西汉张骞出使西域“凿空”丝绸之道，魏文帝曹丕后建西凉国都，开启六朝凿窟造像之始，后历西夏，大元“托管”，自清康熙平定西域，乾隆改定敦煌县名，此地挟阳关，玉门两重塞，又有唐人名诗为辞，古琴“阳关三叠”为曲，乃东亚大陆通往西域之必经要道。敦煌学涵盖历史，宗教，语言，美术，建筑等，自英国人斯坦因实地探险偷运经书文献，开启人类对敦煌的注意至今不过百十余年，而一千四百年前在隔海相望的日本奈良法隆寺，金堂内壁遗存敦煌风格壁画作何解释？
大致和中国六朝同时代的印度笈多王朝被誉为在科技，宗教文化发展鼎盛时代，佛像雕塑和壁画也已这个朝代画上一道痕迹，在之前的佛像和壁画如现存巴基斯坦犍陀罗雕塑遗存带有普遍写实和欧洲人像模式，而笈多王朝改变了这一风格，以后塑造的佛像和佛教壁画人物形态更具印度等亚洲当时风格，头首后附有和佛教经典符合的光环以及图案，双眼微闭和睦，有符合佛经的螺发髻等至笈多全盛时代，佛教壁画还引入“飞天”印迹。有关笈多王朝笔者不再深度展开，西域敦煌凿窟造像绘制壁画无疑是全面接受笈多风格，尤其是“飞天”内容更是精湛无比，敦煌壁画中的飞天在洞窟创建同时出现，从十六国开始历经十个朝代历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建成而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代更替，经济发展繁荣枯衰，中西文化频繁交流等历史情况的变化，飞天艺术形象，姿态意境和风格情趣也在不断变化，当然敦煌壁画造像艺术和北魏北齐被后人视为堪称世界雕塑巅峰的佛像雕刻这两者之间有何关系需要深度探讨外，北魏北齐造像艺术无疑是境内工匠在某一风格下的卓越创新，虽然其个性自觉时代存在年时短暂。
笔者认为所成就的敦煌壁画的由来和发展，是一个借鉴笈多文化和当地无名画工的创作过程，是一个人类美术特殊环境下的硕果，不是遵循美术一般发展史和人类一般审美变化，笔者断定完成法隆寺实体建造之后，在金堂底层绘制的完全符合敦煌风格壁画工匠们，必定参与过敦煌壁画绘制，或者至少这些工匠接受过参与绘制敦煌壁画工匠的手艺传承，很显然日本当地画工或者即便是朝鲜半岛百济画工也不具备这样的素质，同时“无巧不成书”是法隆寺金堂壁画中亦有“飞天”。笔者大胆的判断，当时中国工匠全方位参与了法隆寺建造。 
据日本考古学家考证，创作于法隆寺建寺607年至以后的百余年内金堂内壁大小二十幅佛教壁画，其绘制风格和水平直逼中国敦煌壁画。是谁绘制了这些壁画？在法隆寺建寺之后一百五十年即757年开始记录的《法隆寺资产账》文书中，没有提及原始壁画和作者。笔者猜想不提及壁画制作说明绘制壁画和建造法隆寺是一个完整行为，如果《法隆寺资产账》上提及某某年绘制壁画只能说明建造法隆寺后再邀请其他团队来绘制的前后两个行为。日本直到明治时代1897年开始保护壁画，在1934年法隆寺大修缮时对壁画做了摄影和摸写，可惜在1949年一次大失火中原始壁画几乎毁尽。目前在金堂里布置的是近一百年前日本画家们对原始画如实地摸写作品，而遗存收藏在东京国立博物馆法隆寺宝物馆。
