莫言作品討論會導讀講座 / 湯振海
湯振海/紐約 （一）莫言小說的創作方法 多少年來，我們和諾貝爾文學獎無緣，除了語言體系上的鴻溝、翻譯上的困難以外，還有一個創作方法上的差距。創作方法就是作家、藝術家在創作過程中所
遵循的基本原則和方式。傳統的創作方法就是現實主義和浪漫主義。中國的作家基本上都是哂脤憣嵉氖址ǎ美寺髁x方法的都很少。可是，在外面的世界，
文學的創作方法已經隨著社會的發展推陳出新、變化多端。19世紀達爾文的進化論、牛頓的力學體係等實證、理性的科學觀盛行，體現在文學藝術領域的也是以客
觀、真實描寫為主旨的現實主義為主流。19世紀是寫實主義尤其是批判現實主義文學的高峰時期，經典的名著和著名的大家多出在那個年代。然而，到了後期，西
方工業革命和城市化的迅猛發展極大地衝擊了人們的思想觀念。尼采提出“上帝已死”、“重估一切”的極端主張；20世紀初，愛因斯坦的相對論、佛羅伊德的精
神分析學說又動搖了傳統的科學理論，。人們不再迷信古典的傳統，而開始相信與依賴直覺，法國哲學家柏格森創立了直覺主義的理論。這些都影響到文學藝術的創
作。
於是各種反傳統的新型的創作方法和流派應叨ㄏ筢缰髁x、表現主義、超現實主義、意識流、荒誕派、新小說派、黑色幽默、未來主義、存在主義、魔幻現實主義等等。所謂現代主義便是這些方法、流派的統稱。 現代主義認為藝術是表現人的精神、內心的感受，而不是再現外部的客觀現實，它和傳統的現實主義背道而馳。有的用夢境、幻覺、潛意識、瞬間的感受或印
象來表現，因而人物形象往往不近情理，故事情節荒誕怪僻。它反映的不再是客觀的真實，而是“主觀化了的客觀”。到了上世紀70年代，又發展成為後現代主義
（不連貫性、隨意性、比喻引申性、虛實結合性等）。 莫言獲獎的原由在很大程度上就是他的創作方法並沒有停留在現實主義，而是和國際文壇的創作主流不侄希恢Z獎評審團如是說：“莫言將魔幻現實主義和
民間故事、歷史與當代社會融合在一起” （“who with hallucinatory realism merges folk tales,
history and the contemporary.”）。
（這裡應翻譯成幻覺現實主義，這個詞從上世紀七十年代以來被批評家廣泛使用，是一個定義文學作品風格或作家創作方法的術語，幻覺現實主義追求的是一種類似
夢境和幻想的真實。它和魔幻現實主義—用魔法來創造一種虛擬的真實，大同小異，但這裡確實用的是幻覺現實主義；[2因為沒用magical
realism。同時也有諾獎評委會的用意在內，因為魔幻現實主義的代表作《百年孤獨》已於1982年獲得諾貝爾文學獎。為反映出莫言作品的創新特色以及
和先前獲獎作品的區別，所以這裡換用了詞。這些創作方法通常出現在一些獨裁專制的國家，作家為了躲避政治高壓的危險，不受社會審查的限制，把現實描寫得古
怪荒誕、虛虛實實、真假難辨。）而莫言為何就能哂眯路f的創作方法，取得這樣的特色和成就呢？這完全是和他生長的環境分不開的。莫言的家鄉（濰坊）與蒲松
齡的故里（淄博）靠得很近，他受《聊齋誌異》的感染和影響十分深厚；《生死疲勞》顯然取法於《席方平》、《三生》；《聊齋誌異》對莫言創作的影響不僅是微
觀具像的，而且更是整體性的、全方位的。莫言坦承自己是蒲松齡的傳人。莫言出生後的二十一年一直沒有離開過家鄉故土，他的童年和青少年時代完全是在流
傳著鬼怪神魔、奇人奇事的故鄉度過的。兒時在家聽爺爺講狐狸精、老鼠精的故事，少年時就去聽說書人講故事；他小學沒畢業輟學後，就混跡於成人之中，聽各種
