一

首先给大家展示的，是这本由莱尼·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）拍摄，收纳126帧精美彩照的摄影集，在近年来问世的摄影集中，它无疑是最摄人心魄的一册。在苏丹南部险峻的群峰间，生活着大约八千远离尘寰、神仙一般的奴巴人。这些人是完美体格的象征，拥有外型优美、削去部分头发的硕大头颅，表情丰富的脸庞，以及剃光毛发、以疤痕为装饰的强健肢体。他们涂着灰白的圣灰，在荒芜的山坡上或雀跃，或蹲伏，或沉思，或格斗。《最后的奴巴人》的封底，是12帧迷人的里芬施塔尔的黑白照片，同样令人心醉神迷，依序展现的神情（从性感迷人的气质到得克萨斯州老太太非洲之旅的展颜微笑）征服了难以驾驭的衰老进程。第一帧摄于1927年，那年她25岁，已是电影明星。最近两帧分别摄于1969年（怀抱光屁股的非洲娃娃）和1972年（手持照相机）。每一帧照片流露出某种形式的理想存在和不朽的美，像伊丽莎白·施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）那样，在生命的晚景中才显得更快乐、健康和铿锵有力。这本书的护封简要记录了里芬施塔尔的生平，另附有一篇（未署名的）序言，题为“莱尼·里芬施塔尔如何开始奴巴人研究”——充斥着令人不安的谎言。

序言对里芬施塔尔前往苏丹的朝圣之旅（据说是受海明威《非洲的青山》中的一句话——“二十世纪五十年代中期一个不眠之夜”——的启发）进行了详细描述，而只用廖廖几笔将摄影家描述为“某种富有神秘色彩的战前电影制片人，她几乎为一个国家——这个国家决意把一个时代的历史从自己的记忆中彻底抹除——所遗忘。”除了里芬施塔尔自己，有谁知道（我们倒希望有人知道）这里言影射的“国家”，这个出于某种不可告人的原因，“决意”以可悲的懦夫行径遗忘“一个时代”的历史——这个时代被巧妙地掩饰了——的国家，究竟是指什么？可以断定，当读者得知这一扭怩作态的影射是指德国或德意志第三帝国后，至少有一部分人会感到震惊。

与序言相比，影集的护封以积极的姿态充分记述了摄影家的工作主题，却也只是鹦鹉学舌地传播一些里芬施塔尔近二十年来散布的错误信息。

正当德意志进入疯狂毁灭、至关重要的三十年代，莱尼·里芬施塔尔作为一名电影导演迅速崛起，嬴得国际盛誉。她生于1902年，早年投身于独创性的舞蹈事业。这一事业促使她后来参加了默片的拍摄，并很快自己摄制——同时主演——有声电影，《大山》就是其中的一部。

这些带有浓郁浪漫风情的电影受到普遍欢迎，尤其为阿道夫·希特勒所青睐。这位1933年大权在握的人物曾授权里芬施塔尔，为1934年的纽伦堡纳粹帝国大会拍摄纪录片。

这里需要一定的独立思考的能力，才能把纳粹时期描述为“疯狂毁灭、至关重要的三十年代”，把1933年发生的事件总结为希特勒“大权在握”，并且断定里芬施塔尔——她大部分工作在那十年中被恰如其分地辨识为纳粹的宣传手段——看上去与她同时代的勒努瓦（Renoir）、卢比奇（Lubitsch）、弗莱厄蒂（Flaherty）并无分别，个个都很得意自己“作为一名电影导演贏得的国际声誉”。（是否出版商让莱尼撰写了影集的护封？我们不愿接受这种有失善意的猜测，尽管诸如“早年投身于独创性的舞蹈事业”这种句式对英语为母浯的人而言，几乎是不可能写出来的。）

当然，这里披露的事实并不准确，或者说纯属无稽之谈。不仅里芬施塔尔从未制作或出演名为《大山》的有声影片，而且根本不存在这部影片。进一步讲，里芬施塔尔并非单纯参与默片的拍摄工作，等有声电影问世后，才开始导演和主演自己的影片；事实上，在她出演过的九部影片中，她都是主演，其中七部没有参与执导，分别是《圣山》（1926）、《大跳跃》（1927）、《哈布斯堡王室的命运》（1929）、《匹兹·帕律的白色地狱》（1929）——这些都是默片，然后是《雪崩》（1930）、《白色的疯狂》（1931）、《冰山求救》（1932一1933）。以上影片除一部以外，全部由阿诺德·凡克执导。这位富有个性的导演从1919年以来凭借阿尔卑斯史诗系列获得了巨大的成功，然而，在里芬施塔尔1932年离开他，打拼自己的导演事业后，他仅仅制作出两部失败的影片。（凡克没有执导的影片是《哈布斯堡王室的命运》。在这部摄制于奥地利，带有伤感的保皇色彩的影片中，里芬施塔尔饰演玛丽·维特塞拉——鲁道夫皇储在梅耶林的情侣。此片的拷贝似无存留。）

对里芬施塔尔而言，凡克那种通俗的瓦格纳式的表现手法不仅仅“带有浓郁的浪漫风情”。毫无疑问，这些影片在摄制时被认为与政冶无关；可是，正如西格弗里德·克拉考尔所说，现在回过头看，它们像是一卷渗透了原始纳粹情感的诗集。在凡克的电影里，登山是一个极富诱惑的视觉隐喻，表达的是对某个崇高的神秘目标永无止境的渴望。这个既让人迷醉，又令人恐怖的目标，在后来的元首崇拜中得到了具体的体现。里芬施塔尔饰演的角色，往往是一个激情奔放的姑娘，敢于征服令他人——那些被称作“谷中猪”的人——望而生畏的高峰。她扮演的第一个角色，是默片《圣山》中名叫狄阿提玛的青年舞蹈演员，在热情的登山运动员的追求下，逐渐迷上了有益于健康的登山运动。这个人物经历了一个稳步充实和丰满的过程。在她的第一部有声影片《雪崩》中，里芬施塔尔饰演一个醉心于山林的姑娘。她爱上了一位年轻的气象学家，把他从风暴围困的勃朗峰观象台解救出来。

里芬施塔尔自己导演了六部影片，她的处女作是《蓝光》（Das blaue Licht，1932），也是一部以大山为主题的电影。她在这部影片中也担当主演，扮演的角色与凡克的影片大同小异——即那种“受到普遍欢迎，尤其为阿道夫·希特勒所青睐”的角色，只不过在凡克以嘲汉姿态处理诸如渴望、纯净、死亡等幽深主题的地方，里芬施塔尔采取的是寓言化的手段。像往常一样，山的形象既无比迷人，又无比危险，它被形容为一股魔幻的力量，既能肯定自我，又否弃自我——既把人送入勇士的行列，也把人推入死亡之渊。里芬施塔尔为自己设计了一个带有原始气息、与某种毁灭力量具有独特关系的角色：荣塔。只有她，村里这位衣衫褴褛、被众人遗弃的姑娘，才能触及从克里斯塔洛山顶散发的神秘蓝光。其他年轻的村民，在蓝光的引诱下，企图攀越山顶，却接踵而亡。姑娘最终也死去，使她陨命的不是大山象征的遥不可及的目标，而是邪恶村民的势利和平庸，以及她情人——来自城里的善良访客——的盲目理性。

