1·介于小开和恶少之间

作为一个电影导演，王家卫介于洋场小开和洋场恶少之间。说他小开，是指他的见多识广，混迹于西方电影艺术之殿堂，喜欢在电影画面上挥金如土，追求精致和完美。说他介于小开和恶少之间，是指他徘徊于华丽的欲望和高深莫测的冷漠，不知自己究竟应该放纵激情呢，还是于寒塘中暗渡鹤影或者于冷月中寻求诗魂。小开通常是唯美的，而恶少却以撕破美丽为乐。

与张艺谋相比，王家卫无疑是复杂的。张艺谋的艺术生涯，不过是从欲望的渲泄到权力的崇拜。那是一种刘邦或者朱元璋式的成功。在上海滩的白相人眼里，张艺谋式的成功，跟修脚趾甲、拉黄包车的“江北人”做成了自家行当的大师傅是没有什么两样的。

王家卫不会以张艺谋为然。王家卫的背景应该是花园洋房。王家卫所心仪的，应该是普鲁斯特那种肖邦式的自言自语，或者王尔德笔下的艺术家肖像画。看着王家卫的电影，会想起八十年代的上海先锋小说，《访问梦境》。

2·唯美主义武侠片

王家卫的两部早年力作，《新龙门客栈》和《东邪西毒》，均以武侠小说为素材。王家卫的这两部武侠电影，非但跟金庸式的老派情调毫无关系，也迥异于古龙式的飘逸。那是一种从现实和历史中的断然抽身，一种对梦境的痴情造访。当然，全都基于唯美主义的原则。演员挑选最上乘的，画面做得尽可能的精致。显然，王家卫很想从中求得某种诗意。可是这两部影片最终获得的效果，却仅仅是梦幻兮兮。

爱情和死亡，在这两部电影中，不过是表现潇洒的不同机会罢了。爱不爱无所谓，死不死也没关系，要紧的是潇洒不潇洒。这种竭力从武侠故事中寻找诗意的努力，与波兰导演基斯洛夫斯基从《圣经》十诫中发掘人性的孜孜不倦，颇为相同。区别在于，基氏从十诫故事中拍出了诗意，而王家卫只是做成了梦境而已。

即便如此，王家卫也以此独树一帜，至少是确立了他的唯美主义风格。看过王家卫的武侠电影，会觉得金庸过于笨重。后来李安拍的《藏龙卧虎》，稍逊风骚。至于张艺谋在武侠电影上的凑热闹，《英雄》也罢，《十面埋伏》也罢，更是粗俗不堪。从某种意义上说，王家卫的《新龙门客栈》和《东邪西毒》，在美学上封死了武侠电影通向艺术峰巅的道路。周星驰的《功夫》一片，是靠了佛祖的慈悲，才得以死里逃生。

3·撕不下假面的情感电影

然而，梦境再美妙，总也做不长久。王家卫从武侠电影的梦境里走出来之后，转向了香港60年代的小市民生活。并且是欲罢不能，一下子做了三部。又是《花样年华》，又是《2046》，还试了试在情欲中挣扎不已的《爱神》。

平心而论，即使这三部电影的份量加到一起，也比不上英格玛·伯格曼的一部《假面》。因为王家卫不知道如何在情欲面前，撕下种种假面。面对情欲，首先需要的是彻底。伯格曼具有这样的彻底，虽然是形而上意义上的，未必是生命体验所致。王家卫也许知道应该彻底，但他不知道如何才能获得彻底。彻底没有像脱光衣服那么简单。彻底所剥去的，是许多连自己都不知道的虚假。

张曼玉是个具有彻底潜力的演员，只可惜王家卫的电影没能给她提供那样的表演天地。与王家卫的这种无法彻底相谐的，是梁朝伟。就演员而言，梁朝伟骨子里是个没有内容的男人。这样的男人非常适合表现小市民的林林总总，却根本无法抵达王家卫的唯美主义要求。

