我慢慢懂得，我愛伊斯坦布爾，
�牐� 在於她的廢墟，她的“呼愁”，
�牐� 她曾經擁有而後失去的榮耀。
�牐� ——帕慕克

這本書是故友漂洋過海來看我給我帶來的，灰色的封面，舊日孩童的背影，霧蒙蒙的天空；讓人覺得有種茫然的壓抑和失落。這是一部2006年諾貝爾文學獎獲得者的童年回憶，同時也可以看成是伊斯坦布爾的傳記。帕慕克藉助於他自己精心搜集的一張張關於伊斯坦布爾的老照片，勾勒了一幅行於帝國斜陽的頹敗記憶以及現代化轉型浪潮之間的伊城的憂傷背影。

 生長在伊斯坦布爾，對帕慕克是一種幸運。這座橫跨歐亞大陸的唯一城市，凝聚着太多的歷史——拜占庭帝國的千年統治，大流士進軍歐洲的跨海浮橋，覆蓋歐亞非三大洲的奧斯曼帝國，香艷而詭譎的土耳其後宮，溝通歐亞兩洲的博斯普魯斯海峽，以及圍繞着這個海峽控制權的無數次戰爭留下的故事……如此深厚的歷史，足以滋養各種各樣的靈魂。

帕慕克在這部題為《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》的傳記一開頭就奠定了自己與伊城的情感基調：“我出生的城市在她兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對我而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。我一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾人一樣）讓她成為自己的憂傷。”
�牐牎　�

一座城市的憂傷終究要化為她的子民的憂傷。對於帕慕克而言，伊斯坦布爾的憂傷在他的成長過程中想必是一種如影隨形揮之不去的生存背景，最終則化為這部童年回憶錄的憂傷底色。
伊斯坦布爾的憂傷，在很大程度上來自於帕慕克對童年時代伊城貧民區的廢墟的狀寫以及由此而來的廢墟體驗。這些廢墟的絕大部分在今天業已被清除，然而它們一度呈現了在奧斯曼帝國逐漸消亡，一個西化而現代的伊斯坦布爾興起的過程中歷史更迭的記憶。這些廢墟的記憶與書中一幅幅舊時照片相印證，仿佛那些曾經有過的廢墟並沒有真正化為舊時月色。

因為帕慕克在他出生的二十世紀中葉，上述的輝煌已煙消雲散：曾經不可一世的老大帝國，在現代化進程中日漸老舊、落後；帕夏們的榮耀和威儀，失落在傾圮的斷壁殘垣和無人看守的木造雅驪中；凝聚着悠久傳統的民族建築，成了伊斯坦布爾貧民聚居的后街；許多宮邸被夷為平地；世界上橫跨兩個大陸的唯一城市，卻沒有相應的顯赫地位；西化光鮮的富人區和建築古舊的貧民窟標誌着兩種文明的不同命運；梅林版畫中壯闊謹嚴的氣派，變成了古勒鏡頭下沉重窘迫的憂鬱。
�牐� 更不幸的是，帕慕克家族也是這種衰落的一部分。雖然一個三代同堂貌似幸福的大家庭還存在着，但“歡樂背後是堆積如山的舊賬和波濤洶湧的責難”。早在帕慕克出生以前，“我父親和伯父斷送了年紀輕輕時繼承的工廠，當他們參與建築工程，輕率投資，終告失敗，迫使我們的頭兒將家產逐一變賣”，失意的男人們在老祖屋裡上演着無休無止的爭吵，衍生的家庭矛盾此起彼伏，帕慕克的父親經常扔下家庭不管，聽任孩子由祖母和母親調教。出生顯赫且心比天高的母親，對事業坎坷而又率性慵懶的父親滿腔愁怨，以家道中落的主婦特有的哀怨和感傷、數落和回憶，為帕慕克的精神世界奠基。
 深邃的記憶與異化的當下、遼遠的榮光與黯淡的現實、空茫的聯想與侷促的生計、優雅尚存的生活情趣和窘迫不堪的生存境況——多重落差的重疊和交融，勾勒出了一個城市的畫面。

　在《伊斯坦布爾》一書中，同樣令我着迷的還有帕慕克搜集的關於廢墟的照片。這些伊城的舊時影像與帕慕克的詩意文字相得益彰。甚或可以說，帕慕克文字中對伊斯坦布爾廢墟的描述，如果沒有書中所附的大量廢墟照片和插圖做參照，其感染力必定要遜色不少。就像前蘇聯導演塔可夫斯基的詩性電影《鄉愁》，如果缺了結尾所定格的教堂廢墟，其瀰漫的鄉愁就將難以找到附着之物一樣。塔可夫斯基把自己薄霧籠罩之中的故鄉田園屋舍與意大利錫耶納南部的聖·卡爾加諾教堂的廢墟別出心裁地疊加在一起，沒有屋頂的教堂圍住了落雪的俄羅斯鄉村，也封存了塔可夫斯基漫天飛雪般的鄉愁。這種匪夷所思的廢墟影像給我的震撼如今在《伊斯坦布爾》一幅幅古舊的廢墟照片中又重新體驗了，正像塞外那些遊人罕至的廢長城曾經給過我的觸動一樣。