《蓝光》之后，里芬施塔尔执导的下一部影片并非“1934年纽伦堡纳粹帝国大会纪录片”——不像她本人1950年后所说的那样，也不像目前众多关于这一说法的文过饰非的复述，里芬施塔尔曾拍摄四部而非两部纪录片——而是《信念的胜利》（1933），庆祝希特勒上台后第一次国家社会党代表大会开。然后才是她借以蜚声国际影坛的两部作品中的第一部《意志的胜利》（1935），以第二次国家社会党代表大会为题材——这部影片的名字根本没有出现在《最后的奴巴人》的护封上。此后，里芬施塔尔为德国军队制作了18分钟的短片《自由之日：我们的军队》（1935），为元首表现了士兵和军人的雄壮之美。（这部影片的拷贝1971年才找到，难怪没有人提起它。五十年代和六十年代，里芬施塔尔和其他所有人都相信《自由之日》巳经遗失，于是将它从自己的电影名录中删去，接受采访时也拒绝涉足这个话题。）

影集护封继续写道：

里芬施塔尔公然拂逆戈培尔的意愿，拒绝将自己的视觉艺术纳入严格的宣传要求，由此引发了一场不同意志的冲突。这场冲突在里芬施塔尔为1936年奥林匹克运动会制作《奥林匹亚》的影片时，达到了白热化程度。影片差点被戈培尔销毁，在希特勒的亲自干涉下才幸免于难。

里芬施塔尔凭借三十年代两部最出色的纪录片赢得了显赫声誉，之后她继续拍摄自己设计的，与纳粹德国不再有任何牵连的影片，直到1941年，战争使拍摄工作无法继续。

因为与纳粹头目的交往，里芬施塔尔在二战结束时被捕，两次受审，两次被宣告无罪。此后，她声名黯淡，几乎被人遗忘——尽管在德国整整一代人中，她的名字曾家喻户晓。

除了她曾在纳粹德国家喻户晓以外，以上所述毫无真实可言。对于任何一个看过《意志的胜利》的人而言，把里芬施塔尔描写成一位富有个性的艺术家，藐视庸俗的官僚趣味，勇于反抗国家（赞助商）的审查制度（“拂逆戈培尔的意愿，拒绝将其视觉艺术纳入严格的宣传要求”），简直是无稽之谈。这部影片表达的观念，恰恰否定了制片人摆脱宣传目的、坚持独立审美观的可能性。事实（里芬施塔尔在战后一直否认）是，拍摄这部影片时，她不仅有充足的、不受限制的设备，而且有官方慷慨的合作（在制片人与德国宣传部长之间，从未发生过任何冲突）。其实，正如她自己在介绍《意志的胜利》摄制情况的小册于中所言，她参与了纽伦堡纳粹帝国大会的策划，而这个一开始就被考虑作成一组镜头放入电影。[1]《奥林匹亚》——一部长达三个半小时的电影，分上下两集：《人民的节日》和《美的节日》——同样是官方赞助的产物。自1950年以来，里芬施塔尔始终在采访中声称，《奥林匹亚》是受国际奥林匹克委员会委托，由她自己的公司制作，顶着戈培尔的反对意见拍摄出来的。实际上，《奥林匹亚》是由纳粹政府授权制作，完全由它提供经费支持（以里芬施塔尔的名义建立一个傀儡公司，是因为把政府放在制片人的位置上，被认为是不明智的作法）。每一个拍摄阶段都有戈培尔的宣传部门为它提供方便[2]，甚至那个听上去似乎可能的传闻，所谓戈培尔反对里芬施塔尔将美国黑人田径明星杰西·欧文斯的获胜镜头纳入影片，也是子霏乌有。剪辑工作耗时十八个月，最终按时完成任务，使影片能够作为希特勒四十九岁生日庆典的一部分，于1938年4月29日在柏林首映。下半年，它作为德国的主打影片，参加威尼斯电影节，获金球奖。

接下来更是谎言连篇，比如说里芬施塔尔继续“拍摄自己设计的、与纳粹不再有任何牵连的影片，直到1941年”。就在1939年（受沃尔特·迪斯尼的邀请，访问好莱坞归来），里芬施塔尔还以随军记者的身份，带领她的摄影队，参加了德军入侵波兰的行动，但与此事相关的任何记录在战后没有保存下来。《奥林匹亚》之后，确切地说，里芬施塔尔只拍过一部名为《低地》的电影，从1941年开始，一度中断，1944年恢复拍摄（地点在纳悴占领的布拉格，巴兰朵夫电影工作室），1954年最后完成。像《蓝光》一样，影片将低地或山谷的腐败与高山的纯净对比，主角（由里芬施塔尔扮演）也是一个美丽的被遗弃的女郎。里芬施塔尔希望给人们留下这样一个印象：在漫长的、拍摄浪漫电影的生涯中，她仅仅摄制过两部纪录片。可事实是，在她导演的六部影片中，有四部是替纳粹政府制作、并由纳粹政府赞助的纪录片。

此外，将里芬施塔尔与希特勒、戈培尔的工作及私人关系描述为“与纳粹头目的交往”，也并不正确。早在1932年以前，里芬施塔尔就已经是希特勒的密友和伙伴；她也是戈培尔的朋友：自1950年以来她反复声明戈培尔仇恨她，甚至动用私权干涉她的工作，但没有证据可以证明这些。正因为可以不受限制地接近希特勒，她才成为惟一一位无须对戈培尔宣传部的电影监制办公室负责的德国导演。最后，所谓里芬施塔尔在战后“两次受审，两次被宣告无罪”，也带有误导的性质。事实是，她于1945年被盟军短期拘捕，在柏林和慕尼黑的两处房产被没收和查封。对她的调查和审判1948年才开始，时断时续，一直到1952年，最后的判决“消除了她的纳悴化”倾向：“没有参与必须施予惩罚的支持纳粹政权的政治活动”。关键的问题在于，无论里芬施塔尔是否应该坐牢，引发争议的不是她与纳粹头目的“交往”，而是她作为一名重要的宣传员为第三帝国摇旗呐喊的活动。

