日本古代隨筆在日本文學史上具有獨特的地位，由於它是作者無偽無飾、喃喃自語般的獨白，而又具備不同於日記的豐富的文學性和自由廣闊的時空、結構，因此它在內容上啟迪了日本文學的私人性，在形式上，造就了日本文學中常見的，兩邊通往無限時空、沒有嚴格的首尾結構的寫作方式。

　　《枕草子》和《徒然草》是日本隨筆文學的雙壁，它們分別代表了它們所處時代隨筆文學的最高峰。

　　《枕草子》產生於十世紀末，作者清少納言曾作過一條天皇的女御中宮定子的女官。在這個時代，歷史發生了重大的轉折，莊園制的形成，使日本貴族失去了與地方的聯繫，孤立於京都狹窄的小天地中。藤原氏攝關政治的確立，使貴族階級建立完備的大陸式法制國家理想走向衰微。作為以往的文化的創造者，他們已失去了文化草創階段那種與土地渾然一體的雄渾、直率，分裂的、多重的歷史內化成的複雜的精神歷程，夕陽西下般的沒落感與懸浮於社會的寂寥磨鍊出一種內省的態度，悲涼的情緒和纖細的感覺，使他們在文化上形成了與《萬葉集》的渾然的詩的精神相對照的散文精神。這是一種“暗香浮動，月影朦朧，春殘花落”的貴族式的“夜”的文化氛圍，這正是日本文化中“菊”的性格的形成期。

　　《徒然草》產生於十四世紀三十年代左右，這正是日本各種社會力量激烈衝突的年代，皇室分成兩派分庭抗禮；皇家與鎌倉政府的矛盾日益深刻；公卿階級激烈動搖；新興的武士階級間的鬥爭愈演愈烈。這時,文化的主潮已從朦朧月下幽深的宮影中轉移到遼闊的沃野，櫻花微顫夢般的呢喃已為強悍肌肉間的刀光劍影所代替。這是以劇烈的行動為中心的“晝”的世界，這是日本民族“刀”的性格的鑄成期。

　　這種時代的不同的特點，也深深滲透在《枕草子》與《徒然草》中，從總體風格上看，《枕草子》纖細，婉約；《徒然草》雄渾、剛健。如果我們剝離這表面的不同進入較深的研究層次，我們可以看到他們之間的某種共性。

　　兩篇作品產生的時代雖然在時空與性質上有很大差異，但也一個相同點，那就是它們都處於一個民族文化的再創造階段。九世末期，日本永久停止了長達幾個世紀的往來不絕的遣唐使，開始隔離狀態中的文化的全面吸收，自我催化，自我釀造的土著化的階段。

　　《枕草子》的作者正是這個時期的主流文化——貴族文化發展的一個目擊者。而產生《徒然草》的時代，正是武土階級不斷取代貴族階級，成為日本文化的核心，重新吸取大陸文化，創造與貴族的文化迥然不同的中世紀文化的階段。《枕草子》和《徒然草》的共同之處，就在於表現了在融匯外來文化，再創民族文化的歷史階段中，日本民族一個共通的文化性格。

　　首先，從它們所表現的現實內容和思想內容上看：它們都呈示了對外來文化神髓孜孜不倦的追求和深摯的嚮往。《枕草子》中最突的是對佛教在貴族文化中滲透的描寫。在書中我們可以看到，日本貴族們跪倒於幽深與宏大的伽藍，於香煙繚繞，喃喃經文中冥想、窺視無垠淨土，虔誠與神往躍然紙上。二五九段《輝煌的東西》，主要就是列舉佛教的種種法會。佛語甚至融匯於貴族們平日的會話中。對其他的大陸文化，他們也事無巨細地追求。五月五的避忌、守庚申、宿廟、飲屠蘇……尤其作者本人，當中宮說道：“香爐峰的雪怎麼樣了?”她竟叫人把格子架上，站起來將御簾高高捲起，藝術地活化了白居易的“遺愛寺鐘歌枕聽，香爐峰雪撥簾看”的詩句。可謂大陸文化溶入於生活中了。然而在仔細的閱讀中我們會發現，在這看起來深邃而濃厚的文化氛圍中，很少看到大陸文化的重要組成部分——嚴格禮法戒規，如佛教的“戒”與儒教的“禮”。尼姑剛剛在佛堂前請下佛前供品，就唱起了“夜裡同誰睡覺”的淫曲；女官和別人私通生了孩也不以為然；太政宮廷的朝所里婦女們吵吵鬧鬧，踩上了公卿們所坐的椅子，擠倒了政務官所用的床子……許多在中國的“十惡不赦”的違反禮教戒法戒規的行為，在古代的日本朝廷中只不過是一場嬉戲。《徒然草》同樣體現了這一特點。一方面，作者對大陸文化熱切追求，造詣深湛，在他的書中列舉的中國經典數不勝數，但同時他的表述又蕪雜、矛盾，沒有定規。他本身是出家人，常常不忘“四重五逆”，同時又說：“長於萬事而不解風情之男子，猶玉卮無當，甚不足取也。”他還以極美的筆調描寫男女幽會。他一方面對儒學經典如數家珍，倒背如流，並以此為榮耀，一方面又說：“顯者亦以無子嗣為佳，況碌碌之輩。”

