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一﹐女人救贖男人
這是一個在雙重意義上女人救贖男人的故事。在第一層意義上﹐一個女人挺身而出去完成本應由男人完成的義舉﹔在另一層意義上﹐這個女人再次犧牲自己﹐去救贖另一個根本不值得她救贖的男人。
在 中國的文學作品中﹐女人總是被作為工具用來掩飾男人的無能。仗打輸了﹐國將不國了﹐女人便用作為獻祭去為男人贏得苟且偷生的機會﹐譬如西施﹔強權肆虐﹐無 人能與之抗衡時﹐女人便被用來作為犧牲去削弱暴政的鋒芒﹐譬如貂嬋﹔對抗異族﹐當男人丟盔棄甲﹐落荒而逃時﹐竟然淪落到要依靠賽金花這樣的風塵女子來平息 征服者的雷霆之怒﹐去收拾殘局。
西 方的文學作品中﹐女人則總是被呵護﹐被寵愛﹐被保護的對象﹐是男性榮譽感與成就感的源泉。無論是資色平庸的村姑還是光彩鮮妍的貴婦﹐總是有人痛愛。唐。吉 訶德先生建功立業的動因就是為了一個毫不出眾的村姑。更不用提絕世美人海倫。人們為了得到她﹐竟然會傾其國力為之一戰。你也許會舉《羊脂球》為例﹐說西方文學中不也有類似賽金花那樣的例子。但別忘了《羊脂球》中包含的是對犧牲弱者而保全自我的這種懦弱行為的諷刺和針砭﹐中國的《賽金花》中透露的則是面對犧牲弱者時的心安理得與無動于衷。
王 佳芝被用作誘餌﹐其命運與西施﹐貂嬋的命運一樣。自始至終都反襯出男人的猥瑣和無能。張愛玲通過王佳芝之口﹐通篇小說都透出她對王佳芝的那些男同志的不屑 之態。李安則加了一場張愛玲小說中沒有的戲﹐表現王佳芝的男同志怎樣殺敵。面對一個孤身涉險的偽特﹐滿屋子的青年﹐口頭上曾經是多麼慷慨激昂﹐此時竟然如 此張皇失措﹐全然沒有一點戰士應有的勇敢和果決。聚數人之力﹐竟然險些不敵。這決不能用新手的生澀就能解釋。它只能用整個類形的無能來作答。同時﹐它也為 最終的失敗給出了合理的解釋。
二﹐女人如何愛上男人
張愛玲寫定《色戒》前後花費數十年的光陰﹐蜘躇經年﹐費盡周章﹐為的不過是一篇數十頁的短章。若是鴻篇巨制﹐倒也罷了﹐這麼一個短章﹐真不知所為何來﹖
其實﹐真正的原因很簡單。張愛玲不知道該怎樣來為她小說中的主人公的心理張力提供一種邏輯解釋。
以女色作為誘餌﹐誘敵深入﹐聚而殲之。這是一個老套故事。成功的故事很簡單﹐邏輯上也易于理解。失敗的故事卻比較複雜。尤其是主人公主動放棄的失敗﹐其心理脈絡﹐必須有很具說服力的邏輯作為依據。
藝術的魅力在于角色衝突所引起的張力。建基在社會倫理規範之上的道德使命和正義良知與個體的生存狀態的衝突永遠是一切衝突的源泉。而所有的張力都源于這兩者之間的反差。在《色戒》中 ﹐愛國﹐反抗異族侵略﹐決不與邪惡的偽特同流合污﹐是這種張力的強大一端。而另一端則是必須委身于邪惡勢力的代表﹐耳鬢廝磨﹐肌膚相親﹐日夜浸淫。如果前 一端處于絕對優勢的地位﹐那麼﹐現實的反差就會越大﹐心理衝突的張力就會越大﹐就越難解釋主人公的主動選擇的失敗。反之﹐如果前一端飄忽游移﹐並不深植于 主人公的信念之中﹐現世生活的消解作用就會大大弱化這種心理衝突的張力。這樣一來﹐反而更容易解釋主人公的主動放棄。
只是﹐悲劇的魅力是與心理衝突的張力成正比的。心理衝突的張力越強﹐悲劇的魅力越強。反之﹐心理衝突的張力越弱﹐悲劇就有可能不成其為悲劇。
張愛玲無疑是深諳此道的。她的掙扎在于﹐只習慣描寫日常境遇﹐而不擅長為這種日常境遇配上宏大的歷史背景。她寫起那種家族中的姑嫂勃谿﹐ 婆媳較勁時可謂是得心應手。她擅長的故事無關于歷史背景﹐可以放置在任何歷史背景中﹐就象她本人的生活一樣。她是一個深刻的作家﹐但不是一個偉大的作家。 因為她的作品中缺乏偉大作品所應具有的歷史要素。正是這種歷史要素使得李香君﹐柳如是成為有別于王佳芝的不朽的文學典型。
