2007-04-22 06:02:01 （上個世紀80後出生的年代，根據部分外國資料編譯） 演奏的時代（1） ---------------------------------------------------------------------- 
題圖：火爆的演奏，呵呵 ---------------------------------------------------------------- 演奏的時代來到了。 長期以來，被虔誠的藝術信徒們頂禮膜拜的音樂創作的中心，是作曲。一直到20世紀中葉，“演奏”還只不過是作曲家發表自己作品的手段，即使作曲家本人無由演奏，至少也要就作品的意義等方面，對演奏者進行某種“提示”，這不僅是慣例，而且已經成了真理。 1980年前後，湧現了一批初出茅廬的演奏家，他們一反常規，似乎不再以作曲家的馬首是瞻，而是目光睥睨，桀驁不馴。在三、五年的工夫里，就以令人耳目一新的演奏方式征服了世界。這是具有歷史意義的征服。這些傢伙雖說都是新面孔，服裝新潮，行為另類，可他們的節目單上卻全部都是古典和經典之作，對於同時代“同行”的現代派作品則不屑一顧。也許是“歌者無心，聽者有意”，這幫新銳藝術家的演奏效果及在全球所帶來的震撼般的轟動，無可爭辯地昭示和證實了一個真理： ----音樂的中心，或者說音樂的第一次創造，不再是“作曲”，而是“演奏”了。 袞袞愛樂者定然會問：果如你所說，那麼這種音樂的“第一次創造”的特徵是什麼？ 概括起來，有兩點。 第一，徹底擯決傳統的演奏原則，從所謂的“不逾矩”地忠實於原作的框框裡解放出來。這意味着可以自由地理解、詮釋作品。 第二，從演奏音樂作品、特別是經典作品的複雜且神秘的緊張感中放鬆開來。“清水出芙蓉，天然去雕飾”。 不少叫真的粉絲也許還要問：你所謂的演奏家們的“作品”，不是早經創造出來的不朽名作嗎？這又何談“創作”呢？ 這是創作。事實上，這些“早經創造出來”的作品之於演奏家，恰與那些“早經創造出來”的景物之於畫家一樣，不過是藝術家手中的“素材”而已。一紙總譜，仁者見仁，智者見智，所以，光根據“素材”無從確定其價值。相反，只要“演奏”精美，則不論什麼作品，卻都可以作為“音樂”而存在。因此，當演奏成為“第一次的創造”以後，作品的價值就隨着作曲的價值騎鶴而去了；而既然沒有必要去費心思索“作品”究竟如何，演奏自由就轉化為創造自由----不，應該說是自由產生了創造。 在這自由的天國，新演奏家們像是復歸到了音樂的混沌時代，恬淡、平和、直抒胸臆。正是這淡泊的演奏觀，把一種質樸新鮮之感注進了聽眾的心靈。 今天這個時代的演奏，是在今天這個時代的音樂的“蛻變”中表現出來的。 音樂的最初定義是“時間的藝術”。但矛盾的是，這種時間的藝術卻不能與時間同在。音樂家即便有繞梁三日之功，指揮棒一停，也只好藏弓息鼓，啞然失色。使這種尷尬狀態歸於結束的，是錄音技術的發明和發展。從此，“轉瞬即逝”變成了“音容永在”，這是音樂史上具有革命意義的質變。特別是磁鼓、數字錄音技術的出現，使得“音樂的搜集、分類、存儲”成為現實，人們可以把自己不喜歡的曲子抹掉或者跳過（這使得頹廢主義的演奏方式少人問津，繼現代主義先鋒派等的作曲之後瀕於死亡）。與這一“技術革命”的質變相呼應的，就是“新時代的演奏方式”。 讓我們還是從頭說起吧。在比“高山流水”還要遠古的時代，就是說在作曲行為尚未專業化，即在如同現在這樣、把自己創造的音樂用符號記錄下來、以使自己或別人有可能將其再現之前，所謂作曲，其實是自吹自擂、自彈自賞的意思。