样板戏，这一特殊时期的艺术产物，更是以京剧这一具有深厚艺术传统的戏曲形式为依托，以现代戏创作为切入点，对传统戏曲的改革发展作出了重大探索。它汇聚了当时最优秀的艺术人才，致力于创作出最佳的戏曲现代戏。在样板戏的音乐创作中，我们可以看到四个方面的显著成就：重视音乐功能的发挥，使音乐成为推动剧情发展、塑造人物形象的重要手段；唱腔写作的重大发展，创新了传统唱腔形式，使之更加适应现代戏的表现需求；全面综合的完整设计，使音乐、唱腔、表演等各个艺术元素相互融合、相得益彰；超越了泛剧种化的局限，形成了独具特色的艺术风格。
歌剧的声乐演唱样式丰富多样，每一细节都经过精心雕琢，包括朗诵调、咏叹调、宣叙调等多种形式，而体裁上则有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧等多种分类。相比之下，样板戏虽然在声乐演唱上借鉴了中国民歌戏曲的独特方式，引入了咏叹调、宣叙调等样式，但在创新上略显不足，更多的是对这些形式的照搬和移植，从而呈现出一种中国化的歌剧风格。
在体裁上，样板戏的表现则相对单一，主要集中在正歌剧这一形式上。这与其塑造的人物形象密切相关，样板戏中的人物多为高大全、三突出的英雄，这种形象塑造使得剧情的戏剧性色彩相对较弱。因此，从剧本性质来看，样板戏确实可以归类为歌剧中的一种，具有中国特色的歌剧体裁形式。
在舞台艺术层面，“样板戏”展现了其独特的双重性。一方面，它确实存在一些概念化的、“三突出”的表现手法，这在一定程度上反映了当时的背景，使得戏剧舞台的现代化进程显得尤为艰难。然而，另一方面，“样板戏”也在政治与戏剧的复杂关系中展现出了相当的创造性。它赋予了传统京剧艺术以新的内涵，让这一古老的艺术形式在现代舞台上焕发出新的活力。同时，它也将西方芭蕾艺术与中国元素相融合，为其注入了民族特色，使其既能展现中国现代生活与斗争，又不失其原有的艺术魅力。
在“样板戏”的导演构思中，我们可以看到一种对于主题思想的深度把握和对艺术表现形式的细致考虑。导演注重剧情发展的内在逻辑与节奏，力求使戏剧文学、表演、舞美、唱念做打等各个元素达到完整和谐的状态。这种对于艺术整体性的追求，使得“样板戏”在舞台呈现上具备了较高的艺术水准。
然而，在舞台调度上，“样板戏”又不可避免地受到了“三突出”原则的影响。导演通过正与反、远与近、直接与间接等多种铺垫方法，用反面人物的陪衬、其他正面人物的烘托和环境的渲染来突出主要英雄人物。这种做法虽然在一定程度上增强了戏剧的冲突性和观赏性，但也使得人物形象和剧情发展受到了一定的限制。
赵宋光先生对于立美与审美的阐述，为我们深入理解艺术创作与审美体验提供了独特的视角。立美，作为主体对客体的驾驭与创造，其目的在于通过审美意识的对象化，将美的形式传达给人类。而审美，则是对美的形式的愉悦感受，或是对丑的形式的抵制应答，其目的在于从精神产品中收取审美意识的传达。
在“革命现代京剧”的创作和上演年代，我国艺术领域正经历着沙漠般的沉寂。在严格的“禁戏”制度之下，样板戏犹如荒漠中的绿洲，为人民群众带来了艺术的滋养。然而，立美的审美主体受到历史、社会、地域、民族、阶层等诸多因素的限制。这导致在前后近十年间，京剧样板戏作品带有强烈的主观色彩和浓厚的主体意识。
这些样板戏作品以样板式的形式，向全国人民传达了特定的审美意识。它们引领了长达十多年的艺术主旋律，几乎垄断了全国的文艺事业和大众审美意识。尽管这些作品在特定历史背景下具有其独特的价值和意义，但我们也不应忽视其局限性和对历史、社会因素的深刻影响。
