莫言获得诺贝尔奖的原由

                          --- 汤 振 海

 （一）莫言小说的创作方法  

    多少年来，我们和诺贝尔文学奖无缘，除了语言体系上的鸿沟、翻译上的困难以外，还有一个创作方法上的差距。创作方法就是作家、艺术家在创作过程中所遵循的基本原则和方式。传统的创作方法就是现实主义和浪漫主义。中国的作家基本上都是运用写实的手法，用浪漫主义方法的都很少。可是，在外面的世界，文学的创作方法已经随着社会的发展推陈出新、变化多端。  

    19世纪达尔文的进化论、牛顿的力学体系等实证、理性的科学观盛行，体现在文学艺术领域的也是以客观、真实描写为主旨的现实主义为主流。19世纪是写实主义尤其是批判现实主义文学的高峰时期，经典的名著和著名的大家多出在那个年代。然而，到了后期，西方工业革命和城市化的迅猛发展极大地冲击了人们的思想观念。尼采提出“上帝已死”、“重估一切”的极端主张；20世纪初，爱因斯坦的相对论、佛罗伊德的精神分析学说又动摇了传统的科学理论，。人们不再迷信古典的传统，而开始相信与依赖直觉，法国哲学家柏格森创立了直觉主义的理论。这些都影响到文学艺术的创作。

    于是各种 反传统的新型的创作方法和流派应运而生，包括象征主义、表现主义、超现实主义、意识流、荒诞派、新小说派、黑色幽默、未来主义、存在主义、魔幻现实主义等等。所谓现代主义便是这些方法、流派的统称。

    现代主义认为艺术是表现人的精神、内心的感受，而不是再现外部的客观现实，它和传统的现实主义背道而驰。有的用梦境、幻觉、潜意识、瞬间的感受或印象来表现，因而人物形象往往不近情理，故事情节荒诞怪僻。它反映的不再是客观的真实，而是“主观化了的客观”。到了上世纪70年代，又发展成为后现代主义（不连贯性、随意性、比喻引申性、虚实结合性等）。

    莫言获奖的原由在很大程度上就是他的创作方法并没有停留在现实主义，而是和国际文坛的创作主流不谋而合；诺奖评审团如是说：“莫言将魔幻现实主义和民间故事、历史与当代社会融合在一起” （“who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary.”）。（这里应翻译成幻觉现实主义，这个词从上世纪七十年代以来被批评家广泛使用，是一个定义文学作品风格或作家创作方法的术语，幻觉现实主义追求的是一种类似梦境和幻想的真实。它和魔幻现实主义---用魔法来创造一种虚拟的真实，大同小异，但这里确实用的是幻觉现实主义；^[2因为没用magical realism。同时也有诺奖评委会的用意在内，因为魔幻现实主义的代表作《百年孤独》已于1982年获得诺贝尔文学奖。为反映出莫言作品的创新特色以及和先前获奖作品的区别，所以这里换用了词。这些创作方法通常出现在一些独裁专制的国家，作家为了躲避政治高压的危险，不受社会审查的限制，把现实描写得古怪荒诞、虚虚实实、真假难辨。）

   而莫言为何就能运用新颖的创作方法，取得这样的特色和成就呢？这完全是和他生长的环境分不开的。莫言的家乡（潍坊）与蒲松龄的故里（淄博）靠得很近，他受《聊斋志异》的感染和影响十分深厚；《生死疲劳》显然取法于《席方平》、《三生》；《聊斋志异》对莫言创作的影响不仅是微观具像的，而且更是整体性的、全方位的。莫言坦承自己是蒲松龄的传人。莫言出生后的二十一年一直没有离开过家乡故土，他的童年和青少年时代完全是在流传着鬼怪神魔、奇人奇事的故乡度过的。儿时在家听爷爷讲狐狸精、老鼠精的故事，少年时就去听说书人讲故事；他小学没毕业辍学后，就混迹于成人之中，听各种各样的神鬼故事、历史传说、逸闻趣事。用耳朵阅读，识字后就用眼睛阅读。他是泡在民间神魔传说、志怪佚事中长大的，所以莫言的小说里总是夹杂着一种冥冥鬼怪、奇异诡秘的虚幻色调。     

