筆者對於漢字由“繁”至“簡”的思考由來已久。三十多年前初到日本，開始接觸日本“新字體”漢字，婚後又時常接觸出生於台灣的妻子所書寫的“台灣正體字”。只要細心留意，便不難窺見漢字在中國大陸、日本和台灣這三方土地上各自不同的演化軌跡。其中尤其引發筆者深入思考的是，1949年後之中國大陸與二戰後之日本，雙方都在各自特定政治時空背景下，不約而同地開啟了將漢字由“繁”至“簡”的簡化工程。從時間上看，彼時中國大陸尚處國共內戰，社會動盪，無暇顧及文字改革，而日本已率先開啟行動，1945年戰敗後的日本百廢待興，為提高國民基礎教育和行政效率，次年便迅速公布了《當用漢字表》，全面開啟了“新字體”的規範普及。而中國大陸則是在社會秩序穩定後，1956年才公布《漢字簡化方案》並開始分批實施。從官方層面看，中國的漢字簡化明確晚於日本約十年。

    按理說雙方相隔千里各自理政，但最終採納的簡體字中卻有一批字形態高度類同，比如 “國”，“學”，“會”，“體”，“點”，“號”，“舊”，“醫”，“萬”，“亂” 等等。這些不謀而合的字雖然在簡化字總數中只占少部分，卻多為高頻常用字，這實在令人費解。如果將台灣現今使用的繁體字視作基本傳承了民國時代的標準漢字形態，那麼這些在戰後中日兩國同時冒出來的相同簡體字，其來源究竟該如何解釋？對於此“巧合”，筆者認為有兩個方面值得探討，首先是“約定俗成”與“西學東漸”之暗線，日本在明治維新後，作為社會發展的需要，由民間至官方文書已經有許多簡體字即“俗字”在流通使用。而在清末民初，中國知識界為尋求變革，大規模引進日本轉譯的西方書籍。在引進“科學”，“哲學”，“醫學”等大量術語的同時，極有可能順帶將這些日文中已通行的“俗字”如“學”、“體”、“醫”等一起引入了中國，並在當時的知識分子群體中逐漸予以認可或流通。其次是“草書楷化”的共同路徑，在簡化方法論上，將傳統毛筆“草書”的寫法“楷書化”，即提取其輪廓，固定為印刷體，這或許是中日兩國文字學家共同遵循的路徑之一。畢竟草書是漢字書寫追求效率的極致，將其原理應用於規範字，符合簡化邏輯。然而筆者更傾向於認為，有相當一部分漢字在中國制定簡化方案時，參考乃至直接借用了日本已經規範的“新字體”。這裡舉“國”字為例：翻遍傳統草書法帖，由二王、懷素、孫過庭、黃庭堅，至晚清于右任、林散之，歷代書法大家鮮見將“國”字寫成“國”。相反，“國”這個寫法在日本的古籍文獻中卻早有出現，並最終被日本“新字體”所採納，當這個“國”字在1956年後同樣出現在中國的《漢字簡化方案》中時，我們很難將其僅僅歸為“草書楷化”之偶合，而更有可能是一種務實的“借用”。

    時至今日，當代東亞漢字文化圈早已通過高度發達的網絡資訊，而非昔日的書籍轉譯滲透至社會的每一角落。這使得前文所述的，在不同時空背景下形成的三種漢字形態，大陸的簡體，港台的正體，日本的新字體開始在網絡空間中交匯並存。 一方面更多僅接受簡體字教育的人們，也能輕易接受港台的繁體訊息，另一方面，日本流行文化如觀光或動漫產業的強大影響，也使更多日本漢字用法流入中文圈。例如，日本漢字詞“營業中”，“思考中”等，開始在一定程度上取代中文固有的“正在營業”、“在思考”表達。在這種多元漢字信息交匯碰撞的背景下，一個新問題隨之湧現，那就是“繁簡混用”乃至“錯用”。由於缺乏對漢字源流的系統認知，在許多人尤其是年輕一代的觀念中，似乎“筆畫多就是繁體，筆畫少必為簡體”成了一條思維定式。人們習慣於將一切筆畫較少的字視為“簡體字”，而將筆畫繁複的對應字視為“繁體字”。 這種認知上的“想當然”，便導致了諸多謬誤。 前幾天，筆者在網絡媒體上看到一篇報道，將當代大陸相聲藝人于謙的名字寫作“于謙”，這看似是一個合乎規範的“簡轉繁”，殊不知無論是明代名臣于謙，還是當代相聲藝人于謙，其姓氏本字均作“於”。將“於”改作“於”，非但不是“存古”，反倒是用字不當。筆者不知有多少人看到這個寫法會意識到其謬誤，想必也是極少數，大多數人恐怕會認為，“於”就是“於”的繁體字，這樣使用更顯“正宗”或“有文化”。然而，事實果真如此？“於”與“於”二者，究竟是一對單純的繁簡對應關係？這便引出了本文真正要考辯的核心。

    關於“於”與“於”的關係，清代大學者錢大昕先生在其名著《十駕齋養新錄》有簡短考證，文章不長，容筆者逐句注釋以說明問題。

      “於於兩字，義同而音稍異。”

