《汨罗江幻想曲》引子

对民乐指挥来说，如何在排演的全过程中处理好音色问题不仅是一个十分艰难的课题，更是一种高层次、高标准的要求。……它的难度远远高于交响乐、吹奏乐、电声乐的音色整合。

                                                                        ——朴东生《民乐指挥概论》（2006）

朴东升从1956年开始正式担任中央歌舞团民族乐队的指挥。五十年的从业经验不能不令人重视。他说民族乐器的音色是指挥的难题，首先是因为乐团演奏对齐整与和谐的要求很高，但又很难。民族乐器的毛刺儿很多，演奏传统上“手花儿”又很多。这些对民乐写作是否有影响，就成了一个有意思的问题。

首当其冲的是和声问题。民族乐器的毛刺儿是不是为和声叠置带来本质性的约束，从而使得作曲家心目中的和声效果难以得到实现呢。人们在这方面积累的听觉经验似乎还太少。找到问题的答案也许还要一段很长的时间。听《汨罗江幻想曲》是一次难得的体验机会。

《汨罗》开始，是全曲的“引子”。开头四个小节，低音管子、中音与低音笙、大胡与低胡，三组低音乐器同度演奏，徐缓地推出“主部主题”。我曾经颇不理解为什么这个开头毫无和声叠置。后来才意识到民乐低音区的和声是个需要谨慎的地带。焕之用试验中的大胡和低胡做低音拉弦乐器，也许更是要慎之又慎。比起西洋的大提琴和低音提琴，大胡、低胡显然没有那么圆润。朴先生说大部分民族乐团如今都“借用”大提琴和低音提琴做低音拉弦乐器。无怪乎大多数民乐曲子里低音弦乐器只做伴奏用，而且大多数曲子只让低音乐器作同度或八度的重复。大概是不能让洋乐器喧宾夺主。

《汨罗》中有独立表现的低音乐句。这些地方似乎是不能用西洋低音乐器加以替代。替代了也许就不继承《离骚》了。在这个问题上除了有“引子”里的这个例子，另一个突出的例子也许是第二段开始大胡、低胡跃进式的连弓：

取大胡、低胡而弃大提、低提，也许这样就进一步限制了低音拉弦的和声构造能力。大胡、低胡在《汨罗》里几乎是孪生兄弟，除了第五段中的七个小节，这两件乐器的谱基本上是一模一样的。低音管子和低音笙多一点独立性，但两者之间、甚至两者与低音拉弦之间也经常是同度或八度的关系。这就应了朴先生所云：“有些作曲家担心某些乐器独立支撑的能力，常常在配器上使用某些乐器予以过多的重复，因此，复合音色的运用显得厚重，少者也以三种以上跨声部的乐器在同一音区或者音域作齐奏式的重复。”

同度或八度重复当然是比较乏味的。作曲家思有所为，拦腰将“主部主题”（主题1）斩为两节1a, 1b，中间夹以一个高音区的动机（动机2）。这个动机既有丰富的和声，又顺带了一个活跃的附点节奏型。其音色似在清脆与缥缈之间，兼带着绮丽与诡诘，似有《山鬼》二字在人脑子里一闪。

这个动机出自《离骚》何处，颇费了我一点心机。有一天终于明白了过来——原来是《离骚》里一带而过的几个音符。

[动机2的《离骚》出处〕

他将这几个音符还分成两半（2a, 2c），加上自创的节奏型（2b,2d），这样用1a, 2a, 2b, 1b, 2c, 2d 组装成了开头这四个小节。

[主题1与动机2的交错]

[动机2在《汨罗江》一个高潮中的出现]

找到了动机2的出处，它的和声结构就有了个解释。其前半片可以看作是2a叠加在一个重复的III6和弦上方，2b加在III6 和 I6,4上方。后半片则是2c, 2d 叠加在一个用纯五度与大二度（B,F#,G#）组成的和弦上。（这个和弦大体上可以看成是不完全的G#七和弦的第一转置，与sus2, sus4 一样似乎都被中国音乐理论家纳入所谓“中国式的基本和弦”）。

动机2的和弦各音由两组高音键笙覆盖。同时由两件铜打击乐器（方响、云锣），协同四道高音弦乐器声部（两部高胡，两部二胡，弱奏颤音）分别重复(double)和弦的上下两半。

属音B在和弦组合中为众乐器所多次重复，使得动机2具有很强的属和弦特征。和弦中掺入的非传统音程则给音色带来了一种神秘的感觉。（2a的叠加导致了和声小调导音D#与自然小调导音D在同一个和弦中同时出现。2c的叠加效果近似于转置的九和弦。）

这些非传统音程在民乐中得到成功使用，也许与笙的高度融合功能有关系。笙，作为民乐中最重要的和声乐器，“融合性极强，可以包容管乐声部。从音响组合的角度评价笙的作用，可将它视为合纵连横的枢纽、核心。”（朴东生《民乐指挥概论》）

至此，引子用低音乐器拉开了历史的幕，用高音和弦营造了楚地祭祀的氛围。但这还不是全部的背景——弹拨乐器和定音鼓来了。

战国，风雨如磐，预兆很不祥。

 [未完待续]