一

首先給大家展示的，是這本由萊尼·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝，收納126幀精美彩照的攝影集，在近年來問世的攝影集中，它無疑是最攝人心魄的一冊。在蘇丹南部險峻的群峰間，生活着大約八千遠離塵寰、神仙一般的奴巴人。這些人是完美體格的象徵，擁有外型優美、削去部分頭髮的碩大頭顱，表情豐富的臉龐，以及剃光毛髮、以疤痕為裝飾的強健肢體。他們塗着灰白的聖灰，在荒蕪的山坡上或雀躍，或蹲伏，或沉思，或格鬥。《最後的奴巴人》的封底，是12幀迷人的里芬施塔爾的黑白照片，同樣令人心醉神迷，依序展現的神情（從性感迷人的氣質到得克薩斯州老太太非洲之旅的展顏微笑）征服了難以駕馭的衰老進程。第一幀攝於1927年，那年她25歲，已是電影明星。最近兩幀分別攝於1969年（懷抱光屁股的非洲娃娃）和1972年（手持照相機）。每一幀照片流露出某種形式的理想存在和不朽的美，像伊麗莎白·施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）那樣，在生命的晚景中才顯得更快樂、健康和鏗鏘有力。這本書的護封簡要記錄了里芬施塔爾的生平，另附有一篇（未署名的）序言，題為“萊尼·里芬施塔爾如何開始奴巴人研究”——充斥着令人不安的謊言。

序言對里芬施塔爾前往蘇丹的朝聖之旅（據說是受海明威《非洲的青山》中的一句話——“二十世紀五十年代中期一個不眠之夜”——的啟發）進行了詳細描述，而只用廖廖幾筆將攝影家描述為“某種富有神秘色彩的戰前電影製片人，她幾乎為一個國家——這個國家決意把一個時代的歷史從自己的記憶中徹底抹除——所遺忘。”除了里芬施塔爾自己，有誰知道（我們倒希望有人知道）這裡言影射的“國家”，這個出於某種不可告人的原因，“決意”以可悲的懦夫行徑遺忘“一個時代”的歷史——這個時代被巧妙地掩飾了——的國家，究竟是指什麼？可以斷定，當讀者得知這一扭怩作態的影射是指德國或德意志第三帝國後，至少有一部分人會感到震驚。

與序言相比，影集的護封以積極的姿態充分記述了攝影家的工作主題，卻也只是鸚鵡學舌地傳播一些里芬施塔爾近二十年來散布的錯誤信息。

正當德意志進入瘋狂毀滅、至關重要的三十年代，萊尼·里芬施塔爾作為一名電影導演迅速崛起，嬴得國際盛譽。她生於1902年，早年投身於獨創性的舞蹈事業。這一事業促使她後來參加了默片的拍攝，並很快自己攝製——同時主演——有聲電影，《大山》就是其中的一部。

這些帶有濃郁浪漫風情的電影受到普遍歡迎，尤其為阿道夫·希特勒所青睞。這位1933年大權在握的人物曾授權里芬施塔爾，為1934年的紐倫堡納粹帝國大會拍攝紀錄片。

這裡需要一定的獨立思考的能力，才能把納粹時期描述為“瘋狂毀滅、至關重要的三十年代”，把1933年發生的事件總結為希特勒“大權在握”，並且斷定里芬施塔爾——她大部分工作在那十年中被恰如其分地辨識為納粹的宣傳手段——看上去與她同時代的勒努瓦（Renoir）、盧比奇（Lubitsch）、弗萊厄蒂（Flaherty）並無分別，個個都很得意自己“作為一名電影導演贏得的國際聲譽”。（是否出版商讓萊尼撰寫了影集的護封？我們不願接受這種有失善意的猜測，儘管諸如“早年投身於獨創性的舞蹈事業”這種句式對英語為母浯的人而言，幾乎是不可能寫出來的。）

當然，這裡披露的事實並不準確，或者說純屬無稽之談。不僅里芬施塔爾從未製作或出演名為《大山》的有聲影片，而且根本不存在這部影片。進一步講，里芬施塔爾並非單純參與默片的拍攝工作，等有聲電影問世後，才開始導演和主演自己的影片；事實上，在她出演過的九部影片中，她都是主演，其中七部沒有參與執導，分別是《聖山》（1926）、《大跳躍》（1927）、《哈布斯堡王室的命運》（1929）、《匹茲·帕律的白色地獄》（1929）——這些都是默片，然後是《雪崩》（1930）、《白色的瘋狂》（1931）、《冰山求救》（1932一1933）。以上影片除一部以外，全部由阿諾德·凡克執導。這位富有個性的導演從1919年以來憑藉阿爾卑斯史詩系列獲得了巨大的成功，然而，在里芬施塔爾1932年離開他，打拼自己的導演事業後，他僅僅製作出兩部失敗的影片。（凡克沒有執導的影片是《哈布斯堡王室的命運》。在這部攝製於奧地利，帶有傷感的保皇色彩的影片中，里芬施塔爾飾演瑪麗·維特塞拉——魯道夫皇儲在梅耶林的情侶。此片的拷貝似無存留。）

對里芬施塔爾而言，凡克那種通俗的瓦格納式的表現手法不僅僅“帶有濃郁的浪漫風情”。毫無疑問，這些影片在攝製時被認為與政冶無關；可是，正如西格弗里德·克拉考爾所說，現在回過頭看，它們像是一卷滲透了原始納粹情感的詩集。在凡克的電影裡，登山是一個極富誘惑的視覺隱喻，表達的是對某個崇高的神秘目標永無止境的渴望。這個既讓人迷醉，又令人恐怖的目標，在後來的元首崇拜中得到了具體的體現。里芬施塔爾飾演的角色，往往是一個激情奔放的姑娘，敢於征服令他人——那些被稱作“谷中豬”的人——望而生畏的高峰。她扮演的第一個角色，是默片《聖山》中名叫狄阿提瑪的青年舞蹈演員，在熱情的登山運動員的追求下，逐漸迷上了有益於健康的登山運動。這個人物經歷了一個穩步充實和豐滿的過程。在她的第一部有聲影片《雪崩》中，里芬施塔爾飾演一個醉心於山林的姑娘。她愛上了一位年輕的氣象學家，把他從風暴圍困的勃朗峰觀象台解救出來。

里芬施塔爾自己導演了六部影片，她的處女作是《藍光》（Das blaue Licht，1932），也是一部以大山為主題的電影。她在這部影片中也擔當主演，扮演的角色與凡克的影片大同小異——即那種“受到普遍歡迎，尤其為阿道夫·希特勒所青睞”的角色，只不過在凡克以嘲漢姿態處理諸如渴望、純淨、死亡等幽深主題的地方，里芬施塔爾採取的是寓言化的手段。像往常一樣，山的形象既無比迷人，又無比危險，它被形容為一股魔幻的力量，既能肯定自我，又否棄自我——既把人送入勇士的行列，也把人推入死亡之淵。里芬施塔爾為自己設計了一個帶有原始氣息、與某種毀滅力量具有獨特關係的角色：榮塔。只有她，村里這位衣衫襤褸、被眾人遺棄的姑娘，才能觸及從克里斯塔洛山頂散發的神秘藍光。其他年輕的村民，在藍光的引誘下，企圖攀越山頂，卻接踵而亡。姑娘最終也死去，使她隕命的不是大山象徵的遙不可及的目標，而是邪惡村民的勢利和平庸，以及她情人——來自城裡的善良訪客——的盲目理性。

