歲在乙巳，南京博物院文物一案風起雲湧，引海內輿論譁然。時人多議其制度之疏，博古通今之士論其畫本之偽，眾說紛紜，莫衷一是。知名藏家馬未都先生亦一語道破，“古書畫鑑定一途，世間絕無天眼。”此語振聾發聵，誠引筆者深思。

    竊惟今日科學昌明，鑑定之術較諸往昔純賴“眼學”經驗，固有更多依憑，然金石陶瓷之屬，材質堅凝，光譜碳測尚可定其年份，獨於紙素絹帛，因其載體特殊，鑑別尤難。如古畫與歐洲油畫相比，科技手段可析出倫勃朗每張肖像畫定型之前之層層“底稿”，然畫師一旦署名框定，圖式即定，千載如一。反觀中國古書畫，非止於筆墨既成之日。裝池裱褙，若人之更衣，後世文人、藏家之題跋鈐印，若樹之年輪，累世疊加，與畫心共生。此種特性既添歷史雅趣和傳承記錄，亦藏作偽奸機，或有奸商將長卷一分為二，如黃公望《富春山居圖》之厄，或有移花接木，將風馬牛不相及之題跋與偽畫拼湊，以抬其價。余前年曾撰《

    鑑藏之道，本無神明之助。昔人鑑定，多賴流傳有序、歷代著錄以為鐵證。而今人鑑定之學，除卻藉助高科技儀器以察紙痕接縫之蛛絲馬跡外，更須深耕史料考據。蓋因古人信息閉塞，見聞終有局限，今人若能博覽史海，以詳實之歷史知識輔以科學手段，推翻舊案，辨偽存真亦正其時。

    昔日“眼學”鑑別書畫，多以書家之其他已被認定真跡引為確證。然書家年歲漸增，經驗與認知起伏頗大，若掩其名款，尋一位初涉書道之凡夫讀帖，《多寶塔感應碑》與《顏勤禮碑》無疑被判為兩人之筆。其次且姑置古人書寫情態，書寫條件之變遷勿論，單以此中筆墨紙素而觀，亦早已千差萬變。二王所用的筆與紙顯然與歐陽詢，董其昌不同，即便是同時代黃庭堅所書《松風閣》之筆與紙與李公麟“白描”《五馬圖》之筆與紙亦是不同，《松風閣》為砑花羅紋紙，而《五馬圖》中的四幅用紙之紙質與澄心堂紙非常接近，倘若其真為裁截的澄心堂紙，那麼東坡書《赤壁賦》用紙絕非一類。世人嘗以此謂古人於紙墨之講究，反遜於西人油畫之於畫布顏料，此大謬也。殊不知古人每日磨墨臨池，對於筆墨在紙上的表現辨之甚精，特因文獻散佚，留予後人之記錄太少，致使今人難究其微。

    南宋文人邵博著《邵氏聞見後錄》，其卷二十八有曰：近世薄書學，在筆墨事類草創，於紙尤不擇。唐人有熟紙、有生紙。熟紙，所謂妍妙輝光者，其法不一。生紙，非有喪故不用。退之《與陳京書》云：《送孟郊序》用生紙寫。言急於自解，不暇擇耳。今人少有知者。

    細繹其意，唐人對於用紙嚴辨生熟，法度森嚴。所謂熟紙，經由加工炮製，妍妙輝光，宜於翰墨。而生紙枯澀，除居喪等變故外，士林鮮有用於正途者。故昌黎先生致書陳京，特為《送孟郊序》誤用生紙一事自解，言辭間深以倉促失禮為愧，嘆今人已多不知此古禮。以此推衍，顏魯公作《祭侄文稿》時，正值滿門忠烈受戮，悲憤填膺，事起倉皇，斷無閒暇擇選熟紙作祭文而屬生紙無疑。生紙者，因未經精治，植物纖維中天然膠脂尚存，鋒穎過處，紙面往往微現拒墨之態，此即筆者常謂之“非墨枯之留白”，觀其筆觸，似枯實潤，看似筆中墨盡，實乃紙性拒墨，墨色浮而難入，故成斑駁空靈之象。