各樣的神鬼故事、歷史傳說、逸聞趣事。用耳朵閱讀，識字後就用眼睛閱讀。他是泡在民間神魔傳說、志怪佚事中長大的，所以莫言的小說裡總是夾雜著一種冥冥鬼
怪、奇異詭秘的虛幻色調。 莫言坦眨骸拔业墓枢l和我的文學是密切相關的。民間藝術、民間文化伴隨著我成長，我從小耳需目染這些文化元素；當我拿起筆來進行文學創作的時候，這
些民間文化元素不可避免地進入我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術風格。”所以他在獲獎的晚宴上說：“我要特別感謝我的故鄉中國山東高密的父老鄉
親，…我還要特別感謝那片生我養我的厚重大地，…我便是這片水土養育出來的一個說書人。”莫言正是繼承中國古典小說的傳統，摻雜進民間文藝的成份，同時又
得心應手地借用西方文學的技巧，從而使作品別開生面、與眾不同。與許多奉行現實主義創作信條的中國作家相比，莫言顯然是風格迥異。而這正是他得天獨厚的個
性優勢，也正是他能和幻覺、魔幻現實主義這些國際文壇流行的創作方法不侄稀⒚蚩p接軌，從而摘取諾貝爾文學獎的重要原由。 當然不僅莫言還有我們都要感謝他的母親。每逢趕集莫言要去聽說書人講故事，母親就不給他安排農活；凡是看書耽誤了乾活，母親從不責備他。誰也不會想
到，這些小小的寬容卻促成了一個大作家的誕生。正是一位偉大的母親才能孕育出這樣一位傑出的作家。應當說明的是其他中國作家也有哂梦鞣轿膶W的創作方法，
而且早就這麼做過的，例如魯訊的《狂人日記》、《故事新編》、《野草》、李金發的象徵派詩歌、戴望舒的現代派詩歌、北島、舒亭、海子的朦朧詩等等。但是莫
言在這方面做得更突出、更顯著，而且是融化在作品的形式和內涵之中，成為其創作的鮮明特色。我們還不應該忘記另一位獲得諾貝爾文學獎的高行健，他在
1981年就出版了《現代小說技巧初探》一書，引入介紹西方現代主義的藝術形式；他本人的創作方法更是徹底的現代主義、先鋒派藝術。
1982-86年，他創作了新戲劇《絕對信號》、《車站》、《野人》、《彼岸》。他對小說的文體都有新創造，在《靈山》裡用人稱代替人物（只有你、我、
他），作品有敘述、描寫，但沒有明顯的矛盾衝突和連貫的故事情節，而以散文化的語言支撐起小說的框架，用心理活動的節奏代替故事情節的發展，具有一定的創
造性。這些對習慣於傳統審美觀念的讀者來說格格不入，但對於文學的發展來說卻是嘗試和創新。 另一點應當說明的是，在中國的古典文學中，同樣存在著類似西方現代主義創作方法的一些元素，諸如志怪小說---干寶的《搜神記》、神魔小說---吳
承恩的《西遊記》、較為典型的是湯顯祖創作的劇本《牡丹亭》更接近魔幻現實主義、幻覺現實主義，杜麗娘遊園驚夢、在閻王殿的訴說和《生死疲勞》里西門鬧在
陰間的伸冤何其相似乃爾。而蒲松齡的《聊齋誌異》則是這方面的民間代表作。儘管如此，中國文學的創作方法還是以傳統的現實主義為主，中國的大多數作家至今
還是墨守成規，對於變化多端的西方文學的現代主義乃至後現代主義的創作方法還缺乏了解認識，更沒有吸取哂谩？赡宰隽耍液艹晒Α＃ǘ┠宰髌藩毺�
的特色和成就 諾獎評委會主席貝爾說：“從來沒有作家如此赤裸裸地描繪過中國整個二十世紀的暴力，包括那些英雄、情人、虐待狂、土匪---特別是力大無窮不可降伏
的母親。他向我們展示了一個沒有真理、沒有理性和沒有同情的世界，也是一個人類失去理智、無力無援和荒誕不經的世界。”《紅高粱家族》、《檀香刑》中的殘
酷無比、滅絕人性，包括日本強盜血洗東北鄉、姦殺二奶奶、刀挑小姑姑、剝羅漢大爺的皮等等暴行。荒謬絕倫的大躍進、慘絕人寰的大饑荒、物慾橫流的大經商；
