人们通常说的时代特色，在大陆的电视剧里是晚了二拍才显示的。在改革开放将近二十年之后，大陆的电视剧才义无反顾地从过去的革命主题转入了以关注国计民生为主的选材。从此，电视剧的制作者们所热衷的不再是革命和造反，清末民初的实业救国故事成了时尚。铁路的初建，票号的传奇，盐商的故事，印染业的起步，乃至药铺的秘辛，古玩的堂奥，诸如此类被历史风尘掩埋已久的遗闻轶事，一下子从人们的记忆深处涌上电视屏幕。人们可以说，这才是真正的出土文物；人们也可以说，这才是真正的历史。事实上，一百多年的中国晚近历史，不外乎是由二种相反相成的内容构成的。一种是革命，另一种是人们通常所说的实业，还有一种说法叫做洋务。而我宁可将此称之谓兴邦。
兴邦剧在大陆的电视剧中占有相当大的比例，其中最具代表性的可例举出《乔家大院》、《白银谷》、《天和局》、《大宅门》、《大豪门》、《大染房》、《大盐商》、《京华烟云》、《五月槐花香》、《天下第一楼》、《人生几度秋凉》和《风吹云动星不动》等等。这些作品在艺术造诣上参次不齐，在美学趣味上也各有所好，但其中的内涵意蕴，却无一例外地怀有一种兴邦的激情。开票号的有志于货通天下，建铁路的不惜倾家荡产，从事丝织和印染业的不约而同地以振兴民族工业为己任；古董商们舍生忘死地保护文物，无论是一具商樽，还是一片甲骨，都不让异国人染指。如此兴邦爱国的艰辛之中，免不了要掺杂着种种悲欢离合，萦绕着无数缠绵悱恻，外加恩怨爱仇。情深处，浓得化不开；沧桑后，淡得如轻烟。这里有着历史和人性的底蕴，也显示了文化心理的悄然嬗变和审美趣味的潜移默化。
1·兴邦的焦灼
在二十世纪下半叶的很长一段时间里，大陆的中国人认为所谓的历史，就是不断的造反和革命。直到这个世纪行将结束的时候，他们才突然发现，原来历史还有另外一种说法和写法。象征着历史的不再是红旗和枪炮，而是一些非常具体的东西。比如一张银票，一匹花布，一团盐巴，一把掸子，一段铁轨，一只酒樽，或者一片残缺不全的甲骨文字。所谓的兴邦电视剧，就是从这些物件上开始起步的。比起稍前出现在大陆的那些历史剧，不仅革命和造反的故事退而居其次，就连中国人所津津乐道的帝王将相，也被推向景深处，渐渐地显得模糊。有趣的是，剧中的人物在形象上却依然英雄气十足。几乎所有的兴邦电视剧，在写法上都不改传奇手法，并且是千篇一律的英雄传奇。只是，英雄不再由造反者和革命家扮演，而是被掌柜们所代替了。这些掌柜们豪气十足，很像战场上的战斗英雄；嗓门一律的粗大，形象也一样的结实，手中又大都挥动着一根手杖，好像是在代偿将军手中的利剑。这样的形象乍一看不无发噱，仿佛只是把战场上的英雄转变成商场上的斗士。人物的外形有所改观，但在骨子里却大同小异。这样的形象变换，与90年代大陆文化界的晚近历史热倒是不无对应，而且所关注的同样是被历史的风尘所掩去的人物，诸如曾国藩，李鸿章，张之洞，或者胡雪岩，盛宣怀，等等。正如学者们阅读这类人物读得很吃力，电视剧的创作者们塑造掌柜们也造得很费劲。好在不管怎么说，历史毕竟被重新缅怀过了。
兴邦剧的历史缅怀方式，仿佛是在向人们证明，历史是在建造什么的过程中形成的，而不是在争夺什么的过程中被造就的。按照以往的说法，历史就是一些人跟另一些人的斗争。一伙人剥夺了另一伙人，历史就算成功了。兴邦剧颠覆了这样的说法。兴邦剧异口同声地表明，斗争和剥夺并不是历史的主要内容，提供人们所需要的东西以及提供人们所需要的谋生机会，才能算作是历史的创造。
必须指出的是，由于这样的意思表达得太过理直气壮，致使兴邦剧在人物造型上不无刚硬和强横。虽说商人形象并非千人一面，但与战士或者造反者、革命家毕竟不同。商人形象在巴尔扎克的笔下是《欧也妮·葛朗台》中那种高老头式的，在莎士比亚戏剧中是夏洛克式的；但在中国大陆的电视剧里，不是曹操式的枭雄，就是刘邦式、朱元璋式的发迹者。
正是按照这样的英雄传奇写法，《大宅门》把一个什么堂的药业老板，弄得豪情满怀。作为一个商人，精明与否似乎并不重要；要紧的是，有没有一往无前的英雄气概。不仅做生意一往无前，即使追女人也同样如此。倘若要问《大宅门》大在哪里？也许就是大在这里。生意再大，也大不过如此一番豪情。
这样的大模大样，在《大染房》是以另一种方式表现出来的。其主角的豪迈直接与社会的草根阶层相连接。主人公出自底层，是个饥寒交迫的小叫化子。可怜的孩子食不果腹，却酷爱听人说书，从而得以知晓了朱元璋是何许人物，并且以叫化子到皇帝的光辉历程作为人生奋斗的崇高境界。歌德的那句名言，永恒之女神，引导我们前行；在《大染房》里是，永恒的朱元璋，引导我辈前行。仿佛既然是中国式的商业，就得有中国式的商人精神。虽然在文化上如此嫁接，令人莞尔，但那股豪气毕竟很豪迈。
