关于“九数图”在汉唐间之流传与应用，笔者拟以亲见之文物实物以为佐证。笔者移居日本多年，曾数次赴京都参学观光。偶然机缘下，于东寺（教王护国寺）灌顶堂，亲见公开展示之惠果本曼荼罗。此乃十七世纪晚期元禄年间，对唐代惠果法师原版之第四次临摹复制品。若对中国古代术数有所涉猎者，纵观此图，尤其是那幅“金刚界九会曼荼罗”，其画面被均等地划分为三行三列，一眼便可识破此乃极其标准之“九宫”方阵布局。有关佛教密宗东传与此图之渊源，容笔者略作勾勒。

   密宗乃印度佛教之一大宗乘，以大乘教义为基，宣说设坛、灌顶及身口意三密相应等教法。魏晋以降，渐传汉地，至盛唐，经会昌法难和唐末五代战乱而渐式微。因“开元三大士”（印度高僧善无畏、金刚智、不空）译传《大日经》《金刚顶经》而极盛一时。所谓“曼荼罗”（Mandala），梵文原意为神髓、本质，汉译为坛城、轮圆具足，乃密宗经典中本尊集会之法界图像。传至日本者主要有二：一为“胎藏界曼荼罗”，依善无畏所译《大日经》绘就，二为“金刚界曼荼罗”，依金刚智、不空所传《金刚顶经》绘就。其传承脉络甚明：不空传大唐惠果，惠果传日本空海，空海成东传密宗初祖。唐贞元二十年（804年），遣唐使僧空海入长安青龙寺求法，惠果授以阿阇黎位，尽传密藏。圆寂前夕，惠果命宫廷供奉画师李真等十余人，精心图绘胎藏界、金刚界大曼荼罗等十幅，付与空海。据空海《御请来目录》所载：“大毗卢遮那大悲胎藏曼荼罗，一铺七幅一丈六尺”、“金刚界九会曼荼罗一铺七幅一丈六尺”。此皆为唐代绢本拼绘，折合今尺长宽约达四米，与笔者于东寺所见之元禄复制本规制完全契合，足证其保留唐代原貌。

    尤为值得深究者，乃是其图式布局之本土化演变。对比善无畏、金刚智早期所传之旧图样，以及现存藏传密宗曼荼罗，早期的印度坛城多呈“四角发散”或纯粹的同心圆圈层，然而到了惠果传予空海之版本，其空间结构已发生显著异变。惠果法师显然指示了唐代画工，按照汉地传统的“九宫方阵”与“明堂”格局进行了重新构图。其上下左右尊数均匀，彻底改变了原本的视界。由此反观，笔者以为至少在唐代，“九宫图”及其空间数理，已被中原社会视为一种极其成熟、普适的空间构图法则，甚至足以用来规整外来高深的宗教神谱。唐人视九宫为实用的图式框架，坦荡用之，而绝非如数百年后的宋儒那般，将其从实用文献中剥离，强行附会为深奥玄妙、不可言说之上古“洛书”。

   有关“九数图”之溯源，今日中国不仅有文献可考，更得考古实物之铁证。一九七七年，安徽阜阳发掘了双古堆西汉汝阴侯墓，墓主为第二代汝阴侯夏侯灶（卒于汉文帝十五年，即公元前165年）。墓中出土了一件“太乙九宫占盘”，现藏于阜阳市博物馆。该占盘分圆、方两盘。圆盘上刻有九宫数字，分别标注“一君”“六”“七将”“二”“九百姓”“四”“三相”“八”，其中“一”与“九”相对，“七”与“三”相对，“二”与“八”对，“四”与“六”对。方盘上则刻有八节（冬至、夏至、春分、秋分、立春、立夏、立秋、立冬）及其对应之日数。该盘数字之排布，与《灵枢·九宫八风篇》首图完全吻合，确凿证明了最迟在西汉文帝时期（公元前2世纪），“九宫图”即已定型。这一考古大发现清晰表明，所谓“九宫数”，最初乃是先民用于星象历算与术数占卜之实用工具，拥有其独立之渊源。此物乃是汉代术士日常拨弄之占具，实物确凿，毫无半点上古“神启天书”之玄虚。 此实物之出土，可谓完美印证上文晓征先生“九宫之图古矣”之论断。