　　由此我們可以管窺日本民族在融匯外來文化，再創造民族文化時的一個重要特點：他們絕不怠慢地、熱切地追求外來文化的神髓，同時又儘量避免、淡化、脫卻一種文化的壓抑性權威，以克服其固執性和排他性，避免形成對本民族文化和人性的壓抑，其結果是造成了各種文化共存共生的雜多文化。在書中我們可以看到，《枕草子》中的儒、道、 佛及其它中國信仰與固有神道、泛靈信仰互補共存；《徒然草》裡各種漢和經典飽合着各自的思想在矛盾中共生。

　　日本文化的這一特點在其它文化史料中也可以得到證明。以佛教為例，佛教戒規在日本的發展過程，就是“戒”被淡化到最小極限的過程。佛教最早編撰的戒律是《四分律》。這個戒律很早就傳到了日本。但以此經為中心而形成的受戒制度和儀式是由鑒真和尚帶到日本的。當時的戒壇建於日本的東大寺附近。日本和尚最澄是鑒真的徒弟，在這裡受具足戒，但他覺得自己怎麼也守不住這繁雜的二百五十戒，於是獨自入比睿山(1)修行。後世和尚親鸞也認為自己無望守戒進比睿山。在山中，他讀到了《顯戒論》一書，由此認為《四分律》是小乘戒，《梵綱戒》才是大乘戒。而《梵綱戒》無論在形式上還是在內容上都比《四分律》寬鬆與簡便得多。後來， 比睿山又出了一個叫法然的和尚,他提出了這樣的疑問：如果我們只有守戒才能得救的話，那麼我們不是誰也不能得救了嗎?他認為，在這樣的末法時代，實行戒律近於不可能。而只要相信佛陀的約定，口唱“南無阿彌陀佛”就可以成佛。在這種思想的影響下，日本出現了結婚、生孩子的世襲僧侶，這是世界上任何佛教國家都不存在的現象。同時，有許多學者認為，儒教的“禮”在日本是不固定的，甚至可以說日本不存在嚴格意義上儒教的禮，在幾乎無一遺漏地保存和介紹了中國浩若煙海的典籍的日本，竟然沒有一本完整的《儀禮經傳通解》的注釋，而這本朱子的著作，正是集儒教“禮”之大成的經典。

　　在一種特定的地理環境和生產方式中成長的日本人，比相信邏輯，更相信感知，比相信實體，更相信變化。他們不太相信世界上存在着恆長不變的邏輯和真理，因此他們往往自覺不自覺地淡化和脫卻文化的固執的壓抑性權威，而使其處於不斷變化之中。日本學者安田武說：“日本人在哲學的、形而上學的思索方面是不內行的，即使有從哲學、抽象的原理而來的規章、道德，也不存在於我們的生活習慣中。”日本學者梅原猛說：“佛教在日本，從苦的教義變成了無常的教義，在日本感情的形成方面發揮了重大作用。”這種崇尚無常變化的思想，正是《徒然草》的思想核心。在《徒然草》中，無常觀像一束奇異的光，照耀着吉田兼好所描寫的萬事萬物。起初，無常觀是一種略帶悲哀的詠嘆，被它照耀的事物，也籠罩着一層微暗的感情色彩。後來，這束奇異的光漸漸走向了透徹，最後，是一片無色無影的大澄明，萬物在其照耀下沉澱出透明的裸體，撫摸着這宇宙流轉的空寂。《枕草子》也經常詠嘆人生的無常，作者說：“飛鳥川，一日為深淵與一日為淺灘沒有一定，讓人感到人生變化無常，使人很感動。”