    這篇短文結構簡單，開頭或結尾是觀點，中間是舉例。先生開篇所言，並不難解，“於”與“於”詞義相同而讀音稍不同而已。這是當時乾嘉學界一般觀點，先生將在最後亮出深奧論點將其推翻。所謂這兩字的詞義相當於現代漢語中“在，到，從，向，對、比”等。

     “尚書毛詩，例用於字，唯金滕，為壇於南北面，乃流言於國，公將不利於孺子。酒誥，人無於水監，當於民監。”

     以下是短文第二部分，先生先從最古經典《尚書》和《詩經》中舉例，得出通行慣例，一律使用“於”字。同時例舉了其中幾處特例：如《尚書》中《金滕》篇中，比如“為壇於南北面”

     “邶風，俟我於城隅。齊風，俟我於著乎而。俟我於堂乎而。俟我於庭乎而。秦風，於我乎夏屋渠渠，於我乎每食四簋。曹風，於女歸處，於女歸息，於女歸說。豳風，於女信處，於女信宿。”  

      先生的例證可謂“地毯式”，幾乎一概不漏，舉完《尚書》再讀《詩經》，《邶風》《齊風》《秦風》《曹風》《豳風》是《詩經》的組成部分，他舉出了其中“於”之特例，“俟我於城隅”

    “於我乎夏屋渠渠，於我乎每食四簋。” 

     “大雅，於萬斯年，仍用於。大雅，不實於亶。宋本聞有作於者，誤也。”     

     然後，先生又舉《詩經  大雅》，此處“於”亦作感嘆詞，“於萬斯年，仍用於。”這也確立了先生的觀點，“於”是本字，而“於”屬於派生或後來的異體字。

    “論語例用於字，唯引詩書作於，而乘桴浮於海。餓於首陽之下，仍用於。”   

   《詩經》《尚書》查遍後，再看同時代的《論語》也符合慣例一律用“於”，其中除了引《詩經》《尚書》原文外，即便是《論語》自文亦一律用“於”，如“乘桴浮於海”

    “今字母家以於屬影母，於屬喻母。古音無影喻之別也。”

    這是短文的最後部分，雖寥寥二十一字卻微言大義，蘊含精深之音韻學問。先生此言正是乾嘉學派“實事求是，無徵不信”治學精神之集中體現，也是其在古音學領域作出劃時代貢獻的點睛之筆。倘若不通音韻訓詁之學，則只能望洋興嘆不知其所云。欲解此句，必先逐詞疏通，方能領會其中乾坤。

   “今字母家”，此處的“今”，並非指錢大昕先生所在的清代，而是相對於“古音”而言的“後世”，特指宋代以後整理中古漢語語音的“等韻學”學者，即“字母家”。所謂“字母”，指的是中古漢語，筆者個人傾向於以隋唐宋為中古語音體系，而秦漢屬上古語音體系，兩者之間夾有六朝亦是語音改變之橋梁。而中古語音聲母即如宋人總結的“三十六字母”。

   “以於屬影母，於屬喻母”，這是“字母家”的語音分類。“影母”是三十六字母之一，其發音大致相當於現代漢語拼音中a, o, e開頭音節之前的喉塞音，如“安”an、“歐”ou，是一個非常輕微的聲母。“喻母”也是三十六字母之一，情況稍顯複雜，在《切韻》中分為兩類，大致對應現代漢語的y或w聲母，是一個“零聲母”或“半元音”聲母。簡而言之，在宋代學者聽來，“於”的發音以和發“安”一樣的喉塞音作開頭。而“於”的發音接近現代發音為“零聲母”二者在中古時期，已是聲母有別的兩個字。

   “古音無影喻之別也”，這句是錢大昕的石破天驚之論。“古音”特指上古音，即先秦《詩經》《尚書》時代的語音，先生通過對《詩經》韻部和先秦諧聲字的大量歸納，發現了上古音系統的諸多規律，例如先生發現《詩經》中影母字如“安”字與喻母字“焉”字常常可以通押一韻，且在諧聲字中，兩者常作為聲旁互相通用，由此實證二者在上古本屬一類，宋人強行區分實屬“後世之見”。這就是錢氏兩個定律，“古無輕唇音”。即“幫、滂、並、明與非、敷、奉、微不分”，和“古無舌上音”。即“知、徹、澄與端、透、定不分”，以及此句所言的“影喻不分”。先生指出，宋人所區分的“影母”和“喻母”這兩個聲母，在更早的上古音系統中，本是同屬一個聲母範疇而尚未分化。