《藍光》之後，里芬施塔爾執導的下一部影片並非“1934年紐倫堡納粹帝國大會紀錄片”——不像她本人1950年後所說的那樣，也不像目前眾多關於這一說法的文過飾非的複述，里芬施塔爾曾拍攝四部而非兩部紀錄片——而是《信念的勝利》（1933），慶祝希特勒上台後第一次國家社會黨代表大會開。然後才是她藉以蜚聲國際影壇的兩部作品中的第一部《意志的勝利》（1935），以第二次國家社會黨代表大會為題材——這部影片的名字根本沒有出現在《最後的奴巴人》的護封上。此後，里芬施塔爾為德國軍隊製作了18分鐘的短片《自由之日：我們的軍隊》（1935），為元首表現了士兵和軍人的雄壯之美。（這部影片的拷貝1971年才找到，難怪沒有人提起它。五十年代和六十年代，里芬施塔爾和其他所有人都相信《自由之日》巳經遺失，於是將它從自己的電影名錄中刪去，接受採訪時也拒絕涉足這個話題。）

影集護封繼續寫道：

里芬施塔爾公然拂逆戈培爾的意願，拒絕將自己的視覺藝術納入嚴格的宣傳要求，由此引發了一場不同意志的衝突。這場衝突在里芬施塔爾為1936年奧林匹克運動會製作《奧林匹亞》的影片時，達到了白熱化程度。影片差點被戈培爾銷毀，在希特勒的親自干涉下才倖免於難。

里芬施塔爾憑藉三十年代兩部最出色的紀錄片贏得了顯赫聲譽，之後她繼續拍攝自己設計的，與納粹德國不再有任何牽連的影片，直到1941年，戰爭使拍攝工作無法繼續。

因為與納粹頭目的交往，里芬施塔爾在二戰結束時被捕，兩次受審，兩次被宣告無罪。此後，她聲名黯淡，幾乎被人遺忘——儘管在德國整整一代人中，她的名字曾家喻戶曉。

除了她曾在納粹德國家喻戶曉以外，以上所述毫無真實可言。對於任何一個看過《意志的勝利》的人而言，把里芬施塔爾描寫成一位富有個性的藝術家，藐視庸俗的官僚趣味，勇於反抗國家（贊助商）的審查制度（“拂逆戈培爾的意願，拒絕將其視覺藝術納入嚴格的宣傳要求”），簡直是無稽之談。這部影片表達的觀念，恰恰否定了製片人擺脫宣傳目的、堅持獨立審美觀的可能性。事實（里芬施塔爾在戰後一直否認）是，拍攝這部影片時，她不僅有充足的、不受限制的設備，而且有官方慷慨的合作（在製片人與德國宣傳部長之間，從未發生過任何衝突）。其實，正如她自己在介紹《意志的勝利》攝製情況的小冊於中所言，她參與了紐倫堡納粹帝國大會的策劃，而這個一開始就被考慮作成一組鏡頭放入電影。[1]《奧林匹亞》——一部長達三個半小時的電影，分上下兩集：《人民的節日》和《美的節日》——同樣是官方贊助的產物。自1950年以來，里芬施塔爾始終在採訪中聲稱，《奧林匹亞》是受國際奧林匹克委員會委託，由她自己的公司製作，頂着戈培爾的反對意見拍攝出來的。實際上，《奧林匹亞》是由納粹政府授權製作，完全由它提供經費支持（以里芬施塔爾的名義建立一個傀儡公司，是因為把政府放在製片人的位置上，被認為是不明智的作法）。每一個拍攝階段都有戈培爾的宣傳部門為它提供方便[2]，甚至那個聽上去似乎可能的傳聞，所謂戈培爾反對里芬施塔爾將美國黑人田徑明星傑西·歐文斯的獲勝鏡頭納入影片，也是子霏烏有。剪輯工作耗時十八個月，最終按時完成任務，使影片能夠作為希特勒四十九歲生日慶典的一部分，於1938年4月29日在柏林首映。下半年，它作為德國的主打影片，參加威尼斯電影節，獲金球獎。

接下來更是謊言連篇，比如說里芬施塔爾繼續“拍攝自己設計的、與納粹不再有任何牽連的影片，直到1941年”。就在1939年（受沃爾特·迪斯尼的邀請，訪問好萊塢歸來），里芬施塔爾還以隨軍記者的身份，帶領她的攝影隊，參加了德軍入侵波蘭的行動，但與此事相關的任何記錄在戰後沒有保存下來。《奧林匹亞》之後，確切地說，里芬施塔爾只拍過一部名為《低地》的電影，從1941年開始，一度中斷，1944年恢復拍攝（地點在納悴占領的布拉格，巴蘭朵夫電影工作室），1954年最後完成。像《藍光》一樣，影片將低地或山谷的腐敗與高山的純淨對比，主角（由里芬施塔爾扮演）也是一個美麗的被遺棄的女郎。里芬施塔爾希望給人們留下這樣一個印象：在漫長的、拍攝浪漫電影的生涯中，她僅僅攝製過兩部紀錄片。可事實是，在她導演的六部影片中，有四部是替納粹政府製作、並由納粹政府贊助的紀錄片。

此外，將里芬施塔爾與希特勒、戈培爾的工作及私人關係描述為“與納粹頭目的交往”，也並不正確。早在1932年以前，里芬施塔爾就已經是希特勒的密友和夥伴；她也是戈培爾的朋友：自1950年以來她反覆聲明戈培爾仇恨她，甚至動用私權干涉她的工作，但沒有證據可以證明這些。正因為可以不受限制地接近希特勒，她才成為惟一一位無須對戈培爾宣傳部的電影監製辦公室負責的德國導演。最後，所謂里芬施塔爾在戰後“兩次受審，兩次被宣告無罪”，也帶有誤導的性質。事實是，她於1945年被盟軍短期拘捕，在柏林和慕尼黑的兩處房產被沒收和查封。對她的調查和審判1948年才開始，時斷時續，一直到1952年，最後的判決“消除了她的納悴化”傾向：“沒有參與必須施予懲罰的支持納粹政權的政治活動”。關鍵的問題在於，無論里芬施塔爾是否應該坐牢，引發爭議的不是她與納粹頭目的“交往”，而是她作為一名重要的宣傳員為第三帝國搖旗吶喊的活動。