用兔子的精子給綿羊做人工授精，懷疑這種做法的就成為右派發配流放；通過嫁接來製造鳳凰，騙子出賣假貨可以發財致富；在《酒國》裡，人們最喜歡品嚐的美味
佳餚竟是一個烤熟了的三歲嬰兒。在這個城市，沒有人能夠不受誘惑，吃掉了無數個嬰兒。省人民檢察院的特級偵察員丁勾兒奉命去調查。他還沒有真正到任，
就在煤礦招待所被酒國市宣傳部長、礦黨委書記勸酒灌醉，上廁所時掉進糞坑淹死了。如此這般、林林總總。這些人類本質中最黑暗的種種側面，我們在莫言的作品
裡可以看到，他好像有意無意，展現的描寫卻有著強烈的象徵力量。給我們留下了社會歷史、時代特徵的具象反映，這就是莫言創作的成就之一。 與此同時，莫言作品的主人公多為小人物，他是為弱勢群體鳴不平的。
《透明的紅蘿蔔》的主角是一個12歲的黑孩，整日吃力地在吆庸さ乩L箱，瘦弱的身體前傾後仰。他終年赤腳光脊梁，只穿半條又髒又破的褲子。繼母虐待他，
把他從睡夢中打醒去挑水，小鐵匠歹毒地折磨他。他實在餓得慌，到地裡拔了一根紅蘿蔔，被人抓住，押送到工地，工地專門召開上百人參加的批鬥會，圍著黑孩，
高呼口號，似乎要把他吞沒掉。小說就是“小的地方說說”、說說小人物；小說應該是小人物的形像畫廊，為小人物樹碑立傳，為小人物搖旗吶喊的。它是正史的補
充，又比正史更豐富、更具體地反映社會生活、時代特徵。優秀的文學家大多是小人物的代言人。諾獎頒發給《百年孤獨》的評語為：“像其他重要的拉丁美洲作家
一樣，馬爾克斯永遠為弱小貧窮者請命，而反抗內部的壓迫與外來的剝削。” 莫言同樣如此。 更為難能可貴的是莫言把對人性的揭示和表現放到創作的主要位置。他說：“我的小說也描寫了廣泛意義上的人，一直是站在人的角度上，一直是寫人。我想這樣的作品就超越了地區、種族、族群的局限。”這就是人類普遍存在的共性，諸如善良、友好、禮貌、自由、平等、博愛等等。 例如《紅高粱》的意義就是針對人生固定公式化導致民族生命活力嚴重衰退的現象，創作出一種與之相對的富有蓬勃生氣的人物形像極其精神生活，痛快淋漓地宣洩了一回長期被壓抑的生命慾望，反映出人生與民間的本位。以及人的自然屬性。 在《生死疲勞》裡，我們看到靠經營有方、勞動致富的西門鬧在土改中被鎮壓，他的田產、房屋和錢財被分掉，他的妻子也轉給了窮人。這在土改邉又校�
空見慣，似乎沒有疑義。但是，在《生死疲勞》裡，通過西門鬧在閻王殿的喊冤叫屈，對這段歷史的合理性提出了嚴正的質問！莫言並沒有停留在控訴式的反思文學
的水准上，僅僅表現出對生靈遭受塗炭的同情、對革命隨意踐踏個體生命的抗議，而是能以佛教的大慈悲情懷，以對歷史、人生的關係以及生命價值更深層次的認識
與理解來看待。現實世界里為了利益得失而展開的種種爭鬥、巧取豪奪都是毫無意義不足取的，將人生的不幸全然歸咎為歷史，有可能墮入新的歷史循環，反而會抵
消解決問題的力量；而要以人的善性和理性來應對歷史和現實中的“生死疲勞”，這才是積極可取得人生態度、價值導向。 生和死本來是自然界和人生的輪迴，人們之所以會疲勞，就是源於人的慾望，“從貪欲起”。土改、合作化、人民公社，加上一次次的政治邉印⒁粓鰣龅碾A
級鬥爭，其實質都是為了財產和生產資料的再分配，一部分人佔有另一部分人的勞動及其成果。改革開放以後，革命的理念過時了，可是獲得解放的不是人本身，而
是慾望。以前特別在文革，那是禁慾；而開放後，那是縱慾。革命革得命都快革掉的人們又走進了新一輪的“生死疲勞。”