　　日本人這種以無常變化為優位的思想，也一定要表現在他們美學中。而《枕草子》和《徒然草》都在一定程度上體現了這種以崇尚無常變化為基礎的美意識。

　　由於不相信人為的邏輯而相信自然的變化，使日本人強調“原本本地”表觀自然。日本學者清水幾太郎說：“日本的所謂文化，是建立在對文化和人為的根本不信任的基礎上的，是建立在擔心失去與自然的同質性的基礎上的。”在日本古代詩歌中，誇張的手法是極少見到的。“白髮三千丈”對不熟稔中國文學的日本人來說，往往是不可理解的。他們不主張用主觀扭曲自然。《枕草子》非常突出地體現這一特色。它原原本本地描寫自然，描寫自然在心中引起的感受。但它不對自然進行誇張，也不將感情外推，創造類似“愁雲慘澹萬里凝”般的“本質力量對象化”的意境。甚至對自然的感受也儘量是簡約的，以防破壞自然的本來面貌。我們看到，作者經常只用“有意思,沒意思”表達感受。第八段“五節日”集中體現了這一平淡無奇而又細膩深摯的特色。

　　“九月九日從破曉稍微下點雨，菊花上的露水也很濕，蓋着的絲棉也都濕透了，染着菊花的香氣特別令人愛賞。早上的雨雖然停住了，可是總是陰沉，看去似乎隨時就要落雨的樣子，那是很有意思的。”

　　《徒然草》中純然的描寫很少，但作者通過議論，直接主張審美應當法自然，不應以人的好惡扭曲自然的本性，他引用《書經》中的話表達了這種美學理想－－“珍禽奇獸不育於園”。

　　由於無常觀與變化在日本人心中的優位，在日本人的美意識中，還存在着一種凋滅，殘破的美學。一般西方人和中國人描寫凋滅與殘破時往往流露出悲哀的情緒，然而日本人往往以欣賞的眼光去尋找一種凋滅與殘破的美。既然無常與變化是生命的真諦，那它就一定孕含天之大美。而凋滅與殘破都是無常變化中的一環，它不是通往永恆的死，而是走向流轉的生。“白雪堅冰育嫩草，枯木昏鴉是綠蔭”，日本人正是在對這沉沉寂滅的深情的凝視之中，讓灼熱的目光望穿了這寂滅，使生之鮮活從中透露。《枕草子》中寫道：“女人獨居的地方須是很荒廢的，就是泥牆什麼的也並不牢靠，有池塘地方都生長着水草，院子裡即使沒有長着很茂盛的蓬蒿，但處處砂石之間都露出青草來，一切都蕭條寂靜，這很有風趣。”

　　“從九月末到十月初，天空很是陰沉，風猛烈地吹着，黃色的樹葉飄飄地散落下來，非常有意思。櫻樹的葉和棕樹的葉，也容易散落。”

　　《徒然草》中寫道:“或曰:‘薄絹裝裱物之上下兩端易磨損，奈何!”

　　阿頓聞之，曰:‘薄絹裝裱物之上下兩端易磨損，軸上緞鈿之貝有脫落着，皆大佳事!’此實為卓見。

　　或謂一部草紙裝幀格調不一，望之令人不快，然弘融僧都雲，‘凡物必整齊成套，此無聊人物所為之事。未若參差殘缺為佳!’此語誠有味。事皆整齊一致，實不堪也。

　　未了之事保其原狀，不獨有味，且予人以生機無盡之感。 ”

　　“歌之小序中有云：‘欲往觀花而花已散落。’又云：‘因故未能前往賞花。’如此等語何遽不若‘觀花’之語耶?花散月傾而人惋惜，固人之常情，然‘此枝彼枝之花均已散落，今已無可觀賞者’等語，唯俗物始有之。”