比起这样的草莽气十足，《乔家大院》里主人公似乎文雅了许多，把自己的出处跟司马迁《史记·货殖列传》挂上钩，并且以货通天下为己任。无奈理想和现实总是冲突的。在这样的冲突里，革命者是以舍命成全理想，商人通常是以见机行事谋求成功。但《乔家大院》却刻意把乔东家写成了一个不要命的大商家。不为别的，就是为了保持那么股牛皮哄哄的豪气。在此，由一个商人所体现的理想主义色彩，丝毫不下于一个抛头颅洒热血的殉道者。
这样的理想色彩，在《天和局》里是通过“修齐治平”的儒家信条标画出来的。让两个商人家族共同说出“修身齐家治国平天下”的豪言壮语，虽说有些不伦不类，但还真的成了一部兴邦剧的基调。同样一个上乘的演员，饰演《白银谷》里的男主角时，还留有许多商家的精明和无情。可是到了《天和局》里，这个演员所塑造的那个老总办，却一下子变成了外冷内热、外刚内柔的理想主义者。为了修建云南的第一条铁路，不惜倾家荡产，不惧家破人亡。基于如此一种热血沸腾，老总办虽然不是剧中的首席主角，却被演得先声夺人，俨然一介范仲淹、欧阳修或者岳武穆再世的感觉。
从诸如此类的传奇写法中，透露出兴邦剧的创作者们，似乎有一种共同的十分急迫的心愿：以对国计民生的关注，改写过去以革命为中心的册定历史。或者说，以兴邦淡化革命。摸着石子过河摸了二十年，大陆的电视剧终于摸起了一块可以称之为兴邦的石子。只是这块石子摸得相当焦灼，仿佛再不摸起来就会永远丢失一般。
很难说这样的焦灼究竟是改写历史的焦灼，还是兴邦的焦灼。大陆的中国人，实在是被数十年的革命革怕了。一旦过上小康日子，不管小康到什么程度，都有一种往事不堪回首的惊悚。莎士比亚把商人写成夏洛克，乃是基于一种居高临下的贵族立场。这样的立场在中国，早先只是在曹雪芹的《红楼梦》里曾经有过的。经过一场革命的洗礼，贵族和商人一起被清除得干干净净。等到人们在电视剧里捡回商人的时候，贵族早已不知去向。随着贵族的消失，那种对商人的俯视心态，也成了无以记忆的历史烟云。不管《大宅门》里的主角如何模仿贵族的腔调和贵族的神情，骨子却总也摆脱不了小人得志式的装腔作势。那位主角分不清什么是高贵，什么是骄横；什么是内心的充实，什么是空虚的掩饰。相比之下，倒是剧中一个不起眼的宫中太监，露了手维妙维肖的真实。
由于贵族作为一种精神的阙如，兴邦剧一旦面对商人，只好沿用塑造革命者的高调，集中所有的舞台灯光，努力使之光芒四射。比起莎士比亚，巴尔扎克应该算是个相当世俗的作家。可是巴尔扎克再俗气，也不曾把生意人写成拿破仑。他只是自己企图在作品中扮演一把拿破仑。可是大陆兴邦剧中的那些商人们，似乎个个想做毛泽东。不管是造铁路的，还是弄盐巴的；也不管是做药业的，还是干印染的。毛泽东的旗帜，在商人们的心中也一样的高高飘扬。
应该说，在这样的焦灼背后，隐藏着一种巨大的空虚。这样的空虚似乎不用“还看今朝”那样的豪气不足以填补，不对过去说声“俱往矣”不足以显示今日的伟岸。要真说起来，上述兴邦剧中的商人主角们，还都是自家领域里的创业者。只是创业并非一定跟伟大相关。早在春秋战国时代，中国就有著名的创业商人。其中一个叫做陶朱公的，曾经号称范蠡。在两国搏弈时，此君是个智者；在饮食男女间，此君是个情种。但智者也罢，情种也罢，跟伟大却是不沾边的。就商人的本性而言，主智，并不主情，更不主气。可是在大陆电视剧里，商人们一不小心就会弄得气壮如牛；而在许多出智慧的地方，又总是以《三国演义》式的心计和算计搪塞之。商人们的创业确实是兴邦之举，但没必要那么焦灼。从容一些，也许更加真实，也更让人细细品味。
清末民初，确实是个让人十分焦灼的年代。多少事，多少人，在那个年代里如同沸水一般翻滚。清末民初，也确实出了许多传奇。秋瑾是一种传奇，赛金花是又一种传奇。还不算那个年代的许多热血男儿，不管是铁肩担着道义的，还是独立寒秋的。只是兴邦的故事和相关的人物，却很少带有传奇色彩。相反，其中不少人还顶着许多罪名，比如曾国藩，比如李鸿章。那个年代里的商人，更是置身夹缝，人格复杂得难以尽述。就像《风吹云动星不动》一剧中所描述的那样，一个在实业上雄心勃勃的大商贾，在政治上却是个出卖朋友的行家。传奇中的人物，通常具有一定的偶像性。可是清末民初的那些个商家，名动一时不在少数，但能够成为偶像的却实在寥寥。
