《汨羅江幻想曲》引子

對民樂指揮來說，如何在排演的全過程中處理好音色問題不僅是一個十分艱難的課題，更是一種高層次、高標準的要求。……它的難度遠遠高於交響樂、吹奏樂、電聲樂的音色整合。

                                                                        ——朴東生《民樂指揮概論》（2006）

朴東升從1956年開始正式擔任中央歌舞團民族樂隊的指揮。五十年的從業經驗不能不令人重視。他說民族樂器的音色是指揮的難題，首先是因為樂團演奏對齊整與和諧的要求很高，但又很難。民族樂器的毛刺兒很多，演奏傳統上“手花兒”又很多。這些對民樂寫作是否有影響，就成了一個有意思的問題。

首當其衝的是和聲問題。民族樂器的毛刺兒是不是為和聲疊置帶來本質性的約束，從而使得作曲家心目中的和聲效果難以得到實現呢。人們在這方面積累的聽覺經驗似乎還太少。找到問題的答案也許還要一段很長的時間。聽《汨羅江幻想曲》是一次難得的體驗機會。

《汨羅》開始，是全曲的“引子”。開頭四個小節，低音管子、中音與低音笙、大胡與低胡，三組低音樂器同度演奏，徐緩地推出“主部主題”。我曾經頗不理解為什麼這個開頭毫無和聲疊置。後來才意識到民樂低音區的和聲是個需要謹慎的地帶。煥之用試驗中的大胡和低胡做低音拉弦樂器，也許更是要慎之又慎。比起西洋的大提琴和低音提琴，大胡、低胡顯然沒有那麼圓潤。朴先生說大部分民族樂團如今都“借用”大提琴和低音提琴做低音拉弦樂器。無怪乎大多數民樂曲子裡低音弦樂器只做伴奏用，而且大多數曲子只讓低音樂器作同度或八度的重複。大概是不能讓洋樂器喧賓奪主。

《汨羅》中有獨立表現的低音樂句。這些地方似乎是不能用西洋低音樂器加以替代。替代了也許就不繼承《離騷》了。在這個問題上除了有“引子”里的這個例子，另一個突出的例子也許是第二段開始大胡、低胡躍進式的連弓：

取大胡、低胡而棄大提、低提，也許這樣就進一步限制了低音拉弦的和聲構造能力。大胡、低胡在《汨羅》裡幾乎是孿生兄弟，除了第五段中的七個小節，這兩件樂器的譜基本上是一模一樣的。低音管子和低音笙多一點獨立性，但兩者之間、甚至兩者與低音拉弦之間也經常是同度或八度的關係。這就應了朴先生所云：“有些作曲家擔心某些樂器獨立支撐的能力，常常在配器上使用某些樂器予以過多的重複，因此，複合音色的運用顯得厚重，少者也以三種以上跨聲部的樂器在同一音區或者音域作齊奏式的重複。”

同度或八度重複當然是比較乏味的。作曲家思有所為，攔腰將“主部主題”（主題1）斬為兩節1a, 1b，中間夾以一個高音區的動機（動機2）。這個動機既有豐富的和聲，又順帶了一個活躍的附點節奏型。其音色似在清脆與縹緲之間，兼帶着綺麗與詭詰，似有《山鬼》二字在人腦子裡一閃。

這個動機出自《離騷》何處，頗費了我一點心機。有一天終於明白了過來——原來是《離騷》裡一帶而過的幾個音符。

[動機2的《離騷》出處〕

他將這幾個音符還分成兩半（2a, 2c），加上自創的節奏型（2b,2d），這樣用1a, 2a, 2b, 1b, 2c, 2d 組裝成了開頭這四個小節。

[主題1與動機2的交錯]

[動機2在《汨羅江》一個高潮中的出現]

找到了動機2的出處，它的和聲結構就有了個解釋。其前半片可以看作是2a疊加在一個重複的III6和弦上方，2b加在III6 和 I6,4上方。後半片則是2c, 2d 疊加在一個用純五度與大二度（B,F#,G#）組成的和弦上。（這個和弦大體上可以看成是不完全的G#七和弦的第一轉置，與sus2, sus4 一樣似乎都被中國音樂理論家納入所謂“中國式的基本和弦”）。

動機2的和弦各音由兩組高音鍵笙覆蓋。同時由兩件銅打擊樂器（方響、雲鑼），協同四道高音弦樂器聲部（兩部高胡，兩部二胡，弱奏顫音）分別重複(double)和弦的上下兩半。

屬音B在和弦組合中為眾樂器所多次重複，使得動機2具有很強的屬和弦特徵。和弦中摻入的非傳統音程則給音色帶來了一種神秘的感覺。（2a的疊加導致了和聲小調導音D#與自然小調導音D在同一個和弦中同時出現。2c的疊加效果近似於轉置的九和弦。）

這些非傳統音程在民樂中得到成功使用，也許與笙的高度融合功能有關係。笙，作為民樂中最重要的和聲樂器，“融合性極強，可以包容管樂聲部。從音響組合的角度評價笙的作用，可將它視為合縱連橫的樞紐、核心。”（朴東生《民樂指揮概論》）

至此，引子用低音樂器拉開了歷史的幕，用高音和弦營造了楚地祭祀的氛圍。但這還不是全部的背景——彈撥樂器和定音鼓來了。

戰國，風雨如磐，預兆很不祥。

 [未完待續]