20世纪90年代的先锋音乐是一种精神探险，先锋音乐家们在自己一度热衷的技术试验中，不期然地将中国现代艺术带人了“文化工业”之中，同时，一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中，无可选择地终结了自己的探索，而仅仅使其沉醉于往日的先锋性的辉煌想象中。然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻找新的锚地，他们仍在释放自己残存的生命力和精神美丽，用自己的艺术理论和实践，铸就自己艺术生命的探索性证词。
在“现代性”密织的时空之网中，撬开一个缝穴，释放出生命喷薄的本能，先锋音乐于20世纪90年代如索罗门的魔瓶放出的精灵，风靡一时，卷起旋风阵阵。时过境迁，当我们踉跄地闯进21世纪的大门，返身回望90年代的先锋音乐踪迹的时候，可以十分强烈地感受到一种试验性的意向，一种标新立异中的无可奈何。
90年代先锋音乐的姿态十分明显，它一方面要同大众传媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音乐的精神性拉开距离。这使其不得不在突出音乐的“节奏”要素时，而削平“旋律”的精神感。也就是说，先锋音乐在节奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是摇滚乐大都在消解旋律的精神性，而着重强调其震撼效应和宣泄功能。所以，听着摇滚乐那强劲的节奏，人们心中既没有神圣感，也没有内在的深层感动，只是强劲的节奏反复敲打人的神经，不断刺激人的内在欲望和本我生命，将生命中那些非精神的东西全部调动出来，使人趋于一种暂时性遗忘状态，忘掉所有精神与超越性甚至忘掉自己的当下处身性。因此在这种震耳欲聋、声光电一体的后现代场景中，个体全身心像弹簧支撑的软性动物一样扭动翻滚，人处在高度亢奋状态或高度的放纵状态，在精神的“格式化”空白状态中，生命本能活力得以尖锐喷发。
摇滚在90年代作为文化先锋的代表，对当时音乐的雅化倾向具有巨大冲击力。崔健是中国摇滚的第一代，他的音乐中包含着一种重金属般的音色。在80年代流行音乐浪潮中，崔健身着军服，扎腰带挽袖子留长发，一种典型的“文革”形象，同时又是一种当代城市的无业游民形象，抱着电吉他在台上闭目一吼《一无所有》。这种被港人称为“后现代行吟诗人”形象，延续到了90年代早期。在崔健看来，摇滚乐带有挑逗性、具有革命性。其音乐强调节奏，节奏是用身体带动感情，能找到一种力量、一种乐观情绪、一种不撒谎的真实。他通过摇滚的身体直接性，使人能够在“新长征路上”的迷茫之中品味到历史的辛酸，感受到生命的狂热和某种看不见的内在骚动。
崔健之后，“黑豹”异军突起，以一首《无地自容》抓住了听众的耳朵。高分贝的电子打击乐和叫喊声混成一片构成相当的震撼性和冲击力，歌词以口语话语言，代替了传统性的修饰婉约，直接将人世间的沧桑与挫折，痛苦与欢乐，触目惊心地展示给众人。“人潮人海中有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，装着正派面带笑容。不必过分多说你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎许多更不必难过，终究有一天你会明白我。不再相信，相信什么道理，人们已是如此冷漠。不再回忆，回忆有什么过去，现在已不是从前的我。”将人和人、你和我、历史和现实、陌生和相似融为一体，消解了人与人之间的冷漠隔膜和无依无靠感，使这种现场感成为个体文化传播的新方式。当然，“黑豹”摇滚乐更重视的是一种人和人之间的沟通和吁求，却已然在相当程度上消失了摇滚的革命性和先锋性。
此外，比较著名的还有北京第一支种金属乐队“唐朝”、第一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”、“呼吸”、“兄弟宝贝”、‘旧寸效”等，其组成人员多是具有音乐专长的待业或退职、留职青年，所以他们在摇滚中表现个人的魅力风采多于强调歌词的革命性穿透性，追随“盛世风采”和种金属的华丽震撼多于对迷茫心态的揭示，充盈乐曲中的幻想和虚无渺茫，多于对摇滚的先锋性和摧枯拉朽的张力。
曾经属于80年代先锋音乐家的谭盾，在90年代却意外地选择了交响曲式的方式，尝试着从边缘的先锋状态走向主流艺术话语。他在延续着其自身的先锋性的同时，又在实验一种调和。他的《天地人—1997》对香港1997年采取了一种全新的表现方式，既调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了13章的混声大合唱。
这部庆祝香港回归之作，一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进人到1997年中国一个重大叙事—香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出于中国传统文化“精髓”甚至“神秘”之中。而长期国外留学的经历，又使他能得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。
在香港这个现代与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的“天地人”的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黄土地，人是“龙”的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡。尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体(民族)融为一体，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的“天人之境”。他的音乐中以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东方与西方、现代与传统之间进行了某中折中。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和“大提琴独白”，同时，又有中国民族乐器汇人其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。
当然，这部匆匆写成的“大曲”，仔细听起来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处，这也许表明先锋音乐尝试着某种调和时的困境;这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合，绝非一己之力可以达到，因为这一世纪性的难题，将横亘在整个中国先锋音乐面前。
当我们回望90年代先锋音乐踪迹的时候，一个十分明显的事实是，90年代的大规模兴起商品文化和市民文化是消解先锋音乐的革命性和先锋性的重要因素。它将革命性化解为时尚，将对生命存在状况的关注，变成了对生命存在本身的保健。崔健的重金属“硬性摇滚”被“软性摇滚”所替代，就是明显的证据。摇滚没有了自己的革命性和震撼性。过多地重视诸如出场费和媚俗的一面，加之很多歌手衣着古怪、言行粗鲁，精神革命沦落到了玩弄精神，再彻底走向欲望化。
总体上说，90年代的先锋音乐在进行着一场突围表演。它在制造大众神话的同时，又在力求破除这种神话;它在为满足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时，什么时候又能走出这种平面化的低迷状态，开始向最高纲领即人生的精神升华状态呢?我们必须承认，20世纪90年代的先锋音乐是一种精神探险，先锋音乐家们在自己一度热衷的技术试验中，不期然地将中国现代艺术带人了“文化工业”之中，同时，一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中，无可选择地终结了自己的探索，而仅仅使其沉醉于往日的先锋性的辉煌想象中。然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻找新的锚地，他们仍在释放自己残存的生命力和精神美丽，用自己的艺术理论和实践，铸就自己艺术生命的探索性证词。