    筆者認為欲理解“影喻不分”，我們必須跳出後世“三十六字母”的框架，回歸到先秦時代的語音現實。先生之論斷，意味着在《詩經》作者口中，“於”和“於”的發音幾乎沒有區別，或至少被視為同一個詞的兩種發音可能。均服務於同一個介詞功能。先生在短文中以證據鏈紮實地得出結論“於”與“於”在上古為一字，音同義通。“於”是本字，“於”是後起字或異體字。當《詩經》《尚書》作者寫下“於”時，他們使用的就是這個詞的本字。而到了漢代以後，尤其是魏晉南北朝，語音發生了變化，“影”“喻”開始分途。同時，在文字使用上，“於”字因其筆畫見繁，形態穩定逐漸被後世文人所青睞，用以承擔這個介詞的功能。於是“於”字鳩占鵲巢成為了通行寫法，而本字“於”，其介詞功能反被掩蓋，逐漸退居次要地位。而宋代的學者不察古音，只知中古“影”“喻”有別，便想當然地認為《詩經》中的“於”是“於”的“通假字”或“古寫”，自作聰明地將其“校正”為“於”，這便是上文提到錢先生所批評宋人“誤也”。

   “於”字在甲骨文，金文中早已出現，字形極為古老。它或和吹奏器樂有關，為“竽”的本字。查《說文解字》所言“於，象氣之舒”，其中“氣舒，故為樂器”。而“於”字在小篆中邊旁是“方”，右側是“鳥”，它其實是“烏”的異體字。雖上古發音今已無法還原，兩者在上古時代字義有別，但根據先生“影喻不分”之理論及現代音韻學者的構擬，推測二者上古發音極為相近，這為後世的混用和通假打下了語音基礎。

    行文至此終可以回到開篇有關“于謙”的謬誤上，當今媒體或將相聲藝人于謙或明代名臣于謙寫作“于謙”，並自詡為“繁體字”、“有文化”，這在文字學上是徹頭徹尾之錯誤。“於”作姓氏源由及早，如《通志   氏族略》所載：“于氏,姬姓,周武王第二子邘叔封於邘,後去邑旁為于氏。”而作介詞出現在古文獻遠早於“於”字，“於”皆有感嘆詞而“於”字沒有。換言之“於”作為姓氏，在先秦時代即已定型 ，這遠早於“於”字在漢代以後逐漸流行、乃至“鳩占鵲巢”的時代，因此將人名“于謙”寫作“于謙”，是完全混淆了兩個字在不同歷史時期的功能與地位，謂典型的“想當然”。而在1956年《漢字簡化方案》中將“於”簡化為“於”，兩者不是由繁至簡，而是“異體字合併”。從錢大昕先生關於“於”與“於”的簡短論述和筆者自我註解考辯，深感漢字演化並非遵循“線性”規律，這其中充滿着分化，合併，假借和通轉的複合演變，這裡舉“里”作例，“里”上田下土引申為居住地，比如“故里”，當然“田”最原始與農耕無關而泛指和草原有關的動物，上系“繩子”便有了“畜”。“里”後被假借為“裡面”之意，為求區別後人加“衣”字旁造出“裏”字表“衣服的內襯”。簡化後“里”完全取代“裏”字。又比如“後”字原指“君王或王后”，以象形字出現在青銅方鼎。“後”本指“行走在後”，是會意字。二者本義不同，上古音也不同。後世語音漸近開始混用，最終“後”取代了“後”的“後面”之義。簡化時將“後”合併入“後”。可見“里”“後”筆畫簡單但出自遠古。將其視為“簡體字”固然是現代應用層面之事實，但若將其等同於“沒有文化的字”、“殘缺的字”，則是對歷史的漠視和知識之膚淺。

    考辯至此筆者不禁掩卷長思。一個“于謙”之誤 ，看似小節，實則映照出當下一個巨大而浮躁的投影。我們身處一個資訊空前發達的時代，大陸簡體、港台正體、日本新字體在網絡上交匯碰撞 ，這本是尋根溯源、融會貫通的絕佳契機。然而，這種“碰撞”帶來的，卻似乎更多是“站隊”的喧囂 ，而非“考辯”的沉靜。人們熱衷於用“繁”或“簡”作為標籤，來標榜某種自我想象的“姿態” ，卻恰恰遺忘了文字本身所承載的厚重學問。

   三百餘年前，錢大昕先生“不通音韻訓詁之學，則只能望洋興嘆” 的警言猶在耳畔。試想，在那個沒有數據庫、沒有檢索工具的清代乾嘉 ，僅憑一燈如豆，一摞古籍，先生以“實事求是，無徵不信”的治學精神 ，用最“笨”的窮舉與歸納之法，穿透了近兩千年的語音迷霧，辨明了“於”“於”之本末源流 ，更發現了“古音無影喻之別”  這樣石破天驚的規律。這種學問是何等的紮實，何等的令人敬畏。先生所示範的不僅是方法，更是一種精神，對文字，對歷史，對“真實”本身的無限虔誠。而反觀今人，我們坐擁如此便利，卻常常滿足於“想當然”的淺薄認知 ，甚至將無知當作“傳統”來炫耀 。當“于謙”之誤竟能被視為“有文化”時，這不啻是對那份“虔誠”的莫大諷刺。面對前賢的學問高峰，我輩後學，若只余“獵奇”與“站隊”的浮躁 ，而無“考辯”與“實證”的耐心，這恐怕才是對我們所處的這個“漢字文化圈”最大的辜負與慚愧。