    莫言坦诚：“我的故乡和我的文学是密切相关的。民间艺术、民间文化伴随着我成长，我从小耳需目染这些文化元素；当我拿起笔来进行文学创作的时候，这些民间文化元素不可避免地进入我的小说，也影响甚至决定了我的作品的艺术风格。”所以他在获奖的晚宴上说：“我要特别感谢我的故乡中国山东高密的父老乡亲，…我还要特别感谢那片生我养我的厚重大地，…我便是这片水土养育出来的一个说书人。”莫言正是继承中国古典小说的传统，掺杂进民间文艺的成份，同时又得心应手地借用西方文学的技巧，从而使作品别开生面、与众不同。与许多奉行现实主义创作信条的中国作家相比，莫言显然是风格迥异。而这正是他得天独厚的个性优势，也正是他能和幻觉、魔幻现实主义这些国际文坛流行的创作方法不谋而合、抿缝接轨，从而摘取诺贝尔文学奖的重要原由。                 

    当然不仅莫言还有我们都要感谢他的母亲。每逢赶集莫言要去听说书人讲故事，母亲就不给他安排农活；凡是看书耽误了干活，母亲从不责备他。谁也不会想到，这些小小的宽容却促成了一个大作家的诞生。正是一位伟大的母亲才能孕育出这样一位杰出的作家。

   应当说明的是其他中国作家也有运用西方文学的创作方法，而且早就这么做过的，例如鲁讯的《狂人日记》、《故事新编》、《野草》、李金发的象征派诗歌、戴望舒的现代派诗歌、北岛、舒亭、海子的朦胧诗等等。但是莫言在这方面做得更突出、更显著，而且是融化在作品的形式和内涵之中，成为其创作的鲜明特色。我们还不应该忘记另一位获得诺贝尔文学奖的高行健，他在1981年就出版了《现代小说技巧初探》一书，引入介绍西方现代主义的艺术形式；他本人的创作方法更是彻底的现代主义、先锋派艺术。1982-86年，他创作了新戏剧《绝对信号》、《车站》、《野人》、《彼岸》。他对小说的文体都有新创造，在《灵山》里用人称代替人物（只有你、我、他），作品有叙述、描写，但没有明显的矛盾冲突和连贯的故事情节，而以散文化的语言支撑起小说的框架，用心理活动的节奏代替故事情节的发展，具有一定的创造性。这些对习惯于传统审美观念的读者来说格格不入，但对于文学的发展来说却是尝试和创新。                                              

  另一点应当说明的是，在中国的古典文学中，同样存在着类似西方现代主义创作方法的一些元素，诸如志怪小说---干宝的《搜神记》、神魔小说---吴承恩的《西游记》、较为典型的是汤显祖创作的剧本《牡丹亭》更接近魔幻现实主义、幻觉现实主义，杜丽娘游园惊梦、在阎王殿的诉说和《生死疲劳》里西门闹在阴间的伸冤何其相似乃尔。而蒲松龄的《聊斋志异》则是这方面的民间代表作。尽管如此，中国文学的创作方法还是以传统的现实主义为主，中国的大多数作家至今还是墨守成规，对于变化多端的西方文学的现代主义乃至后现代主义的创作方法还缺乏了解认识，更没有吸取运用。可莫言做了，而且很成功。

（二）莫言作品独特的特色和成就

    诺奖评委会主席贝尔说：“从来没有作家如此赤裸裸地描绘过中国整个二十世纪的暴力，包括那些英雄、情人、虐待狂、土匪---特别是力大无穷不可降伏的母亲。他向我们展示了一个没有真理、没有理性和没有同情的世界，也是一个人类失去理智、无力无援和荒诞不经的世界。”《红高粱家族》、《檀香刑》中的残酷无比、灭绝人性，包括日本强盗血洗东北乡、奸杀二奶奶、刀挑小姑姑、剥罗汉大爷的皮等等暴行。荒谬绝伦的大跃进、惨绝人寰的大饥荒、物欲横流的大经商；用兔子的精子给绵羊做人工授精，怀疑这种做法的就成为右派发配流放；通过嫁接来制造凤凰，骗子出卖假货可以发财致富；在《酒国》里，人们最喜欢品尝的美味佳肴竟是一个烤熟了的三岁婴儿。在这个城市，没有人能够不受诱惑，吃掉了无数个婴儿。省人民检察院的特级侦察员丁勾儿奉命去调查。他还没有真正到任，就在煤矿招待所被酒国市宣传部长、矿党委书记劝酒灌醉，上厕所时掉进粪坑淹死了。如此这般、林林总总。这些人类本质中最黑暗的种种侧面，我们在莫言的作品里可以看到，他好像有意无意，展现的描写却有着强烈的象征力量。给我们留下了社会历史、时代特征的具象反映，这就是莫言创作的成就之一。

