题图：帕格尼尼 如上所述，在“俺阔儿”现象中，似乎还隐藏着新的更深含义。就是说，演奏家虽然希望听众能预先提出节目单以外的已发表的作品来上演，但按照“俺阔儿”一词的本意来看，要想直接根据听众的要求重演，那就只有在刚刚结束一首曲子之后的现场演奏时才能做到。因此，作曲家之能够兴致勃勃地不断写出新作，恐怕是喝彩的弦外之音要强得多的缘故，这种弦外之音，或者就像今天网站火爆的坛子上的上佳跟贴，大概就是本来意义上的“Encore”吧。 十八世纪以后，以公众为对象的演奏团体出现了。但即便如此，人们的期待仍然集中在“新曲发布”上。当时最引人注目的，是以广告形式公布的超级明星莫扎特的“预约演奏会”。 这以前，“保障”音乐家生活和创作的，是王侯贵族和教会。音乐家在社会上地位很低，这一点，我们在看电视剧、电影、小说中对戏子的描述时已经很清楚了。对于音乐家的艺术创造力，王公贵族们仅仅支付相当于一个伙夫头儿的报酬，至于当需要雇用合奏或合唱队时，这些队员的地位只能和一般的仆人相仿。立志吃音乐这碗饭的人，要像攀个“音乐家”（或工头儿）的角儿，除了吹拉弹唱，就还非得会“作曲”不可。 莫扎特何等人物！他当然不可能长期忍受这种给庸人当差的屈辱。但是当他不再为五斗米给有权势的傻子折腰、毅然挣脱开王公贵族的桎梏后，也就只有一条活路：举行公众音乐会。在那个时代，这一点都不浪漫，是十分困难和冒险的。音乐爱好者们，兴趣多在欣赏“新作”上，因此要想保住饭碗，唯一的办法是不断地发布和上演新作。再者说，音乐爱好者好比“人中之盐”，只是人群中受过相当教育的富有艺术修养的有闲又有钱的一小撮人。即便在今天，在超过1,000万人口的文明高度发达的北京、上海、伦敦、纽约、东京等等超级大都会，古典音乐会的常客每个城市也不过10,000人左右，就是说，所谓有“音乐教养（西方的定义是经常去音乐厅而不是在家听唱片更不是在电脑上听压缩音乐）”的人士只占发达大都会人口的千分之一。更遑论，修养越高越难伺候，听众的口味苛刻多变，众口难调，音乐会要想取得成功相当不易。因此，莫扎特这个自外于宫廷而流落街头的“卖艺者”，其贫窘交迫是可想而知的。 再去看一遍米洛斯•福尔曼导演、汤姆·赫尔斯主演的《莫扎特传》吧！莫扎特在临死前，坎坷困顿，已经穷到了假如能挣到一文半角，在自己作品上署别人名字也在所不惜的地步（例如创作《安魂曲》时的情景）。因而，在被誉为“无一败笔”的老莫的作品中，那“无与伦比地辉煌”的“最后三部交响曲”到底是在什么样的“演奏预约”下完成的，今人已经无从知晓了。其实，老莫“演奏预约”的作品并不多见，所以这最后的三大交响曲的创作目的至今仍然是个谜。如果仅仅是凭着纯粹的、天赋的创作欲望，诗言志歌咏言（个别评论家认为这不可能），那么，把莫扎特叫做“只作曲不演奏”的单纯的作曲家，是恰如其分的。 在古典主义盛行的时代，莫扎特可以说是“单纯作曲的音乐家”中绝无仅有的人（可能还有些籍籍之辈，因不是影响深远的大家，今天已经听不到他们的作品了）。即使伟大如贝多芬，其全部作品也都是在具有演奏预约的情况下创作的。贝多芬对于自己的音乐会事必躬亲，在失去听力以后，也不意味着“作曲的终结”或“亲身演奏的终结”，最不可思议的例子就是他在完全失聪的情况下竟然能够指挥公演了集他的音乐成就大成的《第九交响曲》。 