《五月槐花香》的作者似乎意识到了这一点，故而以老舍式的笔法写了一个小人物。那个琉璃厂的掌柜，让人想起的不是叱咤风云的什么人，而是《骆驼祥子》里的“傻骆驼”。那样的忠厚，只能是鲁迅痛感的无用。这样的商人形象，虽然远离了伟大，却也不曾抵达慈悲。假如这是个典型的北京市民，那么一定会遭到自以为精明的上海小市民的嘲笑。假如这是一种白洋淀式的质朴，那么更为质朴的女主角却只是个卖烟卷的姑娘，而绝对不可能成为哪家铺子的老板娘。从这个商人形象身上，人们看到了把商人写成英雄的另一面：与生俱来式的奴性。
英雄和奴才，其实不过是一张纸的两个面。假如说，过去旧式演义中的黄天霸是一种奴才，那么如今电视剧中的英雄人物，也具有相类的奴性。他们通常隶属于某种观念或者说某种意识，从而被有意无意地派了某种煽情的用场。因为在商人形象塑造背后的那种焦灼心态，源自于对权威性观念和威权性意识的臣服。精神上的高贵一旦丧失，那么只能寻求某种威权来填补；人物形象没有精神性的内容得以支撑，只能以臣服威权解决其内心深处的空虚。此前一些帝王剧里的霸气，由此也不知不觉地浸染到了兴邦剧里。剧作一起笔，就渴望着君临天下，美其名曰：以天下为己任。这可真不知是江山太多娇，还是剧作者们太霸道。
从这样的焦灼里，可以看出自由的有限。历史上的兴邦，本来是由许多十分朴实的故事构成的。这些故事到了大陆的电视剧里，却由于自由的阙如，被不约而同地诉诸了高声的唱赞。要不是大陆演员在演技上的突飞猛进和进退自如，这样的唱赞很可能会陷入样板戏时代的拿腔拿调。好在毕竟时代不同了，虽然高贵依然阙如，但至少有许多朴实的质地和细节，包括朴实的目光、朴实的神情，回到了人们的心中，也回到了电视剧的屏幕上。兴邦的焦灼再炽烈，也不会沦落为造反有理的狂躁。不就是想出盐么，不就是想筑路么，不就是想织锦么，不就是想开票号么，有什么急不可待的。从从容容地慢慢做就是了。不争朝夕，也不需要争朝夕。这既不是牛田洋，也不是在编造金光大道。这是实实在在的实业，也是具体而琐碎的日常生活。生活是朴实的，故事是朴实的，人物也应该是朴实的。人不再需要变成高山上的青松做英烈状，只消回到泥土，就会自然而然地显得生动起来。即便是面对焦灼的年代，即便是面对传奇般的故事，也应以平静而自由的心态为创作前提。
比较起来，《大豪门》的别具一格，也许就在于这样的平静和自由。以江南古镇为背景的《大豪门》一剧，很少兴邦的焦灼。该剧因此获得了一种为其它兴邦剧所没有的诗意。该剧所聚焦的那把掸子，无论是与印染、食盐、铁轨、银票，还是与古樽、甲骨文等等相较，都显得微乎其微。但该剧恰恰从如此不起眼的一个小物件上，写出了那些大物件所没能具备的形而上意味。真可谓一片羽毛压死了众多的骆驼，一把掸子足以傲视天下万物。由此可见，剧作的诗意并不在于如何的君临天下，而在于如何的朴素无华，如何的宁静以致远。在这样的诗意之中，兴邦的焦灼就会烟消云散。江山本无意，不需要任何人为之折腰。一旦对江山没有了占有欲，那么创作的心态就会自然而然地平静下来。这也就是所谓的平常心。对于兴邦剧的创作来说，有无平常心乃是一个十分重要的心理前提。
2·人性的困扰
有关人性的洞悉和把握，《红楼梦》无疑是极致。倘若希望大陆的电视剧能够达到那样的炉火纯青，只能说是苛求。因此，《红楼梦》可以作为一种标高，却不能当作什么标准。就文化背景而言，在中国文化背景底下挣扎的人性，可能是最为复杂的。相比之下，不仅阿拉伯人显得简单，就是犹太人，也没有中国人这么复杂。能够把中国人的人性写成功，那么其他任何一个民族都不在话下了。比如陀斯妥也夫斯基的《卡拉马卓夫兄弟》，不过是精神分析的一个临床病例罢了。
西方文学中的人性个案，一般以彻底见长。中国人不追求彻底，而讲究“世事洞明、人情练达”那样的圆融中庸。可以说是老于世故，也可以说是灵变通达。以这样的特色，通常是人物越是年长，越容易见出峥嵘。比如《大宅门》里的白文氏，《白银谷》里的老太爷，《天和局》里的老总办，《风吹云动星不动》里的钮世铨。这可能是整个兴邦电视剧中塑造得最为成功的一群人物，一如《红楼梦》里的贾母老祖宗之类。中国人活到他们这个份上，算是活到家了，也活成精了。一方面，他们都是强者，哪怕是女子，也颇具巾帼不让须眉的豪气。但是另一方面，他们又深为传统的因袭所囿，不是显得无情，就是做得无义。白文氏以力挽狂澜于既倒的过人能耐，拯救了整个家族，成为人人服膺的家族领袖。可她一旦面对儿媳们，马上就变成了一个中国式的恶婆婆。钮世铨无疑是一代实业英才，有眼光，有心胸。可惜他的成功，却是从出卖朋友起步的。《白银谷》中的康老太爷，在商场上叱咤风云，领袖群伦；可是对他的女人们，此君却阴狠冷酷到了只能落得个孤家寡人下场的地步。人性的秘密往往在于：具有英雄气概者，同时又有魔鬼的一面。歌德深知个中三昧，所以在《浮士德》里让魔鬼、而不是让天使，把想要有番作为、想要成为英雄的书生引出书斋。就此而言，上述电视剧在这类强势人物的人性把握上，是恰到好处的。