    与此同时，莫言作品的主人公多为小人物，他是为弱势群体鸣不平的。《透明的红萝卜》的主角是一个12岁的黑孩，整日吃力地在运河工地拉风箱，瘦弱的身体前倾后仰。他终年赤脚光脊梁，只穿半条又脏又破的裤子。继母虐待他，把他从睡梦中打醒去挑水，小铁匠歹毒地折磨他。他实在饿得慌，到地里拔了一根红萝卜，被人抓住，押送到工地，工地专门召开上百人参加的批斗会，围着黑孩，高呼口号，似乎要把他吞没掉。小说就是“小的地方说说”、说说小人物；小说应该是小人物的形象画廊，为小人物树碑立传，为小人物摇旗呐喊的。它是正史的补充，又比正史更丰富、更具体地反映社会生活、时代特征。优秀的文学家大多是小人物的代言人。诺奖颁发给《百年孤独》的评语为：“像其他重要的拉丁美洲作家一样，马尔克斯永远为弱小贫穷者请命，而反抗内部的压迫与外来的剥削。” 莫言                                                         同样如此。

更为难能可贵的是莫言把对人性的揭示和表现放到创作的主要位置。他说：“我的小说也描写了广泛意义上的人，一直是站在人的角度上，一直是写人。我想这样的作品就超越了地区、种族、族群的局限。”这就是人类普遍存在的共性，诸如善良、友好、礼貌、自由、平等、博爱等等。

例如《红高粱》的意义就是针对人生固定公式化导致民族生命活力严重衰退的现象，创作出一种与之相对的富有蓬勃生气的人物形象极其精神生活，痛快淋漓地宣泄了一回长期被压抑的生命欲望，反映出人生与民间的本位。以及人的自然属性。

       在《生死疲劳》里，我们看到靠经营有方、劳动致富的西门闹在土改中被镇压，他的田产、房屋和钱财被分掉，他的妻子也转给了穷人。这在土改运动中，司空见惯，似乎没有疑义。但是，在《生死疲劳》里，通过西门闹在阎王殿的喊冤叫屈，对这段历史的合理性提出了严正的质问！莫言并没有停留在控诉式的反思文学的水准上，仅仅表现出对生灵遭受涂炭的同情、对革命随意践踏个体生命的抗议，而是能以佛教的大慈悲情怀，以对历史、人生的关系以及生命价值更深层次的认识与理解来看待。现实世界里为了利益得失而展开的种种争斗、巧取豪夺都是毫无意义不足取的，将人生的不幸全然归咎为历史，有可能堕入新的历史循环，反而会抵消解决问题的力量；而要以人的善性和理性来应对历史和现实中的“生死疲劳”，这才是积极可取得人生态度、价值导向。

      生和死本来是自然界和人生的轮回，人们之所以会疲劳，就是源于人的欲望，“从贪欲起”。土改、合作化、人民公社，加上一次次的政治运动、一场场的阶级斗争，其实质都是为了财产和生产资料的再分配，一部分人占有另一部分人的劳动及其成果。  改革开放以后，革命的理念过时了，可是获得解放的不是人本身，而是欲望。以前特别在文革，那是禁欲；而开放后，那是纵欲。革命革得命都快革掉的人们又走进了新一轮的“生死疲劳。” 为了取得高度的物质享受，打开了的潘多拉魔盒已经不可收拾；当年为了给奄奄一息的国人“提提气”而鼓吹的生命欲望已经膨胀到恐怖失控的程度。道德沦丧、价值空白的人们都成为物欲的狂热追求者，并为此不惜一切代价、不择任何手段。今天再也用不到唱什么“妹妹你大胆地往前走”，妹妹已经以惊人的大胆，走得够远的了。

