樣板戲在當代社會中的現實存在以及對它們的評價是一個經常發生的問題，因為京劇劇目如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目仍然活躍在今天的戲劇舞台上，深受人民的歡迎。

　　對江青文化藝術觀的評價分否定、肯定和折衷三種。

　　官方否定的聲音淡了下去，因為無理可講了，美國的高大全電影充斥中國，改革開放後無佳作出現，有什麼資格評江青呢。那些斥責江青剽竊的藝術家，在江青失去自由和去逝後，他們再沒能搞出一個能和八個樣板戲媲美的第九個樣板戲。

　　民間有不少聲音表示讚賞，筆者算其中的—個。

　　首先是從政治層面肯定

　　江青講“大家把京劇是不是演革命的現代戲，是不是努力演好革命的現代戲，不僅作為一個藝術的問題，首先是作為一個嚴肅的政治問題來對待；不僅作為一個題材問題，首先是作為方向問題來對待”。表明她優先考慮的是政治，是搞社會主義新文藝。江青在看完《天鵝湖》舞劇後說，看起來我們還得走自己的路，他們已經沒落了，站在了歷史的高度。樣板戲不是時任中共中央政治局委員、中央書記處書記、北京市長的彭真認為像“穿開襠褲的孩子一樣不成熟。”而是一個革命性和藝術性的雙高峰。

　　在我國革命的兩個階段，即新民主主義階段和社會主義階段，文化戰線上都存在兩個階級、兩條路線的鬥爭，即無產階級和資產階級在文化戰線上爭奪領導權的鬥爭。

　　我們黨的歷史上，反對“左”右傾機會主義的鬥爭，也都包括文化戰線上的兩條路線鬥爭。王明路線是一種曾經在我們黨內泛濫過的資產階級思想。一九四二年開始的整風運動中，毛主席先在理論上徹底地批判了王明的政治路線，軍事路線和組織路線；緊接着，又在理論上徹底地批判了以王明為代表的文化路線。毛主席的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》和《看了<逼上梁山>以後寫給延安平劇院的信》，就是對文化戰線上的兩條路線鬥爭的最完整、最全面、最系統的歷史總結，是馬克思列寧主義世界觀和文藝理論的繼承和發展。

　　新中國成立以來，文化戰線上存在着尖銳不同的階級鬥爭、世界觀鬥爭。

　　在我國革命進入社會主義階段以後，毛主席又發表了《關於正確處理人民內部矛盾的問題》和《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》兩篇著作，這是我國和各國革命思想運動、文藝運動的歷史經驗的最新的總結，是馬克思列寧主義世界觀和文藝理論的新發展。毛主席的這五篇著作，夠我們無產階級用上一個長時期了。毛主席的前三篇著作發表到現在已經二十幾年了，後兩篇也已經發表將近十年了。但是，文藝界在建國後的十五年來，卻基本上沒有執行，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。“寫真實”論、“現實主義廣闊的道路”論、“現實主義的深化”論、“題決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論，等等，就是他們的代表性論點，而這些論點，抵都是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中早已批判過的。電影界還有人提出所謂“離經叛道”論，就是離馬克思列寧義、毛澤東思想之經，叛人民革命戰爭之道。在這股資產階級、現代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反黨反社會主義的毒草。我們一定要根據黨中央的指示，堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。搞掉條黑線之後，還會有將來的黑線，還得再鬥爭。所以，這是一場艱巨、複雜、長期的鬥爭，要經過幾十年甚至幾百年的努力。這是關繫到我國革命前途的大事，也是關繫到世界革命前途的大事。

　　文化方面的興無滅資的鬥爭也就一步一步地開展起來，社會主義的文化大革命的現代京劇的興起就是最突出的代表。從事京劇改革的文藝工作者，在黨中央的領導下，以馬克思列寧主義和毛澤東思想為武器，向封建階級、資產階級和現代修正主義文藝展開了英勇頑強的進攻，鋒芒所向，使京劇這個最頑固的堡壘，從思想到形式，都起了極大的革命，並且帶動文藝界發生着革命性的變化。革命現代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》等和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已經得到廣大工農兵群眾的批准，在國內外觀眾中，受到了極大的歡迎。這是對社會主義文化革命將會產生深遠影響的創舉。它有力地證明：京劇這個最頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交響樂、雕塑這種外來的古典藝術形式，也是可以加以改造，來為我們所用的，對其它藝術的革命就更應該有信心了。有人說革命現代京劇丟掉了京劇的傳統，丟掉了京劇的基本功。事實恰恰相反，革命現代京劇正是對京劇傳統的批判地繼承，是真正的推陳出新。京劇的基本功不是丟掉了，而是不夠用了，有些不能夠表現新生活的，應該也必須丟掉。而為了表現新生活，正急需我們從生活中去提煉，去創造，去逐步發展和豐富京劇的基本功。同時，這些事實也有力地回擊了形形色色的保守派，和所謂“票房價值”論、“外匯價值”論、“革命作品不能出口”論，等等。