《最后的奴巴人》在护封上忠实记录了里芬施塔尔为自己辩护的历程。辩护词编造于五十年代，到1965年9月她接受《电影手册》采访时才得到最充分的表述。在采访中，她不承认自己的工作是宣传手段——而称之为真实的电影。“没有一个场景是刻意布置的”，她这样描述《意志的胜利》：“一切都是真实的。不存在有偏向的评论，原因很简单，因为根本没有评论。它就是历史——纯粹的历史。”至此，我们己经远离了里芬施塔尔在讨论如何制作电影的一本书中，对“编年史电影”、写实“报道”和“电影纪实”流露的极端蔑视的态度，据称这些形式不配表现事件的“崇高风格”。[3]

《意志的胜利》虽然没有叙述的语句，但它的片头文字确实宣告了纳粹帝国大会将成为德国历史上扭转乾坤的颠峰时刻。不过，在表露影片倾向的各种形式中，这个开场白反而是最乏创意的。影片没有评论，因为它不需要评论，它表现的是已经实现彻底变革的现实：历史已成为戏剧。拍摄的决定一旦作出，就部分地确定了1934年的党代会将以何种方式搬上银幕——有历史事件作背景，影片获得了真正的纪录片所具有的特性。当发现部分党内领袖坐在发言席上的胶片被损坏时，希特勒甚至下令重新拍摄这些镜头。于是，在元首和观众缺席的情况下，施特莱歇尔、罗森贝格、赫斯和弗兰克又戏剧性地在施佩尔搭建的摄影棚里重演了向元首效忠的一幕。（作为影片的设计者，施佩尔在纽伦堡郊区营造出了大会的壮观场面，被顺理成章地列入了致谢名单。）所以，不论谁把里芬施塔尔的影片当作纪录片来捍卫——如果纪录片是为了与宣传片相区分的话，那他就是幼稚可笑的。在《意志的胜利》中，资料（形象）不仅是现实的记录，而且是现实被构建的一个原因，它必定最终取代现实。

自由社会为被禁人物解禁，不像《苏联百科全书》那样带着横扫一切、官味十足、盖棺定论的味道。《百科全书》每重版一次，总要提升一批人（他们的名字令人羞于启口），同时通过暗箱操作，降低同样或更多人的地位。相比之下，自由社会为被禁人物解禁，显得更温和纡曲一些。这并不意味着里芬施塔尔与纳粹有染的经历突然之间可以为人们接受了，仅仅是随着文明轴轮的旋转，它变得无关紧要了。与其从上述经历中炮制铁板一块的历史，自由社会在解决这些问题时，宁愿等候趣味的转变来消除争议。

为莱尼·里芬施塔尔洗刷纳粹污名的强劲势头已经持续了好一阵子，直到今年才达到某种高潮：在今夏的科罗拉多州，她以贵宾的身份出席了影迷举办的新潮电影节，成为报纸和电视上一连串带有尊崇意味的文章和访谈的主题，现在又出版了《最后的奴巴人》。近来不断有人将里芬施塔尔拔高到文化里程碑的高度，其中一部分动因毫无疑问来自于她是女人的事实。在一位著名艺术家和女权主义者设计制作的1973年纽约电影节海报中，一个金发女郎的右胸上环绕着三个名字：安格内、莱尼、雪利（即瓦尔达，里芬施塔尔，克拉克）。如果非要舍弃这位女士，这位人人都承认的一流电影制作者，女权主义者定会感到万分痛苦。然而，导致对里芬施塔尔的态度发生转变的最强劲动因，还是源于一种崭新的、更宽泛的审美观念。

里芬施塔尔的辩护者，包括目前先锋电影创作中最有影响的权威人士，所采取的辩护策略是强调她对美的关注。当然，这也是多年来里芬施塔尔自己坚持的观点。《电影手册》的记者为了替她树立正面形象，在采访她时愚蠢地问道，《意志的胜利》和《奥林匹亚》的“共同点在于它们赋予某种现实以形式，而现实本身又基于某种形式的理念。你是否在这种对形式的关注中看到了纯粹属于德国的东西呢？”里芬施塔尔回答道：

我完全可以说，我感到自然而然地受到一切美的事物的吸引。是的，美，还有和谐。也许这种对结构的关注，以及对形式的渴求是真正具有德国意味的。但我自己并不确切地知道。它来自于无意识，而不是我的知识。……你想让我再说点什么呢？任何纯粹现实的、真实反映生活的事物，那种平庸的、司空见惯的东西，都没法吸引我……只有美丽、强壮、健康、生机勃勃的东西才令我着迷。我寻求的是和谐。和谐产生的那一刻就是我茯得快乐的时刻。我相信巳经回答了你的问題。

这就是为什么《最后的奴巴人》在里芬施塔尔平反的过程中是最终的、必不可少的一步。它是重写历史的最后一步；或者对她的忠实信徒而言，它是最确切无疑的明证，证明里芬施塔尔一直以来是美的痴迷者，而不是面目可憎的宣传员。[4]制作精良的摄影集里，是一张张表现完美和崇高部落的照片；摆在封面上的，则是“我完美的德意志女士”（希特勒语）那征服琐碎历史的微笑。

诚然，这本摄影集如果没有里芬施塔尔的署名，人们不一定觉察到这些照片出自纳粹时期最有才华、最引人瞩目、最有影响力的艺术家。大多数翻阅《最后的奴巴人》的读者，很可能会把它当作另一曲怀念逐渐消失的原始部落的悲歌——列维·斯特劳斯讲述巴西博洛洛族人的《忧郁的热带》，堪称这方面的经典。但倘若仔细研究这些照片，同时结合里芬施塔尔撰写的长文，就可以清楚地看到，它们延续了前期的纳粹风格。对奴巴部落（而非其他部落）的选择，透露出里芬施塔尔不同寻常的倾向：这是一个她称之为具有敏感的艺术气质（每个人都有一把小竖琴）和优美体格（她发现奴巴人“拥有运动员一般的，其他非洲部落罕见的强健休格”）的民族；他们拥有“与世俗生恬和物质享受相比，更强烈的精神追求和宗教情怀”；她坚持认为，他们的主要活动是仪式化的。《最后的奴巴人》描绘了一个原始主义者的理想：一个与周围的环境处于纯然和谐的关系中，丝亳不受“文明”污染的民族的写照。

里芬施塔尔奉命拍摄的四部影片——无论是表现党代会，纳粹国防军，还是运动员——都是庆祝肉体和社会通过对极富魅力的元首的顶礼膜拜获得新生。它们直接沿袭了里芬施塔尔主演的凡克影片以及她自己导演的《蓝光》的戏路。阿尔卑斯系列是一个故事系列，讲述了对高处的渴望，以及原始的自然力量给人类带来的挑战和考验；它们试图表现权力面前的晕眩感，那些山脉的雄奇壮丽正是这种权力的象征。纳粹影片是歌颂业已实现的政治共同体的史诗，在这个共同体内，人们通过狂热的自控与顺从超越日常的现实生恬；它们宣扬的是权力的胜利。《最后的奴巴人》则是一曲挽歌，哀叹原始群落——哩芬施塔尔称之为“她所皈依的民族”——行将消逝的美和神秘力量，成为里芬施塔尔纳粹艺术三部曲中的终曲。