    若論唐代熟紙之典型，當觀開元七年唐玄宗所書《鶺鴒頌》卷。此卷歷經宋宣和內府、明晉王府及清內府遞藏，流傳有序。其用紙乃唐代“硬黃紙”之上品，經黃檗染潢與蠟質砑光，質地堅韌，紙面瑩滑如玉。細審其墨跡，肥厚處如漆點漆，轉折處精微畢現，全無滲化暈染之跡。此乃熟紙之極致，墨聚而神凝，與前述生紙之枯淡空靈大異其趣。

    宋米芾《畫史》曾載“ 顏魯公《不審》，《乞米》二帖在蘇澥處。背縫有“吏部尚書銓印”，與安師文家《爭坐位帖》《責峽州別駕帖》縫印一同。《爭坐位帖》是唐畿縣獄狀，磓熟紙。”

    所謂“磓熟紙”以石磓槌打生紙，致其纖維緊結紙肌緻密，既去生紙之浮毛，復得受墨不暈之效，然終未施蠟染潢，故仍存生紙澀感之特性，後人常謂《爭坐位帖》與《祭侄文稿》紙性相近，實非虛言。米元章所言“唐畿縣獄狀”，更證得顏魯公彼時以此等京畿縣衙之公牘廢紙草擬文稿，隨手拈來而未加揀擇，益見其書寫時心境之急迫與率真。

    宋文豪東坡題《歐陽文忠公真跡》云：“歐陽文忠公用尖鋒干墨，作方闊字，神采秀髮，膏潤無窮。後人觀之，如見其清眸豐頰，進趨曄如也。”細繹東坡“尖鋒干墨”四字，實藏深意，公之所以運尖鋒、施焦墨，蓋因所用之紙，既非生澀之皮紙，亦非油滑之硬黃，而是一種質地細密、受墨極佳之殊品。此類紙張，能令干墨亦顯“膏潤”，枯中見潤，光彩煥發。細觀歐陽修《集古録跋》墨跡，其紙墨相發之態，已隱約指向宋初一種更為講究的造紙工藝，即後世推崇備至之“澄心堂”一系。

     綜上所述，唐宋間書寫用紙，由生入熟，復由熟返生，期間工藝演變，至為繁複。此正引出鑑定學之一大肯綮，面對一件層層歷史包裹、材質纖柔之古物，今人何以尋得最確鑿之斷代依據？筆墨風格可由後人臨仿，題跋印章亦可移花接木，唯獨構成作品之物質載體，紙素或絹帛，其原料配比，簾紋肌理，老化痕跡，深植於時代工藝之中，難以徹底作偽。是故，筆者意欲探究者，乃是如何將古紙之物質研究，與文獻考據、風格分析互為表里，構建一套非純經驗之學科性可實證的古書畫鑑定新維。 

    當今學者正苦於在《祭侄文稿》、《鶺鴒頌》與歷代《畫史》等浩瀚典籍間尋覓草蛇灰線、以求互證之時，北宋名臣蔡襄實際上早已為後人留下了一份集文獻記載與實物標本於一體的鐵證，此即被譽為宋代法書名跡之《澄心堂紙帖》。此帖乃蔡襄晚年致友人的一通尺牘，署有“癸卯”（1063年）年款。彼時蔡襄五十二歲，書風已由早年的飛揚俊逸轉為淳淡婉美，正合其晚年“心手相師”之境。其文辭雖短，卻字字珠璣：“澄心堂紙一幅。闊狹厚薄堅實皆類此乃佳。工者不願為。又恐不能為之。試與厚直莫得之。見其楮細，似可作也。便人只求百幅。癸卯重陽日。襄書。”