困扰在于血气方刚的年轻创业者形象的塑造上。比起有声有色的白文氏，《大宅门》里的男主角白景琦缺少了一点灵气。按说，这个人物不仅阳刚，而且灵动。然而，遗憾的是，孩提时代的聪颖，成年之后不知怎么的消失得干干净净，只剩下一股牛皮哄哄的牛气。在商场上时常能够左右逢源，转危为安，光凭一往无前的勇气是远远不够的。不知是剧作者没有意识到，还是演员表演得有些过火，一脑门子的英勇，把人物刻画得过于火爆了。大家子弟，在人情世故上没有一点内涵，不说是贻笑大方，至少也是智力不高。
这样的火爆用到《大染房》的男主人公身上，倒是恰如其分。出自草根阶层没有火爆性子，才是咄咄怪事。而陈六子形象的成功，就在于风风火火的火爆上。可是该剧不敢进一步开掘这个人物的情感世界。陈六子一涉入男女情感，剧作马上变得小心翼翼，如履薄冰。朱元璋虽然感念糟糠马皇后，但也并不曾在情感上无动于衷。陈六子面对如同沈远宜那样风情万种的女子，怎么可能除了做个哥哥而别无他念？既然恨可以恨到吐血，何以爱就没能爱到失魂？饰演陈六子的侯勇，虽说此作使他一举成名，但假如剧作能够在情感上提供更多的天地，应当还可以有进一步的发挥。
对于侯勇来说，在《大染房》里的遗憾，在《白银谷》得到了补偿。康三爷在二个女人的挚爱间，尽吐心曲，一展男儿柔肠。相比之下，《乔家大院》里的乔致庸，面对同样的两难，却以滑入妻子的怀抱搪塞了爱的悲凉。
乔致庸形象的不足，与《大宅门》里的白景琦颇为相似。过度的牛皮哄哄，缺乏应有的审时度势之大家风范。不知为何，剧作者和演员在这类人物身上有一种古怪的心照不宣，那就是把形象往气贯长虹的方向上使劲推，根本不顾人物应有的丰富性和圆融度。甚至为了追求人物在道德上的完美，不惜让他在马车里推开心上人烈火烹锦般的爱意。剧作似乎尽可以让乔致庸在商场上捅漏子，但绝不让他在女人身上载跟头。这样的呵护倒是很像组织上对一个培养对象的关怀：在工作上摔打摔打不要紧，但生活作风不能出差错。因为乔致庸形象关涉到一代商家英雄，人性的复杂就只好从简了。
这样的从简在《天和局》的闵华堂身上，尤为突出。剧作相当周全地将闵华堂写成了一个家族的继承者、两种家族承传的一方代表，天和马店的大掌柜，顺应潮流的变革者，挚爱弟妹的老大哥，有情有义的好丈夫，却唯独忘记了此君作为一个男人的内心波澜。婚姻和爱情的巨大冲突，在这个人物身上被轻描淡写地交代了。饰演闵华堂的演员是出色的，无奈剧作提供的表演空间有限，从而使人物有失呆板。
当然，比起《大盐商》里的人物塑造，上述几出剧作中的年轻创业者形象不过白璧微瑕而已。《大盐商》的人物设计，可能是在所有兴邦电视剧中最为乏力的。两个男主角，无论就剧作还是就表演而言，都有走板荒腔之嫌。饰演吴冀鹏的演员是相当出色的，无奈演到后来变得无所适从，捏着云子看着棋盘，不知何处落子。至于他的冤家对头刘子樵，更是荒唐得令人不可思议。本来是一个饱读诗书、满腹经论、且又城府极深的一个曹操般的枭雄，还有着官商一体的身份，既作裁判又充当主力球星，结果突然变成了一个街头小混混般的下流坯子，整天抱着姨太太办公。有关这两个男主角的内心世界和人性展示，该剧显得十分茫然，束手无策，于是只好胡编乱造。一个万贯家产的继承者，被误写成了暴发户。彼此间的逐鹿，被诉诸下三滥的泼皮斗殴。所谓的大盐商，全都变成了小混混。
过份地关注一个行业的兴衰，从而忽略了故事的人性内容，这样的失败当数《大盐商》为最。就此而言，《大盐商》难以跟《大染房》在艺术上比肩。不过，《大染房》跟《大宅门》一样，又都被大而无当的观念所左右；并且还都是岳飞那种“朝天阙”式的忠君爱国。俗话说，真咬人的狗不叫。其实爱国也一样。过去说，做个口头革命派是容易的。如今，做个口头爱国者也同样轻松。以兴邦为己任的电视剧，一旦遇上这样的情结，故事因有的人性内容就马上抽身而退。在爱国激情面前，不要说人性的复杂性了，即便是人性的合理性，也得像个奴才一般，说声“喳”，滚到一边去。说句笑话，这样的退避三舍，还及不上当年的样板戏来得幽默。《沙家浜》里的抗日问题，是通过舞台上的中国人和中国人之间的“智斗”得以解决的。整个一出戏里，就没见过一个日本兵。中国人的内斗，乃是千年不变的光荣传统。