在第一部曲的高山影片中，人们裹得严严实实，奋力向上攀登，期望在冰天雪地的纯净中证明自己。生命的活力在于经受住肉体的考验。第二部曲是为纳粹政府拍摄的影片：《意志的胜利》大量运用广角镜头拍摄集结的队伍，又交替使用特写镜头，凸显某一个激动的、完全顶从的表情：在轮廓鲜明的方阵里，身穿制服的军人不断重组队形，仿佛寻求完美的舞蹈以表达忠诚。在《奥林匹亚》这部视觉效果最丰富的影片中（既有高山影片的垂直画面，又有《意志的胜利》的水平运动画面），一个个肌肉紧张、裸露健美肢体的运动员竟相追逐胜利的狂喜，他们高贵的同胞则在看台上加油呐喊，这一切都在希特勒这位温和慈祥的“超级观众”的凝视下，他的在场为这些努力平添了几分神圣。（这部最好取名为《意志的胜利》的电影，始终在强调胜利来之不易。）而在第三部曲《最后的奴巴人》中，几乎赤身裸体的原始人，在灼热的骄阳下禧戏或休息，等待他们这个骄傲英勇的部落面临的最后考验——日益逼近的灭亡。

这是众神的黄昏时分（Götterdämmerung time）。摔跤和丧葬是奴巴社会的核心事件：与健美的男性躯体以及与死亡的生动碰撞。在里芬施塔尔的眼里，奴巴人是一个唯美的部落。他们像涂抹指甲花染料的马萨伊人和新几内亚的泥人那样，每逢盛大的社会活动与宗教仪式，都在身上涂抹灰白相间，显然暗示死亡的圣灰。里芬施塔尔声称自己恰好“及时”达到，因为在拍摄这些照片后的短短几年间，光荣的奴巴人已经为金钱、工作和衣饰所腐蚀。（或许还有战争——这一点里芬施塔尔没有提及，因为她只关心神话，不关心历史。苏丹的这片土地历经十多年内战的蹂躏，必定散布着新兴的科技和大量的废墟。）

尽管奴巴人是黑人，不是雅利安人，里芬施塔尔对他们的描述，依然回响着某些纳粹意识形态的主题：横亘于洁净与不洁、正直与墮落、肉体与精神、顺从与批判之间的种种对立。纳粹德国对犹太人的指控主要集中在他们的城市化倾向，理性的生活态度，以及毁灭性的、令人墮落的“批判精神”。1933年5月的焚书运动正是在戈培尔的大声疾呼中拉开序幕的：“犹太人的极端理性主义时代已经结束，德国革命的成功为塑造德意志精神再一次指明了正确的方向。”而当戈培尔在1936年11月以官方名义禁止艺术批评时，他的理由是艺术批评带有“典型的犹太特征”：大脑先于心灵，个人先于集体，理智先于情感。日后法西斯主义改变主题，犹太人不再扮演玷污者的角色，代替它的是“文明”本身。

在“高贵的原始人”这类陈词隘调中，法西斯的版本别具一格的地方就在于它蔑视一切反思、批判和多元的精神。在里芬施塔尔宣扬原始美德的摄影资料里，备受称道的根本不是——不像列维·施特劳斯的作品——错综复杂、构思精妙的原始神话、社会组织或思想。当她称赞奴巴人通过摔跤比赛的体能考验来振奋精神并达到团结一致时，她深情地追忆起了法西斯主义惯用的修辞：在摔跤比赛中，“喘着粗气，紧绷肢体，隆起大块肌肉”的奴巴人互相把对方摔倒在地——搏斗不是为了获得物质奖励，而是“获得部落生生不息的神圣生命力”。根据里芬施塔尔的叙述，摔跤以及与之匹配的仪式将奴巴人紧紧绑在了一起。

（摔跤）表达了奴巴人独特的生活方式……它不仅激发最热烈的忠诚，而且激发团队支持者的情感共鸣，这些支持者实际上包括所有没有参加比赛的村民。……摔跤既然是梅萨津（Mesakin）和克隆古（Korongo）人整体景观的展现，怎么强调它的重要性都不过分；它是有形的社会对无形的思想及精神世界的展现。

在这样一个社会里，动作技巧与勇气的展示，以及强者之于弱者的胜利，都被里芬施塔尔视为部落文明具有凝聚力的象征——在这里，通过搏斗获得成功是“男性成员的生命中最基本的渴念”。里芬施塔尔在称赞这个社会时，似乎根本没有修正她在纳粹影片中表达的观念。而她对奴巴人的刻画，比电影更容易让我们想起法西斯吹捧的某种理想社会：女人在其中仅仅充当哺育者和帮手的角色，被排斥在一切仪式之外，并代表对男人的完整与力量的威协。在“崇尚情神的”的奴巴人看来（里芬施塔尔理解的奴巴人当然是男性的），与女人接触意味着亵渎神灵；然而，在这个假定的理想社会里，女人很清楚自己的地位：

摔跤手的未婚妻或妻子像男人一样，小心翼翼避免任何亲密的接触……她们为自己作为一名强悍的摔跤手的新娘或妻子感到自豪，这种自豪代替了她们的情欲。

里芬施塔尔最终明智地选择了一个原始民族作为她的摄影主题：他们“把死亡视为纯粹的命运问题——既不抵制命运，也不反抗命运”；她同时选择了一个原始社会，丧葬是这个社会最热烈和奢华的仪式。死亡万岁（Viva la muerte）！

拒绝分别看待《最后的奴巴人》和里芬施塔尔的早期经历，这种作法或许看上去不近情理，甚至怀有恶意。然而，从里芬施塔尔工作的连续性，以及从最近此消彼涨的要求为她恢复名誉的古怪事件中，可以汲取不少有益的教训。其他一些成为纳粹分子的艺术家，比如塞利纳（Céline）、贝恩（Benn）、马里内蒂（Marinetti）和庞德（且不提帕布斯特、皮兰德罗、汉姆生这些影响式微时信奉法西斯主义的艺术家），他们的经历与里芬施塔尔相比，启发意义就小多了。因为里芬施塔尔是惟一一位完全认同于纳粹时代的主要艺术家，她的作品不仅在第三帝国时期，而且在帝国沦灭后的三十年间，持续阐发着许多法西斯美学的主题。

