關於“九數圖”在漢唐間之流傳與應用，筆者擬以親見之文物實物以為佐證。筆者移居日本多年，曾數次赴京都參學觀光。偶然機緣下，於東寺（教王護國寺）灌頂堂，親見公開展示之惠果本曼荼羅。此乃十七世紀晚期元祿年間，對唐代惠果法師原版之第四次臨摹復製品。若對中國古代術數有所涉獵者，縱觀此圖，尤其是那幅“金剛界九會曼荼羅”，其畫面被均等地劃分為三行三列，一眼便可識破此乃極其標準之“九宮”方陣布局。有關佛教密宗東傳與此圖之淵源，容筆者略作勾勒。

   密宗乃印度佛教之一大宗乘，以大乘教義為基，宣說設壇、灌頂及身口意三密相應等教法。魏晉以降，漸傳漢地，至盛唐，經會昌法難和唐末五代戰亂而漸式微。因“開元三大士”（印度高僧善無畏、金剛智、不空）譯傳《大日經》《金剛頂經》而極盛一時。所謂“曼荼羅”（Mandala），梵文原意為神髓、本質，漢譯為壇城、輪圓具足，乃密宗經典中本尊集會之法界圖像。傳至日本者主要有二：一為“胎藏界曼荼羅”，依善無畏所譯《大日經》繪就，二為“金剛界曼荼羅”，依金剛智、不空所傳《金剛頂經》繪就。其傳承脈絡甚明：不空傳大唐惠果，惠果傳日本空海，空海成東傳密宗初祖。唐貞元二十年（804年），遣唐使僧空海入長安青龍寺求法，惠果授以阿闍黎位，盡傳密藏。圓寂前夕，惠果命宮廷供奉畫師李真等十餘人，精心圖繪胎藏界、金剛界大曼荼羅等十幅，付與空海。據空海《御請來目錄》所載：“大毗盧遮那大悲胎藏曼荼羅，一鋪七幅一丈六尺”、“金剛界九會曼荼羅一鋪七幅一丈六尺”。此皆為唐代絹本拼繪，折合今尺長寬約達四米，與筆者於東寺所見之元祿複製本規制完全契合，足證其保留唐代原貌。

    尤為值得深究者，乃是其圖式布局之本土化演變。對比善無畏、金剛智早期所傳之舊圖樣，以及現存藏傳密宗曼荼羅，早期的印度壇城多呈“四角發散”或純粹的同心圓圈層，然而到了惠果傳予空海之版本，其空間結構已發生顯著異變。惠果法師顯然指示了唐代畫工，按照漢地傳統的“九宮方陣”與“明堂”格局進行了重新構圖。其上下左右尊數均勻，徹底改變了原本的視界。由此反觀，筆者以為至少在唐代，“九宮圖”及其空間數理，已被中原社會視為一種極其成熟、普適的空間構圖法則，甚至足以用來規整外來高深的宗教神譜。唐人視九宮為實用的圖式框架，坦蕩用之，而絕非如數百年後的宋儒那般，將其從實用文獻中剝離，強行附會為深奧玄妙、不可言說之上古“洛書”。

   有關“九數圖”之溯源，今日中國不僅有文獻可考，更得考古實物之鐵證。一九七七年，安徽阜陽發掘了雙古堆西漢汝陰侯墓，墓主為第二代汝陰侯夏侯灶（卒於漢文帝十五年，即公元前165年）。墓中出土了一件“太乙九宮占盤”，現藏於阜陽市博物館。該占盤分圓、方兩盤。圓盤上刻有九宮數字，分別標註“一君”“六”“七將”“二”“九百姓”“四”“三相”“八”，其中“一”與“九”相對，“七”與“三”相對，“二”與“八”對，“四”與“六”對。方盤上則刻有八節（冬至、夏至、春分、秋分、立春、立夏、立秋、立冬）及其對應之日數。該盤數字之排布，與《靈樞·九宮八風篇》首圖完全吻合，確鑿證明了最遲在西漢文帝時期（公元前2世紀），“九宮圖”即已定型。這一考古大發現清晰表明，所謂“九宮數”，最初乃是先民用於星象歷算與術數占卜之實用工具，擁有其獨立之淵源。此物乃是漢代術士日常撥弄之占具，實物確鑿，毫無半點上古“神啟天書”之玄虛。 此實物之出土，可謂完美印證上文曉征先生“九宮之圖古矣”之論斷。