早在大宋年间，岳飞和秦桧的轻劲就在国人的心目中远远重于岳飞和金兀术的交战，以致于长年跪在岳飞坟前的不是金兀术，而是秦桧。可是，这样的传统到了《大染房》和《大宅门》里，却突然不见了。所有的商家，一律的同仇敌慨，连个“皖南事变”那样的插曲都没有。中国人的人性之复杂，变得如此简单，仿佛大家真的就筑起了一道血的长城。由此可见，慷慨激昂的兴邦电视剧，一碰到日本人就认输。以过度的亢奋，掩盖了内心的脆弱。
对于自由的创作来说，人性是丰富的矿产。但对于被威权所左右的创作来说，人性却成了难以解脱的困扰。同样是两兄弟，《大豪门》里的耿汉良和耿元良，在形象上就比《天和局》里的闵华堂和闵华全，要生动得多。因为《大豪门》所呈示的，几乎全都是人性的较量；不仅兄弟之间的龃龉是人性的，与为匪的仇家之间的冲突，也是人性的。而《天和局》却由于爱国主题的介入，强烈的民族感情左右了兄弟间的人性走向。忠孝节烈，因为爱国主题而成为人物情感的主宰。两兄弟之间的性格差异再大，也得服从爱国基调。当然，比起《大染房》和《大宅门》不无喜剧性的爱国演义，《天和局》把爱国激情付诸了悲剧。轰然一声爆炸，炸毁的不仅是法国人设计的铁路，还有一对同样爱国并且以实业救国为己任的青年男女。
《天和局》一剧对于爱国高调是相当警惕的。该剧显然意识到，故事的主轴应该以人性为前导，从而不能以对西方人和西方文明的好恶，来划分好人坏人。但也是由于这样的小心翼翼，在人物的刻画上没能充分展开。那对留洋归来的竺万良和林美娟夫妇，明媚得如同晨曦中的鸟啼。而这样的明媚又显然是专门为了他们日后的牺牲作铺垫的。因此在人物的性格上，这对夫妇简单得就像是个留学生的概念一样。人性，在该剧中依然是个困扰，弄得剧作者时不时的有些捉襟见肘。不仅竺家的孩子在形象上过于单薄，闵家的孩子也因为一味的仇外而头脑过于简单。《天和局》一剧在剧本的营构上，是很下了一番功夫的；遗憾的是，在人性的发掘上，却没能匠心独具。
以人性为底蕴的种种人情味，通常是电视剧收视率的根本支撑。且不说其它，就以女性在剧中的份量，就可以明了电视剧是靠什么赢得观众的。几乎在上述所有的兴邦剧中，都有一个全剧的亮点，并且又都是由剧中的女性角色来担当。其中，有的是女主角，比如《天和局》中闵家大嫂（也是竺家大小姐），《乔家大院》里来自大户人家的当家二奶奶；《大染房》里的沈远宜，《大盐商》里的杜疏影，等等。但也有的并非是女主角，却以其独特的秉性照亮全剧。这样的例子可以举出，《大豪门》里既清新亮丽又豪气十足的秀雨，《大宅门》里的情痴白玉婷。兴邦剧虽然说的是男人如何创业的故事，但真正吸引观众的，却是这样一些或者令人赞叹或者让人唏嘘的女子。胸怀天下，忧国忧民，忠君爱国，创业守业，这些内容对于观众来说，其实并没有多少吸引力。时时让人一掬同情和悲悯之泪的，乃是那些如泣如诉的女性形象。假设没有这些女性形象，兴邦剧的收视率定将一落千丈。人性的力量虽然朴实，却源自于人们的内心深处，不为任何权威和威权所转移。兴邦电视剧理当尊重这样的事实。
3·复杂的怀旧心理
由于兴邦剧大都以清末民初为背景，难免涉及相应的年代和风尚。非常有趣的是，这些剧作大都回避“五四”启蒙对于那个时代的影响。就算偶尔闪过一些个镜头，比如《大染房》里的学生游行，突出的也是爱国，而不是启蒙。时代跨距将近上百年的《大宅门》，提都不提一笔。即便是恰好处在“五四”时代的《京华烟云》，也宁可以北伐战争作点缀，而不愿涉染“五四”。这样的回避也许是无意的，但假如关注一下这些兴邦电视剧不约而同的种种怀旧，又可发现那样的无意之中，多多少少含有故意的成分。这是带有一种中国式的老于世故，彼此心照不宣。“五四”毕竟不能轻易否定，因此，怀旧也只能适可而止。许多很难改回去的东西，可以在电视剧的屏幕上作一下代偿。
仿佛是叫了几十年的同志有点叫腻了，人们对老爷、太太、大小姐、少奶奶一类的称呼悄悄地热衷起来。虽然现实生活不可能再回到那样的年代里，但至少可以在电视剧里叫它个不亦乐乎。仿佛一场革命过后，人人都想回到革命前的日子里去。就连满清王室的那些个老词儿，都被电视剧做得热情洋溢。恭请皇上圣安一类是不用说的了，即便是什么大阿哥、大格格，请安，跪安一类的词儿，也都像一笼又一笼的白面馒头似的，热气腾腾地端上屏幕。看着这样的电视剧，人们也许会产生一个疑问，皇帝难道是只有袁世凯一个想复辟的么？在一个没有皇帝的中国，真不知有多少人在苦苦地思念着圣上。所谓新婚不如远别，刚刚称帝的新鲜，远远及不上皇帝远去如许年之后在影视屏幕上与民众的突然重逢。制作者做得激情澎湃，观看者看得火烧火缭。仿佛一场空前的集体意淫，上上下下一起扭动；一个个如同躁动于母腹中的婴儿，不安得很。