法西斯美学既涵盖又远远超越了《最后的奴巴人》所体现的对原始力量的特殊赞美。从更宽泛的意义上讲，它来源于一种专注的状态（并证明了这种状态的合法性），专注于控制的局面、顺从的行为、夸张的努力和对痛苦的忍耐；它同时认可自高自大和奴颜媚骨这两种看似截然相反的倾向。统治与奴役的关系以一种独特的庆典形式表现出来：人群的集结，人的物化，物品的增生或复制，以及人与物在全能的、有催眠力的领导或力量周围聚集。法西斯主义者的演出集中表现为位高权重的领袖与身着戎装、数量不断增加的信徒之间的狂欢式交流。演出的舞蹈动作时而变化多端、纷纭不息，时而又定格为凝固的、静止的、阳刚的姿态。法西斯艺术使屈服变得光荣，使愚笨变得崇高，使死亡富有魅力。

这种艺术绝不仅限干法西斯分子或者由法西斯政府监制的作品。（仅以电影为例，类似作品有瓦尔特·迪斯尼出品的《幻想曲》、巴斯比·伯克利的《匪帮》（The Gang’s All Here），库布里克的《2001》同样鲜明地表现了法西斯艺术的某种形式结构和主题）。

关于纳悴主义控制下的政治与艺术的关系，引发人们兴趣的不是艺术对于政治需要的服从，而是政治对晚期浪漫主义艺术修辞手段的挪用（政治是“迄今出现的最高级最全面的艺术形式”，戈培尔在1933年这样说道：“而我们这批决定现代德国政治的人感觉自己就像艺术家……艺术和艺术家的任务在于构造和赋予形式，排除病残者，为健康人创造自由。”）这种以纳粹主义为指导的艺术引发人们兴趣的地方，正是那些使它成为极权主义艺术之特殊变种的特征。法西斯艺术展现一种乌托邦美学——关于如何获得完美体格的美学。纳粹操控的画家和雕刻家经常创作裸体人像，但不容许表现任何肉体的残疾。他们的裸体人像看上去像形体杂志上的照片：钉在墙上的画像，既道貌岸然地缺乏性感，又因为拥有虚幻的完美，（在技法上）带有某种色情的意味。里芬施塔尔对美和健康的宣扬，应该说比这个远为复杂，而且绝不像其他纳粹主义的视觉艺术那样愚昧无知。她细细把玩着各种各样的身体——她在美的问题上没有明显的种族倾向——在《奥林匹亚》中，她确实捕捉到了运动员的努力和紧张，以及随之产生的不完美的视觉效果，同时也展现了那种程式化的、看上去毫不费力的激情发挥（比如电影中最令人称道的跳水的一幕）。

纳粹艺术，它既是淫荡的，又是理想化的。乌托邦美学（崇尚完美的体格，视身份为生物学意义上的既定事实）暗示了一种观念化的旺盛情欲：性欲转变为领袖的魅力和信徒的愉悦。法西斯主义者的理想，是把性欲的能量转化为“精神”力量来造福共同体。色欲（即女人）总是被表现为一种诱惑，努力克制性冲动则是回敬这种诱惑的最令人佩服的英勇行为。里芬施塔尔据此解释了奴巴人的婚礼为什么没有任何仪式或宴会，与他们的豪华葬礼形成鲜明的对比。

奴巴男子内心最深的渴望不是与女人的结合，而是成为一名优秀的摔跤手，由此确立了他们的禁欲原则。奴巴人的舞蹈仪式，并非为了满足声色之欲，反而是“欢庆童贞的节日”——是对生命力的抑制。

法西斯美学正是建立在这种对生命力的抑制的基础上；运动受到限制，受到严格的抑制和约束。

纳粹艺术是反动的，公然反抗着这个世纪主流艺术所取得的成就。但正因为这个原因，它在当代人的品味中获得了一席之地。在最近由左翼人士组织的法兰克福纳粹绘画与雕塑展上（这是战后的第一次），组织者们沮丧地发现，参观者远远超过了他们的预期，而且鲜有他们所期望的那种严肃认真的态度。尽管一边是布莱希特循循善诱的忠告，一边是集中营的照片，纳粹艺术让这些观众想起的，却是二十世纪三十年代那些别具一格的艺术，尤其是装饰派艺术（Art Deco）。（新艺术绝不是法西斯主义的风格，反而是法西斯界定为颓废艺术的原型。最精致的法西斯风格是装饰派艺术，有着粗犷的线条，硬生生堆到一起的材料，以及令人惊悚的肉欲感。）这种美学标准还适应于阿诺·布雷克尔——希特勒（简单地说，还有科克多）欣赏的雕刻家——和约瑟夫·托拉克，孕生了挺立于曼哈顿洛克菲勒中心正面的阿特拉斯神，以及为纪念第一次世界大战中阵亡的士兵，安放于费城第三十街火车站，暗含某种色情意味的纪念碑。

对于涉世不深的德国公众而言，纳粹艺术的魅力或许在于它的简单、形象、饱含激情，不需要运用理智，摆脱了现代主义艺术那种令人劳神的复杂性。而对于老于世故的公众来说，这种魅力部分源于一种热切的欲望，想要恢复过去所有的艺术风格，尤其是那些最遭人耻笑的艺术。然而，在经历了新艺术、拉斐尔前派绘画以及装饰派艺术的复苏之后，纳粹艺术是最不可能复兴的。它的绘画与雕塑不仅充满了说教意味，而且作为艺术，苍白得令人惊愕。但也正是这些品质促使人们怀着一种心领神会、暗中讥讽的超然心态，把纳粹艺术当作波普艺术来看待。

里芬施塔尔的作品，倒没有我们在纳粹时期创作的其他艺术作品中所看到的业余水准和幼稚品味，可它宣扬许多同样的价值。同一种现代感受力自然也能欣赏她。波普式的精致（Pop sophlsncation），这一反讽为如何看待里芬施塔尔的工作开辟了道路：它的形式美连同政治的狂热都被视为一种过度的审美追求。伴随着这一超然的欣赏姿态的，是对这一主题的有意或无意的，赋予里芬施塔尔的作品以力量的回应。

毫无疑问，《意志的胜利》和《奥林匹亚》都是非常出色的电影（也许是有史以来最伟大的两部纪录片）；然而，在作为艺术形式的电影史上，它们并不据有举足轻重的地位。没有一个影片摄制者在今天提到里芬施塔尔，但许多电影人（包括我自己）在如何运用电影浯言的问题上，仍旧把吉加·韦尔托夫（Dztga Vertov）当作永不枯喝的挑战对象和灵感源泉。不过，如果说韦尔托夫这位最重要的纪录片导演，从未摄制过像《意志的胜利》或《奥林匹亚》那样完全令人震撼和激动的电影，倒是一个有待争议的话题。（当然，韦尔托夫从未像里芬施塔尔那样拥有任意支配的资源。苏维埃政府在二十世纪二十年代以及三十年代初对宣传影片的投入尚未到奢侈的地步。）