在《色戒》中﹐張愛玲仍然回到她得心應手的老套路中﹕把本應用宏大敘事手法描寫的歷史背景虛化處理﹐而專註于小說主人公的日常境遇。把一場嚴肅的社會衝突變成一場類似姑嫂勃谿﹐婆媳較勁那樣的男女衝突。甚至把心理脈絡的演繹物質化。用一個鑽戒(比易先生送給易太太那顆還更大)來串聯整個故事﹐也以此來串聯主人公的心理變化。也許張愛玲試圖表達愛欲的顛覆性和它超越正義人倫的恆久性﹐但歷史背景的蒼白﹐使她的《色戒》不過用文學的方式展示了一個“斯德哥爾摩綜合症”的變體﹕一個忍辱負重的受辱者最後同流合污自取其辱。
李安試圖在電影《色戒》中 彌補這種缺陷。他用了不少場景來展示那種宏大的歷史背景﹐企圖以此來增加劇中人心理衝突的張力。可是﹐他在其他敘事中都忠實地追隨張愛玲的套路﹐這樣的揉 合﹐卻並不成功。小說主人公的心理變化還是顯的進退失據。我們在這裡還是看不到那種心理張力一種合理解釋。看到的只是那顆其大無比的物質化的鑽戒﹐以及它 在男人如何愛上女人的敘述中所代表的隱喻。
三。節制是一種美德
節制是一種美德﹐不僅對生活而言﹐對於藝術表達﹐亦是如此。
電 影藝術是一種形象表達力最強的藝術形式。對於電影導演來說﹐這種形象表達力無疑是一種利器。導演可用影視畫面展示他想展示的任何東西﹐並可達到纖毫畢露的 效果。這種利器能夠洞透現世生活的一切表象﹐使人類社會最為隱秘﹐私密﹐黑暗﹐殘酷的一面展示出來。因此﹐這種直觀展示的潛力﹐對於那些急于表達的藝術家 來說﹐極具誘惑力。但這種利器又極難把握。毫無節制的展示﹐往往會傷及到這種藝術形式的美感。畢竟﹐展示不是表達。表達是要借重于想象﹐隱喻﹐類比等等藝 術形式的。通過取景鏡頭所反映出來的更多是導演的想象力。只有想象力枯竭時﹐導演才會放縱自己直白式的展示。
你可以用最具視覺沖擊力的場景﹐來表達暴力﹐性愛。你可以用鏡頭表達被屠戮的嬰孩﹐血光四濺﹐肢體破碎﹔但你也可以用一輛從高高的臺階上翻滾而下的童車來表達並達到更為震撼人心的效果﹐就象電影《波將金號戰艦》中所運用的手法那樣。你可以用刺耳的尖叫來表達恐懼﹐但你也可以選擇完全不同的方式﹐就象電影《辛德勒名單》那 樣。當那個集中營的黨衛軍頭目因對他的猶太男孩侍童未洗淨浴缸而心起殺機時﹐他打發走那個男孩並叫那個男孩在路上“不要跑”﹐隨後﹐對着正從樓下離去的男 孩開槍。男孩在槍雨中一聲不響﹐維持着原來的步調﹐直至被擊中。這種表達出來的超越了對死亡的恐懼的更大的恐懼﹐比任何尖叫都攫取你的心﹐讓你心如刀絞。
在《色戒》中﹐性愛的表達處于一種失控的狀態。這種表達沒有為想象力留下任何余地。
李安是一位低調謹慎的導演。過去﹐人們很少看到他在媒體面前表露過多的自我。在拍完《色戒》後﹐李安卻頻頻出鏡﹐甚至在媒體面前出現失控的場景。如果以為這是一種大事已成後殫精力竭的表現﹐如他自己的解釋那樣﹐很難讓人相信。實際上﹐旁觀者能覺察出﹐他之種種表現﹐均反映出一種焦慮﹐即意識到自己在《色戒》的表達中失去節制而產生的焦慮。他在期待受眾不但接受他對一件文學作品的電影詮釋﹐而且接受他在《色戒》中嘗試的展示方式。這就是為什麼有了他與龍應臺的對談﹐有了他在對談中對“真”的強調。
其實﹐他應該比誰都更清楚﹐“真”的未必就是藝術﹐更遑論美的藝術。
成文于 2007年
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