《最後的奴巴人》在護封上忠實記錄了里芬施塔爾為自己辯護的歷程。辯護詞編造於五十年代，到1965年9月她接受《電影手冊》採訪時才得到最充分的表述。在採訪中，她不承認自己的工作是宣傳手段——而稱之為真實的電影。“沒有一個場景是刻意布置的”，她這樣描述《意志的勝利》：“一切都是真實的。不存在有偏向的評論，原因很簡單，因為根本沒有評論。它就是歷史——純粹的歷史。”至此，我們己經遠離了里芬施塔爾在討論如何製作電影的一本書中，對“編年史電影”、寫實“報道”和“電影紀實”流露的極端蔑視的態度，據稱這些形式不配表現事件的“崇高風格”。[3]

《意志的勝利》雖然沒有敘述的語句，但它的片頭文字確實宣告了納粹帝國大會將成為德國歷史上扭轉乾坤的顛峰時刻。不過，在表露影片傾向的各種形式中，這個開場白反而是最乏創意的。影片沒有評論，因為它不需要評論，它表現的是已經實現徹底變革的現實：歷史已成為戲劇。拍攝的決定一旦作出，就部分地確定了1934年的黨代會將以何種方式搬上銀幕——有歷史事件作背景，影片獲得了真正的紀錄片所具有的特性。當發現部分黨內領袖坐在發言席上的膠片被損壞時，希特勒甚至下令重新拍攝這些鏡頭。於是，在元首和觀眾缺席的情況下，施特萊歇爾、羅森貝格、赫斯和弗蘭克又戲劇性地在施佩爾搭建的攝影棚里重演了向元首效忠的一幕。（作為影片的設計者，施佩爾在紐倫堡郊區營造出了大會的壯觀場面，被順理成章地列入了致謝名單。）所以，不論誰把里芬施塔爾的影片當作紀錄片來捍衛——如果紀錄片是為了與宣傳片相區分的話，那他就是幼稚可笑的。在《意志的勝利》中，資料（形象）不僅是現實的記錄，而且是現實被構建的一個原因，它必定最終取代現實。

自由社會為被禁人物解禁，不像《蘇聯百科全書》那樣帶着橫掃一切、官味十足、蓋棺定論的味道。《百科全書》每重版一次，總要提升一批人（他們的名字令人羞於啟口），同時通過暗箱操作，降低同樣或更多人的地位。相比之下，自由社會為被禁人物解禁，顯得更溫和紆曲一些。這並不意味着里芬施塔爾與納粹有染的經歷突然之間可以為人們接受了，僅僅是隨着文明軸輪的旋轉，它變得無關緊要了。與其從上述經歷中炮製鐵板一塊的歷史，自由社會在解決這些問題時，寧願等候趣味的轉變來消除爭議。

為萊尼·里芬施塔爾洗刷納粹污名的強勁勢頭已經持續了好一陣子，直到今年才達到某種高潮：在今夏的科羅拉多州，她以貴賓的身份出席了影迷舉辦的新潮電影節，成為報紙和電視上一連串帶有尊崇意味的文章和訪談的主題，現在又出版了《最後的奴巴人》。近來不斷有人將里芬施塔爾拔高到文化里程碑的高度，其中一部分動因毫無疑問來自於她是女人的事實。在一位著名藝術家和女權主義者設計製作的1973年紐約電影節海報中，一個金髮女郎的右胸上環繞着三個名字：安格內、萊尼、雪利（即瓦爾達，里芬施塔爾，克拉克）。如果非要捨棄這位女士，這位人人都承認的一流電影製作者，女權主義者定會感到萬分痛苦。然而，導致對里芬施塔爾的態度發生轉變的最強勁動因，還是源於一種嶄新的、更寬泛的審美觀念。

里芬施塔爾的辯護者，包括目前先鋒電影創作中最有影響的權威人士，所採取的辯護策略是強調她對美的關注。當然，這也是多年來里芬施塔爾自己堅持的觀點。《電影手冊》的記者為了替她樹立正面形象，在採訪她時愚蠢地問道，《意志的勝利》和《奧林匹亞》的“共同點在於它們賦予某種現實以形式，而現實本身又基於某種形式的理念。你是否在這種對形式的關注中看到了純粹屬於德國的東西呢？”里芬施塔爾回答道：

我完全可以說，我感到自然而然地受到一切美的事物的吸引。是的，美，還有和諧。也許這種對結構的關注，以及對形式的渴求是真正具有德國意味的。但我自己並不確切地知道。它來自於無意識，而不是我的知識。……你想讓我再說點什麼呢？任何純粹現實的、真實反映生活的事物，那種平庸的、司空見慣的東西，都沒法吸引我……只有美麗、強壯、健康、生機勃勃的東西才令我着迷。我尋求的是和諧。和諧產生的那一刻就是我茯得快樂的時刻。我相信巳經回答了你的問題。

這就是為什麼《最後的奴巴人》在里芬施塔爾平反的過程中是最終的、必不可少的一步。它是重寫歷史的最後一步；或者對她的忠實信徒而言，它是最確切無疑的明證，證明里芬施塔爾一直以來是美的痴迷者，而不是面目可憎的宣傳員。[4]製作精良的攝影集裡，是一張張表現完美和崇高部落的照片；擺在封面上的，則是“我完美的德意志女士”（希特勒語）那征服瑣碎歷史的微笑。

誠然，這本攝影集如果沒有里芬施塔爾的署名，人們不一定覺察到這些照片出自納粹時期最有才華、最引人矚目、最有影響力的藝術家。大多數翻閱《最後的奴巴人》的讀者，很可能會把它當作另一曲懷念逐漸消失的原始部落的悲歌——列維·斯特勞斯講述巴西博洛洛族人的《憂鬱的熱帶》，堪稱這方面的經典。但倘若仔細研究這些照片，同時結合里芬施塔爾撰寫的長文，就可以清楚地看到，它們延續了前期的納粹風格。對奴巴部落（而非其他部落）的選擇，透露出里芬施塔爾不同尋常的傾向：這是一個她稱之為具有敏感的藝術氣質（每個人都有一把小豎琴）和優美體格（她發現奴巴人“擁有運動員一般的，其他非洲部落罕見的強健休格”）的民族；他們擁有“與世俗生恬和物質享受相比，更強烈的精神追求和宗教情懷”；她堅持認為，他們的主要活動是儀式化的。《最後的奴巴人》描繪了一個原始主義者的理想：一個與周圍的環境處於純然和諧的關係中，絲亳不受“文明”污染的民族的寫照。

里芬施塔爾奉命拍攝的四部影片——無論是表現黨代會，納粹國防軍，還是運動員——都是慶祝肉體和社會通過對極富魅力的元首的頂禮膜拜獲得新生。它們直接沿襲了里芬施塔爾主演的凡克影片以及她自己導演的《藍光》的戲路。阿爾卑斯系列是一個故事系列，講述了對高處的渴望，以及原始的自然力量給人類帶來的挑戰和考驗；它們試圖表現權力面前的暈眩感，那些山脈的雄奇壯麗正是這種權力的象徵。納粹影片是歌頌業已實現的政治共同體的史詩，在這個共同體內，人們通過狂熱的自控與順從超越日常的現實生恬；它們宣揚的是權力的勝利。《最後的奴巴人》則是一曲輓歌，哀嘆原始群落——哩芬施塔爾稱之為“她所皈依的民族”——行將消逝的美和神秘力量，成為里芬施塔爾納粹藝術三部曲中的終曲。