王家卫把这么二个演员组合到一起，实在是既难为了张曼玉，又苦了梁朝伟。本来就没能除去假面，又多了这么两张假面。假作真时真亦假。在《花样年华》和《2046》中，根本看不出什么是真，什么是假。张曼玉是不想假而只能假，梁朝伟是本来就假，索性假上加假。

也许王家卫自己也感觉到了这样的虚假，终于在《爱神》中真了一下。由巩丽扮演的卖笑女子，将手尽可能真实地伸向了张裁缝的胯下。虽然感觉像是在挑选种马，但毕竟把该脱的给脱去了。可惜的是，如此稍稍真实一下之后，王家卫赶紧让可怜的裁缝朝着情痴的方向发展，回到了“卖油郎独占花魁”式的传统故事里。此时此刻，王家卫一定长长地吁出口气来。一场冒险，最终以有惊无险告终。

于是，想到了伯格曼《假面》中的海滩。在自然中的一切，都是自然。偷窥是自然的，接近是自然的，最后造爱，也是自然的。伯格曼的画面非但不华丽，有时还朴素得近乎单调。可是对比强烈，明暗调子的反差，有如伦勃朗的绘画。其实，情欲本来就是强烈的，也是简单的。

4·诗意追求和市民生活的反差

要想获得伦勃朗式的力度，得先有一番鲁本斯式的放浪形骸。徘徊在小开和恶少之间的王家卫，无法抵达恶少，所以也做不成一个潇洒的小开，更难以抵达王尔德式的王子。王家卫也许想在《爱神》中达到费里尼《八又二分之一》的效果，却忽略了《九周半》中的那种要死要活。也许《性·谎言·录相带》式的曲径通幽，更适合牵引爱神的小手。无奈王家卫其实并不关心爱神有没有降临，或者爱神会不会降临。王家卫需要的依然是梦境。以爱神为名义的梦境。

那是个相当古老的梦境，虽然卖油郎改成了小裁缝。王家卫掉进那种梦境的原因，并非在于中国古典白话小说看得太多，而是香港式的市民生活，浸淫得实在太深。与张艺谋总是野心勃勃相比，王家卫无疑是心高气傲。就算无法彻底，也要绝对美丽。王家卫不太明白的只是，美的根源，在于污浊。

从污浊中做出美丽，美丽一定自然。大陆导演王小帅的一部《青红》，就有这样的自然和美丽。八十年代的大陆，曾经有一部叫做《被爱情遗忘的角落》，风行一时。比起王家卫在导演艺术上的功力，八十年代的大陆电影相当稚嫩。然而，大陆的人生，有着香港市民生活所没有的惊涛骇浪。从伸手不见五指的黑暗里，只消划亮一根火柴，就会得到一大片光明。

王家卫太需要诗意了，可是市民生活无论是香港的，还是上海的，全都以没有诗意见长。假如可以把张曼玉象征着诗意，梁朝伟象征着灰色的市民生活，那么王家卫内心深处要的是张曼玉。遗憾的只是，王家卫的电影拍来拍去，总也跳不出梁朝伟那张呆板的脸。

王家卫的电影画面，有时过于精致，有时过于飘忽。精致时没有塞尚式的准确，也没有塞尚式的质感。飘忽起来，又跳跃得不知所向。比起候孝贤在《海上花》中沉稳得让人不耐烦的长镜头，王家卫的《花样年华》、《2046》和《爱神》，简直就像印像派的作品一样，尽管摄影效果是伦勃朗式的。事实上，真正得了印像派神韵的，乃是王家卫的《东邪西毒》。

在当今几大华人导演之中，王家卫是当之无愧的一位大家。王家卫的大气，不在君临天下般的居高临下，也不在于洞幽烛微式的精妙无比，而在于他心比天高的执着追求。王家卫的困境在于：上苍赋予的才华不菲，而生活给出的跑道实在太短，以致难以一气冲刺，一飞冲天。仅就个人喜好而言，王家卫拍出的任何一部电影，都会有兴趣一饱眼福。

2006年3月29日写于纽约