王國維在《人間詞話》中提出：“(詩)詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。

所以，一首好詩，應該有境界。如果詩品映照人品，詩人的思想當有境界。

他又將詩的境界分為兩類：“有我之境”和“無我之境”。進一步解釋說：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。

通俗的理解：如果一首詩屬於“有我的境界”，那麼，它所表達的就是以作者個人際遇為參考點的境界，其中的一切被染上個人的色彩，是主觀世界，及其向客觀世界的移情。例如，“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。”屬於有我之境，因為“我”含淚問花(個人情境)，然而，花兒不答，仍然顧自紛紛飛過鞦韆，杳然而去，不解人之心緒(主觀對客觀的移情)。

而無我的境界，是脫離了個人參考點而構建的境界。這境界中，主觀世界與客觀世界融為一體，分不清哪一部分是主觀，哪一部分屬於客觀。例如，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。屬於無我之境，因為“我”已被隱去，只有物外的寒波靜靜地湧起，鷗鷺不慌不忙地翻飛上下與寒波為戲。其境界裡，出場的只有客體相戲，故為無我境界。

按照王氏的詩論，詩品分為三類：沒有境界、有我境界、無我境界。

然而，美學家朱光潛先生認為，王氏的有我之境其實是無我(忘我)之境，因為“淚眼問花花不語”是移情作用，而移情作用是“凝神注視，物我兩忘”的結果；王氏的無我之境其實是有我之境，因為“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”是詩人經過冷靜的回味，不經移情作用而得到的妙境。朱先生建議用“同物之境”代替無我之境，用“超物之境”代替有我之境。而且“同物之境”與“超物之境”並無品格的高下之分，只是風格不同而已。

朱先生的建議不無道理。王氏的境界論也許涉及詩學中更本質的東西：即，作者的思想境界，或哲理境界。

人們說，真正的詩人，應該是一個時代的思想家兼語言大師。語言表達思想，所以，思想貧乏則詩無境界，思想平庸則詩可能到達有我境界，唯思想境界高格的人有希望抵達無我境界。學詩之人，不在思想境界上求得提升，一味追求合律，或找尋驚人之語，如緣木求魚。就像王氏所言：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。”

在我們看來，無境界的詩(如果還算是詩的話)，就是大白話。如王氏所說：“無言外之味，弦外之響”。無論分段如詩一般地排列，或象散文一般湊在一起，不能改變其非詩的本質。

若說一首詩有了“有我之境”的境界，說明作者動了真情，表達的也許只是“個人際遇”，總是說出了人情、人道與人本，引來讀者的共鳴。讀出世態炎涼，人間滄桑，情致的婉約，心靈的淨化。如李煜的“春花秋月何時了,往事知多少?小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，如徐志摩的“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。”讀這些詩，看到鮮活的、有情有感詩人，與之同喜同悲、同安同樂，可以倘佯在詩美之中。

達到無我之境的詩歌，則將人帶至物外，如聞箴言，若悟禪機。自然如天籟，深邃如河外星系。例如，陶潛的：“採菊東籬下，悠然見南山”；王維的：“大漠孤煙直，長河落日圓”；李白的：“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”；白居易的：“離離原上草，一歲一枯榮”。達到這樣境界的詩人，是經歷了人生的歷練，閱世事後的參省與頓悟。

無我的命題，大概最早來自老子。他在《道德經》中寫道：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”。意思是說：我們之所以有禍患，是因為一味地強調自我。如果不自私(無我)，還有什麼患難呢？

寫詩作文，總要以自己的觀點來描摹客觀情境，絕對無我是不可能的。但，“無我之詩”如：“大漠孤煙直，長河落日圓”，硬是表達的如此客觀，明明是作者站在那大漠長河邊，看孤煙直、落日圓，讀者一點也找不到作者自我的影子，有的卻是讀者自己身臨其境，這就是“無我”的妙處。這種境界，隱去小我，而讓“天下”與我共鳴、同在。誠如老子所說：“後其身而身先，外其身而自存”。

人類區別於其他智慧生物的最明顯標誌是：人有宗教情懷。世間宗教教派雖多，但最高境界好像都是“無我之境”，與詩的境界可謂殊途同歸。除了道教之外，基督教徒通過將自己奉獻給神而放棄自我；佛教徒通過省察內心來放棄自我。也許，詩人是唯一用非宗教的方式來達到放棄自我的無我境界。

來詩壇寫詩的人們，都希望自己的詩獲得評價。但評詩之前，總要有些標準。所以，寫出這些文字，期望在評詩時，能自圓其說。

2006年12月31日星期日凌晨零點45分於戴爾瑪