样板戏脱胎于京剧，京剧表演流派的传承与发展，无疑是京剧艺术繁荣的重要体现。众多流派创始者不仅活跃在舞台上，更通过他们的精湛技艺，为京剧艺术注入了源源不断的生命力。同时，许多流派传人积极继承并发展前人的艺术精髓，使各流派在保持独特风格的同时，也不断焕发出新的光彩。
新中国成立后，中国戏曲学校、北京市戏曲学校等教育机构培养了大批优秀毕业生，他们被分配到各地剧团，形成了表演艺术传承的梯队。这种老、中、青三代艺术家同台献艺的局面，不仅为观众带来了精彩纷呈的演出，也通过传、帮、带的方式，确保了京剧艺术的薪火相传。
随着时代的变迁，人们的审美趣味也在发生变化。京剧唱腔逐渐从早期的“实大声宏、慷慨激昂”转向追求“清隽圆巧、韵味浓厚”，这种变化反映了京剧艺术从质朴古拙向新颖精致的转变。这种转变不仅是对传统京剧艺术的继承和发展，更是对时代审美需求的积极回应。
新中国成立后，政府实施的百花齐放、推陈出新的文艺方针，为京剧艺术的创新和发展提供了有力保障。在这一方针的指导下，京剧艺术在保持传统精髓的同时，不断吸收新的艺术元素和表现手法，使京剧艺术焕发出更加绚丽的光彩。
京剧“样板戏”作为特定历史时期的产物，成功地刻画了一系列传奇英雄人物，如郭建光、李玉和、洪常青、杨子荣、少剑波等。这些人物不仅拥有令人敬佩的高尚品质，更展现出了强烈的民族气节和崇高的爱国情怀。他们身上的特质和经历，无疑是对热爱祖国、舍己为人的精神的最好诠释，谱写了一首首赞歌。
然而，我们也应看到，这些英雄人物形象的塑造，在很大程度上是根据当时的时代特点和剧情内容的需求而精雕细琢的。这使得他们在呈现给观众时，往往带有一种“神话的雕像”的特质。这种特质既体现了艺术创作的需要，也反映了当时社会对于英雄人物的特殊期待和理想化追求。
尽管如此，我们不应简单地将“样板戏”中的人物形象视为单纯的符号或工具。在批判其可能存在的过度理想化的同时，我们也应看到其中蕴含的爱国主义、英雄主义等积极元素。
从艺术的角度来看，样板戏在音乐方面的成就确实突出，它成功地解决了京剧在继承与革新之间的问题。在唱腔上，样板戏既保留了皮黄京腔这一京剧的核心元素，使得京剧的韵味和风格得以延续，同时又大胆引入了西洋歌剧的创作手法与演唱形式，为京剧注入了新的活力。
这种革新体现在多个方面。首先，样板戏不再仅仅依赖于生旦净末丑等传统的人物形象分类，而是借鉴了歌剧中以主调音乐来展现人物性格特征的手法。这种转变实质上是从视觉感受生旦净末丑到听觉感受角色性格的转化，使得音乐的成分在样板戏中占据了更加重要的位置。
其次，样板戏在唱腔设计上更加注重人物内心的刻画。例如，在《沙家浜》“智斗”一场中，阿庆嫂、胡传魁、刁德一这三个角色，他们的唱腔都是根据各自内心不同的心理变化过程来设计的。通过唱腔，观众可以深刻地感受到每个角色的独特性格和情感状态，使得人物形象更加鲜明、生动。
这种由视觉看人物为主转化成由听觉听人物为主的艺术欣赏方式，不仅丰富了京剧的艺术表现手段，也提高了观众的审美体验。观众在欣赏样板戏时，不仅可以欣赏到京剧的传统韵味和风格，还可以感受到西洋歌剧的创作手法和演唱形式所带来的新鲜感和冲击力。
通过对史料的深入探究，我们可以清晰地看到“样板戏”这一文化现象背后的复杂性和演变过程。即使在当年，那些希望用样板戏来开创“文艺新纪元”的人们，在定义和塑造“英雄典型”时也面临着巨大的挑战和困惑。他们焦虑地探索如何战胜旧京剧的影响，如何创造崭新的革命京剧，并让工农兵英雄形象牢固地占领舞台。这些问题的解决并没有现成的答案，只能依靠不断的实验和尝试。