　　社會主義文化革命的另一個突出代表，就是工農兵在思想、文藝戰線上的廣泛的群眾活動。從工農兵群眾中，不斷地出現了許多優秀的、善於從實際出發表達毛澤東思想的哲學文章；同時，還不斷地出現了許多優秀的、歌頌我國社會主義革命的偉大勝利，歌頌社會主義建設各個戰線上的大躍進，歌頌我們的新英雄人物，歌頌我們偉大的黨，黨的領袖和其他同志們英明領導的文藝作品，特別是工農兵發表在牆報、黑板報上的大量詩歌，無論內容和形式都劃出了一個完全嶄新的時代。

　　其次藝術方面也應高度肯定。

　　樣板戲將現代戲推向藝術新高度。無論在劇本創作方面，還是在導演、表演、音樂創作、舞美設計方面，都是如此。

　　在劇本創作上，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但這些形象又體現出在特定時代人們心目中英雄人物的純粹性。李玉和的豪情壯志、楊子榮的英雄虎膽、阿慶嫂的善良和智慧，都曾感動過無數人。這些形象之所以感人，也不僅是因為劇本創作者在他們身上所賦予的優秀品質，更是因為參與創作的導演、音樂、表演、舞美等方面為之烘托，而且使主要人物的形象豐富而飽滿。

　　在音樂配器上，大膽吸收西方樂器，採用交響樂隊參與演奏，不僅豐富了傳統京劇音樂的表現形式，使京劇音樂給人以織體豐滿、耳目一新的感覺。這種嘗試雖然對京劇音樂而言難免有“傷筋動骨”之感，但在客觀上也收到了良好效果。

　　在舞台美術上，採用了大量的西方化的戲劇布景，不僅給人以真實之感，而且在創作方法上突破了傳統戲曲舞美。

　　在整體上追求精益求精，而且在細節上一絲不苟，無論是唱腔上的精雕細琢，還是人物動作上的一舉一動，甚至人物服裝上的一塊小補丁，都規定了不可移動的位置、顏色和尺寸。凝結江青的心血，體現了她非凡的才華和智慧及精神上的純粹和理想。

　　1964年6月5日，規模空前場面宏大的京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行，有29個劇團，二千多人參加匯演。上演了《紅燈記》、《蘆盪火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《紅嫂》、《紅色娘子軍》、《草原英雄小姐妹》、《黛諾》、《六號門》、《杜鵑山》、《洪湖赤衛隊》、《紅岩》、《革命自有後來人》、《朝陽溝》、《李雙雙》、《箭杆河邊》等三十七個劇目，表明歷史早就肯定了江青指導的樣板戲。

　　折衷的評論

　　傅謹《“樣板戲現象”評議》代表了—種折衷的評論:

　　樣板戲卻一枝獨秀，至今依然活躍在戲劇舞台上。文革期間紅極一時、對文革中盛行的極左思潮起到過相當大程度的推波助瀾作用，而且此後也一直被視為文革在文學藝術領域之象徵的樣板戲，不僅沒有像同一時代、同類性質的其它文藝作品那樣受到冷遇，相反，諸多樣板戲中的核心唱段甚至整劇還能經常在舞台重現，更重要的是它們不僅擁有觀眾，而且也確實得到不少觀眾發自內心的喜愛。

　　這一現象不僅是對那些在文革中慘遭迫害者情感的挑戰，同時也是對文藝理論的挑戰。要完整地闡釋樣板戲現象，涉及到兩個相關卻又不完全相同的理論問題，其一是對樣板戲現象成因的探究，其二是對這些劇目的歷史評價問題。