　　日本的“非對稱”的美學，單數的美學，與此也是相通的。在中國人的觀念中，單數與非對稱似乎是一種破缺，因此中國人喜歡雙數與對稱，中國的古詩是對偶的，而且字數都是雙數。而日本詩的詩字數是單數的，非對偶的，如和歌三十一個字(主要指短歌)，俳句十七個字。日本佛教寺院的建築設計，也充滿勇氣地表現了非對稱的美與美學。雖然山門、法堂、佛殿等主要建築物是在一條直線上建立的，但次要的，從屬的，有時甚至是很重要的建築物，不是作為線的兩翼排列的，而是適應地勢的特徵，不規則地分散建成。這種殘缺的、非均衡的美學，也許是對萬物創生之源的一種深邃的直覺。著名諾貝爾化學獲得者，科學家、哲學家普里高津最近曾指出：非均衡態現在得到一個新的宇宙學的維，事物的進化來源於對稱的破缺過程。

　　《枕草子》和《徒然草》還體現了對季節美的高度的敏感，這也日本美學的特色。《枕草子》中寫道：“女官們的服裝，無論是下裳或是唐衣，都與季節相應，並不顯出與季節不合的形跡，覺得很是優雅。

　　從帘子邊上往裡邊張望，大約有八九個人在那兒，黃朽葉的唐衣呀，淡紫色的下裳呀，還有紫苑和胡枝子色的衣服，很好看地排列着。”

　　《徒然草》中寫道：“萬物因季節之嬗變而靡不具有各自之情趣焉。人皆曰事物之情趣以秋為勝，是言甚確。然而使心潮浮動者卻無過於春之景色。鳥語等亦特有春意。”“謂春老之後為夏，夏盡而秋來者，非也。春之時已催夏氣，而自夏既已通於秋，秋轉瞬即寒，十月為小春天氣，草亦轉青而梅亦含苞。樹葉之落，非葉先落而新芽始發。新葉自下萌發，舊葉不堪而始落也。”

　　季節美學在其它的藝術中也有所體現，如俳句中的季語。這種敏感度極高的美學，是日本人將崇尚變化的文化性格轉輾於風花雪月而呈現出的色彩斑斕的美學的升華。

　　“一水縈流處處通”， 日本人就是這樣，游心於流變，化解於萬物，表現了獨特的文化性格，這種文化性格表現在日本文化的各種形態中。以這種文化性格檢討我們在近、現代接受外來文化的情況，我們會在對比中發現，我們的文化再創造往往是極力尋求一種文化的單一 化，實質是在尋找一種壓抑性的權威(中國現、當代的全面反傳統都具有這種文化性格)。我們經常持有一種“客觀現實”的概念，這種概念意味着必須把新穎性和多樣性在不變的普適規律的名義下排除出。我們看到，中國的許多古老宗教以及富有強烈的美學色彩和民俗價值的節日在我們這裡已基本消失，但卻完整地保留在日本的文化中，與他們固有的文化、現代化共存共生。七夕、屠蘇，盂蘭盆……這些蕪雜的文化因素，並沒有使日本文化趨於無序，相反使他們從中得到一種與祖先、 自然、超跡象的世界的微妙的聯繫，得到巨大的心理的依託感與美的升華。

　　文化的單純性與壓抑性權威是互為因果的，這只能形成孤立的、封閉的文化系統。在這樣的系統中，壓抑性權威造成的同一性，使各種文化因素成了沒有生命、互不相干的“睡子”。使系統中的每個點都是給定的，每個狀態都包含着與所有其他可能狀態有關的全部事實，每種狀態都可以用來預言另外的狀態，而不論它們在時空軸上各自的位置如何。這是一種同義反覆，因為過去與未來包含在現在之中，而有生命的文化組織只能產生於雜多因素構成的、遠離平衡態的開放系統中，宏觀組織的渾沌，往往是微觀組織高度秩序化的象徵。只有在這樣的系統中，各種文化因素才能自我催化與互相催化，從而不斷地產生有生命的，自組織的高級文化形態，而孤立系統只能演變為無序。這也許不只是普里高津在“耗散結構”的理論為我們揭櫫的道理，現代世界也在不斷地為我們清晰展示這個事實，然而當代中國仍有人無限嚮往壓抑性權威(即所謂“新權威”)，這真是“毛需附皮”的中國知識分子百年不醒的沉沉噩夢。

　　(1)比睿山:日本佛教天台本寺延曆寺所在地。

　　（《日本古代隨筆選》，周作人、王以鑄譯，人民文學出版社，1988年9月第1版。本文原載1989年7-8合刊《讀書》）