題圖：帕格尼尼 如上所述，在“俺闊兒”現象中，似乎還隱藏着新的更深含義。就是說，演奏家雖然希望聽眾能預先提出節目單以外的已發表的作品來上演，但按照“俺闊兒”一詞的本意來看，要想直接根據聽眾的要求重演，那就只有在剛剛結束一首曲子之後的現場演奏時才能做到。因此，作曲家之能夠興致勃勃地不斷寫出新作，恐怕是喝彩的弦外之音要強得多的緣故，這種弦外之音，或者就像今天網站火爆的罈子上的上佳跟貼，大概就是本來意義上的“Encore”吧。 十八世紀以後，以公眾為對象的演奏團體出現了。但即便如此，人們的期待仍然集中在“新曲發布”上。當時最引人注目的，是以廣告形式公布的超級明星莫扎特的“預約演奏會”。 這以前，“保障”音樂家生活和創作的，是王侯貴族和教會。音樂家在社會上地位很低，這一點，我們在看電視劇、電影、小說中對戲子的描述時已經很清楚了。對於音樂家的藝術創造力，王公貴族們僅僅支付相當於一個伙夫頭兒的報酬，至於當需要雇用合奏或合唱隊時，這些隊員的地位只能和一般的僕人相仿。立志吃音樂這碗飯的人，要像攀個“音樂家”（或工頭兒）的角兒，除了吹拉彈唱，就還非得會“作曲”不可。 莫扎特何等人物！他當然不可能長期忍受這種給庸人當差的屈辱。但是當他不再為五斗米給有權勢的傻子折腰、毅然掙脫開王公貴族的桎梏後，也就只有一條活路：舉行公眾音樂會。在那個時代，這一點都不浪漫，是十分困難和冒險的。音樂愛好者們，興趣多在欣賞“新作”上，因此要想保住飯碗，唯一的辦法是不斷地發布和上演新作。再者說，音樂愛好者好比“人中之鹽”，只是人群中受過相當教育的富有藝術修養的有閒又有錢的一小撮人。即便在今天，在超過1,000萬人口的文明高度發達的北京、上海、倫敦、紐約、東京等等超級大都會，古典音樂會的常客每個城市也不過10,000人左右，就是說，所謂有“音樂教養（西方的定義是經常去音樂廳而不是在家聽唱片更不是在電腦上聽壓縮音樂）”的人士只占發達大都會人口的千分之一。更遑論，修養越高越難伺候，聽眾的口味苛刻多變，眾口難調，音樂會要想取得成功相當不易。因此，莫扎特這個自外於宮廷而流落街頭的“賣藝者”，其貧窘交迫是可想而知的。 再去看一遍米洛斯•福爾曼導演、湯姆·赫爾斯主演的《莫扎特傳》吧！莫扎特在臨死前，坎坷困頓，已經窮到了假如能掙到一文半角，在自己作品上署別人名字也在所不惜的地步（例如創作《安魂曲》時的情景）。因而，在被譽為“無一敗筆”的老莫的作品中，那“無與倫比地輝煌”的“最後三部交響曲”到底是在什麼樣的“演奏預約”下完成的，今人已經無從知曉了。其實，老莫“演奏預約”的作品並不多見，所以這最後的三大交響曲的創作目的至今仍然是個謎。如果僅僅是憑着純粹的、天賦的創作欲望，詩言志歌詠言（個別評論家認為這不可能），那麼，把莫扎特叫做“只作曲不演奏”的單純的作曲家，是恰如其分的。 在古典主義盛行的時代，莫扎特可以說是“單純作曲的音樂家”中絕無僅有的人（可能還有些籍籍之輩，因不是影響深遠的大家，今天已經聽不到他們的作品了）。即使偉大如貝多芬，其全部作品也都是在具有演奏預約的情況下創作的。貝多芬對於自己的音樂會事必躬親，在失去聽力以後，也不意味着“作曲的終結”或“親身演奏的終結”，最不可思議的例子就是他在完全失聰的情況下竟然能夠指揮公演了集他的音樂成就大成的《第九交響曲》。 