羡林先生认为:“这决不是随便说说,而是在某种程度上反映了真实情况”。(《五卷书译本再版后记》)《五卷书》的结尾处也明确提到:“叫做《五组故事》别名又叫做《五卷书》的统治论到这里结束。”由此可以得知:虽然《五卷书》的起源和编篡成书问题在学术界仍未形成一致的看法(这是由于它渊源古老,而印度的史学向不发达,因而也难以发现类似韩非的编集者),但就其创作意图而言,却与《内·外储说》所见略同,其中的故事也被用来阐述专供“王子们”参考的“统治论”,是一部专门用来“教育王子们”的寓言专集。

《内·外储说》与《五卷书》的成书背景,也具有很大的相似性:《五卷书》的产地北印度,一向分裂成互相征战的许多小国,对“国君”、“王子”来说,要图存就得通晓“统治的艺术”。而《内·外储说》成书的战国末年,中国社会状况也大体相似,编集者韩非本人,就是韩国的一个“王子”。

《内·外储说》和《五卷书》收入的语言故事,其基本来源是民间创作。

本来,寓言是一些流传于民间的故事,包含着劳动人民的智慧。但在古代,创造寓言的劳动人民掌握不了书写、记载工具,因此民间寓言的记录、保存往往依赖统治阶级及其文人学士对它的利用,最后形成了这样的局面:故事是人民的,但对它的整理、编辑、修改、利用却与统治阶级的活动有关。

如“郑人置履”(《外储说左上》)的故事,讲一个郑国人事先画了尺寸,买鞋时忘记带上。脚明明长在自己身上,他却要回家再取鞋样,结果耽误了时间,鞋子没有买到。再如“买椟还珠”(《外储说左上》)的故事,讽刺一个“楚人”卖珠时着力装饰盛珠子的匣子,结果漂亮的匣子被人买走了,珠子却留了下来。象这类故事,显然是某种市场经验的产物,可能产自商人阶层。身为“诸公子”不事商务的韩非,把这些随着商品经济的发展而四处流传的故事撷取下来,用以说明“宁信度(条条框框),无自信的”教条主义和形式主义的危害。其根本目的则在于提供可为当权者借鉴之用的“明主之道”。

《五卷书》中的故事,作为印度古代寓言的集成之作,是民间智慧的产物。其中也混合着当权阶层的寓意。因此,同一故事在不同地方,常具有不同的训谕意义。不少道德教训与故事本身并无内在的必然联系,而是编纂者根据自己的需要加上去的。同样的现象在《内·外储说》也存在着。

在《五卷书》与《内·外储说》中,都混合着两种因素:一是下层人民的智慧和艺术,一是当权阶级的道德和政治。


(二)《内·外储说》与《五卷书》的体裁结构结构,既相似,又相异。

《五卷书》的文体,是一种诗歌与散文的混合体:诗歌部分大多用作提示全篇内容,有时渲染、强化某一章节的气氛,多有文人创作的痕迹;散文部分则接近民间故事的全貌。一般认为,这合乎印度的传统,如佛经也采用这种文体。

《内·外储说》也不乏类似倾向。“储说体”的基本结构是“经”(寓言、训谕部分)与“说”(寓言故事部分)的混合体:“经”部文字整齐、对偶化强,有时还用韵脚,概括性高;“说”部散漫一些,但行文生动,叙事有趣,保留了更多的民间传说色彩。“经”部往往位于“说”部之前,类似提纲;每一“经”文下面附属故事几则、十几则不等。“储说”的命名即由此而来,意谓储蓄故事说明寓意。

不难看出《五卷书》的诗歌部分与《内·外储说》的“经”部相近,而散文部分则与“说”部相近。如果从《内·外储说》中抽去“经”部或从《五卷书》中拿掉诗歌部分,也并不会在根本上磨灭二书寓言故事的艺术价值,不会降低这些民间寓言反映社会生活和人类精神的结晶度。