為了取得高度的物質享受，打開了的潘多拉魔盒已經不可收拾；當年為了給奄奄一息的國人“提提氣”而鼓吹的生命慾望已經膨脹到恐怖失控的程度。道德淪喪、價
值空白的人們都成為物慾的狂熱追求者，並為此不惜一切代價、不擇任何手段。今天再也用不到唱什麼“妹妹你大膽地往前走”，妹妹已經以驚人的大膽，走得夠遠
的了。 《生死疲勞》裡，作者向我們提供了正反兩方面的典型人物形象。長工藍臉他不但不參合進革命的盲動，而且不入集體的門檻，堅持單幹，決不參加合作社、
人民公社。他咬住青山不放鬆：上面說的，入社自願。儘管每次邉佣家兴S護了一個土地主人的基本權利，善始善終，收穫了平凡人生的真正價
值。他的兒子藍解放繼承了父親樸實的本性，不貪圖權力，而選擇了愛情。雖歷經磨難，卻得到親人的摯愛和理解，生活在幸福中。這都是人的善性和理性成全了他
們。 而與此對照的，西門鬧的兒子西門金龍在父親被殺後，為了表示與父劃清界限，改了姓，投靠政治強勢，表現出過分的積極性。而形勢一變，他又把姓改為西
門，百般投機鑽營，取得權力後，瘋狂地進行經濟掠奪，聚財斂富，貪婪至極，最後落得粉身碎骨的下場。這些都反映出人性的另類方面，都應驗了“善惡有報”的
佛教理念，也使莫言的小說具有宗教情懷、人文關懷。莫言作品還具有極富鄉土氣息的原創性、獨特性。作品裡的人物和故事都是高密東北鄉的，就是哂玫恼Z言也
是土里土氣的，充滿地方特色的，所以他的描寫是難以取代的。莫言深深摯愛著這片生他養他培育他的土地，他是其母的孝子，更是故土的赤子。其成名作《紅高粱
家族》的捲首語便昭然若揭了這位赤子報答先人的拳拳之心殷殷情：“謹以此書召喚那些遊蕩在我的故鄉無邊無際的通紅高粱地裡的英魂和冤魂。我願扒出我的被醬
油醃透了的心，切碎，放在三個碗裡，擺在高粱地裡。伏惟尚饗！尚饗！”能不供奉被日寇禽獸剝皮凌遲的羅漢大爺、遭狗日們姦殺的二奶奶、用刺刀挑起的小姑
姑，還有那些在鬼子血洗東北鄉各村莊橫屍遍地的眾鄉親？ ！能忘了日本強盜殘害故里同胞的血海深仇！ 顯然不願意用“魔幻現實主義”來概括莫言，“這會讓人很容易聯想到馬爾克斯或者福克納，好像莫言只是在模仿別人，這會貶低他的價值。我們的頒獎詞更有幻覺、幻想的意味，他的想像力豐富，紮根於中國傳統的說書藝術，這是他超過馬爾克斯和福克納的地方。 ” 幻覺現實主義（英語：Hallucinatory realism）是一個定義文學作品風格或作家寫作風格的術語，從1970年代以來它被批評家廣泛使用。幻覺現實主義和魔幻現實主義有聯繫，不過，幻覺現實主義通常特定為“夢”這種狀態。 1981年，《牛津20世紀藝術大全》（英語：The Oxford Companion to Twentieth Century
Art）把幻覺現實主義定義為“精細正確的細節描繪，但這種現實主義並不描述外部現實，因為它用現實手法1983年，德國法蘭克福歌德大學的林德勒教授
（英語：Professor Burkhardt Lindner）在其論文（英語：Halluzinatorischer
Realismus）中說：“幻覺現實主義追求的是一種類似夢境的真實”。 2012年，莫言獲諾貝爾文學獎後，諾獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克來到中國。埃斯普馬克說：幻覺現實主義堪稱莫氏獨創。 編輯本段與魔幻現實主義的不同 埃斯普馬克說：（諾獎頒獎詞中）我們用的詞是hallucinationary
realism,而避免使用“magic