   至於“十數圖”（即一六共宗、二七同道、三八為朋、四九為友、五十相守）之數字體系，漢代主要留存於易學、五行學及緯書之中。彼時“十數”尚未獨立成圖，其數理乃散見於各類典籍。《周易·繫辭傳》之成書，蓋在戰國中晚期，乃儒道思想交融之產物，絕非一人一時之手筆。二十世紀出土之馬王堆帛書《周易》中，已附有《繫辭》之抄本，其抄寫年代介於西漢文帝初年（前179年）至前元十二年（前168年）之間，足證《繫辭》文本最晚定型不遲於此。《繫辭》明言：“天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五。”此段經文，奠定了“十數體系”之理論基石。其中“天數”指一、三、五、七、九之奇數，“地數”指二、四、六、八、十之偶數。其所謂“五位相得而各有合”，後經漢儒發揮，遂演化為“一與六合、二與七合”之五行生成數配對。《繫辭》雖明列此“天地之數”，卻並未將其視作一幅神秘圖畫，更未將其與傳說中之《河圖》《洛書》強作捆綁，然漢儒若據此數理畫出黑白點陣之圖，實乃易如反掌之算術推演。

   西漢大學者揚雄在構建其模擬《周易》之宇宙論著作《太玄》中曰：“三八為木，為東方；四九為金，為西方；二七為火，為南方；一六為水，為北方；五五為土，為中央。”又曰：“一與六共宗，二與七共明，三與八成友，四與九同道，五與十相守。”此乃現存文獻中，將“生成數”配對（一六、二七、三八、四九、五十）與五行、方位明確掛鈎的最早記載。然而，揚雄在記述這一切時，從未稱此數理為《河圖》或《洛書》。其後，東漢大儒鄭玄為《易·繫辭》與《乾鑿度》作注，三國吳地易學家虞翻注《周易》，皆熟稔且詳述了“五行生成數”，然翻遍其遺篇，亦絕口不提《河圖》《洛書》半字。

   若欲探究“河圖”“洛書”之真面目，必須回歸先秦至漢唐之文獻，考辨其最初之“相貌”。文獻中最早提及“河圖”者，見於《尚書  顧命》。有關《尚書》今古文之聚訟，筆者曾撰《尚書坎坷》一文，此不贅述。然《顧命》一篇，確屬漢初伏生所傳二十八篇之列，乃西周初年文獻之真傳，絕非東晉梅賾之偽作。《顧命》原文載：“越玉五重，陳寶，赤刀，大訓，弘璧，琬琰，在西序；大玉，夷玉，天球，河圖，在東序。”此乃周成王臨終託孤之時，向王室重臣展示周朝歷代鎮國之寶的場景。文中“河圖”與各類頂級的天然璞玉、禮器寶刀並列陳設於東西兩廂。足見在西周初年，“河圖”必然是一件具有物理實體之稀世重器，它或是一方天生異紋的珍奇美玉，退而言之，或是一幅繪於絹帛之上的上古疆域圖。然無論其材質為何，此處作為皇家實體珍寶的“河圖”，絕無可能是宋儒所炮製的那種用以推演算理的“黑白點陣圖”。

   此外，《論語  子罕》中“子曰：鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”一句，亦常被後世討論“圖書之學”時引為圭臬。然鮮有學者對孔子此言之句法結構提出質疑：若當時已有固定名為《河圖》之物，孔子為何不說“鳳鳥不至，河圖不出”？此不僅更為對仗押韻，且符合專有名詞之用法。筆者以為在古漢語語法中，“河出圖”乃是標準之主謂賓結構，可解釋為黃河顯現出圖景。此處之原意，與後世所謂之具體“河圖”毫無瓜葛，它與“鳳鳥”一樣，泛指一種象徵聖王出世、天下太平的天命祥瑞，或亦指先民觀天授時之星象異景。今人遙想兩千多年前先賢之天命觀，當抱持“了解之同情”。除《論語》外，先秦諸子中亦多有印證，如《管子》曰：“昔人之受命者，龍龜假，河出圖，洛出書，地出乘黃，今三祥未見有者。”《墨子》亦言：“赤鳥銜珪，降周之岐山……河出綠圖，地出乘黃。”在此類語境中，“圖”、“書”皆與神龍、神龜、乘黃（神馬）並列，純粹被視為論證帝王政權合法性之“政治神話”。

   而最早將“河圖”“洛書”並稱，並賦予其形上學意義的核心出處，乃是《周易 繫辭上》：“是故天生神物，聖人則之；天地變化，聖人效之；天垂象，見吉凶，聖人象之；河出圖，洛出書，聖人則之。”此段經文旨在闡明，古之聖王創立八卦、制定禮法，皆是效法大自然之奇異表徵。將“河出圖，洛出書”與“天垂象，見吉凶”並列，足以證明此乃一種天降之祥瑞異象，而非某種具體之數理圖式。及至兩漢，因董仲舒力倡“天人感應”，帶有政治預言色彩的讖緯之學遂大行其道。方士儒生紛紛借用古籍中“河圖洛書”之名，偽造出《河圖括地象》、《洛書靈准聽》等讖緯篇目。漢儒借“河洛”之虛名，捏造的是預言朝代更迭的政治密碼，而千年後的宋儒同樣借“河洛”之虛名，捏造的卻是黑白算籌之陣列。兩者皆是依附古名而行偽托之實，然其內容卻南轅北轍。這也恰恰從反面證實在這漫長的歷史歲月中，壓根就不存在一幅由黑白圓點構成的“上古神啟真圖”。

   待    續