在第一部曲的高山影片中，人們裹得嚴嚴實實，奮力向上攀登，期望在冰天雪地的純淨中證明自己。生命的活力在於經受住肉體的考驗。第二部曲是為納粹政府拍攝的影片：《意志的勝利》大量運用廣角鏡頭拍攝集結的隊伍，又交替使用特寫鏡頭，凸顯某一個激動的、完全頂從的表情：在輪廓鮮明的方陣里，身穿制服的軍人不斷重組隊形，仿佛尋求完美的舞蹈以表達忠誠。在《奧林匹亞》這部視覺效果最豐富的影片中（既有高山影片的垂直畫面，又有《意志的勝利》的水平運動畫面），一個個肌肉緊張、裸露健美肢體的運動員竟相追逐勝利的狂喜，他們高貴的同胞則在看台上加油吶喊，這一切都在希特勒這位溫和慈祥的“超級觀眾”的凝視下，他的在場為這些努力平添了幾分神聖。（這部最好取名為《意志的勝利》的電影，始終在強調勝利來之不易。）而在第三部曲《最後的奴巴人》中，幾乎赤身裸體的原始人，在灼熱的驕陽下禧戲或休息，等待他們這個驕傲英勇的部落面臨的最後考驗——日益逼近的滅亡。

這是眾神的黃昏時分（Götterdämmerung time）。摔跤和喪葬是奴巴社會的核心事件：與健美的男性軀體以及與死亡的生動碰撞。在里芬施塔爾的眼裡，奴巴人是一個唯美的部落。他們像塗抹指甲花染料的馬薩伊人和新幾內亞的泥人那樣，每逢盛大的社會活動與宗教儀式，都在身上塗抹灰白相間，顯然暗示死亡的聖灰。里芬施塔爾聲稱自己恰好“及時”達到，因為在拍攝這些照片後的短短幾年間，光榮的奴巴人已經為金錢、工作和衣飾所腐蝕。（或許還有戰爭——這一點裡芬施塔爾沒有提及，因為她只關心神話，不關心歷史。蘇丹的這片土地歷經十多年內戰的蹂躪，必定散布着新興的科技和大量的廢墟。）

儘管奴巴人是黑人，不是雅利安人，里芬施塔爾對他們的描述，依然迴響着某些納粹意識形態的主題：橫亙於潔淨與不潔、正直與墮落、肉體與精神、順從與批判之間的種種對立。納粹德國對猶太人的指控主要集中在他們的城市化傾向，理性的生活態度，以及毀滅性的、令人墮落的“批判精神”。1933年5月的焚書運動正是在戈培爾的大聲疾呼中拉開序幕的：“猶太人的極端理性主義時代已經結束，德國革命的成功為塑造德意志精神再一次指明了正確的方向。”而當戈培爾在1936年11月以官方名義禁止藝術批評時，他的理由是藝術批評帶有“典型的猶太特徵”：大腦先於心靈，個人先於集體，理智先於情感。日後法西斯主義改變主題，猶太人不再扮演玷污者的角色，代替它的是“文明”本身。

在“高貴的原始人”這類陳詞隘調中，法西斯的版本別具一格的地方就在於它蔑視一切反思、批判和多元的精神。在里芬施塔爾宣揚原始美德的攝影資料里，備受稱道的根本不是——不像列維·施特勞斯的作品——錯綜複雜、構思精妙的原始神話、社會組織或思想。當她稱讚奴巴人通過摔跤比賽的體能考驗來振奮精神並達到團結一致時，她深情地追憶起了法西斯主義慣用的修辭：在摔跤比賽中，“喘着粗氣，緊繃肢體，隆起大塊肌肉”的奴巴人互相把對方摔倒在地——搏鬥不是為了獲得物質獎勵，而是“獲得部落生生不息的神聖生命力”。根據里芬施塔爾的敘述，摔跤以及與之匹配的儀式將奴巴人緊緊綁在了一起。

（摔跤）表達了奴巴人獨特的生活方式……它不僅激發最熱烈的忠誠，而且激發團隊支持者的情感共鳴，這些支持者實際上包括所有沒有參加比賽的村民。……摔跤既然是梅薩津（Mesakin）和克隆古（Korongo）人整體景觀的展現，怎麼強調它的重要性都不過分；它是有形的社會對無形的思想及精神世界的展現。

在這樣一個社會裡，動作技巧與勇氣的展示，以及強者之於弱者的勝利，都被裡芬施塔爾視為部落文明具有凝聚力的象徵——在這裡，通過搏鬥獲得成功是“男性成員的生命中最基本的渴念”。里芬施塔爾在稱讚這個社會時，似乎根本沒有修正她在納粹影片中表達的觀念。而她對奴巴人的刻畫，比電影更容易讓我們想起法西斯吹捧的某種理想社會：女人在其中僅僅充當哺育者和幫手的角色，被排斥在一切儀式之外，並代表對男人的完整與力量的威協。在“崇尚情神的”的奴巴人看來（里芬施塔爾理解的奴巴人當然是男性的），與女人接觸意味着褻瀆神靈；然而，在這個假定的理想社會裡，女人很清楚自己的地位：

摔跤手的未婚妻或妻子像男人一樣，小心翼翼避免任何親密的接觸……她們為自己作為一名強悍的摔跤手的新娘或妻子感到自豪，這種自豪代替了她們的情慾。

里芬施塔爾最終明智地選擇了一個原始民族作為她的攝影主題：他們“把死亡視為純粹的命運問題——既不抵制命運，也不反抗命運”；她同時選擇了一個原始社會，喪葬是這個社會最熱烈和奢華的儀式。死亡萬歲（Viva la muerte）！

拒絕分別看待《最後的奴巴人》和里芬施塔爾的早期經歷，這種作法或許看上去不近情理，甚至懷有惡意。然而，從里芬施塔爾工作的連續性，以及從最近此消彼漲的要求為她恢復名譽的古怪事件中，可以汲取不少有益的教訓。其他一些成為納粹分子的藝術家，比如塞利納（Céline）、貝恩（Benn）、馬里內蒂（Marinetti）和龐德（且不提帕布斯特、皮蘭德羅、漢姆生這些影響式微時信奉法西斯主義的藝術家），他們的經歷與里芬施塔爾相比，啟發意義就小多了。因為里芬施塔爾是惟一一位完全認同於納粹時代的主要藝術家，她的作品不僅在第三帝國時期，而且在帝國淪滅後的三十年間，持續闡發着許多法西斯美學的主題。

