题图：福尔特文格勒 最早把马勒捧为“伟大作曲家”的，是他的弟子、指挥家布鲁诺-瓦尔特。人们一般不会怀疑作为大指挥家的瓦尔特的判断；但我们也有充分了理由说：瓦尔特很可能是在马勒的作品中追求他自己的理想。就是说，先不管马勒作品本身的价值如何，从主观上讲，作为马勒的弟子，瓦尔特当然希望他的导师的主要成就是“作曲”。现代德国指挥事业的三大支柱，瓦尔特、克伦佩勒，还有至高至尊的威廉-福尔特文格勒[注1]，竟然也对自己划时代的演奏业绩认识不足，而一直抱着以卓有成就的作曲家名垂青史的梦想不放。从他们的书信集中可以看到，一旦他们中的哪一个发表了哪怕是最微不足道的一阙小品，也都要互相和朋友、同事们祝贺一番。这不仅可笑还有点可怜。此外，尽人皆知，连当代一流指挥家、演奏家中的佼佼者列奥纳德-伯恩斯坦[注2]，对于成为一名作曲家也始终怀着不可遏制的欲望，试验、追求、徘徊、惆怅，徒耗着自己无多的精力去填充早已反响杳无的作曲渊薮，这却是十分可悲的了。 那么，不能作曲或不事作曲的演奏家们该怎么办呢？ 当演奏技术作为分割零售的商业行为成立以来，就是说，当演奏家靠着音乐会和唱片商可以取得比作曲家更多的收入时，人们便十分自然地想到，应该按照商业的法则使演奏家的“复合体”的价值增值。 早在刚刚脱离单声部音乐的时代，作曲家为了演奏自己的作品，就需要聘请乐队和合唱队。由此可知，从文艺复兴时期起，就已经出现了为他人而演奏的人。演奏者为别人支付了自己的劳动，别人就要按照商业法则支付给他报酬。这样，“不含作曲家在内的演奏行为”从一开始就具有了职业化的条件。 到了王公贵族和教会雇佣音乐家（作曲家）的时代，演奏家作为卖艺街头、吹箫吴市的艺人，所得的报酬十分可怜。当然，即便是在那种社会财富非常匮乏的中世纪时代，这也是一种极不公平的欺诈。所以，靠本事吃饭的艺人完全没有必要为此自卑。十八世纪以后，由于听众渴望不断听到新作，因此出现了专业的乐队。这时，演奏家们才可以像作曲家一样，坦然为自己的工作要求金钱上的保障了。 进入十九世纪后，随着资本主义带来的社会经济文化高速发展，音乐会的听众层也急剧膨胀。人们不但渴望新作，而且增加了一种非常重要的需求---渴望反复地欣赏名作。在市场机制作用下，音乐厅竞相建立，音乐会的场次持续地增加。音乐逐渐产业化，演奏行为也具备了“批量生产”的意义，于是，演奏家的收入超过仍然是“个体户”“小农经济”“人自为战”的作曲家，已成为历史的必然。谁都会算这个账：作曲对于一个作品来说只能进行一次，而演奏对于一个作品来说，却可以进行多次，批量生产。 现在开始轮到作曲家大叫“不公”了。然而，能够使作曲家本人的作品产生“重复”的，仅仅是出版社。只是到了20世纪后期，才开始对演奏课以著作税。以前，作曲家只能从出版商那里取得所谓的“版税”（稿酬）。只是在这一点上，作曲行为才具有生产上的意义。 在音乐家只是演奏自己作品的时代，由于不存在靠演奏他人作品吃饭的音乐家，所以，出版商出版的乐谱只有“业余爱好者”才会买来消遣。在收音机和唱片尚未出现的时代，如果想要再现音乐会上的感受，除了在家里“自我解决”之外，别无他法。从这个意义上来看，当年那些买乐谱以自娱的人（第一代粉丝）的购买动机，与今天掏钱买唱片、从网上荡歌下曲者的动机并无不同。这种动机和需求，就是音乐产业经营者的逐猎物。 为了适应“业余爱好者”的水平，有必要把出售的乐谱化繁为简。贝多芬为了使自己的交响乐谱卖的更多，亲手把它们改编成三重奏。肖邦在出版自己的作品时，也将其改成了较自己平时弹的更简单的谱子。就是连“练习曲”这样的雕虫小技，或者是沙龙钢琴家弹奏的、为社交界的夫人们助兴的旋律甜美的气氛音乐，也都尽量改的容易些，以利销售。勃拉姆斯[注3]向以孤傲寡合的自尊著称，可是，在无情的商业规律的“屋檐”下，也不得不时时向出版商低头折腰。不过即便如此，出版商掷给作曲家的金钱，也无法和演奏家的巨额收入相比。 在号称现代文明发源地的欧洲，文化不仅已经泛滥成灾而且变得不可遏止。作为文明动因的自由的体制，反倒成了限制文明进步的羁索。结果，文明淹没了文明，进步阻止了进步。 在文明的集体自杀中，音乐开了第一枪。因为，作曲手段不顾内容和听众的接受能力，一个劲地花样翻新，反而使作品自身的存在变得无足轻重了。就是说，“新作”虽然频频问世、嘎嘎独造，却与“不存在”没有区别。 通常，听众从音乐中得到的快感和美感，不仅是旋律和节奏，而且还能感觉到发出的声音具有一种不确定的“意义”。