中国的革命要说彻底吧，就好像没有革过一样；而要说不彻底吧，却怎么也回不到圣上时代去了，至少在话语上回不去了。更加回不去的，是跟皇帝同时代的家庭结构和家族制度。辜鸿铭声称的那个茶壶茶杯理论，在当今中国的一些暴发户男人，只能以二奶三奶的方式加以代偿，无法以二房三房的体制来实现。革命后的一夫一妻制，对于许多男人来说，嘴上不说，心理上却是难以接受的。兴邦电视剧由此搔到了中国男人的痒处，让他们像看色情电影一样地观摹着过去爷们过的三妻四妾日子；还不时跳出诸如娶小、收房一类的话儿，逗得他们心猿意马。
按说《大宅门》里的那个男主角白景琦，也算是个离经叛道的主了。正室太太娶了仇家的女儿，第二房姨太太是个烟花女子，第三房姨太太是母亲赏赐的丫环；而后来始乱终娶的那个填房，又是个抱狗的丫头。按照门当户对的规矩，此君应该算是一个异数。可是，按照辜氏茶壶茶杯理论，这爷们还是照样做了把茶壶。
做把茶壶，然后让尽可能多的茶杯众星捧月般地围着，这可能是中国男人的集体无意识。不管是创伤意义上的，还是本能意义上的。白景琦的爱国情怀，表演的成份居多，看过也就看过了。但白景琦的如此一番婚姻情爱，却会让中国男人看了过瘾：这爷们真会玩儿。该剧特意展示的白景琦跟丫环的调情场面，与其说是剧情需要，不如说是让他也“西门庆”一把。假如在中国男人当中做一次民意测验，是选择做西门庆还是做贾宝玉；那么，选择贾宝玉的不会超过百分之一，而选择西门庆的不会低于百分之九十。《大宅门》一剧深谙此道，既让白景琦过了把瘾，也让中国男人过了把瘾。
与对男人茶壶角色的热衷相应的，是对女人的茶杯身份的确定，对其恪守妇道的强调。这样的确定和强调，《京华烟云》堪称一绝。该剧向观众出示了二样宝贝，一箱甲骨文，一个叫做姚木兰的女子。甲骨文是国宝，姚木兰是家绝。姚木兰之绝，并不在于容貌，而在于德行。这个人物仿佛是从《红楼梦》里偷来的，只是在那里叫做薛宝钗，到了《京华烟云》里改称姚木兰。她所嫁的那个公子哥儿，好像也有点贾宝玉脾气，无奈他所钟情的那个女子，并没有林黛玉的才情，最后又像金钏儿一般惨兮兮地死去。在这故事的前前后后，剧作让姚木兰施展出了惊人的收心本事，硬是把自己男人的心，从其他女人身上收了回来。这种本事的全部秘诀在于忍让和默许。不管男人荒唐到什么地步，都得忍受，都得默认，绝不发火，更不失态。这样的女人，在中国男人心目中应该算得上又懂事，又大气。非但不会成为妲己、杨贵妃一类祸水，而且还有希望成为楷模。就连其公爹，都会在弥留之际大叫着“又是一个姚木兰”仙逝而去。所谓的三从四德，在这样的表彰中得以凯旋。这是林语堂式的“吾土吾民”，与“五四”启蒙不相干，也与《红楼梦》的世界不相干。这样的“吾土吾民”，只跟同病相怜的电视剧相干，只跟西门庆式的中国男人们相干。
昔日的泛黄岁月，好像是一坛陈年老酒；年代越久远，酒味越香醇。兴邦电视剧一面演绎如何振兴中华，一面怀念逝去的种种国粹。即便是相当开明的《天和局》，也会下意识地在如何梳理男人的辫子上，做了下深情款款的文章。更不用说《大盐商》里的男主角，会在生意和爱情之间、鱼和熊掌不可得兼的冲突面前，选择将心上人娶作小妾，解决两难。也许是现实世界中的女人们越来越解放，解放到了超女形象不以男人的审美眼光为转移的地步，以致于电视剧的制作者们一个劲地把解放得不成样子的女人们，推入旧时代的藩篱中。
兴邦剧里的女主角，不管如何有个性，几乎没有一个不想成为男人的贤内助；或者说，成为一只被男人所称道的好茶杯。《乔家大院》里的乔陆氏，算是相当有个性的一个女子。可是一旦嫁入夫家，不仅像猫咪一样可人，还像孟姜女一样忠贞刚烈。《天和局》里的竺晚秋，既是如母的长嫂，又具有不惜为夫家的传宗接代鞠躬尽瘁的非凡美德。《大染房》里的沈远宜，身陷青楼而不忘旧日恩情，时时刻刻地与她钟爱的六哥同呼吸，共命运。《大豪门》一剧，格调不俗，可是在女人身上，丝毫不含糊。不管什么样的女人，一嫁入耿家，就成了死心塌地的夫家人。《大盐商》里的杜疏影，可谓沦落风尘，历经沧桑，却依然矢志不移地如同卫兵一样，默默地守卫着心爱的男人，不管那个男人如何的不以情感为重。另一个女子赵幺妹，更是忠烈到令人不可思议的地步，不仅不计较男人的负心，而且还甘愿为负心男人去做荆轲式刺客，最后英勇就义。总而言之，在现实生活中的女人身上所缺少的、或者正在消失的种种妇德，在兴邦电视剧里就像黑亮黑亮的石油一般，从看不见的油井中汩汩涌出。且不说现今的女人们看了这种男人的一厢情愿，会不会感到好笑，但榜样是树立在那儿了，学不学另当别论。