     細審帖文，信息極巨，蔡襄所謂“闊狹厚薄堅實皆類此乃佳”，意即要求工匠嚴格依此信札所用之紙為樣本進行仿製，“直”字通“值”，“試與厚直”者乃是許以豐厚報酬，然工匠仍“不願為”或“恐不能為”，足見此紙工藝之繁複絕非尋常匠人可及。關於此帖用紙，雖有學者存疑，然筆者以為蔡襄以此紙為樣，命人仿造，若非真澄心堂紙，亦必是極為接近真品之宋仿精構。溯其源流，南唐李後主雅好藝文，特重金禮聘巴蜀紙工赴徽州，利用當地優質楮皮，甚至在寒冬臘月“敲冰舉簾”以求紙漿純淨，終製成這“膚如卵膜，堅潔如玉”之絕代名紙，藏於本為南唐烈祖李昇宴居之澄心堂，故此得名。南唐既滅，御庫珍紙流散人間或塵封內府，時人多不識寶。直至北宋中期，此紙方才“名聲大噪”，據載梅堯臣從歐陽修處獲贈兩張，驚嘆不已，賦詩云：“寒溪浸楮舂夜月，敲冰舉簾勻割脂。焙乾堅滑若鋪玉，一幅百金曾不疑。”據悉當時劉原甫藏有百張，不僅贈予歐陽修，更成為宋代文人圈的“紙源”。歐陽修曾慨嘆：“君家雖有澄心紙，有敢下筆知誰哉？”可見對此紙敬畏之深。後世明代大鑑藏家項元汴在《蕉窗九錄》中載，“李伯時（李公麟）大都用此紙，白描佛像可追吳道子，山水似李思訓，筆墨類王維。”注意此處“筆墨類王維”，指紙性助墨，使得李公麟之白描線條既能如道子般圓轉，又能以此紙之特性表現出王維水墨之神韻。

    宋代文人何以對澄心堂紙如此推崇，乃至不惜重金求仿？究其根本，非徒以其貴，實因其性。從蔡襄《澄心堂紙帖》之筆墨細察，墨痕落紙，既不似生紙般狂野漫洇，亦不似硬黃熟紙般浮滑拒墨。疾書時可見飛白枯筆之蒼勁，頓挫處又有墨韻在紙肌內部微茫暈化。筆者認為澄心堂紙在宋代的復興與仿製，實則標誌着中國書畫材料學上的一次重大革命，即文人在生紙與熟紙的二元對立中，覓得完美之平衡點，在此可稱之為“半熟化”紙性。此種紙張之出現，恰與宋人尚意、追求筆墨趣味的美學思潮互為表里。對於今日之鑑藏而言，若能精準界定這種“半生熟”紙性出現及普及的時間節點約在北宋中期，便如持有一把斷代戒尺。倘若在標榜唐代之前作品中出現此類典型的半熟紙特徵，或在典型的北宋文人畫中缺失了此種紙墨相發的效果，皆可作為辨偽存真的重要依據。嘗考澄心堂紙之性，非獨以目鑒，更需以耳聽、以手撫。宋人梅堯臣所謂“滑如春冰密如繭”，言其觸手溫潤，無生紙之毛糙，亦無硬黃之賊光。其質雖薄而韌，發墨而不損筆，尤稱奇者，乃其聲響，古人云此紙“觸之有金石聲”，蓋因紙漿搗椎極精，纖維緊結，故展卷之時其聲清脆悅耳，不似凡紙之沉悶。此等聲，色，觸之微皆是鑑定真偽之“暗門”，若非親炙真跡，實難感觸其形容。

    及至北宋中期，半生熟紙之風氣漸開，文人墨客對於紙性之生熟，始有更深之理趣。其實早在五代，砑花箋紙之盛行已露端倪，其紙面隱起紋飾，微見凹凸，雖異於唐代硬黃紙那種“瑩滑如玉”的極致追求，卻為運筆平添了幾分頓挫與澀感。此種審美之變遷，實乃半生熟紙興起之前奏。雖仕官文人之尺牘日益青睞紙素，然熟紙並未絕跡，仍以藏經紙，金粟山藏經紙或蠟箋之形制，流布於世。彼時北宋士林通函往來，除卻切磋筆法，往往更熱衷於品評各地紙張之優劣而儼然成風。