　　人們之所以現在還會欣賞乃至於出於真心喜歡樣板戲，樣板戲演出之所以還能獲得很多觀眾的情感認同，原因是複雜的。我們可以給這種現象一種心理學的解釋——有一個不能忽視的原因，就是在一個相當長的時期內，不止一代人的審美趣味被扭曲了。在一個幾乎不允許其它藝術存在的環境裡，人們反覆接受樣板戲作品，因而對它們產生情感依戀，這是歷史造就的既成事實，歷史只能解釋、討論卻無法變更。當然從心理學角度的解釋還可以更豐富，比如懷舊心理也是樣板戲仍然有大量觀眾與廣闊市場的原因，這一因素確實是有作用的，尤其是假如一個人在青年時代——情感發育成長的關鍵期——經歷過樣板戲高密集、大信息量的耳濡目染，那麼對它的情感記憶很可能會持續一生。需要特別說明的是，在樣板戲得以在億萬民眾心理上留下深刻印記的時代，人們並沒有自由選擇的權力，樣板戲並不是在與各種各樣的藝術樣式充分自由的競爭中脫穎而出獲得眾多觀眾喜愛的；如果說在文革之前，樣板戲以及類似作品之獲得觀眾的愛好，還主要是受到意識形態話語霸權誘導，那麼到了樣板戲建立其藝術威權的文革時代，所有與之相異的藝術作品都失去了生存空間，樣板戲或者模仿樣板戲創作的作品，成為人們滿足藝術欣賞需求的唯一對象。在這個意義上說，當年全國上下數以億計的觀眾對樣板戲狂熱的、趨之若騖的“喜歡”，雖然不能說完全出於違心，但是卻並不能簡單地用以印證樣板戲的藝術價值，因為這種喜歡中有很多虛假、被人為地惡意營造出來的成分。簡單地用當年或者現在有多少人喜歡樣板戲來說明它的藝術魅力或者藝術價值，如果不是別有用心的話，最善良的可能，也是對歷史與藝術的一知半解。

　　樣板戲的現實存在引起的爭議，主要是由兩種截然對立的觀點構成的，一端是從政治角度完全否定樣板戲價值的觀點，另一端則是從藝術角度充分肯定樣板戲價值的觀點。 並不是說不存在其它比較折衷的看法，而是說在執於兩端的這兩種觀點之間，幾乎找不到交集，雙方分別代表的以政治/道德判斷遮蔽藝術判斷和以藝術判斷迴避政治/道德判斷的視角，使它們之間的激烈對抗只能完全流於表面，這就給後人研究與評價樣板戲增加了諸多困難。所以我們還是要回到政治與藝術的複雜關係，來研究與評價樣板戲現象。

　　首先應該考慮到的是，對文革政治上的否定，並不能完全取代對樣板戲的評價，更不足以評價當前樣板戲仍然流行的現象。純粹從政治的或道德的角度肯定或者否定藝術作品，或者像部分研究者那樣因為樣板戲的創作過程受到政治因素支配，就完全否認它們是藝術品，都不是令人信服的判斷。誠然，對文革政治上的批判與否定至今並不能完全令人滿意，相當多文革中流行的，或者直接間接導致了文化大革命出現的政治觀念，其中當然也包括相當多帶有濃厚政治色彩、卻身着藝術外衣呈現的觀念，並沒有得到徹底的清算，它們仍然有很多機會、可能通過很多種形式借屍還魂，這一現象對樣板戲的繼續存在當然有可能起到一定的作用；但樣板戲的現實存在以及受到相當多觀眾的喜愛，顯然包含了更複雜的、超政治的因素。僅僅指出樣板戲在文革中產生的惡劣政治作用，希望以此從政治上徹底消解樣板戲存在的現實基礎，顯然是不現實的；而且僅僅因為樣板戲的創作改編過程中受到了強大的政治干預，就拒絕從藝術層面上討論它們的價值，也不是嚴肅的態度。

　　從政治與藝術的關係角度看，還需要考慮到另一方面。即使像樣板戲這種處處受到政治話語支配的藝術類型，也不能說完全沒有藝術家的創造空間。在樣板戲創作改編過程中，藝術確實被最大限度地工具化了，只不過我們還是需要討論，這些工具的製作過程確實十分之精細，就工具本身而言，也確實達到了相當高的工藝水平。更不用說京劇藝術的構成有其本身的複雜性，有些手段完全可以擁有獨立的價值，比如音樂唱腔。

　　如果說樣板戲有其藝術成就，那麼最重要的成就是在音樂唱腔方面，而不是它的情節衝突、它所塑造的人物。客觀地看，樣板戲在音樂方面取得的成就，不能離開兩個重要人物，他們就是劉吉典和于會泳；也許我們現在很難把樣板戲創作過程中于會泳自己的藝術思想與他所秉承的江青的藝術觀念完全分離開來，但是從文革前于會泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術天份與足夠的理論敏感。他與長期從事戲曲音樂創作的劉吉典在京劇音樂領域的貢獻都是無可替代的，而樣板戲在音樂上的成就，在很大程度上就充分體現了他們的才華。尤其是樣板戲音樂創作過程中一直在自覺探索的如何妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關係，如何通過新的手段儘可能發掘本土藝術自身的魅力等等，都是長期以來多少戲劇藝術家努力設法解決的難題。 很難說樣板戲徹底解決了這些問題，有關使用大樂隊和西洋樂器、用指揮替代鼓板以整合文武場等做法，在專業領域內都還有許多值得進一步探討的餘地，但是從最終的結果看，樣板戲在音樂唱腔方面確有成功之處。