这种“不确定性”与文学的“确定性”正好相反。文学通常是具体的、形象鲜明的、说一不二的、非此即彼的；音乐则不然，它是抽象的、影影灼灼的、见仁见智的、亦此亦彼的。音乐所表达的，是所谓“情绪的内在世界”，是不可言传的微妙的情感波动的意识实存，恰似少女的明眸，是难以捉摸的现实的幻象。（虽然，标题音乐似乎标明了作者的表现意图，但它却是艺术价值相对较低的音乐，不足以说明我们的问题。） 所谓音乐的“意义”，是从音的连和续中产生出来的。每一个音符，都是音乐家手中的一块材料，音乐家把这些材料造出一个模型，听者通过这个模型，来感知并认识到一定的形式，在这个形式上，负载着听者连绵不断的遐想或幽思。这种联想的存在条件，就是音乐本身的“不确定感”。而且，音乐中的提示越抽象、旋律越单纯，听众所能得到的感受量和感受种类就越多，即哲学上所说的“大音希声”“越抽象就越具体”。相反，当这种提示具有明确精巧的结构、通过这结构可以轻而易举地演绎出整个“意义”的时候，这最初提示的内容就变得微不足道了。 由此可知，音乐的“意义”就是从先行的提示和对于被提示之物的评价中产生的。换句话说，为了使一部音乐具有意义，不仅需要求诸现正鸣响的音乐在此之前就是不确定的，而且必须认识到由先行提示所构成的联想的修正概率。再换句话说，当有意义的音乐被逐次展开（演奏）时，听众基于已经做出的提示，一边悠然欣赏，一边在不断修正着后边音响所带来的滚滚思潮。 “音阶乃是最美的旋律”，这似乎是自有音乐以来的绝对真理。所以，历来的作曲家无不争相用音阶构成自己音乐中最有魅力的部分，这方面的例子不胜枚举。所谓“音阶”，指的是能够本能地感知的音的系列，即无需有意识地去加以记忆、无需费力便可想象和追逐到的自然之“链”。它是固有的和先验的，因而是不可更易和颠扑不破的。虽然，就那么原封不动地照搬音阶的作曲家也代不乏人，成功的例子也所在多有，但是，更具魅力也更见功力的，却是不露痕迹地斩断音链、千方百计避免与人们的先验预想相合、情理之中却又意料之外。 以海顿著名的第94C大调《惊愕交响曲》来说，便不是这样。在第二乐章中，先由弦乐的弱奏开始，典雅幽静的气氛把听众引进一种感觉微醺的状态。突然，包括定音鼓在内的全部乐器以最强的音量合鸣，使昏昏然的听众顿时大惊失色，“忽缥缈以想象，若鬼神之仿佛”。这种恶作剧式的“斩首行动”就有点出了圈了。最好的作曲方式应当是最不做作的方法，风行水面，自然成“文”。 由知名的演奏家演奏一支不知名的新曲，或由不知名的演奏家演奏知名的旧作，一般听者的感情倾向于后者。因为，不管什么“名曲”，当用令人耳目一新的方式演奏出来时，即便听众还不曾听，也会预感到将得到莫大的享受；就是说，一旦感知到一定的样式，便会引起某些不确定的预想。不熟悉的新曲则不然，它要求听众对于作曲家所使用的技法必须具有一定的知识。因此，海顿的恶作剧带给听众的仅仅是惊愕，根本不能弄清被引起了什么。 为了使作品成为大作，最重要的条件，恐怕是所使用的作曲技法的标准（模式）的合适程度。如果用过于严格的标准作曲，先行提示所带来的不确定感就会变得极小；对于能够耐着性子自始至终听下去的听众来说，由于想象的空间被弄得太小，就会对这种四平八稳的“进行”感到厌倦。相反，倘若作曲技法的标准过于松宽，由音的“进行”所造成的不确定感大得难以把握，听众尽管三番五次地听，却每次都跟初听一样找不到北、不能从先行的提示中得到可能的暗合的预想。这样一来，作品就会变成没有实际意义的“纯创作”---说的不中听一点：就成了废品了。可见，在音乐上所谓的自由创作，和在文学、美术等领域一样，作曲的“度”（标准或模式）既不可太死，也不能太活，所谓作曲技法的自由，只有当它与听众内在的感受程度（比如历史、地理条件，人文状况，集体意识和集体潜意识等）、优雅程度相吻合时，才能找到知音。 毋庸置疑，“作曲”这一人们在声音上发明的音乐创造行为，因为是人的发明创造，当然必得通过新形式的技法的推动而日趋进步。当划时代的大师把具有领导风骚、引领潮流的新音乐作品、思潮生生灌进听众的心里时，同时就使得作曲技法的自由度有了放松的根据和可能。于是，新的作曲形式不断地出现、废旧、更新。这就是从远古时代“吭育吭育”“哼哼唧唧”的五音不全能够进化到今天的十二平均律的必然性。然而，与物质世界的自由落体相似，人类文明的进步似乎和时间的平方成正比。音乐也是如此。