在才華橫溢上可以和莫扎特一拼、而在窮困潦倒上卻比老莫有過之無不及的舒伯特，常常為自己多得無法對付的樂思感到困窘。他在自己無由演奏、甚至連自己作品的演奏者都找不到的情況下，只好把這些樂思寫成曲子留在無聲的譜紙上。這就是舒伯特未經演奏過的“遺作”恆河沙數的原因。 發現並付諸演奏舒伯特的這些處女作品的，是門德爾松和舒曼。 在此之前，門德爾松在他的老師卡爾-弗里德里希-策爾特（艾馬努埃-巴赫的弟子）的家裡，偶然發現了老巴赫被積壓下的《馬太受難曲》，感到有將其公諸於世的責任，於是便雇用了管弦樂團和合唱團，親自指揮公演。當台下的聽眾群情翕然，無不被死去一個世紀了的老巴赫扇得激動不已時，當然知道作曲家和演奏家人鬼相隔無緣相逢，但是誰會在乎這些呢？巴赫是作古了，他的許多作品甚至被同時代的人們遺忘了，可是，通過演奏家的努力，人們似乎能感覺到他們是和巴赫生活在一起，同氣同求。 因此，門德爾松成了第一個演奏別人作品的作曲家。儘管這“別人”還不是同時代活着的人而是“故人”，但是，從音樂史的角度來看，這卻是促成“演奏”和“作曲”分庭抗禮（或曰分化）的關鍵契機。 舒曼最初的理想，是成為一名鋼琴家---當然是自作自彈。但由於練琴不得法，傷了手指，這便最終破滅了他的理想。失望之餘，只好狂寫鋼琴曲，獻給他最心愛的女友克拉拉-維克（當時著名的鋼琴家），在她的身上繼續自己的創作。他們結婚以後，逐漸地，舒曼覺得克拉拉不能深刻理解自己的藝術，難以達到預期的、準確恰當的表現，因此停止了鋼琴曲的寫作。但不管怎樣，克拉拉卻成了以成全愛情和藝術為由只彈不作（述而不作）的音樂家的先行者。舒曼中止鋼琴曲的創作後，全力創作交響曲，他的交響曲與前面談到的舒伯特的不謀而合，都不含付諸演奏的意義。這種自己不去演奏卻仍然大寫交響曲的風氣，到布魯克納時發展到了頂點。至於像布魯克納這樣的自由式作曲家何以會出現並大行其道，那是另外的題目了。 憂鬱而純潔的肖邦，除了運用自如的演奏手段---鋼琴外，其他樂器概不問津。柏遼茲則正好相反，他一件樂器也不精，卻幻想創作實際上不可能演奏的音樂，想無限擴大音樂的表現力。在樂隊和配器方面他是無與倫比的。 總之，人類藝術史上最輝煌的十九世紀，其實也是作曲和演奏必須聲出一人的傳統不斷遭到衝擊而終至破壞的時代。即便是最正統的公開演奏，在舞台上也常常看不到作曲家的影子。他讓位了。 與門德爾松、舒曼和肖邦同時，出現了被稱為“魔鬼的私生子”的尼古拉-帕格尼尼。帕格尼尼的出現是一場革命。他把小提琴的演奏藝術提高到了登峰造極的水平，從而迫使人們第一次、不得不去思考“演奏”的意義。從前，人們一般是從“演奏”中聽“作品”，把演奏的好壞不自覺地同作曲的好壞聯繫在一起。但帕格尼尼告訴人們：作品的好與壞，是與演奏完全無關的客觀存在，演奏藝術的炫示本身就足以構成音樂行為的目的。就是說，欣賞高手的演奏這一過程本身即可構成獨立的音樂體驗。隔壁“高山流水”中，今天正好有不少帖子[注]，提到了《隨想曲》《魔鬼的顫音》以及薩拉薩地的《吉普賽之歌》等，為這些觀點作了證明。 http://i.cn.yahoo.com/wenyizu/blog/p_4/ | 