      《生死疲劳》里，作者向我们提供了正反两方面的典型人物形象。长工蓝脸他不但不参合进革命的盲动，而且不入集体的门槛，坚持单干，决不参加合作社、人民公社。他咬住青山不放松：上面说的，入社自愿。尽管每次运动都要批判他，但他维护了一个土地主人的基本权利，善始善终，收获了平凡人生的真正价值。他的儿子蓝解放继承了父亲朴实的本性，不贪图权力，而选择了爱情。虽历经磨难，却得到亲人的挚爱和理解，生活在幸福中。这都是人的善性和理性成全了他们。

       而与此对照的，西门闹的儿子西门金龙在父亲被杀后，为了表示与父划清界限，改了姓，投靠政治强势，表现出过分的积极性。而形势一变，他又把姓改为西门，百般投机钻营，取得权力后，疯狂地进行经济掠夺，聚财敛富，贪婪至极，最后落得粉身碎骨的下场。这些都反映出人性的另类方面，都应验了“善恶有报”的佛教理念，也使莫言的小说具有宗教情怀、人文关怀。

       莫言作品还具有极富乡土气息的原创性、独特性。作品里的人物和故事都是高密东北乡的，就是运用的语言也是土里土气的，充满地方特色的，所以他的描写是难以取代的。    

    莫言深深挚爱着这片生他养他培育他的土地，他是其母的孝子，更是故土的赤子。其成名作《红高粱家族》的卷首语便昭然若揭了这位赤子报答先人的拳拳之心殷殷情：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红高粱地里的英魂和冤魂。我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”能不供奉被日寇禽兽剥皮凌迟的罗汉大爷、遭狗日们奸杀的二奶奶、用刺刀挑起的小姑姑，还有那些在鬼子血洗东北乡各村庄横尸遍地的众乡亲？！能忘了日本强盗残害故里同胞的血海深仇！

显然不愿意用“魔幻现实主义”来概括莫言，“这会让人很容易联想到马尔克斯或者福克纳，好像莫言只是在模仿别人，这会贬低他的价值。我们的颁奖词更有幻觉、幻想的意味，他的想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术，这是他超过马尔克斯和福克纳的地方。 ”

幻觉现实主义（英语：Hallucinatory realism）是一个定义文学作品风格或作家写作风格的术语，从1970年代以来它被批评家广泛使用。幻觉现实主义和魔幻现实主义有联系，不过，幻觉现实主义通常特定为“梦”这种状态。

1981年，《牛津20世纪艺术大全》（英语：The Oxford Companion to Twentieth Century Art）把幻觉现实主义定义为“精细正确的细节描绘，但这种现实主义并不描述外部现实，因为它用现实手法描述的主题只属于梦境和幻想。”^[1]

1983年，德国法兰克福歌德大学的林德勒教授（英语：Professor Burkhardt Lindner）在其论文（英语：Halluzinatorischer Realismus）中说：“幻觉现实主义追求的是一种类似梦境的真实”。^[2

2012年，莫言获诺贝尔文学奖后，诺奖评委会前主席谢尔·埃斯普马克来到中国。埃斯普马克说：幻觉现实主义堪称莫氏独创。

编辑本段与魔幻现实主义的不同

埃斯普马克说：（诺奖颁奖词中）我们用的词是hallucinationary realism,而避免使用“magic realism”（魔幻现实主义）这个词，因为这个词已经过时了。魔幻现实主义这个词，会让人们错误地将莫言和拉美文学联系在一起。当然，我不否认莫言的写作确实受到了马尔克斯的影响，但莫言的“幻觉的现实主义”（hallucinationary realism)主要是从中国古老的叙事艺术当中来的，比如中国的神话、民间传说，例如蒲松龄的作品。他将中国古老的叙事艺术与现代的现实主义结合在一起。所以我们需要讨论马尔克斯、君特·格拉斯——例如《铁皮鼓》的影响，但我个人认为马尔克斯和格拉斯的影响不是直接的，他们真正的重要性在于让中国式的故事讲述方式变得合法了，他们让中国作家知道可以利用自己的传统艺术写作。