当然了，平心而论，兴邦剧的怀旧也含有一种明亮的色调。工商业者的文学形象或者银幕造型，自上世纪三十年代茅盾的《子夜》以降，在中国大陆一直是负面的。凡是被叫做老板的，一律的见钱眼开，卑鄙萎琐。如此造型到了兴邦剧，出现了一百八十度的变化。工商业者形象，有了以前通常只有革命者才有的光彩。几乎所有的兴邦剧，都无一例外地怀念工商业者当年的创业风采。应该说，这样的怀旧是有历史的合理性的。因为清末民初既是个灾难深重的年代，也是个理想主义的年代。在那个年代里，不仅革命者充满理想的激情，工商业者也同样胸怀实业救国的大志。正如革命者并非完人，从事实业或者经商的也并非都是小人。当年致力于实业救国的人生境界，远不是如今许多经由权钱交易致富的人们可比拟的。也正是今日的世风日下，人心不古，才导致人们在电视剧里深情款款地怀念当年的东家和掌柜。这样的怀旧，于理想的高调之中，颇有一种悲凉的无奈。
兴邦剧的怀旧心理，是相当复杂的。有时是“往事不堪回首”，有时是“旧时王谢家中燕”；有时是不无庆幸的追悼，有时是感叹今日的恋旧。《大豪门》里的那把鸡毛掸子，哪怕落魄到了靠自欺欺人来维持的地步，也不能不出掸亮相。如此恪守无疑是悲壮的。《风吹云动星不动》里的那块贞节牌坊，把一个活人整整压了三十年。如此名节令人毛骨悚然。《天和局》里闵家老爷子临终前刻下的“诚守”二字，实在令人玩味。“诚”固然是种美德，但跟“守”结合在一起，会造成什么样的结果？《乔家大院》里的东家崇尚“诚信”的儒商境界，其中既有商业信誉，又有或者迂腐或者虚伪的装饰意味。至于什么时候是信誉，什么时候是装饰？什么时候是真，什么时候是假？谁也说不清楚。即便是兴邦剧向旧式女子表达的绵绵不断的怀念，也有许多无以是非的情愫在其中。男尊女卑固然可憎，可是女性不再像水一般温柔，而是像钢铁一般坚硬，似乎也会让男人尴尬。
怀旧原是很有美学意味的。许多著名的文学和艺术经典，都是怀旧，而不是履新。尤其是现实的困顿，更加让人怀念往昔的林林总总。在一个精神性的存在严重阙如的浊世，怀旧既是审美，又是慰籍，也是治疗。生活需要从什么东西会有的开始，而文学却只能从什么东西没有了写起。电视剧是如此，兴邦剧更是如此。
4·感伤的叙事风格
感伤风格，是中国文学至关重要的美学传统。诸如李后主的词，李商隐的诗，曹雪芹的《红楼梦》，更不用说汉乐府，魏晋文学，《西厢记》、《牡丹亭》。有时，感伤风格的有无或者强弱，决定一部作品的优劣。《金瓶梅》逊于《红楼梦》的原因之一，便是叙事的毫无感伤。同类电影《花样年华》不及《苏州河》之处，便在于感伤程度的微弱。感伤风格，同样也是兴邦电视剧叙事成败之所在。
或许是受了此前大陆帝王剧中的霸气影响，兴邦剧在叙事上，也留有牛皮哄哄的摆谱痕迹。动不动就摆大场面。不是壮怀激烈，就是惊天动地。演员也跟着动辄端起大而无当的架势。无论是卖药，还是开票号；也无论是丝织，还是扎鸡毛掸子，一律的气吞山河。不是天下第一，便是天下唯一。一碰到外国人，那么叙事格调马上高耸入云。《天和局》里碰到的是法国人，所以还讲点客气，还有点反省。《大宅门》和《大染房》碰到的是日本人，那就无以自持了。又是当众自杀，又是口吐鲜血，怎么激烈怎么来。当年的日本侵略者确实可恶，可是抗日的激昂非得如此表达，却是一个疑问。就拿日本文学来说，也有非常激烈的。比如那个山岛由纪夫，其小说把樱花的柔美和富士山的暴烈同时表达得淋漓尽致，而且人家最后是真的按照自己小说所描写的方式自杀的。可是我们的抗日电视剧拍了那么多，也没听说有人真的吐血，更没听说有人真的当众自杀。倒是南韩人，据说还真有人剁了自己的手指。
好在如此的壮怀激烈，并非是兴邦剧的主要格调。几乎每一部兴邦剧，不管如何壮烈，都含着或浓或淡的感伤成分。而且，又大都由女性形象，出示那样的悲凉。比如《大宅门》里的白玉婷，杨九红，《大盐商》里的疏影，《大染房》里的沈远宜，《白银谷》里的杜筠清，《乔家大院》里的江雪瑛，《五月槐花香》里的茹二奶奶，《风吹云动星不动》里的妓女林墨琴，三姨太银杏，等等。