从《内·外储说》和《五卷书》的整体结构上看,相异之处则多。

《五卷书》由一个总故事贯穿始终;每一卷又以一个骨干故事贯穿本卷,构成总故事的最大片断;许多大故事分别插入这五个(五卷)骨干故事(《五卷书》的命名即由此而来),大故事里面又套上许多中、小故事,形成一个错综复杂的连环网络。阅读时,只要稍有不慎,就会失去故事的总线索。但全书结构则是由故事本身联系、勾搭而成,在艺术上有独到之处,显得雄伟壮观、波澜迭起。

《内·外储说》中的故事则是各各独立。它们相互结合到一起,意在从不同的侧面说明同个训诫的道理,全书的结构由寓言、训谕方面的考虑构建而成,故事本身并没有直接的联系。从艺术上看,全书的故事性因素因此而降低,缺乏整体感。因此,人们易把此书与韩非的一般理论著作等同视之,而忽视了它是一部寓言专集。

《内·外储说》与《五卷书》在结构方面的差别表明,《内·外储说》的文人创作因素,比《五卷书》更浓厚、寓意、训谕的地位更加突出,占有主导地位,是决定全书结构的基本因素。而《五卷书》毕竟是以故事本身的线索来组建全书结构的,寓意、训谕等内容的从属性质令人一目了然。因此,人们早就把它归入古代世界寓言专集的伟大之林,倍加推崇。

长期以来,人们忽略了《内·外储说》的寓言专集特点,更深的原因则是──只把《内·外储说》大量故事的一小部分算作“寓言”,其余都当作一般的“历史故事”来处理理解了。诚然,《内·外储说》是有不少故事取材于《左传》、《国语》、《晏子春秋》、《战国策》等史书,但《内·外储说》并不是一部史书,也不是史论著作。相反,它对纳入其系统的历史故事作了通盘的寓言化处理,使之化为历史题材的寓言,以说明作者的思想训谕。例如,韩非对于“历史故事”的选择是很严格的:完全从阐明统治术的角度去利用故事,而不是从历史故事本身出发去讲述历史。

从上述所举《内·外储说》与《五卷书》在结构与取材上的差别,还可以看出,韩非甚至不仅仅是从历史故事本身的系统出发去“借题发挥”、塞入寓意,而是直接以自己的训谕体系为基本框架,随意援引寓言化的历史故事以资阐明所谓的“统治术”。

《内储说》全集开宗明义地宣布“国君”所用的“七术”(七种统治术)和“六微”(运用统治术,体察出六种微妙幽隐的事端),然后分别从全面考察、严惩不贷、精神刺激和物质鼓励、批判地对待情报、不能信赖他人、恰当地运用智谋、装糊涂诈死的欺敌术等方面讲述了五十三则故事,生动说明国君应如何运用权术谋略来进行统治,构成《内储说上篇》。

《内储说下篇》则运用五十六则故事说明,需要预防“权借”(权柄旁落)、“利异”(利害不同)、“似类”(事物的两面性)、“有反”(似是而非)、“参疑”(受到迷惑)、“废置”(离间君臣关系)等六种特殊情况所造成的危险。

经过这番处理,历史故事就包含明确的训诫性寓意,不再是单纯的故事,而成为别具一格的寓言了。除了直接运用历史故事,韩非还改造了相当一部分历史故事的情节,以增强其寓言性质,加强说服力量。这一部分的故事,来源相当广泛,进至从《庄子》、《墨子》等书中吸收了不少故事原型或异文,以资发挥,在先秦寓言中具有相当代表性和集大成性。

《内·外储说》的形成,并非一蹴而就,而是先秦寓言发展的自然结果。《韩非子》中,类似《内·外储说》这样以成套寓言作为论据的作品,还有《解老》、《喻老》、《十过》等篇,只是规模较小,这也体现发展的线索确实存在。