法西斯美學既涵蓋又遠遠超越了《最後的奴巴人》所體現的對原始力量的特殊讚美。從更寬泛的意義上講，它來源於一種專注的狀態（並證明了這種狀態的合法性），專注於控制的局面、順從的行為、誇張的努力和對痛苦的忍耐；它同時認可自高自大和奴顏媚骨這兩種看似截然相反的傾向。統治與奴役的關係以一種獨特的慶典形式表現出來：人群的集結，人的物化，物品的增生或複製，以及人與物在全能的、有催眠力的領導或力量周圍聚集。法西斯主義者的演出集中表現為位高權重的領袖與身着戎裝、數量不斷增加的信徒之間的狂歡式交流。演出的舞蹈動作時而變化多端、紛紜不息，時而又定格為凝固的、靜止的、陽剛的姿態。法西斯藝術使屈服變得光榮，使愚笨變得崇高，使死亡富有魅力。

這種藝術絕不僅限干法西斯分子或者由法西斯政府監製的作品。（僅以電影為例，類似作品有瓦爾特·迪斯尼出品的《幻想曲》、巴斯比·伯克利的《匪幫》（The Gang’s All Here），庫布里克的《2001》同樣鮮明地表現了法西斯藝術的某種形式結構和主題）。

關於納悴主義控制下的政治與藝術的關係，引發人們興趣的不是藝術對於政治需要的服從，而是政治對晚期浪漫主義藝術修辭手段的挪用（政治是“迄今出現的最高級最全面的藝術形式”，戈培爾在1933年這樣說道：“而我們這批決定現代德國政治的人感覺自己就像藝術家……藝術和藝術家的任務在於構造和賦予形式，排除病殘者，為健康人創造自由。”）這種以納粹主義為指導的藝術引發人們興趣的地方，正是那些使它成為極權主義藝術之特殊變種的特徵。法西斯藝術展現一種烏托邦美學——關於如何獲得完美體格的美學。納粹操控的畫家和雕刻家經常創作裸體人像，但不容許表現任何肉體的殘疾。他們的裸體人像看上去像形體雜誌上的照片：釘在牆上的畫像，既道貌岸然地缺乏性感，又因為擁有虛幻的完美，（在技法上）帶有某種色情的意味。里芬施塔爾對美和健康的宣揚，應該說比這個遠為複雜，而且絕不像其他納粹主義的視覺藝術那樣愚昧無知。她細細把玩着各種各樣的身體——她在美的問題上沒有明顯的種族傾向——在《奧林匹亞》中，她確實捕捉到了運動員的努力和緊張，以及隨之產生的不完美的視覺效果，同時也展現了那種程式化的、看上去毫不費力的激情發揮（比如電影中最令人稱道的跳水的一幕）。

納粹藝術，它既是淫蕩的，又是理想化的。烏托邦美學（崇尚完美的體格，視身份為生物學意義上的既定事實）暗示了一種觀念化的旺盛情慾：性慾轉變為領袖的魅力和信徒的愉悅。法西斯主義者的理想，是把性慾的能量轉化為“精神”力量來造福共同體。色慾（即女人）總是被表現為一種誘惑，努力克制性衝動則是回敬這種誘惑的最令人佩服的英勇行為。里芬施塔爾據此解釋了奴巴人的婚禮為什麼沒有任何儀式或宴會，與他們的豪華葬禮形成鮮明的對比。

奴巴男子內心最深的渴望不是與女人的結合，而是成為一名優秀的摔跤手，由此確立了他們的禁慾原則。奴巴人的舞蹈儀式，並非為了滿足聲色之欲，反而是“歡慶童貞的節日”——是對生命力的抑制。

法西斯美學正是建立在這種對生命力的抑制的基礎上；運動受到限制，受到嚴格的抑制和約束。

納粹藝術是反動的，公然反抗着這個世紀主流藝術所取得的成就。但正因為這個原因，它在當代人的品味中獲得了一席之地。在最近由左翼人士組織的法蘭克福納粹繪畫與雕塑展上（這是戰後的第一次），組織者們沮喪地發現，參觀者遠遠超過了他們的預期，而且鮮有他們所期望的那種嚴肅認真的態度。儘管一邊是布萊希特循循善誘的忠告，一邊是集中營的照片，納粹藝術讓這些觀眾想起的，卻是二十世紀三十年代那些別具一格的藝術，尤其是裝飾派藝術（Art Deco）。（新藝術絕不是法西斯主義的風格，反而是法西斯界定為頹廢藝術的原型。最精緻的法西斯風格是裝飾派藝術，有着粗獷的線條，硬生生堆到一起的材料，以及令人驚悚的肉慾感。）這種美學標準還適應於阿諾·布雷克爾——希特勒（簡單地說，還有科克多）欣賞的雕刻家——和約瑟夫·托拉克，孕生了挺立於曼哈頓洛克菲勒中心正面的阿特拉斯神，以及為紀念第一次世界大戰中陣亡的士兵，安放於費城第三十街火車站，暗含某種色情意味的紀念碑。

對於涉世不深的德國公眾而言，納粹藝術的魅力或許在於它的簡單、形象、飽含激情，不需要運用理智，擺脫了現代主義藝術那種令人勞神的複雜性。而對於老於世故的公眾來說，這種魅力部分源於一種熱切的欲望，想要恢復過去所有的藝術風格，尤其是那些最遭人恥笑的藝術。然而，在經歷了新藝術、拉斐爾前派繪畫以及裝飾派藝術的復甦之後，納粹藝術是最不可能復興的。它的繪畫與雕塑不僅充滿了說教意味，而且作為藝術，蒼白得令人驚愕。但也正是這些品質促使人們懷着一種心領神會、暗中譏諷的超然心態，把納粹藝術當作波普藝術來看待。

里芬施塔爾的作品，倒沒有我們在納粹時期創作的其他藝術作品中所看到的業餘水準和幼稚品味，可它宣揚許多同樣的價值。同一種現代感受力自然也能欣賞她。波普式的精緻（Pop sophlsncation），這一反諷為如何看待里芬施塔爾的工作開闢了道路：它的形式美連同政治的狂熱都被視為一種過度的審美追求。伴隨着這一超然的欣賞姿態的，是對這一主題的有意或無意的，賦予里芬施塔爾的作品以力量的回應。

毫無疑問，《意志的勝利》和《奧林匹亞》都是非常出色的電影（也許是有史以來最偉大的兩部紀錄片）；然而，在作為藝術形式的電影史上，它們並不據有舉足輕重的地位。沒有一個影片攝製者在今天提到里芬施塔爾，但許多電影人（包括我自己）在如何運用電影浯言的問題上，仍舊把吉加·韋爾托夫（Dztga Vertov）當作永不枯喝的挑戰對象和靈感源泉。不過，如果說韋爾托夫這位最重要的紀錄片導演，從未攝製過像《意志的勝利》或《奧林匹亞》那樣完全令人震撼和激動的電影，倒是一個有待爭議的話題。（當然，韋爾托夫從未像里芬施塔爾那樣擁有任意支配的資源。蘇維埃政府在二十世紀二十年代以及三十年代初對宣傳影片的投入尚未到奢侈的地步。）