不要小看上述女性形象给电视剧带来的感伤情调，假如去掉这些成分，剧作立即变得索然无味。正如英雄没有美人，会变得形同枯木。侠骨没有柔肠，不过草莽而已。《乔家大院》里的乔东家，假如除了生意没有情感纠葛，简直傻冒一个。没有二个女人的爱，乔东家生意做得再成功，也吸引不了观众的眼球。观众最想看的不是乔东家如何赚钱，而是乔东家如何谈恋爱。在现实生活当中，钱可能是人见人爱；可是在电视屏幕上，情才是最有魅力的。《白银谷》中票号间的竞争，绝对比不上杜筠清和康家父子之间的婚姻爱情故事更具感染力。
一部电视剧，想要让观众回肠荡气，就得有感伤的爱情，或者悲凉的婚姻。即便是哈姆雷特那样的王子，没有奥菲莉娅的爱情，其悲剧的审美意味也会大打折扣。感伤虽然还没有成为所有兴邦电视剧的主要格调，但至少没有一部兴邦剧不把感伤故事和感伤风格当回事。每一部兴邦剧里，都会有一、二个女子，担当这样的悲剧角色。唯有《大豪门》，是个例外。该剧将感伤意味聚焦在一个叫做蒋克儒的男子身上，从而使剧作显得悲凉无比。这是《大豪门》最为匠心独具之处。
蒋克儒形象颇具山岛由纪夫的美学特色，将暴烈和柔情同时向极致处推演。此君原是军中副官，因为爱情而愤杀上司。此后，因为爱情而与耿家结仇，又因为爱情而上山为匪；最后再因为爱情，让所爱的女子所杀。此君既是一个复仇的魔鬼，又是一个非凡的情种。《浮士德》是由梅菲斯特把浮士德引出了书斋，《大豪门》则是由蒋克儒的爱情，造就了整个故事。蒋克儒爱得血雨腥风，爱得天地变色，爱得所有人不得不显露出真实的面目，不得不经受命运的生死考验。而蒋克儒所爱的二个女子，又都个性独具，并且都不为其爱所动。她们先后嫁入耿家，因为她们不爱这个情种。她们不约而同地不肯认同这颗满是荒野气息的灵魂，不约而同地向往居家的温馨，为耿家老爷和少爷所折服。如果说，蒋克儒的性格本身具有一种张力的话，那么这二个女子的个性和选择，构成了另一种张力。整个剧作由于这样二种张力，撑开了充满悬念的故事构架，也形成了又凄楚又悲壮的格调和氛围。再加上对那把掸子的怀恋，该剧的感伤于男女情爱之外，又有了文化的象征意蕴。该剧可能是在所有兴邦剧中，把感伤的故事和悲凉的爱情营造得最为成功的代表作。
另一部成功之作，是《风吹云动星不动》。此剧把巴金两类小说中的故事内容，经由感伤的叙事组合到一起。一类是巴金的《家》、《春》、《秋》，一类是巴金的《雾》、《雨》、《电》。前一类是旧式家族的败亡过程，后一类是风行一时的革命风尚。实业和革命，爱情和婚姻，城市和乡镇，时代和历史，个人的情感和家族的恩怨，被错综复杂地编织到一起，从而获得一种全景式的展示。该剧让剧中的所有人物都经历一番命运的折腾，最后以悲剧收场，即便不死也得受伤。该剧的审美张力在于，不可分解的仇恨和爱情，如同埃舍尔绘画那般互相缠绕；从而于感伤之中，时时爆发出撕心裂肺的哀恸。由于构思巧妙，该剧的人物塑造也很有分寸，该张扬的张扬，该凄凉的凄凉，该含蓄的含蓄，该幽默的幽默。兴邦剧写到这样的份上，有了一种新的气象。
兴邦剧的主要意向，在于对国家命运的关注。然而，就美学而言，个人的情爱比国家的兴亡更具张力。古人说，商女不知亡国恨。殊不知，亡国不亡国确实是君王的责任，确实跟商女无关。兴邦电视剧在叙事上的两难往往在于：既要写出国家命运所系，又得以个人的悲欢离合招睐观众。因此，兴邦剧在叙事上经常会陷入不知所措的混乱。写到生意时如同“十面埋伏”，写到面对外夷时总要光顾一下岳飞的“满江红”，写到爱情时只好“相见时难别也难”。回首往事，自然是“流水落花春去也”；一想到命运，又会即兴弹一曲“春江花月夜”。这种在叙事上的难以风格化，导致电视剧不得不以媚观众之俗，解故事之困。
感伤的叙事，往往是十分投入的，不以观众的目光会转移。电视剧的制作是不得不带商业性的，而电视剧的创作却是应该以审美为导引的。且不说其它，当年孔尚任的《桃花扇》，也得凭借感伤不已的李香君，突出亡国的悲凉；更何况以兴邦为己任的电视剧？
当然，叙事上的感伤力度，最终取决于美学上的感悟程度。而审美上的根底，又以自由为底蕴。剧作的创作是自我修练，也是自我解放。就审美意识和审美心理而言，大陆的兴邦电视剧，多多少少留有裹小脚的痕迹。仗着威权而吵吵嚷嚷的自我夸张，与裹着小脚的可怜，其实没有什么两样。而感伤的叙事风格，很可能成为走向天足、回归自然的必要途径。当电视剧的创作者们意识到，之所以创作，是因为有悲凉要诉说，而不是因为有责任要承担，那么其剧作就会在艺术上有所作为。
2006年3月13日写于纽约