《五卷书》寓言,作为故事看,与《内·外储说》相反,缺少历史素材,多取社会题材与动物故事,情节曲折、描写细腻,具有丰富的小说因素。婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗四大种姓,以及农夫、猎人、苦行者、小偷、妓女、国王、帝师……各阶层人物的音容笑貌和苦辣酸甜,尽都跃然纸上,给人留下难以磨灭的印象。《五卷书》中更有丰富的动物寓言,其中的鸟兽鱼虫的形象与性格,无不活灵活现,既保持自己的本性,如狐狸的狡猾,驴子的愚笨,豺狼的凶残,兔子的软弱等等,又具鲜明的拟人化倾向。它们都用人的声音说话或“咆哮”,用人的头脑思考,富于人类的感情。这些具有持久感染力量的故事,形象生动,寓意深刻,早已家喻户晓,具有广泛的世界影响。像薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、拉·封丹的《寓言》、格林兄弟的童话,都可以找到一些《五卷书》中的故事原型。

《五卷书》中的寓言故事更接近现代西方意义上的“寓言”概念,因为它们同为“雅利安原始共同体”的派生物,它们的幻想性质较之《内·外储说》里的历史寓言,更为浓厚,至少就现在看,在目前西方主导的世界秩序下,影响也要大些。

(三)《内·外储说》的寓言故事和《五卷书》寓言故事,在题材、故事性、风格、叙述方式、表现手法以及篇幅、整体结构诸方面的差异,并不是孤立现象。而是中国和印度两个文明古国之间文化差异的一种表现。有学者曾指出《五卷书》与史诗《罗摩衍那》之间在艺术手法方面的相似性(《中印文化关系史论方集》,1982年三联版第477页)。

但是,类似《罗摩衍那》的史诗在古代中国是没有的。同样,在《内·外储说》与先秦诸子散文、历史散文(包括《尚书》这类古代经典)之间,我们倒能发现不少的相似性。这种相似性首先体现为对“历史”而非对“故事”的浓厚兴趣;以及语言的简炼,叙述的简略等等。另方面,中国文明中的“历史”也不同于希腊或是西方意义的“信史”和“历史科学”,而是演义式的野史和“历史艺术”,在远古是“历史神话”,在中古是“历史传说”,在近代则是“革命历史”,所谓“革命历史”,也就是历史记载为政治宣传服务的演义、野史、历史神话、历史传说大杂烩起来的的历史寓言。

反观《内·外储说》里的历史寓言故事,反倒简略而质朴,极少近代革命历史式的雕饰渲染。当然这些质朴的东西其实是民间传说与故事寓言,但是被披上了“历史”的面纱,致使人们误以为那就是“历史真相”。这同样不是孤立现象。我们知道,即使像《史记》这样的史学名著,也采纳了相当数量的民间传说和野史故事以充实自己;司马迁就曾公开承认过,“网罗天下放失旧闻”(《报任安书》)是他写成《史记》的一项重要准备工作。所谓“网罗天下放失旧闻”,意思就是搜集、整理甚至改编民间传说。

在中国文明的传统中,这种以民间传说来充实历史记载的现象十分普遍。古代中国人的“历史意识”发达甚早,以致许多古代的神话人物转化成“古史人物”,神话演化为“古史”。这为后来民间传说大量涌入历史记载开辟了道路。

相反,古代印度的神话意识过强而历史意识相当薄弱,故古代印度虽拥有首屈一指的神话、史诗、故事作品,却缺乏联贯、清楚的历史记载。中印古代文化这一差别,鲜明地反映到它们各自的寓言专集中来了。中国式的寓言专集(《内·外储说》)里的故事,采取了民间传说,甚至是历史故事的形式。印度式寓言专集《五卷书》里的故事,则更多采取了动物故事和一般社会故事的形式。

中印寓言故事在题材上的这一差别,造成了它们各自的不同命运。因为,现代人关于“寓言”的概念,是从欧洲寓言现象里提炼出来的,而欧洲寓言(希腊的《伊索寓言》、法国的《拉·封丹寓言》、俄国的《克雷洛夫寓言》)等的形成,又曾受到印度寓言中的动物故事的深刻影响──这致使人们在谈到古代世界的寓言专集时,首先想到的是《五卷书》和《伊索寓言》这些动物寓言,具有特异色彩的人物寓言《内·外储说》,反而受到忽略甚至鲜为人知了。