那時，音樂並沒有分化成“作曲”和“演奏”，人們只能在“演奏”中聽到“作曲”；就是說，“作曲”是“演奏”的必要前提，“演奏”是“作曲”的完成形態。因此，當一個音樂家不論讓誰聽到自己的音樂時，這音樂是即興的也好，是事先準備的也罷，演奏的曲子毫無疑問都是演奏者本人的“自度曲”。那是一個單聲部音樂的時代，不僅“關關雎鳩在河之洲”，而且充滿着法國的愛情游唱和德國中世紀的戀歌。那時，人們對以和聲為內核的合唱和合奏的形式還不甚瞭然，作品無論在質和量上都嫌低劣。因此，把自己哼出來的曲子找別人去演唱，這種可能性很小。因為如果在A音樂家之外又出現了B音樂家，B當然要創作、演奏與A不同的“新作”，否則東施效顰，就失去存在的理由了。 雖然演奏別人作品的行為是否真的絕對沒有，還是一個疑問，但有關這方面的記載卻全付闕如。在演奏行為的實現僅僅是靠自度曲提供保證的時代，演奏別人的曲子就好比是今天意義上的“抄襲”，這在當時並不奇怪。 我不是危言聳聽，即便是到了人類音樂之河奔瀉的近代，情況似乎也不見得好到哪去。了解一些古典音樂史的老粉絲可能知道，巴哈在演奏維瓦爾第的協奏曲時，竟用他自己的風格將維氏的作品完全改過；莫扎特編曲的亨德爾的清唱劇，作為亨德爾的作品已是面目全非，幾乎成了莫扎特自己的東東[注1]，也因此，在我們都熟悉了巴洛克時代風格的今天，恐怕就沒有人會再把莫扎特編曲的《我主基督》還當作亨德爾的曲子來演奏了。以上事實說明，直到近代（甚至現代），“演奏”和作曲仍然密不可分。儘管人們早已習慣於演奏別人的作品，但無論誰來演奏，都必須像對待“自作”一樣地進入角色，否則，便可能得到聽眾和粉絲們的倒彩。 作為發燒友或“粉絲”，在演奏會上大呼小叫“俺闊兒”（Encore），有點強音樂家所難。作為作曲家，重演自己的作品倒無所謂，但是，我們只消看一看維瓦爾第和泰萊曼[注2]汗牛充棟的作品就可以明白，即是在樂譜的印刷已經司空見慣以後，比之“俺闊兒”，更大多數的聽眾還是希望不斷“聽取新翻楊柳枝”的。 ------------------------------------------------------------------- [注1]：清唱劇，英語原文是oratorio，這是一種由器樂重奏、獨唱和合唱緊密結合的大型聲樂曲，其形式狻與中國的《黃河大合唱》相似。但歐洲的oratorio，內容取材於《聖經》故事；它雖有一定的情節，卻不作舞台演出——不設市景，也沒有扮演者，完全用音樂語言來戲劇性地描寫性格和心理，表達人類的熱情和靈性。由於oratorio所含的宗教內容，故而也有人把它譯為“神劇”或“聖樂”，但這兩種譯法也如“清唱劇”一樣，並未把oratorio所含的內容和形式完整地表達出來。亨德爾堪稱創作oratorio的泰斗，因而被譽為“聖樂之祖”。莫扎特曾改編過亨德爾的清唱劇《彌賽亞》，海頓在亨德爾的清唱劇的啟發下創作了《創世紀》，但他們在這方面的成就都未超過亨德爾。亨德爾選擇《聖經》上的題材創作清唱劇，並非出自宗教信仰，而是他看到：《聖經》上的這些英雄故事為人民大眾所熟悉，已成為人民生活中的一部分；而那些富於浪漫色彩的古代故事只能引起一些自命風雅的上流紳士的興趣。他是為順應人民大眾的思想感情而創作清唱劇。 [注2]：泰萊曼（G.P.Telemann，1861-1767），德國作曲家，教堂合唱隊的指揮，作有受難曲、歌劇各40部，序曲600部等。 http://i.cn.yahoo.com/wenyizu/blog/p_3/ |