　　樣板戲無疑為我們提供了相當多優秀的音樂唱腔，這些音樂唱腔獲得了超出它所承載的劇本文學內涵的獨立價值，這既是它們在當時廣為流傳的基礎，也是樣板戲在文革之後仍然有其生存空間的基本條件——如果說前述心理與情感上的依戀是樣板戲現象的歷史淵源的話，那麼，樣板戲擁有一些琅琅上口的音樂唱腔，就為它的繼續存在提供了現實的可能性。

　　如果說樣板戲的創作與改編過程，有什么正面的經驗值得今人記取，那我們還需要提及樣板戲創作過程中的精雕細刻。尤其是在文革前期，相對比較穩固的政治地位使得江青有足夠的餘裕，通過樣板戲的創作改編充分體現自己的政治與藝術理念。樣板戲的創作與改編，尤其是在文革前期，經歷了完全可以稱得上是“十年磨一劍”式的精心打磨，因此它們在藝術上能有所成，並非毫無道理。如果說對戲劇工具化的理解以及從政治角度利用戲劇的現象至今仍未絕跡的話，那麼，現在的創作者卻已經不再能夠像江青時代那樣從容地打磨作品，使它們在符合意識形態需求、至少是不背離自己的政治訴求的前提下，讓作品儘可能精美。不管人們將如何從政治上評價樣板戲，至少從技術的層面看，它們在當時確實已經達到了最大限度的精緻，即使這不是樣板戲至今仍然在流傳的所有原因，甚至也可能不是最主要的原因，至少也是其不能忽視的原因之一。

　　提及江青在樣板戲創作與改編過程中的作用，恐怕還需要平心靜氣地客觀對待。完全否認江青的影響固然是不智之論，僅僅因為江青在樣板戲創作改編過程中起着非常重要的影響，就將它簡單地視為“陰謀文藝”，也不能算公允之論。其實樣板戲之所以能夠在文革期間一枝獨秀，部分原因在於江青本人早年曾經是京劇演員，有過這種特殊經歷的江青才有可能以一個內行的身份介入到樣板戲創作改編過程中，而不僅僅是一個身居局外只會發表一些不着邊際的抽象宏論的意識形態官僚。我們甚至可以這樣說，在傳統藝術整體上遭受了一場史無前例的滅頂之災的文革期間，惟有京劇這種帶有濃厚的傳統意味的藝術樣式能得以倖免，並且成為顯赫一時的主流藝術樣式，恐怕在很大程度上也和江青的經歷有關。現在我們可以想到的是，青年時代的江青在京劇界並沒有真正實現她的夢想，而文革給了她一個千載難逢的機遇，她所有的藝術幻想終於找到一個突破口，替代性地、最大限度地得到了滿足。

　　江青對樣板戲創作改編的影響，也不乏一些純粹屬於藝術範疇的內容，尤其是她十分強調構思“有層次的成套唱腔”，強調唱腔的旋律、風格與人物情感、性格、時代感的切合，這些意見都很難與政治生硬地混為一談。這就是說，江青對樣板戲的影響決不限於政治層面，樣板戲對於江青而言的價值，不僅僅是強化自己政治地位、與政治對手鬥爭的工具，她對京劇這種形式的選擇也並非完全出於策略性的考慮。我們當然應該看到江青對樣板戲有非常明顯的政治層面的、或者主要是政治層面的影響，但是也並不能完全排除她對這些劇目藝術層面的影響。不能否認一個歷史事實，那就是江青本人的藝術觀念與審美趣味，給樣板戲的創作與改編打下了非常之深的烙印。

　　就像文化大革命並不是憑空出現的一樣，盛行於文革期間的極左戲劇觀念也並不是憑空出現的。應該說，導致文革期間政治對戲劇的強暴，以及導致“樣板戲”出現的那些理論根據，既不是出於某個“陰謀家”的個人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地說，指導着“樣板戲”創作的那些藝術層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限於現代題材、所謂“要讓工農兵占領舞台”這樣的苛刻要求，小到舞台美術方面受到強調的寫實置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已經出現的，並且已經在戲劇界產生了巨大影響。