《联想与印证》后记

传统文化的现代化

    怎样把传统文化和现代化结合起来,从而使两者形成推动中国社会前进的合力?
    严格说来,这并不是今天才有的问题,而是中华民族百年来在西方的侵略和西方文化的挑战前,一直不得不面对的首要问题。
    但解决这个问题却相当棘手。百年来,中华民族在这方面遇到了许多挫折,以致许多人怀疑,中国的传统文化能不能够和现代化结合起来,从而使中华民族再登历史新高峰。
    很明显,作为中国人,不可能摆脱中国文化,即使我们摆脱了庙堂的经典文化(主要通过学校教育而传播),也摆脱不了民间的习俗文化(主要通过家庭和社会耳濡目染);而一意孤行地摧毁优良的经典文化,则必将破坏固有文化的内部生态平衡,最后导致习俗文化中被抑制被催眠的不良成份的沉渣泛起,形成痞子文化的泛滥成灾,给国家民族造成严重后果。
    被尊为“无产阶级文化大革命”的那场浩劫,正是在对中国文化如此片面阉割的背景下,准备并发展起来的。这样的惨痛教训,每一个中国人再也不能坐视不顾了!
    具有伟大传统的中国人,不是原始人,不是澳洲土著,不是美洲印第安人,我们不可能与自己传承的大量文化实行决裂。而如果我们花了九牛二虎之力真的做到了这一点,那不过是把自己变成了白痴、文盲、洋奴。这样愚蠢的事,再也不能继续下去了!
    鉴于“无产阶级文化大革命”的荒谬、萧索、失败和浩劫,我在1974年展开的“批林批孔”时代,开始系统地研读中国的历史原著和经典文化,从中找出“无产阶级文化大革命”必然失败及何以失败的答案。最终发现,中国传统的经典文化的兴衰,是具有内在规律的自然演变,它既不是十恶不赦的,当然也不可能通过暴力的手段予以消灭。
    探讨中华民族的历史命运,改变中华民族在现代世界中的劣势,可以有两种方式:
    一种是弃传统于不顾,以“彻底决裂”的“烈士情怀”,梦想可以一刀截断历史,甚至企图把自己民族的珍宝,像切蛋糕那样,随意瓜分;严重的说,这近乎思想文化领域的“汉奸态度”。
    一种是动员传统文化中的积极因素,天行健,君子以自强不息,以我为主体,以传统为出发点,寻求传统的革新之道。
    至于三十年代还存在的泥古不化的国粹派,今天在十二亿华人中已是风毛麟角了。这也可以部分说明中国事态的特殊。像伊斯兰教原教旨主义、基督教的末日教会、甚至日本明治维新前夕以复古之名推行革新之实的国学派,似乎不合乎国人的脾胃。
    那么,中国传统的经典文化能不能够和中国的现代化相结合,从而在促进中国社会变革的同时,促成自身的革新?
    经过长期而慎重的研究,笔者认为:完全能够。
    试想,一大批具有神创论世界观的宗教文化,完全抵触于现代科学的经验,都能够以各自的途径有机融入现代社会,甚至和现代科学在社会的生态平衡上达到互补,为什么中国传统的经典文化不能?以儒、道、法诸家为代表的传统经典文化,基本上是现世主义的,它们的世界观很少迷信,是人生智慧的重要结晶,不仅在调理中国社会方面很有价值,对于其他的人类社会也多有启迪,这方面事例大多,兹不赘述。
    这样,研究中国经典文化就决不是“钻故纸堆”,也不是“进象牙塔”,因为中国经典文化并没有死去,而是以各种方式活在我们每一个人身上,并且注定要对世界发生重大的影响,此外,中国经典文化并不是少数人的玩物,而是关系到国计民生的宝库,掌握了它,也就掌握了中国的命脉。甚至在今天,中国的经典文化也并没有死去,没有真正丧失对于社会进程的于预力,基于这种观念,本书对中国经典文化的研讨,不采取那种剽剥的、断章取义的方法,而是以经典为本位,来探讨经典文化对现代国人,到底可以意味着什么。
