1805年某日，幕府將軍德川家齊（とくがわいえなり）邀請當時在朝畫家來府當場作畫，大畫家谷文晁（たに ぶんちょう）潑墨山水，大有《千里江山圖》之氣勢，獲在場稱讚後，輪到葛飾北齋(かつしか ほくさい)登場，見他端出得意的“普魯士藍”顏料調出層次後，用大筆在丈八畫紙上枯筆橫掃過去，在場眾人都露出莫名之情。谷文晁在後來日記里寫道為北齋驚出一縷冷汗。接着北齋抱來一隻兩腳沾滿紅印泥的公雞，放在畫紙上任意走動過來，公雞在驚異中踱出方步，腳印恰好扣在畫紙上。北齋喃喃道“龍田川上飄落的紅葉”，無論當時將軍感想以何？那秋風那河水和那迷人的紅葉躍然紙上，無商量之餘地。當年葛飾北齋四十五歲，還是位為生計奔波的畫工。

         當西方開始了解亞洲藝術時日本成了先驅者，追憶伯希和橫掃敦煌還是1848年以後的事，岡倉天心用英文向西方介紹日本茶文化已是二十世紀之初，這樣算來印象派大師們接受葛飾北齋的畫確實早得多，在繪畫上宋畫無疑是東方捲軸畫的高峰，但脫骨於宋代風景繪畫，結合西方透視法，而有濃墨重筆地描述庶民生活的北齋畫風被馬奈，德加，莫奈，梵高等青睞不是沒有原因的，可惜中國當時沒有機會給西方人提供純文人畫派和潑墨山水。當梵高第一次看到北齋被視為最著名的《神奈川沖浪裏》時，那瞬間定格在空中帶有無比驚險萬壯的“浪爪”給梵高本人帶來的震撼，毫無掩飾地流露在他寫給胞弟信中的字裡行間，只有奇才才能讀懂奇才，梵高在他的名畫《星夜》中也嘗試了類似筆法並貫穿他以後的畫風。北齋的筆法是高度精準而又高度簡易，這也是當時印象派大師們所共同在追求的東西。今天或許有人會把他的畫看成“漫畫”之鼻祖，當然無論過去還是今天，“漫畫”的簡易般精準確實沒有改變，但北齋的畫溶於他本人對世俗社會的觀察和精湛的提煉，這點不是普通漫畫家所能達到的。

         二百多年前浮世繪(うきよえ)作為日本特有繪畫形式存在有其深刻的時代背景。1603年德川家康被委任在現在的東京即“江戶”開設幕府，官拜征夷大將軍後開創了江戶時代這一日本最後的封建時期，明治維新之前的日本始終是一個貧窮落後的島國，農村耕作的蕭條逼迫大批剩餘勞動力湧向江戶這樣的大城市，正如張擇端的《清明上河圖》讓後人能了解北宋末期汴梁的世俗場景而勝過其繪畫境界一樣，我們在北齋的許多繪畫裡也看到當時市井小民們生活百態。其次人類的無數繪畫或者雕刻作品都有它背後的誕生條件，敦煌洞穴里的雕刻是有每個時代佛陀信眾供奉的結果，達芬奇，拉斐爾等不朽名作首先要教會或者貴族的委託和金錢交易。倫布朗只有在貧困之中不停地為自己“塗抹”自畫像，梵高的向日葵以及高更躲去尼克島完成經典也是為了逃避苦力，還有畢加索“藍色時代”的背後也是畫家買不起顏料的羞澀。似乎印象派時代的到來讓這批畫家才真正開始能自由地在自己喜愛的畫作中富於自己的思想，從而擺脫了繪畫在文藝復興時期以來如法國安格爾那般工整如相機般的細膩追求。葛飾北齋亦復如是。

         成就北齋繪畫的另一個支點是江戶時代印刷業和出版業的興起，至北齋登場已到當時的全盛，貧俗庶民日常的娛樂媒介有飲食歌舞延續到讀物戲劇等，這裡也包括色情業市場。1874年十四歲的北齋就做了印刷社版畫學徒，幾年後就成了業務精湛的雕刻版畫工，北齋真正開始學畫的還是拜入勝川春章（かつかわ しゅんしょう)浮世繪大師門下，我們從他那個時代留下的作品看，北齋已經借用西方透視法解決圖畫空間表現，他在晚年記敘自己繪畫經歷時透露出他非常喜歡風景畫，可惜在勝川門下都是畫不完的出版社委託的讀本插圖或者版畫，就是在大量的繪畫作業中，葛飾北齋筆下對於山水動植物，庶民生活百態包括歌伎舞姿，人物表情都駕輕就熟，這也是他七十多歲後大作登場的一個重要的積累。中國近代大師齊白石一生也有北齋的相似經歷，他到晚年才有爐火純青的作品出現。凡藝術包括繪畫雕塑，書法文學甚至音樂表演等都有“技藝”和“審美”兩個範疇，所謂“技藝”就是當事者對廣義範圍里作任意表現的技能，所謂“審美”就是對象藝術的美的境界高低的主觀認識。比如一個多年學書法的篆隸行草無所不精，可只會模仿，不能由此貫通形成一個脫胎換骨的自我境界，因為他不懂得什麼才是美也就不會去嘗試超越。而審美在技能之上時會自我鞭策，技能凌駕於審美也就失去了追求的動力。葛飾北齋的技藝已無懈可擊，等待他的是大作的誕生。

        1814年五十四歲的葛飾北齋開始出版了他登堂的《北齋漫畫》（ほくさいまんが），繪本內容包羅萬象，手繪人的社會活動，動植物、山川建築、科技百態，發行年份極長，直到北齋八十八歲逝世那一年還持續繪製最後兩冊，直到今日仍是各國收藏家趨之若鶩的珍品。

              <  待    續   >