所以我想，将虚幻的与现实的结合起来是莫言自己的创造，因为将中国的传统叙事艺术与现代的现实主义结合起来，是他自己的创造。人们还讨论了其他人的影响，比如鲁迅，比如福克纳，福克纳创造了一个地方叫约克纳帕塔法县，莫言意识到，我有自己的约克纳帕塔法，就是高密。就像鲁迅也有自己的鲁镇。

但是，高密县与约克纳帕塔法是非常不一样的。在我看来，莫言在他所创造的高密县中所做的是将世界上的不同地域集中起来。在高密没有沙漠，但在莫言的高密县有。同样，历史也在他的作品中凝聚起来，其中有二战的历史，也有当代的故事。在我心目中，一本书就像一个微观的世界，有自己的条件和状况，你可以进入其中体验。文学世界是一个双重世界，它是一个自在的世界，但与此同时，它会强迫外在世界显形，展现它的面目，或者换一句话说，它打开我们的眼界。例如，通过读卡夫卡的作品，我们用卡夫卡的眼睛来看世界，会发现我们从前没有发现的东西。文学的这种双重作用是非常重要的，而文学常常被政治辩论所掩盖，人们常常忘记了文学是一个自在的世界。^[1]

魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法，形成于20世纪30—40年代，20世纪60年代后取得辉煌成绩，产生了诸多世界级文学大师。通常出现在一些独裁专制的国家，作家为了躲避政治高压的危险，不受社会审查的限制，把现实描写得古怪荒诞、虚虚实实、真假难辨。

在魔幻现实主义中，魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界。

这一流派的作家，执意于把现实投放到虚幻的环境和气氛中，给以客观，详尽的描绘，使现实披上一层光怪陆离的魔幻的外衣，既在作品中坚持反映社会现实生活的原则，又在创作方法上运用欧美现代派的手法，插入许多神奇，怪诞的幻景，使整个画面呈现出似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的风格。这种把现实与幻景溶为一体的创作方法，拉丁美洲的评论家称它为“魔幻现实主义”。^[1]

魔幻现实主义之所以在拉丁美洲形成，还和其深厚而复杂的民族文化传统有着密切联系。拉丁美洲人民曾以他们的勤劳勇敢和聪明智慧创造过辉煌灿烂的古代印第安文化。公元15世纪时，在这块幅员辽阔的大陆上，就已经形成了玛雅、阿兹台克和印加三大文化中心，有着源远流长的文化传统，拉丁美洲杂居着土著印第安人、欧洲移民、印欧混血人以及被贩运来的非洲黑人，他们的生活形态十分复杂。一方面，这儿有着殖民者带来的西方科学文明的现代化生活，而同时也还存在着大量宗教迷信的封建式的，甚至是原始部落图腾崇拜式的生活模式。这些跨度极大、差异迥然的生活形态又非常和谐地混合成一体，构成了拉丁美洲的“神奇”现实。直至今天，拉丁美洲土著印第安人还盛行神灵崇拜，相信神话传说，并习惯于用神话知识认识和解释客观世界。因此，几乎所有的魔幻现实主义文学作品中都出现过鬼怪、巫术、神奇人物和超自然现象，都带有印第安神话传说和土著传统观念的奇异、神秘、怪诞的色彩。

另外，魔幻现实主义又是在欧洲文学、尤其是西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》一直为人们所熟悉，这部小说以它那奇特的表现形式、史诗般的规模、严肃的写实精神和辛辣的讽刺手法，从一开始就深深影响着拉丁美洲西斑牙语文学的发展方向，滋养着魔幻现实主义文学的批判传统。许多魔幻现实主义作家早年大都在欧洲流亡和学习深造。20世纪二三十年代，当大批拉丁美洲作家亡命于欧洲时，现代主义文学思潮疾风暴雨般地刮过欧美大陆，并且理所当然地被拉丁美洲作家们所接受。魔幻现实主义作家们清醒地认识到，应该把超现实主义以及其他现代主义流派的艺术形式当成一种方法和手段，用来表现拉丁美洲的现实生活，从而把形式和内容高度和谐地统一起来。这种自觉的思想升华，正是魔幻现实主义文学这种独特的文学样式产生的最重要的原因。