在評價左翼和右翼的宣傳性藝術的過程中，一直盛行着雙重的標準。幾乎沒有人願意承認，韋爾托夫的晚期影片和里芬施塔爾的電影在操縱情緒這一方面，能把觀眾帶入相似的興奮狀態。當解釋為什麼受感動時，大多數人講到韋爾托夫顯得很情緒化，講到里芬施塔爾則表現得不誠實。於是，韋爾托夫在遍布全球的影迷那裡喚起許多道德認同感；人們承認被感動。而對待里芬施塔爾的作品，他們耍了一個把戲：把影片中臭名昭著的政治意識形態過濾乾淨，只留下“審美”價值。對韋爾托夫的讚譽預設了這樣一個前知識：他是一個有魅力的人，一個理性的、原創性的藝術家和思想家，最終卻為他所服務的專制政府所壓垮。多數支持韋爾托夫（正如支持愛森斯坦、普多夫金）的當代觀眾認為，蘇聯早期的電影宣傳者在努力闡明一個崇高的理想，無論在實踐中怎樣背離了這種理想。對里芬施塔爾的讚賞卻找不到這樣的支持，因為沒有人——甚至包括為她恢復聲譽的人——能夠做到讓里芬施塔爾看上去可愛一點，何況她根本不是思想家。

更重要的問題在於，人們普遍認為國家社會主義代表的只有殘暴和恐怖。但這並非事實。國家社會主義——寬泛一點講，法西斯主義——同樣代表了一種理想，毋寧說代表了今天打着各種旗號持續存在的各種理想：視生命為藝術，對美頂禮膜拜，對勇氣盲目推崇，在集體的狂熱情緒中消除異己，否棄理性，以及（在領袖的蔭庇下）建立兄弟會。這些理想對許多人而言既生動形象又感人肺腑，因此，如果說人們被《意志的勝利》和《奧林匹業》打動，僅僅是因為它們出自於一位天才的電影人，那麼這不僅不誠實，而且是同義重複的陳詞濫調。里芬施塔爾的電影至今仍有震懾力，除了其他原因，關鍵還在於，人們仍然感受到影片表達的渴望，影片內容表達的浪漫的理想，仍然深深吸引着許多人，並且在各種異樣的、尋求新的共同體的另類文化及宣傳手段中表現出來，比如青春／搖滾文化，原始療法（primal therapy），反精神病學運動，追第三世界陣營運動，以及信奉神秘主義。對共同體的宣揚並不排除對絕對領導權的尋求，恰恰相反，它有可能不可避免地導致絕對領導權。（所以不奇怪，現在屈身於權威，或順從於最荒誕可笑的專制教義的一大批青年，曾一度是二十世紀六十年代的反權威主義者和反精英主義者。）

近來為里芬施塔爾摘除納粹帽子的舉動，以及將她形容為美的祭司——以前作為電影人，現在作為攝影家——的辯護行為，對於當前保持敏銳的洞察力，察覺潛伏於我們之中的法西斯慾念而言，並非一個吉兆。里芬施塔爾絕非通常意義上的美學家或人類學意義上的浪漫派。她的作品的力量恰恰在於政治思想和美學思想的連續性。有趣的是，這一點在過去比在當前似乎要清楚得多——現在人們聲稱，里芬施塔爾的意像的優美深深地吸引了他們。由於缺乏歷史的視角，這種鑑賞力促使人們懷着令人不解的心態，盲然地接受一切帶有毀滅情緒的宣傳——而這些情緒背後蘊的深義，他們不願加以細究。當然每個人都多少知道，像里芬施塔爾這種藝術，除了美以外，還存在着某種危險的東西。於是，他們不得不兩面下注——一方面讚美這種藝術，頌揚它無可置疑的美；另一方面又傲慢地看待它，因為它假裝神聖來宣揚美。在形式主義者嚴肅而挑剔的趣味背後，還有一個更大的鑑賞資源，即從嚴肅藝術的顧忌中釋放出來的坎普感受力：現代感受力正依賴於形式主義方法與坎普趣味之間不斷達到的平衡。

引發法西斯美學主題的藝術在當前十分流行。對多數人而言，它也許只是坎普藝術的一個變種。法西斯主義也許只是一時流行的時尚，而時尚也許將通過它那無從抑止的蕪雜趣味拯救我們。可是，對趣味本身的判斷似乎就難辭其咎了。作為少數者或反對者之趣味的藝術，十年前似乎值得特別辯護，今天似乎成為不可辯護的，因為它所引發的倫理和文化問題不同以往，已經變成嚴肅甚至危險的議題。嚴峻的事實是，可能為精英文化接受的東西也許不為大眾文化接受，而且，那種趣味，把討論無傷大雅的倫理問題當作少數人權利的趣味，一旦更穩固地確立下來，就變得具有破壞力。趣味是浯境，而語境已經轉變。

二

我們再看一看：這是一本在機場雜誌欄或“成人”書店都能買到的比較便宜的平裝書，不像《最後的奴巴人》那樣屬於擺在咖啡桌上吸引藝術愛好者和正派人士的昂貴書籍。但兩本書擁有某種共同的道德淵源，一種根深蒂固的專注情緒：處於不同發展階段的同一種專注情緒——較之於《黨衛軍標識》（SS Regalia）隱含的更粗俗、有力的觀念，激發《最後的奴巴人》的觀念較少逾越道德的防線。雖然《黨衛軍標誌》是一份英國打造的質量上乘的雜誌（有3頁陳述其歷史的前言，並附有註解），但是人們知道它的吸引力不在學術，而在於性。封面已經清楚地說明了這一點：一條黃線斜穿黨衛軍臂章的碩大黑色萬字，上面標寫：“100多幅精彩絕倫的四色版照片，僅售2.95美元”，就好像通常貼在色情雜誌封面遮掩模特私處的價格粘條——既聊以取笑，也為服從審查。

關於制服有一種普遍的幻想。它們暗示着共同體、秩序、身份（通過軍銜、徽章、勳章，以及其他標明佩戴者身份和功績的物件來確定：他的價值由此得到承認）、能力、合法的權威以及合法的暴力行為。但制服與身着制服的照片不是一回事——後者是色情的道具，而黨衛軍制服的照片是勾起尤為強烈和廣泛的性幻想的工具。為什麼是黨衛軍？因為黨衛軍是法西斯主義宣言的理想化身，這種宣言公然聲稱暴力的正當性，聲稱宰制他人、視他人為絕對劣者的正當性。只有在黨衛軍那裡，這一宣言似乎才得到最完整的體現：因為他們是以一種異乎尋常的殘暴和高效方式來實踐這個宣言的，而且把自己與某種美學標準聯繫起來，濃墨重彩地渲染了這一宣言。黨衛軍被設計成一種精英化的軍事團體，它不僅是超級暴力的，也是超級美麗的。（我們不太可能看到名為“衝鋒隊制服地的雜誌，被黨衛車取代的衝鋒隊儘管不比他們的繼任者少一點點殘暴，但作為粗壯、矮胖、啤酒桶似的類型，他們巳經在歷史中沉落，只是一幫褐衫黨徒。）