参考日本美术史界和考古界是这样描述这些壁画：在装饰主殿外侧十二面墙中，有四幅宽约2.6米、高3.1米大壁画，佛身似真人大小在日本飞鸟时代绝无仅有，和奈良时代以后出现的壁画比亦堪称极品。其次法隆寺壁画姿态之美和线条精确度上极为出色，日本画后来发展出“细线”技法，通过增加细线和粗线变化来丰富其表现力，而法隆寺壁画线条具有一种极有弹性的金属感，日本学界也不得不承认其历史和美术价值太接近敦煌，出现在岛国日本实属奇迹，其次日本学界普遍认为法隆寺金堂壁画属于画匠的集体创作而不是出自一人之手，关于画匠的工程绘画在美术领域的成就，在此借用陈丹青先生在他关于西方文艺复兴时期湿壁画的艺术成就视频里的评论：“那些无名氏壁画画匠在一个崇高宗教信仰之下，所创作出来的作品水准就等同于达芬奇《最后的晚餐》。”我觉得借用叔本华美学的观点，单一画家的绘画是饱含自身感受的“有我”过程，而画匠完成神圣的宗教作品时是一个“无我”的过程，这是一个美学个性和美学共性的关系。正如笔者上文提到的是，全世界关注敦煌遗存至今才百余年，这种特殊风格的佛像壁画竟在一千四百年前犹如穿越虫洞隧道，出现在隔海相望的岛国，唯一解释得通的只有中国画工现场绘制。
现代建筑学家梁思成先生是笔者极为尊敬的学者，他曾在著书中讨论法隆寺建造时，提出朝鲜半岛的百济人可能帮助建起了法隆寺。先生和笔者的共同点是当时在七世纪初，日本本土工匠不具备建造这样斗拱屋檐的木造建筑技能。之所以先生怀疑是百济人，笔者猜测可能筹建法隆寺的圣德太子在569年二十四皈依佛法，拜高句丽惠慈法师为师，高句丽国是百济，新罗两国以北和俄罗斯接壤的国家，圣德太子可能通过师父的关系邀请到当地具备建造法隆寺的工匠，由于地理关系日本和朝鲜半岛诸国交流频繁，圣德太子主张派遣使团入隋亦是受高句丽，百济人的影响和传闻。其次梁先生当时未必了解遣隋使历史，和亲睹过法隆寺壁画，梁先生曾经想过赴敦煌考察因战乱未成行，而法隆寺壁画完全可以作为旁证，证明中国工匠参与了法隆寺建造。
笔者最近为本文写作阅读了有关朝鲜古代木造建筑的遗存，目前朝鲜半岛保存完整的最古木造建筑是位于韩国庆尚北道安东市的凤停寺中的极乐殿。该建筑在1972年修复工程中，拆解梁柱时发现有墨书铭，记载曾于高丽恭愍王十二年即1363年重修等字样，依照韩国历史上修复木造建筑惯例，可以推断此建筑历史可追随至十三世纪。极乐殿的格局为正面三间、侧面四间，屋顶为单檐悬山顶，梁柱采柱心包式的斗拱建筑，正面中央有一扇门，门的两侧设有直棂窗，殿内设有一佛坛供奉佛像，佛坛顶端有结构繁复的天蓬。极乐殿虽然建于高丽时代（公元918年至1392年），但其有模仿统一新罗时期（公元668年至935年）的建筑风格。 
参照极乐殿构造图看，屋檐朴实收敛，檐角并不是斜45°舒展平伸，从建造工艺上至少没有超越607年法隆寺金堂和五重塔的复杂度。它的建造年代相当于日本平安时代晚期，京都宇治市凤凰堂建于1053年应该在极乐殿建造之前，而凤凰堂格局体量都比极乐寺大的多。在目前所存文献和实体中，笔者可以断定至少在法隆寺建造的607年时，还不能证实百济，新罗，高句丽三国的当地工匠有承担建造法隆寺的能力，在此望精通古代朝鲜古建筑史的有识之士提供更多的证据。 全文围绕中国工匠是否参与法隆寺建造展开分析讨论，因史料严重断缺，虽摆出了条件和解开建筑本身疑点，再将金堂巨幅敦煌风格壁画和朝鲜半岛现存木造建筑情况加以旁证，笔者只想反问一句，如果没有中国工匠参与，谁造得出法隆寺？其次需要指出的是今天中国古建筑学界在相当一段时间，还徘徊在梁思成先生建立起来的理论框架，缺少纯历史，特别是东洋史研究和考古学作为支撑，来试图解决梁先生留给后人的一大堆课题，导致今天看问题和研究结果缺乏全方位的信服。中国古建筑学是集历史，美术和建筑工艺的跨学科综合学问，它甚至牵涉考古和古代文献的阅读，但它同时是中国特有学科即缺乏国际间学术交流和促进，这就容易产生固步自封，维持现状的不好学风，打破原有框架作与时俱进的研究，是摆在当今中国古建筑学界绕不过去的课题。 < 完 >
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