事实上，“样板戏”的实验早在1960年代初就已在全国范围内启动，当时虽未有“样板戏”这一称谓，但已经开始了对“革命现代戏”的探索。这一过程经历了从“革命现代戏”到“京剧革命”，再到“样板戏”的演变。这一演变不仅反映了当时文艺政策的导向，也体现了艺术家们对于传统戏曲艺术的创新尝试。
值得注意的是，许多著名的“样板戏”并非直接起源于京剧。例如，《红灯记》和《沙家浜》的母本分别是现代沪剧《自有后来人》和《芦荡火种》。这些作品在移植为京剧后，经过艺术家的精心改编和演绎，最终成为了广受欢迎的“样板戏”。此外，《海港》、《智取威虎山》以及芭蕾《红色娘子军》和《白毛女》等作品也都有着类似的移植和改编过程。
这些史例不仅揭示了“样板戏”的多元来源和跨艺术形式的融合特点，也展示了艺术家们在特定历史背景下对于传统与现代、地方与全国、戏曲与电影等多种艺术元素的融合与创新。这种融合与创新既是对传统戏曲艺术的传承与发展，也是对当时社会环境的积极回应。
中国思想文化所展现的包容性、适应性、吸纳性和绵延性，在传统戏剧的发展历程中得到了深刻的体现。这些特性不仅塑造了戏剧艺术的多元面貌，也推动了其与时俱进的发展。传统戏剧并非一成不变的艺术形式，而是不断在改变和超越自身，以适应人们审美趣味和欣赏方式的变化。这种变革与发展，正是中国思想文化特性的生动展现。
从戏剧改良的提出到“样板戏”的定型，这一过程历经了长达30年的艰难探索与不断争论。最终，“样板戏”作为国家性的戏剧现代化范型得以确立，这标志着中国戏剧在现代化道路上迈出了重要的一步。这一变革的结果，在客观上实现了中国戏剧的现代化，使古老的民族戏剧艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了较好的解决。
“样板戏”作为戏剧现代化的重要成就，其成功之处在于能够有效地将现代生活融入戏剧艺术之中。传统戏剧在发展过程中，常常面临现实生活与艺术形式之间的矛盾。然而，“样板戏”的创作实践表明，现实生活同样可以很好地用戏剧艺术的形式来表现。
此外，“样板戏”的成功还体现在其对传统戏剧艺术的继承与创新上。它保留了传统戏剧的精髓和特色，同时又融入了现代元素和手法，使得古老的戏剧艺术焕发出新的活力。这种在继承中创新、在创新中发展的态度，正是中国思想文化特性的体现。
从艺术成就方面来看，“样板戏”在音乐、表演等方面进行了有益的探索和创新。它成功地将京剧音乐的传统元素与现代手法相结合，为京剧艺术的革新发展提供了有益的尝试。同时，在演员表演方面，“样板戏”也对传统的表演程式和套路进行了大胆的革新创造，使得表演更加符合现代观众的审美需求。
然而，“样板戏”也存在一些明显的艺术缺失。其中最为突出的问题是它在人物塑造上的公式化、脸谱化倾向。由于过分强调“三突出”的创作原则，使得人物塑造缺乏个性和深度，显得单调而刻板。这种创作方法不仅限制了艺术家的创作自由，也影响了作品的艺术价值。
此外，“样板戏”的“样板”定位也是其问题所在。这种定位使得“样板戏”成为了一种宣传工具，而非纯粹的艺术作品。它过分强调了艺术的政治功能，而忽略了艺术本身的审美价值。这种定位不仅扭曲了艺术创作的本质，也阻碍了艺术的健康发展。
因此金敬迈总结样板戏的三大原罪：“脸谱化、工具化、一家独大！挂京剧的羊头，卖歌剧的狗肉，最后不伦不类！”
在评价“样板戏”时，我们应该采取实事求是的态度。既要看到它的艺术成就和创新之处，也要正视其存在的艺术缺失和问题。我们应该以历史的眼光来看待这一现象，去其糟粕、取其精华，为当代艺术舞台提供有益的借鉴和启示。同时，我们也应该尊重艺术创作的多样性和自由性，鼓励艺术家在遵循艺术规律的前提下进行大胆的创新和探索。