在才华横溢上可以和莫扎特一拼、而在穷困潦倒上却比老莫有过之无不及的舒伯特，常常为自己多得无法对付的乐思感到困窘。他在自己无由演奏、甚至连自己作品的演奏者都找不到的情况下，只好把这些乐思写成曲子留在无声的谱纸上。这就是舒伯特未经演奏过的“遗作”恒河沙数的原因。 发现并付诸演奏舒伯特的这些处女作品的，是门德尔松和舒曼。 在此之前，门德尔松在他的老师卡尔-弗里德里希-策尔特（艾马努埃-巴赫的弟子）的家里，偶然发现了老巴赫被积压下的《马太受难曲》，感到有将其公诸于世的责任，于是便雇用了管弦乐团和合唱团，亲自指挥公演。当台下的听众群情翕然，无不被死去一个世纪了的老巴赫扇得激动不已时，当然知道作曲家和演奏家人鬼相隔无缘相逢，但是谁会在乎这些呢？巴赫是作古了，他的许多作品甚至被同时代的人们遗忘了，可是，通过演奏家的努力，人们似乎能感觉到他们是和巴赫生活在一起，同气同求。 因此，门德尔松成了第一个演奏别人作品的作曲家。尽管这“别人”还不是同时代活着的人而是“故人”，但是，从音乐史的角度来看，这却是促成“演奏”和“作曲”分庭抗礼（或曰分化）的关键契机。 舒曼最初的理想，是成为一名钢琴家---当然是自作自弹。但由于练琴不得法，伤了手指，这便最终破灭了他的理想。失望之余，只好狂写钢琴曲，献给他最心爱的女友克拉拉-维克（当时著名的钢琴家），在她的身上继续自己的创作。他们结婚以后，逐渐地，舒曼觉得克拉拉不能深刻理解自己的艺术，难以达到预期的、准确恰当的表现，因此停止了钢琴曲的写作。但不管怎样，克拉拉却成了以成全爱情和艺术为由只弹不作（述而不作）的音乐家的先行者。舒曼中止钢琴曲的创作后，全力创作交响曲，他的交响曲与前面谈到的舒伯特的不谋而合，都不含付诸演奏的意义。这种自己不去演奏却仍然大写交响曲的风气，到布鲁克纳时发展到了顶点。至于像布鲁克纳这样的自由式作曲家何以会出现并大行其道，那是另外的题目了。 忧郁而纯洁的肖邦，除了运用自如的演奏手段---钢琴外，其他乐器概不问津。柏辽兹则正好相反，他一件乐器也不精，却幻想创作实际上不可能演奏的音乐，想无限扩大音乐的表现力。在乐队和配器方面他是无与伦比的。 总之，人类艺术史上最辉煌的十九世纪，其实也是作曲和演奏必须声出一人的传统不断遭到冲击而终至破坏的时代。即便是最正统的公开演奏，在舞台上也常常看不到作曲家的影子。他让位了。 与门德尔松、舒曼和肖邦同时，出现了被称为“魔鬼的私生子”的尼古拉-帕格尼尼。帕格尼尼的出现是一场革命。他把小提琴的演奏艺术提高到了登峰造极的水平，从而迫使人们第一次、不得不去思考“演奏”的意义。从前，人们一般是从“演奏”中听“作品”，把演奏的好坏不自觉地同作曲的好坏联系在一起。但帕格尼尼告诉人们：作品的好与坏，是与演奏完全无关的客观存在，演奏艺术的炫示本身就足以构成音乐行为的目的。就是说，欣赏高手的演奏这一过程本身即可构成独立的音乐体验。隔壁“高山流水”中，今天正好有不少帖子[注]，提到了《随想曲》《魔鬼的颤音》以及萨拉萨地的《吉普赛之歌》等，为这些观点作了证明。 http://i.cn.yahoo.com/wenyizu/blog/p_4/ |