在评价左翼和右翼的宣传性艺术的过程中，一直盛行着双重的标准。几乎没有人愿意承认，韦尔托夫的晚期影片和里芬施塔尔的电影在操纵情绪这一方面，能把观众带入相似的兴奋状态。当解释为什么受感动时，大多数人讲到韦尔托夫显得很情绪化，讲到里芬施塔尔则表现得不诚实。于是，韦尔托夫在遍布全球的影迷那里唤起许多道德认同感；人们承认被感动。而对待里芬施塔尔的作品，他们耍了一个把戏：把影片中臭名昭著的政治意识形态过滤干净，只留下“审美”价值。对韦尔托夫的赞誉预设了这样一个前知识：他是一个有魅力的人，一个理性的、原创性的艺术家和思想家，最终却为他所服务的专制政府所压垮。多数支持韦尔托夫（正如支持爱森斯坦、普多夫金）的当代观众认为，苏联早期的电影宣传者在努力阐明一个崇高的理想，无论在实践中怎样背离了这种理想。对里芬施塔尔的赞赏却找不到这样的支持，因为没有人——甚至包括为她恢复声誉的人——能够做到让里芬施塔尔看上去可爱一点，何况她根本不是思想家。

更重要的问题在于，人们普遍认为国家社会主义代表的只有残暴和恐怖。但这并非事实。国家社会主义——宽泛一点讲，法西斯主义——同样代表了一种理想，毋宁说代表了今天打着各种旗号持续存在的各种理想：视生命为艺术，对美顶礼膜拜，对勇气盲目推崇，在集体的狂热情绪中消除异己，否弃理性，以及（在领袖的荫庇下）建立兄弟会。这些理想对许多人而言既生动形象又感人肺腑，因此，如果说人们被《意志的胜利》和《奥林匹业》打动，仅仅是因为它们出自于一位天才的电影人，那么这不仅不诚实，而且是同义重复的陈词滥调。里芬施塔尔的电影至今仍有震慑力，除了其他原因，关键还在于，人们仍然感受到影片表达的渴望，影片内容表达的浪漫的理想，仍然深深吸引着许多人，并且在各种异样的、寻求新的共同体的另类文化及宣传手段中表现出来，比如青春／摇滚文化，原始疗法（primal therapy），反精神病学运动，追第三世界阵营运动，以及信奉神秘主义。对共同体的宣扬并不排除对绝对领导权的寻求，恰恰相反，它有可能不可避免地导致绝对领导权。（所以不奇怪，现在屈身于权威，或顺从于最荒诞可笑的专制教义的一大批青年，曾一度是二十世纪六十年代的反权威主义者和反精英主义者。）

近来为里芬施塔尔摘除纳粹帽子的举动，以及将她形容为美的祭司——以前作为电影人，现在作为摄影家——的辩护行为，对于当前保持敏锐的洞察力，察觉潜伏于我们之中的法西斯欲念而言，并非一个吉兆。里芬施塔尔绝非通常意义上的美学家或人类学意义上的浪漫派。她的作品的力量恰恰在于政治思想和美学思想的连续性。有趣的是，这一点在过去比在当前似乎要清楚得多——现在人们声称，里芬施塔尔的意像的优美深深地吸引了他们。由于缺乏历史的视角，这种鉴赏力促使人们怀着令人不解的心态，盲然地接受一切带有毁灭情绪的宣传——而这些情绪背后蕴的深义，他们不愿加以细究。当然每个人都多少知道，像里芬施塔尔这种艺术，除了美以外，还存在着某种危险的东西。于是，他们不得不两面下注——一方面赞美这种艺术，颂扬它无可置疑的美；另一方面又傲慢地看待它，因为它假装神圣来宣扬美。在形式主义者严肃而挑剔的趣味背后，还有一个更大的鉴赏资源，即从严肃艺术的顾忌中释放出来的坎普感受力：现代感受力正依赖于形式主义方法与坎普趣味之间不断达到的平衡。

引发法西斯美学主题的艺术在当前十分流行。对多数人而言，它也许只是坎普艺术的一个变种。法西斯主义也许只是一时流行的时尚，而时尚也许将通过它那无从抑止的芜杂趣味拯救我们。可是，对趣味本身的判断似乎就难辞其咎了。作为少数者或反对者之趣味的艺术，十年前似乎值得特别辩护，今天似乎成为不可辩护的，因为它所引发的伦理和文化问题不同以往，已经变成严肃甚至危险的议题。严峻的事实是，可能为精英文化接受的东西也许不为大众文化接受，而且，那种趣味，把讨论无伤大雅的伦理问题当作少数人权利的趣味，一旦更稳固地确立下来，就变得具有破坏力。趣味是浯境，而语境已经转变。

二

我们再看一看：这是一本在机场杂志栏或“成人”书店都能买到的比较便宜的平装书，不像《最后的奴巴人》那样属于摆在咖啡桌上吸引艺术爱好者和正派人士的昂贵书籍。但两本书拥有某种共同的道德渊源，一种根深蒂固的专注情绪：处于不同发展阶段的同一种专注情绪——较之于《党卫军标识》（SS Regalia）隐含的更粗俗、有力的观念，激发《最后的奴巴人》的观念较少逾越道德的防线。虽然《党卫军标志》是一份英国打造的质量上乘的杂志（有3页陈述其历史的前言，并附有注解），但是人们知道它的吸引力不在学术，而在于性。封面已经清楚地说明了这一点：一条黄线斜穿党卫军臂章的硕大黑色万字，上面标写：“100多幅精彩绝伦的四色版照片，仅售2.95美元”，就好像通常贴在色情杂志封面遮掩模特私处的价格粘条——既聊以取笑，也为服从审查。

关于制服有一种普遍的幻想。它们暗示着共同体、秩序、身份（通过军衔、徽章、勋章，以及其他标明佩戴者身份和功绩的物件来确定：他的价值由此得到承认）、能力、合法的权威以及合法的暴力行为。但制服与身着制服的照片不是一回事——后者是色情的道具，而党卫军制服的照片是勾起尤为强烈和广泛的性幻想的工具。为什么是党卫军？因为党卫军是法西斯主义宣言的理想化身，这种宣言公然声称暴力的正当性，声称宰制他人、视他人为绝对劣者的正当性。只有在党卫军那里，这一宣言似乎才得到最完整的体现：因为他们是以一种异乎寻常的残暴和高效方式来实践这个宣言的，而且把自己与某种美学标准联系起来，浓墨重彩地渲染了这一宣言。党卫军被设计成一种精英化的军事团体，它不仅是超级暴力的，也是超级美丽的。（我们不太可能看到名为“冲锋队制服地的杂志，被党卫车取代的冲锋队尽管不比他们的继任者少一点点残暴，但作为粗壮、矮胖、啤酒桶似的类型，他们巳经在历史中沉落，只是一帮褐衫党徒。）