黨衛軍的制服時髦漂亮，經過精心的裁剪，帶有少許古怪的風格。對照一下相當沉悶、剪裁平庸的美軍制服——夾克、襯衣、領帶、長褲、短襪、系帶鞋——無論勳章和徽章如何絢麗奪目，基本上還是平民的裝束。黨衛軍的制服則緊身、厚重、堅挺，還有手套約束手的動作，靴子裹住腿腳，增加分量，迫使士兵挺直站立。正如《黨衛軍標誌》的封底所言：

制服是黑色的，黑色在德國是蘊涵深意的顏色。黨衛軍穿上這種制服，戴上各式各樣的飾物、象徵物和徽章以區分不同軍銜，從領口的盧恩符號（collar runes）到骷髏頭標記，無奇不有。他們的出現既充滿戲劇性，又富於威懾感。

封面那幾乎充滿渴望的勸誘浯言，使我們沒有料到大多照片竟如此平庸乏味。除了眾所周知的黑色制服，黨衛軍騎兵配發的是像美軍制服那樣的卡其布制服、用於偽裝的雨披和夾克。除了制服照片以外，還有很多頁照片拍攝的是領標、袖邊、臂章、皮帶扣、紀念章、軍旗、標語、軍帽、服務勳章、肩章、許可證和通行證——幾乎沒有一樣帶有臭名昭著的盧恩符號或骷髏頭標記；所有這些都小心翼翼地標明了軍銜、單位、配發年月和季節。這些照片的平淡無味恰恰證明了圖像的力量：人們拿在手裡的只是關於性幻想的縮略本。因為幻想如果要有深度，必須有具體的細節。比如，1944年春一個黨衛軍中士如果想從特里爾前往盧貝克，他必須拿到哪種顏色的通行證？回答這個問題，需要所有的文獻證據。

倘若法西斯主義的要義已經通過審美的生命觀得到中和，象徵法西斯主義的符號則被情慾化了。人們可以從如下令人痴迷的、虔誠的表現形式中察覺到法西斯主義的色情化：三島由紀夫的《假面的告白》和《太陽與鋼鐵》，肯尼斯·安格的電影《天蠍星升起》，以及最近兩部沒那麼引人矚目的影片：維斯康蒂的《被詛咒的人》和卡瓦尼的《深夜守門人》。這種嚴肅的將法西斯主義情慾化的舉動，應該與玩味恐怖文化的複雜遊戲區分開來，後者帶有欺騙的意味。羅伯特·莫里斯為自己最近在卡斯特里藝術館（Castelli Gallery）舉辦的展示會設計了一幅海報，是一位藝術家的照片，腰部以上赤裸，戴一副墨鏡，看上去像納粹頭盔，一條結實的鎖鏈繫於脖頸錐形的鋼項圈，抓在銬緊的、向上高揚的手裡。據說莫里斯認為這是惟——個還有震撼力的形象：對那些想當然把藝術當作一系列花樣百出的挑釁姿態的人來說，還是惟一的美德。可是，海報表達的觀點恰恰是對自身的否定。使人們在情境中感受震撼，也意味着使之習以為常，納粹題材正是這樣進入（可用作波普藝術之反諷註解的）大眾偶像崇拜的廣闊天地的。然而，納粹主義令人迷狂的方式，不同於大眾感受力樹立偶像的方式。毫無疑問，對法西斯主義的興趣普遍升溫，部分是好奇心使然。對二十世紀四十年代初以後出生的人而言，法西斯主義——他們父輩的重要話題——代表了異國情調和未知領域。於是，在年輕人當中產生了一種普遍的，迷戀恐怖與非理性的情緒。講授法西斯歷史，以及關於神秘學（包括吸血鬼的迷信）的課程，已成為今天大學校園最受歡迎的講壇。此外，明確蘊含於法西斯主義的性誘惑——這一點已為《黨衛軍標誌》明白無誤地證實，似乎並未因嘲諷或過於熟悉，而有所收斂。

在全球的色情文學、電影和用具中，尤其是在美國、英國、法國、日本、斯堪的納維亞半島、荷蘭和德國，黨衛軍已經成為性冒險的代名詞。許多極端怪癖的性意象都被冠以納粹符號。長筒靴、皮鞭、鎖鏈、熠熠閃光於軀體上的鐵十字勳章、萬字徽章，以及肉鈎和重型摩托車，已經成為色情行業秘而不宣和最有利可圖的裝備。人們分別從性用品店、公共澡堂、皮具店和妓院那裡找到自己需要的用具。為什麼會這樣？為什麼納粹德國，這樣一個性壓抑的社會，成了色情的標誌？一個迫害同性戀的政體如何成為令同性戀興奮的符號？

回答這些問題的一個可能線索在於法西斯領袖人物對性隱喻的偏好。像尼采和瓦格納那樣，希特勒把領導權視為對“女性”群體的性控制，視為強姦。（在《意志的勝利》中，群眾的表情是一種失去控制的欣狂；領袖使群眾達到高潮。）左翼運動的形象往往是單性的或無性的。而右翼運動，不管它們開創的是怎樣禁錮性慾或壓制人性的現實，總帶着一副色情的面孔。

當然，多數為黨衛軍制服吸引的人並不認同納粹行為——只要對納粹的了解稍微多一點，就會如此。然而，目前確有一股日漸壯大和強勁的渲染性情緒的潮流，往往以性虐狂（sadomasochism）的名義，將納粹遊戲變為色情遊戲。這種性虐狂的幻想和實踐在異性戀和同性戀中都存在，只不過在男子的同性戀中，將納粹主義情慾化的傾向更為明顯。性虐狂，而不是亂交，成為這幾年來最大的性秘訣。

在性虐狂與法西斯主義之間，有一天然紐帶。正如熱內特所言：“法西斯主義是戲劇。” [5]性虐狂的性行為同樣如此：參與施虐與受虐的過程，就是參與一幕性的戲劇，把性搬上舞台。經常玩這種遊戲的人既是化妝專家，又是舞蹈專家，還是表演專家。這幕戲因為對普通人禁演，更加富有刺激性。性虐狂之於性，正如戰爭之於平民生舌，是一種壯美的體驗。（里芬施塔爾如是說：“任何純粹現實的、真實反映生恬的、平庸的、司空見慣的事物，都沒法吸引我。”）與戰爭相比，社會契約顯得沉悶乏味，如此平淡，如此無聊，看上去很文明，卻因此缺乏刺激。正如巴蒂耶在畢生寫作中堅持的那樣，一切性經驗的終點，是污穢和褻瀆。“文明”與開化意味着從這種野蠻的經驗中剝離出來——而這齣戲已經上演。