    然而，目光轉至繪畫領域，卻呈現出一番迥異景象。諸如范寬《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》，郭熙《早春圖》等巨碑式山水傑作，依然固守絹本。蓋因絹帛幅面寬闊，材質堅韌，宜於以此拼接成連綿巨障，以承載那“峰巒渾厚、勢狀雄強”的廟堂氣象，相比之下紙張在當時受限於抄紙簾床之規制，幅面難廣，故多用於手卷或冊頁。

     另有一例足堪玩味，被譽為宋畫第一之李公麟《五馬圖》卷，乃白描之巔峰。細審其制，畫心實由五紙拼接而成，全長逾兩米，而單紙縱高約二十七厘米。前文提及蔡襄《澄心堂紙帖》，其單幅縱高約為二十四厘米七毫米。兩者紙質雖極相近，然《五馬圖》之縱高顯勝於蔡帖。筆者認為蔡襄當年所持，或為南唐內府流出之原紙，抑或是初試仿製之樣紙，故其在信中諄諄告誡工匠須“闊狹厚薄”皆依此樣，而李公麟所用之紙，尺幅更廣，當系後來宋人工藝成熟、簾床改進後所制之“宋仿澄心堂”精品。此論雖乏文獻明載，然據實物推衍理固宜然，既然《五馬圖》紙幅未見裁切痕跡且寬於蔡帖，足證宋代後期之造紙工藝，已能產出比南唐舊樣更為寬闊之佳構，以應畫家之需。

    再觀南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》，此作可謂對紙性探索之極致。全卷以三張繭紙拼接，縱高約三十厘米。畫面雲山變滅，煙雨空濛，畫家充分利用了紙張極強的吸水特性，以此表現“墨戲”之暈染效果。細察其墨痕，邊緣發散，氤氳一片，足見其用紙較之澄心堂紙更為生澀，屬“受墨頗深”之半生熟紙，甚至近乎生紙。米友仁自題云：“此紙滲墨，本不可運筆，仲謀勤請不容辭，故為戲作。……羊毫作字，正如此紙作畫耳。”此語道破天機，唯有以柔軟之羊毫，運於滲墨之生紙，方能幻化出那般朦朧濕潤之“米家雲山”。此非技法之獨創，實乃對紙墨材料特性之深層覺醒。

     綜此上述可得一斷，雖兩宋之際書畫聖手已深諳半生熟紙之妙，並將其筆墨表現力推向極致，然受制於當時造紙簾床之工藝，紙張幅面始終難越“幅狹”之藩籬。這也正是梅堯臣以此紙“幅狹不堪作詔命”之嘆的由來，如此窄幅，實難登朝廷之官府大堂，故而這亦為今日鑑定提供一柄利劍，凡傳世之宋代紙本畫作，若為長卷，必見拼接之縫，若見巨幅整紙而無接縫者或非宋物，或為贗鼎。紙之形制，雖微末小技，卻往往能於無聲處證偽辨真，此即物質考據之於鑑別學的核心意義所在。

    與漢晉隋唐相比，自澄心堂紙問世，文人始知“半生熟”之妙，造紙史亦由此邁入轉折巔峰。至北宋徽宗朝，造紙之術幾近“妖法”。內府為求極致奢華，不僅在原料上精益求精，更在形制上挑戰極限。今藏宋徽宗《草書千字文》卷，即是北宋皇家造紙技術之絕響 ，此卷縱高三十一厘米，橫亙十一米有餘，紙面飾以描金雲龍，精美絕倫。昔人謂之“一筆直下，無一接縫”，實則非無縫也，乃是皇家匠人以神乎其技的“接漿”之法，將紙漿在抄造時微妙融合，輔以精細打磨，致使肉眼難辨其接痕 。這種長達三丈余的巨幅“匹紙”，昭示了北宋官辦作坊已掌握超乎尋常之大型簾床抄造與拼接工藝，其平滑堅韌正如明鏡止水，專為承載瘦金體那如屈鐵斷金般的筆意而生。