远古的方式持续了数万年，古代的方式几千年，中世纪的方式几百年，文艺复兴时代的方式持续了不到二百年，然后是巴洛克时代、古典主义时代、浪漫主义时代几十年一交替，到现在，我们大家都清楚记得的，印象主义保持了十几年，至于现代主义的各种说不清道不明的诸多名堂，“其兴也勃焉，其亡也忽焉”，竟然连几年几个月也保持不了。作曲方式的这种加速度现象，与作曲家的大批产出适成对应。因为作曲方式的不可逆转的加速度定律，使得创造的可能性已被汲尽。作曲的末日来临了。 ----------------------------------------------------------------------- [注1]：威廉·福尔特文格勒 Wilhelm Furtwangler (1886-1954) 德国指挥家。八岁开始学音乐，上小学时即显露出其非凡的音乐天才。起初在朱里赫与斯特拉斯堡任指挥，后历经柳伯克、曼海姆等地，1920年应聘为柏林爱乐乐团指挥。曾于 1926-1928年指挥纽约爱乐乐团，归国后任莱比锡格万特豪斯乐队指挥，同时到德国各城市及维也纳、巴黎、伦敦等地巡回演出，所到之处，观众们无不欢声雷动，他由此而名震全球。 1937年成为柏林国立歌剧院音乐总指导、柏林爱乐乐团指挥和德国纳粹政府的音乐顾问，因此，第二次世界大战后曾被误作战犯。1947年他终于被宣判无罪，才重新开始演出。福尔特文格勒的指挥特点是：一登上指挥台，就处于一种忘我状态，时而吟唱，时而面目动情，时而踏足，时而闭上双眼……奇怪的是，乐队成员会情不自禁地与他一同作出反映。 他的指挥富有催眠术般的魔力，听他指挥演出时，听众好像看不到乐队，而会全神贯注到令人迷醉的音乐中。 在指挥旋律时，他不赞成有棱有角地拍击，认为那样会破坏旋律的流畅性。在他的指挥中始终保留着瓦格纳浪漫主义指挥学派的主观因素，因此他属于典型的浪漫主义学派指挥家。他指挥的曲目广泛，气势雄厚，是德国优秀指挥家中具有代表性的一位。 2004年11月30日，是福特文格勒去世五十周年的纪念日。为纪念这位二十世纪古典音乐指挥领域最为杰出的人物，各大出版商和古典音乐演出团体举办了各种活动。而福特文格勒在古典乐坛的地位早已超越了一位指挥家的范畴，他被认为是德国传统文化的卫道士，以自己毕生精力为发扬德奥传统音乐的伟大精神而努力。 在福特文格勒的指挥生涯中，其对于贝多芬作品的演绎被举世公认，特别是他指挥拜洛伊特节日管弦乐团与合唱团在1951年1月在音乐节现场录制的《贝多芬第九交响曲“合唱”》。如今这个录音被EMI公司再版，收录在“世纪伟大录音”系列中，成为“贝九”历史录音中的又一个经典版本。虽然因为年代久远，录音效果比较差劲，而且是单声道，但依然有众多乐迷钟情于这个版本。许多评论家认为福特文格勒的这个录音，所散发出的深厚内涵绝非其他后辈所能企及，其博大、深远的意境以及充满激情的演奏，再加上四位独唱演员的精彩表现，足可掩盖录音技术缺陷所带来的遗憾。 [注2]：列奥纳德·伯恩斯坦（1918—1990），是著名的百老汇戏剧作曲家，又是伟大的交响乐和芭蕾舞曲的作曲家，杰出的指挥家，同时他还在大学开设讲座并将之制作成电视节目发行，因而又是著名的音乐教育家。一个人所有可能的音乐天赋都集中于伯恩斯坦一身，因而他的精神和音乐的多样性是十分罕见的。对伯恩斯坦来说，没有严肃音乐和轻音乐的区别。他在谈到自己音乐的“无穷多样性”时说，“对我来说，所有音乐都是严肃的。”伯恩斯坦一生躬耕于交响乐、歌剧、芭蕾舞剧园地里，他的指挥艺术享誉世界，同时还为百老汇戏剧作曲，从精神的多样性和音乐的多样性来说，他已成为一种百年难遇的现象。 [注3]： 约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约·阿希姆赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。 他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。 他的四部交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂，其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》是雅俗共赏的作品。（记得老秃笔刚学会贴歌时首先贴的就是此曲。嘿嘿） http://i.cn.yahoo.com/wenyizu/blog/p_6/ |