�牐牎　∥矣绕淞鬟B於書中第275頁所載的由攝影家古勒拍攝的那幅照片，占滿畫面的斷井殘垣中探出一個少年的略帶幾許驚愕表情的臉。我把這幅照片中的那個男孩，看作是帕慕克少年時代的縮影。那種驚愕中的探詢表情，使帕慕克成為他自己所謂的一個伊城的“陌生人”，也使帕慕克筆下的伊城，從一開始就攜帶着她的隱含的局外觀察者。因為伊城的廢墟風景，只有在一個陌生者的視野中才能得到真正的關注和呈現，誠如帕慕克所言：“若想體驗伊斯坦布爾的后街，若想欣賞使廢墟具有偶然之美的常春藤和樹木，首先你在它們面前，必須成為‘陌生人’。”“欣賞貧困潦倒和歷史衰退的偶然之美，在廢墟中觀看如畫之景的人，往往是我們這些外來者。”
對於一直未離開伊城的帕慕克而言，從自己的城市所體悟到的美感或許在很大程度上來自“幽靈分身”所生成的陌生化效果。在本書的第一頁，帕慕克就稱：“從我能記憶以來，我對自己的幽靈分身所懷有的感覺就很明確。”當這種“幽靈分身”在已身為作家的帕慕克那裡成為一種藝術自覺之後，所謂“分身”就演變成一個自我“他者化”的過程，藉此作者得以體驗虛擬化的另一個自我，體驗別一種可能的生存。這種自我陌生化，也被帕慕克引申為體驗“廢墟的憂傷”的一種“陌生人”的視界。
耐人尋味的是，這種“陌生人”的視角在很大程度上也是西方的視角。一、二百年以來，西方，尤其是法國作家福樓拜、紀德、奈瓦爾、戈蒂耶，都曾經在伊斯坦布爾留下過自己漫遊的足跡。如果說1843年帶着憂傷來到東方，“令人覺得他將在伊斯坦布爾找到憂傷”的法國詩人奈瓦爾只在尼羅河岸看到“憂傷的黑色太陽”，那麼，隨後奈瓦爾中學時代的朋友，身為記者、詩人和小說家的戈蒂耶則“憂傷地走過”伊斯坦布爾的貧困城區，“在髒亂之中發現了憂傷之美”。戈蒂耶“有力地表述城牆的厚度與耐久，它們的劇變，時間的裂縫與蹂躪：划過整座高塔的裂紋，散落在塔底的破片”，並且“相信世界上沒有哪個地方比這條路更嚴峻、更憂傷，路長三里多，一端是廢墟，另一端是墓地”。當帕慕克集中閱讀諸如戈蒂耶這類西方作家對伊城的描述的時候，他發現這種“廢墟的憂傷”的審美情調其實正是被西方人最早的觀察與描述所奠定的。

 本書開篇不久，帕慕克曾有一個形象的比喻：“此一垂死文明的哀婉愁怨依然包圍着我們。雖然西化和現代化的欲望強烈，但最急切的願望似乎依然是擺脫衰亡帝國的辛酸記憶：頗像被拋棄的情人扔掉心上人的衣物和照片。”
但他無法扔掉這些東西。事實上，深切的懷念和“呼愁”這個詞一樣，籠罩長達34章的全書。無論是作者特有的細膩的筆觸，還是他挑選的那些或蒼茫或清晰或生動或憂鬱的圖片；無論是自己身邊那個曾經輝煌而日漸頹敗的家族，還是在眾多篇幅中匆匆奔忙的奧斯曼帝國的子孫；無論是伊斯坦布爾對照鮮明的市容市貌，還是博斯普魯斯海峽兩岸的現實圖景和昔日榮光，都暈染在這樣一種“混亂、朦朧的狀態”中，牽動愁緒，觸發感慨，引起遐思，讓客觀的景物生出無盡的意蘊。那是一種四處瀰漫、濃郁密集卻又難以言表的氛圍，它肯定與憂鬱和傷感有關，卻沒有那麼悲涼和淒婉；肯定與昔日的榮耀有關，但已不是自豪或沉醉。深沉的痛苦化為淡淡的哀愁，散漫無羈的神思揣着刻骨銘心的端詳，關注着生養自己的故鄉，卻又渴望躲避塵世的種種煩惱；意識到它含宏萬匯的存在，卻知道衰落已無可挽回……