    時遷金人鐵騎南下，宋室偏安江南，受地理物產所限，皮紙原料漸稀，竹紙比例大幅攀升 。南宋紙張質地較之北宋，多顯脆薄，這種材質之微變，或也暗合南宋院體畫“殘山剩水”的構圖意趣，大面積留白與邊角之景，正適合在質地稍脆、受墨敏感的竹紙上演繹。有關鑑別在此亦得鐵律：若在傳為五代或北宋初年的書畫中，經顯微檢測發現大量竹纖維成分，則此作多半為南宋或明清仿本 。同時線條之暈染亦是關鍵，澄心堂紙雖屬半生熟，然其基調仍偏“熟”，故能不僅受墨，更能聚墨，以此支撐起如髮絲般的精細筆觸。若見線條渙散漫洇，由於紙張全無膠礬，則恐非宋物。

    及至元代，文人失意於仕途，寄情於山水，審美風向驟變。造紙與用紙由“熟”返“生”，以此標榜“高古”與“野逸” 。黃公望、倪瓚等元四家，刻意摒棄了宋代院體畫那種光滑縝密的紙絹，轉而偏愛質地鬆軟、吸水性強的生紙或粗料皮紙。正是這種“不完美”的紙性，成就了《富春山居圖》中那乾裂秋風、潤含春雨的“墨戲”效果——筆鋒掃過粗糙紙面留下的飛白，恰似名士心中那份不隨世俗俯仰的孤傲。

    明代雖無宋元那般書畫巨匠輩出，卻迎來了造紙術的集大成與世俗化。崇禎年間宋應星著《天工開物》，詳述“殺青”、“蒸煮”之法，標誌着造紙工藝的標準化 。此時，以青檀皮為骨、沙田稻草為肉的“宣德紙”，即今人所熟悉的“宣紙”確立其霸主地位。更為重要的是，明代造紙術之突破與建築形制息息相關。隨着高大敞亮的仰高廳堂成為主流，懸掛於中堂的巨幅立軸應運而生 。為了支撐沈周、徐渭等人那淋漓痛快的大寫意潑墨，造紙工匠研製出了縱高兩米乃至更巨的“丈二匹”。這種大紙，不僅承載了筆墨的狂放，更重塑了觀賞之方式。

    至清乾嘉時期，造紙風氣復歸精巧，甚至走向繁縟。宮廷與民間競相製作各類粉箋、蠟箋、髮箋，極盡裝飾之能事 。然此已是傳統手工造紙最後之餘暉。待到晚清洋務運動興起，西法製漿與化學漂白引入，先賢匠人之“紙壽千年”古法，終在工業化的浪潮中漸行漸遠。

    掩卷沉思，筆者不禁感嘆，古書畫鑑定一途，雖賴目鑒之明，更需格物之理。然格物致知之外，終究離不開對那一方紙之溫情撫觸。紙，非止於書畫之載體，實乃歷史之皮膚。它以植物之身，經水火之煉，脫胎換骨，方化成一片空明。當蔡襄在《澄心堂紙帖》中寫下“闊狹厚薄堅實”之時，他並非僅在論紙，而是在以此丈量宋代文人之法度與格局，當米友仁在滲暈的繭紙上戲作雲山之時，他亦非僅在作畫，而和與那不可控之紙性有一份神思之流轉。

   今人借科技之微光，於微鏡下辨析纖維之經緯，於光譜中測定碳素之衰變，固然能去偽存真，破除迷障。但切莫忘記，每一張古紙的紋理中，都摺疊着某一時代某一瞬間之雨雪風霜。考澄心堂紙，實則是考歷代文人之情懷，鑑定之真諦，不在於判生殺於一瞬，而在於透過這層層疊疊的物質遺存，觸摸到古人脈搏之跳動，當今人的指尖划過那些歷經千載而未朽的紙頁，或許由於纖維的牽引，終能與先賢在揮毫落紙之瞬間達成一次無聲之重逢。紙壽千年，墨韻萬古。