党卫军的制服时髦漂亮，经过精心的裁剪，带有少许古怪的风格。对照一下相当沉闷、剪裁平庸的美军制服——夹克、衬衣、领带、长裤、短袜、系带鞋——无论勋章和徽章如何绚丽夺目，基本上还是平民的装束。党卫军的制服则紧身、厚重、坚挺，还有手套约束手的动作，靴子裹住腿脚，增加分量，迫使士兵挺直站立。正如《党卫军标志》的封底所言：

制服是黑色的，黑色在德国是蕴涵深意的颜色。党卫军穿上这种制服，戴上各式各样的饰物、象征物和徽章以区分不同军衔，从领口的卢恩符号（collar runes）到骷髅头标记，无奇不有。他们的出现既充满戏剧性，又富于威慑感。

封面那几乎充满渴望的劝诱浯言，使我们没有料到大多照片竟如此平庸乏味。除了众所周知的黑色制服，党卫军骑兵配发的是像美军制服那样的卡其布制服、用于伪装的雨披和夹克。除了制服照片以外，还有很多页照片拍摄的是领标、袖边、臂章、皮带扣、纪念章、军旗、标语、军帽、服务勋章、肩章、许可证和通行证——几乎没有一样带有臭名昭著的卢恩符号或骷髅头标记；所有这些都小心翼翼地标明了军衔、单位、配发年月和季节。这些照片的平淡无味恰恰证明了图像的力量：人们拿在手里的只是关于性幻想的缩略本。因为幻想如果要有深度，必须有具体的细节。比如，1944年春一个党卫军中士如果想从特里尔前往卢贝克，他必须拿到哪种颜色的通行证？回答这个问题，需要所有的文献证据。

倘若法西斯主义的要义已经通过审美的生命观得到中和，象征法西斯主义的符号则被情欲化了。人们可以从如下令人痴迷的、虔诚的表现形式中察觉到法西斯主义的色情化：三岛由纪夫的《假面的告白》和《太阳与钢铁》，肯尼斯·安格的电影《天蝎星升起》，以及最近两部没那么引人瞩目的影片：维斯康蒂的《被诅咒的人》和卡瓦尼的《深夜守门人》。这种严肃的将法西斯主义情欲化的举动，应该与玩味恐怖文化的复杂游戏区分开来，后者带有欺骗的意味。罗伯特·莫里斯为自己最近在卡斯特里艺术馆（Castelli Gallery）举办的展示会设计了一幅海报，是一位艺术家的照片，腰部以上赤裸，戴一副墨镜，看上去像纳粹头盔，一条结实的锁链系于脖颈锥形的钢项圈，抓在铐紧的、向上高扬的手里。据说莫里斯认为这是惟——个还有震撼力的形象：对那些想当然把艺术当作一系列花样百出的挑衅姿态的人来说，还是惟一的美德。可是，海报表达的观点恰恰是对自身的否定。使人们在情境中感受震撼，也意味着使之习以为常，纳粹题材正是这样进入（可用作波普艺术之反讽注解的）大众偶像崇拜的广阔天地的。然而，纳粹主义令人迷狂的方式，不同于大众感受力树立偶像的方式。毫无疑问，对法西斯主义的兴趣普遍升温，部分是好奇心使然。对二十世纪四十年代初以后出生的人而言，法西斯主义——他们父辈的重要话题——代表了异国情调和未知领域。于是，在年轻人当中产生了一种普遍的，迷恋恐怖与非理性的情绪。讲授法西斯历史，以及关于神秘学（包括吸血鬼的迷信）的课程，已成为今天大学校园最受欢迎的讲坛。此外，明确蕴含于法西斯主义的性诱惑——这一点已为《党卫军标志》明白无误地证实，似乎并未因嘲讽或过于熟悉，而有所收敛。

在全球的色情文学、电影和用具中，尤其是在美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚半岛、荷兰和德国，党卫军已经成为性冒险的代名词。许多极端怪癖的性意象都被冠以纳粹符号。长筒靴、皮鞭、锁链、熠熠闪光于躯体上的铁十字勋章、万字徽章，以及肉钩和重型摩托车，已经成为色情行业秘而不宣和最有利可图的装备。人们分别从性用品店、公共澡堂、皮具店和妓院那里找到自己需要的用具。为什么会这样？为什么纳粹德国，这样一个性压抑的社会，成了色情的标志？一个迫害同性恋的政体如何成为令同性恋兴奋的符号？

回答这些问题的一个可能线索在于法西斯领袖人物对性隐喻的偏好。像尼采和瓦格纳那样，希特勒把领导权视为对“女性”群体的性控制，视为强奸。（在《意志的胜利》中，群众的表情是一种失去控制的欣狂；领袖使群众达到高潮。）左翼运动的形象往往是单性的或无性的。而右翼运动，不管它们开创的是怎样禁锢性欲或压制人性的现实，总带着一副色情的面孔。

当然，多数为党卫军制服吸引的人并不认同纳粹行为——只要对纳粹的了解稍微多一点，就会如此。然而，目前确有一股日渐壮大和强劲的渲染性情绪的潮流，往往以性虐狂（sadomasochism）的名义，将纳粹游戏变为色情游戏。这种性虐狂的幻想和实践在异性恋和同性恋中都存在，只不过在男子的同性恋中，将纳粹主义情欲化的倾向更为明显。性虐狂，而不是乱交，成为这几年来最大的性秘诀。

在性虐狂与法西斯主义之间，有一天然纽带。正如热内特所言：“法西斯主义是戏剧。” [5]性虐狂的性行为同样如此：参与施虐与受虐的过程，就是参与一幕性的戏剧，把性搬上舞台。经常玩这种游戏的人既是化妆专家，又是舞蹈专家，还是表演专家。这幕戏因为对普通人禁演，更加富有刺激性。性虐狂之于性，正如战争之于平民生舌，是一种壮美的体验。（里芬施塔尔如是说：“任何纯粹现实的、真实反映生恬的、平庸的、司空见惯的事物，都没法吸引我。”）与战争相比，社会契约显得沉闷乏味，如此平淡，如此无聊，看上去很文明，却因此缺乏刺激。正如巴蒂耶在毕生写作中坚持的那样，一切性经验的终点，是污秽和亵渎。“文明”与开化意味着从这种野蛮的经验中剥离出来——而这出戏已经上演。