    这当然牵涉到解释学方面的问题,创造古代经典的古人已经死去,但经典却克服了时间的壁垒流传下来,因此,具有活力的后人,应该活用而不该死用经典。死用的人,使经典成为死的故纸,活用的人,使经典再放光芒。一句话,我们应该用今天的知识去丰富古代经典的理解,否则,我们便达不到古人的高度,因为古人的许多知识我们已经不可避免地忘掉了。只有活用,才能使古代经典像大树一样万古常青、造福世界。
    在主张“活用”的另一方面,笔者反对“活学”。活学,也就是根据“急用先学”的不稳定的功利原则,对古代经典进行剽剥、断章取义,结果除了在“自相予盾”上史无前例外,无可垂范。
    据此认识,笔者主张以“死学活用”的原则,来问津中国的经典文化。
    死学,近乎古人所谓的“小学”,就是照其原意来理解,拒绝使用原著以外的新奇怪巧的洋理论来干扰经典的本文,活用,近乎古人所谓的“大学”:“大学之道,在明明德,在新民,在止于至善。”活用,给死学以意义:死学给活用以基础。死学属于纯学术,活用则进抵思想文化.无死学,则活用是空中楼阁:无活用,则死学是未达至境。
    在取材方面,本书钩沉了若于珍贵的古代神话(见《中国古籍中的女神》),并选用(诗经》(见《被遗忘的精神之流》)、《尚书》(见《天人合一的国家论纲》)、《周礼》(见《衰颠时期的思想丰碑》)、《礼记》(见《协和万邦的艺术观念》)、《老子》(见《乱世的哲学及其哲学家》)、 《庄子》 (见《理与文:两种表述的汇聚》)、《孙子》(见《道与术:哲学的两系统》)、《荀子》(见《思想家与民间文化》)、《韩非子》(见《反文化者的论辩术》)的若干篇章,管窥其间那些在“文革”的黑暗时代特别使我感动的部分。
    在写作和出版的时间上,本书跨越了整整三个时代:一、1978年以前;二、1979年到1989年的“十年改革”;三、1989年以后。其中最早的篇章是1976年动笔的,最晚的篇章则是1987年完成,1989年初曾经修改全书一遍。现在1994年,屈指算来又是五年过去了。但时间的流逝,并不使这些问题过时,也没有使它们自然解决,相反,这些问题随着中国现代化进程的日益加速而日益突显了。因此,现在出版这本书,还算是合适的。
    在古代经典中列为重要的《周易》,本书里面没有包括,这仅仅是因为,笔者对《周易》已经另有专著《〈周易〉的历史哲学》论述,不久将问世,兹从略。
    关于《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》、《尚书》、《礼记》、《大戴礼》、《春秋》等经典,笔者另有若干短论,总题名为“尘蒙之光”,取意为中国经典文化在近现代的蒙尘之旅后,必定重现光明。
    读者可以发现,笔者的兴趣似乎集中在秦汉以前的材料,需要声明的是,这并不是笔者对秦汉以后的著作具有正统的偏见,认为它已经从“经典”的地位堕落,而主要是因为笔者认为秦汉以后的著作成多或少受到佛教及印度思想的影响,已经不能算是纯粹的中国经典,因此也就属于另一个研究范围了。
    我相信,中国经典文化在未来世纪中的活力,已经由其自身的超常价值预先决定了,它具有长期的、不可代替的作用,特别是由于“中国独特的存在”;特别是由于“中国独特的存在;但是在一些并非不重要的环节上,我们的努力也可以加强此种活力,使我们无愧于先人,使我们不至于被自己的子孙指着脊梁骨说:“瞧!这些崇洋媚外的匆匆过客。”

1994年1月31日于东京

[本书原定江西人民出版社在1989年“国庆四十周年”作为系列丛书推出,但因为“六四”事件而夭折。六四以后五年,由东方出版社出版,但是作者只能用笔名。(“玄峻”谐音于“选骏”)其中第十章《反文化者的论辩术》,原名为《〈韩非子〉散文的写作特点》,为笔者1981年硕士论文的修订版。可在中国社会科学院研究生院的档案中查到。]

(《联想与印证》全书结束)

 

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