题图：卡拉扬和他的小媳妇 虽然，帕格尼尼演奏的曲子也都是自己创作的，不过，他的演奏动机，既不是作曲，也不是为了发表自己的作品。在帕格尼尼之前，还没有一部作品能使演奏家充分发挥自己的演奏技巧，所以，为了淋漓尽致地展现出自己魔鬼私生子般的特技，他不得不自己为自己创作。 这样，帕格尼尼就开创了“作曲”不以作曲自身为目的（而是作为阐释演奏技术的工具）的先例。同时，这也是演奏家作曲的最初尝试。由于演奏技术的惊人飞跃，在把演奏行为从“作曲”的概念下分离出来的同时，“演奏是作曲的最终环节”和“作曲是演奏的表现材料”这种传统的观念开始被颠覆了。 弗朗兹-李斯特，是受帕格尼尼启发和影响的演奏家中最杰出的代表。他在钢琴演奏上的成就和贡献与帕格尼尼在小提琴上可谓异器同工（李斯特自视甚高，他认为自己的创作的质，比之老帕要胜过一筹）。李斯特大大丰富和拓展了钢琴的表现力，如果说，小提琴这个“乐器王后”是经过老帕之手才荣登音乐圣殿的宝座，那么，李斯特则至少是在相同的意义上实现了“乐器之王”---钢琴的登基礼。李斯特的牛叉是有道理的，他不但作曲、演奏、评论，而且还企图改编意释别人的作品。这使我们想起了巴赫对维瓦尔蒂作品所进行的全部“似是而非”的“改编”。不同的是，巴赫仅仅是在“改编”的名义下将别人的曲子移花接木，李斯特干脆将其变成了炫示自己演奏技巧的的工具。 老李的这一创举，在把演奏行为从作曲的卵翼下独立出来而自立门户方面，起了功成一篑的作用。因为，人们对于把以往既知的经典作品经过“处理”，使之产生煌煌扈扈、照耀钜野的效果，多半是欢迎的。演奏的技术水平，经由老帕和老李，证明了其自身在音乐中可以超越“作品”，给与听众以更多的感受和联想，从而达到沉浸浓郁、含英咀华的境界。这就是演奏的特殊作用，也是那个时代所能达到的新高度。与杂技的效果相若，听众对于炫奇斗巧的“演奏”，也常常报以喝彩击节。从前是希望再“俺阔儿”一遍曲子，现在则是渴望“再来一遍刚才的绝技！”李斯特为了炫示自己的演奏艺术，对于上至管弦乐和交响曲，下到著名歌剧片断和流行歌曲，无不进行了集大成般的“释义演奏”，青出于蓝，冰源于水，无所不用其极，无处不达其功。 这恰像今天的唱片、网络，可以使不同国度、不同时代的人能够依靠他的演奏，再现音乐的体验。从前那些经由作曲家本人的演奏而曾激起听众美感的作品，人亡曲在，现在通过老李的“拷贝”，重新给人们提供了震撼般的音响效果，这与当年效果比，显然有着本质的区别。还要提出的一个重要区别，就是所谓的“商业化”。随着演奏技术的飞跃，演奏和演奏会不可避免要沾上“铜臭”。像在其他艺术领域一样，表演、演奏的势力越来越大，影响力无所不及，使得在许多场合，比之作品的优劣，人们---特别是粉丝们---更多关心的是演奏（演唱）者的名气，功力，技术的巧拙。。。更有甚者，在演奏大师迭出的当代，由于辉煌的无与伦比的演奏技术和剧院效果，使得诸多的发烧友、立体声迷、CD粉丝们动摇了他们对于完美无瑕的高科技的录音技术的信念，谓然长叹：科学还是难敌人技啊！。。。这就是题外话了。 人们越来越多地津津乐道于对演奏技术的品评，至于作品本身的内在价值，则对不起---您先歇会儿吧。这种演变，使许多人忧心忡忡，认为这是“音乐的堕落”。李斯特系统的音乐家们，新德意志派的作曲家群和主观浪漫主义的演奏家，认为无论如何不能把“演奏效果”看作音乐的“附庸”或“尾巴”。这种演奏观，受到了爱德华-汉斯里克的强烈抨击，这是音乐学史上非常著名的抨击。