性虐狂當然不只意味着虐待性夥伴，這是經常發生的——而且往往是男性鞭打女性。一年四季醉醺醺的俄國農民抽打他的妻子，只是為所欲為（因為他感到痛苦、壓抑和麻木，又因為女人是手邊的出氣筒）。但一英國男子在妓院長期受人鞭笞，就是重塑一種經歷。他付錢給妓女與他一起演戲，來重現或喚起自己的過去——他在學校或幼兒園的經歷，這些經歷為他儲備了巨大的性能量。今天，在性行為的戲劇化過程中，人們乞靈的也許是納粹的歷史，因為正是從那些納粹意象（而不是記憶）中，他們希望獲得可供利用的性能量儲備。然而，法國人稱之為“英國人的惡行”，據說是某種巧妙的肯定個性的方式；這些性虐短劇所涉及的，畢竟只是參與者的個人歷史。納粹標誌風靡的時尚暗示了特殊的東西：對性選擇（以及其他選擇）的有限自由的回應，對無可忍受的個性化程度的回應；對奴役境況的排演而非重演。

控制與奴役的儀式被越來越多的人操演，藝術越來越投入地表現這些主題，這種種現象也許只是一個富庶的社會在將生命的每個問題都轉人趣味和選擇的領域，慫恿人們視生命為（生活）時尚的趨勢中必然產生的邏輯後果。在迄今所有社會裡，性通常是一種行為（需實施而無需思忖）。然而，性一旦成為品味，它或許已開始走向自覺的戲劇形式，即性虐狂擁有的那種形式：一種既暴力又迂迴的令人滿足的形式，與精神密切相關。

性虐狂總是性經驗可能達到的極致：性變成純粹的性行為，完全與人格、人際關係、愛情割裂開來。所以我們不應感到奇怪，在最近幾年中，性虐狂已與納粹象徵符號密不可分。統治者與奴隸的關係從未被如此有意識地加以審美化。如果薩德尚且不得不藉助抓痕來編造懲罰與愉悅的故事，即興拼湊舞台、服裝和瀆神的儀式，那麼現在人人可見這樣一幕統治者的風景：黑的色彩，皮的材質，美的誘惑，誠實是它的藉口，欣狂是它的目的，死亡是它的幻夢。

注釋

1　萊尼·里芬施塔爾，《帝國黨代會電影的幕後》（Hinter en Kulissen des Reichparteitag-Film，慕尼黑，1935）。第31頁的照片示希特勒和里芬施爾正埋頭商議某個計劃，旁邊附有圖解：“黨代會與電影拍的籌備工作同步進行”。大會於9月4日至10日召開。里芬施塔爾在書中提到，她從5月就開始準備，籌劃影片的每個章節，並負責督建拍攝需要的雄偉壯觀的橋梁、高塔和軌道。8月底，希特勒由衝鋒隊司令維克多·盧策（Viktor Lutze）陪同，前往紐倫堡，“視察工作，給予最後指示”。在整個拍攝過程中，里芬施塔爾手下32個工作人員全部身着沖隊制服。據說這是“總指揮盧茨的建議，因為如此一來就沒有平民裝束破壞整體的莊嚴形象”。黨衛軍提供保安隊伍。

2　參見漢斯·巴爾克豪森，“里芬施塔爾《奧林匹亞》史實之考徵”，《電影季刊》，1974秋季刊。這是一篇在最近幾年的歐美電影雜誌中，從眾多讚美里芬施塔爾的文章中脫顆而出，獨樹一軹、富有見的論文。

3　如果要別的證明——因為里芬施塔爾現在宣稱（1972年8月她接受德國雜誌《電影評論》的訪談時）她從未替《帝國黨代會電影的幕後》寫過一個字，甚至在那個時候從讀過它——1933年8月26日的《民族觀察》（Volkischer Beobahter）登有她的訪談，介紹1933年紐倫堡大會的拍攝情況。在這次訪談中，她作了類似的聲明。
里芬施塔爾和她的辯護者總是以這樣的方式談論《意志的勝利》，仿佛它是一部具有獨立人格的“紀錄片”。他們經常徵引拍過程中遇到的技術問題，證明她與納粹黨內領導人物的敵對情緒（戈培爾的仇好），好像這些困難不是電影拍攝的常規問題。在印第安納大學出版社策劃的“電影指南叢書”中，《〈意志的勝利〉之指南》的作者理查德·梅藍·巴薩姆再一次忠實地敘寫了里芬施塔爾作為純粹紀錄片導演的神話。他在序言結尾表達了他對“萊尼·里芬施塔爾本人的謝忱，的謝她在長達數小時的訪談中的耐心合，為我的研究提供寶資料，並對此書懷有誠摯的興趣”。對首章為“萊尼·里莎施塔爾和自由的重負”，主題旨在宣揚“里芬施塔爾的信念，即藝術家必須不惜一切代價，保持相對於物質世界的獨立性。在她自己的生命中，她已經獲得了藝術的自由，但是付出了沉重的代價”諸如如此類觀念的這樣一本書，里芬施塔爾完全有可能產生興趣。
為糾正以上說法，請允許我引用無可挑的資料來——阿道夫·希特勒的話（至少他沒有否認寫過這句話）。在為（幕後》一書與的短序中，希特勒將《意志的勝利》摧述為“一曲完全獨特的，無與倫比的，展現我們樂章之力與美的頌歌”。

4　喬納斯·美卡斯（《鄉村之音），1974年10月31日》向《最後的奴巴人》的出版如此致意：“里芬施塔爾繼續頌揚，或者說探尋人體的古典美，在拍電影時她就開始了這一探尋。她熱衷於理想的、不朽的東西。”在1974年11月7日出版的一份報紙上，美卡斯說道：“這是我就裡芬施塔爾的電影發的最後聲明：如果你是理戇主義者，你就會在她的電影中到理主義；是古典主義者，就會聽到古典主義的頌歌；是蚋粹分子，就會看到納粹主義。”

5　熱內特的小說《葬禮》，屬於最早一批揭示法西斯主義向非法西斯主義者施加性誘惑的文本。薩特提供了另一種描述，他本人不像有過這種歷，也許是從熱內特那裡得來的。在他的四部體小說《自由之路》的第三部《靈魂之死》（1949）中，薩特細緻地刻畫了小說的一個主角在1940年德軍進入巴黎時的體會：“（丹尼爾）並不害怕，他懷着信任屈服在那成千上百雙跟睛之下。‘我們的征服者！’他這樣想着，感到無比的愉快。他直視他們的眼睛，欣賞他們美麗的金髮，黝黑的面龐，冰湖一般的眼，細長的身軀，還有令人難以置信的修長而有力的臀部。他喃喃自語：‘他們多美啊！’……某種東世從天而降：是古的法律。由法官治理的社會崩潰了，刑罰取消了，那些幽靈一般、穿着卡其布軍服的矮小士兵，所謂人類權利的衛者被擊退了……一種無法忍受的快感穿越他的身體，他的雙眼模糊起來；他喘息着，不斷重複地喊道：‘好像一隻蝴蝶——他們飛入巴黎，好像一隻蝴蝶’……他希望自己是一位女士，可以獻花給他們。

本文選自蘇珊·桑塔格著《沉默的美學》，周穎翻譯。