   至于“十数图”（即一六共宗、二七同道、三八为朋、四九为友、五十相守）之数字体系，汉代主要留存于易学、五行学及纬书之中。彼时“十数”尚未独立成图，其数理乃散见于各类典籍。《周易·系辞传》之成书，盖在战国中晚期，乃儒道思想交融之产物，绝非一人一时之手笔。二十世纪出土之马王堆帛书《周易》中，已附有《系辞》之抄本，其抄写年代介于西汉文帝初年（前179年）至前元十二年（前168年）之间，足证《系辞》文本最晚定型不迟于此。《系辞》明言：“天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。天数五，地数五，五位相得而各有合。天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五。”此段经文，奠定了“十数体系”之理论基石。其中“天数”指一、三、五、七、九之奇数，“地数”指二、四、六、八、十之偶数。其所谓“五位相得而各有合”，后经汉儒发挥，遂演化为“一与六合、二与七合”之五行生成数配对。《系辞》虽明列此“天地之数”，却并未将其视作一幅神秘图画，更未将其与传说中之《河图》《洛书》强作捆绑，然汉儒若据此数理画出黑白点阵之图，实乃易如反掌之算术推演。

   西汉大学者扬雄在构建其模拟《周易》之宇宙论著作《太玄》中曰：“三八为木，为东方；四九为金，为西方；二七为火，为南方；一六为水，为北方；五五为土，为中央。”又曰：“一与六共宗，二与七共明，三与八成友，四与九同道，五与十相守。”此乃现存文献中，将“生成数”配对（一六、二七、三八、四九、五十）与五行、方位明确挂钩的最早记载。然而，扬雄在记述这一切时，从未称此数理为《河图》或《洛书》。其后，东汉大儒郑玄为《易·系辞》与《乾凿度》作注，三国吴地易学家虞翻注《周易》，皆熟稔且详述了“五行生成数”，然翻遍其遗篇，亦绝口不提《河图》《洛书》半字。

   若欲探究“河图”“洛书”之真面目，必须回归先秦至汉唐之文献，考辨其最初之“相貌”。文献中最早提及“河图”者，见于《尚书  顾命》。有关《尚书》今古文之聚讼，笔者曾撰《尚书坎坷》一文，此不赘述。然《顾命》一篇，确属汉初伏生所传二十八篇之列，乃西周初年文献之真传，绝非东晋梅赜之伪作。《顾命》原文载：“越玉五重，陈宝，赤刀，大训，弘璧，琬琰，在西序；大玉，夷玉，天球，河图，在东序。”此乃周成王临终托孤之时，向王室重臣展示周朝历代镇国之宝的场景。文中“河图”与各类顶级的天然璞玉、礼器宝刀并列陈设于东西两厢。足见在西周初年，“河图”必然是一件具有物理实体之稀世重器，它或是一方天生异纹的珍奇美玉，退而言之，或是一幅绘于绢帛之上的上古疆域图。然无论其材质为何，此处作为皇家实体珍宝的“河图”，绝无可能是宋儒所炮制的那种用以推演算理的“黑白点阵图”。

   此外，《论语  子罕》中“子曰：凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”一句，亦常被后世讨论“图书之学”时引为圭臬。然鲜有学者对孔子此言之句法结构提出质疑：若当时已有固定名为《河图》之物，孔子为何不说“凤鸟不至，河图不出”？此不仅更为对仗押韵，且符合专有名词之用法。笔者以为在古汉语语法中，“河出图”乃是标准之主谓宾结构，可解释为黄河显现出图景。此处之原意，与后世所谓之具体“河图”毫无瓜葛，它与“凤鸟”一样，泛指一种象征圣王出世、天下太平的天命祥瑞，或亦指先民观天授时之星象异景。今人遥想两千多年前先贤之天命观，当抱持“了解之同情”。除《论语》外，先秦诸子中亦多有印证，如《管子》曰：“昔人之受命者，龙龟假，河出图，洛出书，地出乘黄，今三祥未见有者。”《墨子》亦言：“赤鸟衔珪，降周之岐山……河出绿图，地出乘黄。”在此类语境中，“图”、“书”皆与神龙、神龟、乘黄（神马）并列，纯粹被视为论证帝王政权合法性之“政治神话”。

   而最早将“河图”“洛书”并称，并赋予其形上学意义的核心出处，乃是《周易 系辞上》：“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”此段经文旨在阐明，古之圣王创立八卦、制定礼法，皆是效法大自然之奇异表征。将“河出图，洛出书”与“天垂象，见吉凶”并列，足以证明此乃一种天降之祥瑞异象，而非某种具体之数理图式。及至两汉，因董仲舒力倡“天人感应”，带有政治预言色彩的谶纬之学遂大行其道。方士儒生纷纷借用古籍中“河图洛书”之名，伪造出《河图括地象》、《洛书灵准听》等谶纬篇目。汉儒借“河洛”之虚名，捏造的是预言朝代更迭的政治密码，而千年后的宋儒同样借“河洛”之虚名，捏造的却是黑白算筹之阵列。两者皆是依附古名而行伪托之实，然其内容却南辕北辙。这也恰恰从反面证实在这漫长的历史岁月中，压根就不存在一幅由黑白圆点构成的“上古神启真图”。

   待    续