在汉斯里克看来，作为音乐的本质的，并不是“演奏效果”，而是靠“乐音的结合关系”而“作好了的曲子”。这曲子“不管它是否被演奏，已经是完成了的艺术品”，“演奏者只能演奏作品内已有的东东”，“作品强迫他做的，只是把音符奏准”。老汉认为，瓦格纳把旋律置于语言（歌词）的支配之下的“主旋律方法论”等理论，实乃戕害音乐的罪恶之举。虽然，汉斯里克的音乐美学在今天看来已经有些陈旧过时，但他的“价值论”对于现代音乐和音乐美学的影响却不可低估。比如，有一种现代派的音乐理论认为，在音乐作品或音乐演奏中，有自外于演奏家的作品本身的“结构价值”，这种价值，乃是音乐美的来源或本质。它是客观存在的独立之物，与演奏家所唤起的听众的感受和性质毫无关系。这种美学理论，赋予了音乐（作曲）一种玄秘的、难以企及的“崇高”。 十九世纪以来，由于演奏家们可以在大庭广众之下为越来越多的听众演奏，加上斯波爾（Spohr）、 貝里奧（Beriot）、 維雨當（Vieuxtemps）等人的令人眼花缭乱的炫技，使得演奏家的收入远远超过了作曲家。对此，作曲家们当人不能服气（时至今日，不仍然是“十五的月亮十六元”的现象吗）。为了捍卫自尊心和抗衡这种比盗版抢钱还凶的“演奏”，他们表现出了一种世纪末贵族式的高傲，于是，他们不再考虑作品能否演奏、听众能否接受，只要自己认为有“价值”，就一曲一曲地作出来、谱下去。这种裤裆里拉胡琴---自顾自的“清高”，着实打击了演奏家们的气焰。他们良心开始发现，也为音乐艺术日益被商业化感到不安，面对亭亭不染的作曲家，窃以为矮他一头。彼时，汉斯力克派的观点也从理论上狠狠打击了他们。这派观点认为，这些不能表现出作品“价值”（外延）的演奏，和不能创造出作品“价值”（内涵）的作曲一样，是一钱不值的。 演奏面临着危机。在今天看来，这道理十分简单：演奏之被轻蔑的理由，是因为它企图用富于表面效果但却缺乏深度的丰乳肥臀的花架子来哗众取宠。这是一切艺术的死路，演奏当然也不例外。于是人们哀叹道：演奏步着作曲的后尘，也濒于死亡或已经变质了；“演奏决不是创造”之类的思想，也在摇晃了几下之后，似乎又站住了脚。 这样残酷的内外煎熬，迫使演奏家为了自己的名誉，不得不采取既演奏又作曲的“两面战法”。对于天才和出类拔萃的演奏家，作曲似乎是翻手为云的易事；但这却叫众多普通演奏师勉为其难。于是造成了这样一种局面：演奏大家又兼作曲大家的，比仅仅单打一的演奏家能够赢得更多的荣誉和尊敬。 马勒和理查-施特劳斯（就是被翟七佳捧上了天又被老西天踢下了地的那位），无疑都属于20世纪初最杰出的指挥家。但是，理查-施特劳斯很早就同时享有大作曲家的声誉；马勒却未能见到自己作品的辉煌成功。现实表现在历史上有时就是这样残酷：虽然马勒的作品在今天的音乐会上每能博得听众最狂热的欢迎，但他在世时，则不过是一个靠指挥别人的东西出名的“也会作曲的”指挥家。而且，迫于舆论，马勒竟然在很大成分上是为了满足作为一个音乐家的自尊心而作曲的。 进入20世纪中叶，从事演奏活动的作曲家所在多有。斯特拉文斯基的指挥，因为仅限于个人作品而另当别论；而兴德米特作为指挥家和中提琴演奏家虽然都堪称一流，但他的作曲才能却引起了很大的争议。当代作曲家布列兹[注]的作品是公认的大手笔，至于他的指挥业绩，则恐怕得到后世才会被认为远在作曲之上。 http://i.cn.yahoo.com/wenyizu/blog/p_5/ | 