性虐狂当然不只意味着虐待性伙伴，这是经常发生的——而且往往是男性鞭打女性。一年四季醉醺醺的俄国农民抽打他的妻子，只是为所欲为（因为他感到痛苦、压抑和麻木，又因为女人是手边的出气筒）。但一英国男子在妓院长期受人鞭笞，就是重塑一种经历。他付钱给妓女与他一起演戏，来重现或唤起自己的过去——他在学校或幼儿园的经历，这些经历为他储备了巨大的性能量。今天，在性行为的戏剧化过程中，人们乞灵的也许是纳粹的历史，因为正是从那些纳粹意象（而不是记忆）中，他们希望获得可供利用的性能量储备。然而，法国人称之为“英国人的恶行”，据说是某种巧妙的肯定个性的方式；这些性虐短剧所涉及的，毕竟只是参与者的个人历史。纳粹标志风靡的时尚暗示了特殊的东西：对性选择（以及其他选择）的有限自由的回应，对无可忍受的个性化程度的回应；对奴役境况的排演而非重演。

控制与奴役的仪式被越来越多的人操演，艺术越来越投入地表现这些主题，这种种现象也许只是一个富庶的社会在将生命的每个问题都转人趣味和选择的领域，怂恿人们视生命为（生活）时尚的趋势中必然产生的逻辑后果。在迄今所有社会里，性通常是一种行为（需实施而无需思忖）。然而，性一旦成为品味，它或许已开始走向自觉的戏剧形式，即性虐狂拥有的那种形式：一种既暴力又迂回的令人满足的形式，与精神密切相关。

性虐狂总是性经验可能达到的极致：性变成纯粹的性行为，完全与人格、人际关系、爱情割裂开来。所以我们不应感到奇怪，在最近几年中，性虐狂已与纳粹象征符号密不可分。统治者与奴隶的关系从未被如此有意识地加以审美化。如果萨德尚且不得不借助抓痕来编造惩罚与愉悦的故事，即兴拼凑舞台、服装和渎神的仪式，那么现在人人可见这样一幕统治者的风景：黑的色彩，皮的材质，美的诱惑，诚实是它的借口，欣狂是它的目的，死亡是它的幻梦。

注释

1　莱尼·里芬施塔尔，《帝国党代会电影的幕后》（Hinter en Kulissen des Reichparteitag-Film，慕尼黑，1935）。第31页的照片示希特勒和里芬施尔正埋头商议某个计划，旁边附有图解：“党代会与电影拍的筹备工作同步进行”。大会于9月4日至10日召开。里芬施塔尔在书中提到，她从5月就开始准备，筹划影片的每个章节，并负责督建拍摄需要的雄伟壮观的桥梁、高塔和轨道。8月底，希特勒由冲锋队司令维克多·卢策（Viktor Lutze）陪同，前往纽伦堡，“视察工作，给予最后指示”。在整个拍摄过程中，里芬施塔尔手下32个工作人员全部身着冲队制服。据说这是“总指挥卢茨的建议，因为如此一来就没有平民装束破坏整体的庄严形象”。党卫军提供保安队伍。

2　参见汉斯·巴尔克豪森，“里芬施塔尔《奥林匹亚》史实之考征”，《电影季刊》，1974秋季刊。这是一篇在最近几年的欧美电影杂志中，从众多赞美里芬施塔尔的文章中脱颗而出，独树一軹、富有见的论文。

3　如果要别的证明——因为里芬施塔尔现在宣称（1972年8月她接受德国杂志《电影评论》的访谈时）她从未替《帝国党代会电影的幕后》写过一个字，甚至在那个时候从读过它——1933年8月26日的《民族观察》（Volkischer Beobahter）登有她的访谈，介紹1933年纽伦堡大会的拍摄情况。在这次访谈中，她作了类似的声明。
里芬施塔尔和她的辩护者总是以这样的方式谈论《意志的胜利》，仿佛它是一部具有独立人格的“纪录片”。他们经常征引拍过程中遇到的技术问题，证明她与纳粹党内领导人物的敌对情绪（戈培尔的仇好），好像这些困难不是电影拍摄的常规问题。在印第安纳大学出版社策划的“电影指南丛书”中，《〈意志的胜利〉之指南》的作者理查德·梅蓝·巴萨姆再一次忠实地叙写了里芬施塔尔作为纯粹纪录片导演的神话。他在序言结尾表达了他对“莱尼·里芬施塔尔本人的谢忱，的谢她在长达数小时的访谈中的耐心合，为我的研究提供宝资料，并对此书怀有诚挚的兴趣”。对首章为“莱尼·里莎施塔尔和自由的重负”，主题旨在宣扬“里芬施塔尔的信念，即艺术家必须不惜一切代价，保持相对于物质世界的独立性。在她自己的生命中，她已经获得了艺术的自由，但是付出了沉重的代价”诸如如此类观念的这样一本书，里芬施塔尔完全有可能产生兴趣。
为纠正以上说法，请允许我引用无可挑的资料来——阿道夫·希特勒的话（至少他没有否认写过这句话）。在为（幕后》一书与的短序中，希特勒将《意志的胜利》摧述为“一曲完全独特的，无与伦比的，展现我们乐章之力与美的颂歌”。

4　乔纳斯·美卡斯（《乡村之音），1974年10月31日》向《最后的奴巴人》的出版如此致意：“里芬施塔尔继续颂扬，或者说探寻人体的古典美，在拍电影时她就开始了这一探寻。她热衷于理想的、不朽的东西。”在1974年11月7日出版的一份报纸上，美卡斯说道：“这是我就里芬施塔尔的电影发的最后声明：如果你是理戇主义者，你就会在她的电影中到理主义；是古典主义者，就会听到古典主义的颂歌；是蚋粹分子，就会看到纳粹主义。”

5　热内特的小说《葬礼》，属于最早一批揭示法西斯主义向非法西斯主义者施加性诱惑的文本。萨特提供了另一种描述，他本人不像有过这种历，也许是从热内特那里得来的。在他的四部体小说《自由之路》的第三部《灵魂之死》（1949）中，萨特细致地刻画了小说的一个主角在1940年德军进入巴黎时的体会：“（丹尼尔）并不害怕，他怀着信任屈服在那成千上百双跟睛之下。‘我们的征服者！’他这样想着，感到无比的愉快。他直视他们的眼睛，欣赏他们美丽的金发，黝黑的面庞，冰湖一般的眼，细长的身軀，还有令人难以置信的修长而有力的臀部。他喃喃自语：‘他们多美啊！’……某种东世从天而降：是古的法律。由法官治理的社会崩溃了，刑罚取消了，那些幽灵一般、穿着卡其布军服的矮小士兵，所谓人类权利的卫者被击退了……一种无法忍受的快感穿越他的身体，他的双眼模糊起来；他喘息着，不断重复地喊道：‘好像一只蝴蝶——他们飞入巴黎，好像一只蝴蝶’……他希望自己是一位女士，可以献花给他们。

本文选自苏珊·桑塔格著《沉默的美学》，周颖翻译。