realism”（魔幻現實主義）這個詞，因為這個詞已經過時了。魔幻現實主義這個詞，會讓人們錯誤地將莫言和拉美文學聯繫在一起。當然，我不否認莫言的
寫作確實受到了馬爾克斯的影響，但莫言的“幻覺的現實主義”（hallucinationary
realism)主要是從中國古老的敘事藝術當中來的，比如中國的神話、民間傳說，例如蒲松齡的作品。他將中國古老的敘事藝術與現代的現實主義結合在
一起。所以我們需要討論馬爾克斯、君特·格拉斯——例如《鐵皮鼓》的影響，但我個人認為馬爾克斯和格拉斯的影響不是直接的，他們真正的重要性在於讓中國式
的故事講述方式變得合法了，他們讓中國作家知道可以利用自己的傳統藝術寫作。 所以我想，將虛幻的與現實的結合起來是莫言自己的創造，因為將中國的傳統敘事藝術與現代的現實主義結合起來，是他自己的創造。人們還討論了其他
人的影響，比如魯迅，比如福克納，福克納創造了一個地方叫約克納帕塔法縣，莫言意識到，我有自己的約克納帕塔法，就是高密。就像魯迅也有自己的魯鎮。 但是，高密縣與約克納帕塔法是非常不一樣的。在我看來，莫言在他所創造的高密縣中所做的是將世界上的不同地域集中起來。在高密沒有沙漠，但在莫言的
高密縣有。同樣，歷史也在他的作品中凝聚起來，其中有二戰的歷史，也有當代的故事。在我心目中，一本書就像一個微觀的世界，有自己的條件和狀況，你可以進
入其中體驗。文學世界是一個雙重世界，它是一個自在的世界，但與此同時，它會強迫外在世界顯形，展現它的面目，或者換一句話說，它打開我們的眼界。例如，
通過讀卡夫卡的作品，我們用卡夫卡的眼睛來看世界，會發現我們從前沒有發現的東西。文學的這種雙重作用是非常重要的，而文學常常被政治辯論所掩蓋，人們常
常忘記了文學是一個自在的世界。
[1]魔幻現實主義是通過“魔法”所產生的幻景來表達生活現實的一種創作方法，形成於20世紀30—40年代，20世紀60年代後取得輝煌成績，產生了諸
多世界級文學大師。通常出現在一些獨裁專制的國家，作家為了躲避政治高壓的危險，不受社會審查的限制，把現實描寫得古怪荒誕、虛虛實實、真假難辨。 在魔幻現實主義中，魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界。 這一流派的作家，執意於把現實投放到虛幻的環境和氣氛中，給以客觀，詳盡的描繪，使現實披上一層光怪陸離的魔幻的外衣，既在作品中堅持反映社會現實
生活的原則，又在創作方法上哂脷W美現代派的手法，插入許多神奇，怪誕的幻景，使整個畫面呈現出似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的風格。這種把現
實與幻景溶為一體的創作方法，拉丁美洲的評論家稱它為“魔幻現實主義”。
[1]魔幻現實主義之所以在拉丁美洲形成，還和其深厚而復雜的民族文化傳統有著密切聯繫。拉丁美洲人民曾以他們的勤勞勇敢和聰明智慧創造過輝煌燦爛的古代
印第安文化。公元15世紀時，在這塊幅員遼闊的大陸上，就已經形成了瑪雅、阿茲台克和印加三大文化中心，有著源遠流長的文化傳統，拉丁美洲雜居著土著
印第安人、歐洲移民、印歐混血人以及被販邅淼姆侵藓谌耍麄兊纳钚螒B十分複雜。一方面，這兒有著殖民者帶來的西方科學文明的現代化生活，而同時也還存
在著大量宗教迷信的封建式的，甚至是原始部落圖騰崇拜式的生活模式。這些跨度極大、差異迥然的生活形態又非常和諧地混合成一體，構成了拉丁美洲的“神奇”
現實。直至今天，拉丁美洲土著印第安人還盛行神靈崇拜，相信神話傳說，並習慣於用神話知識認識和解釋客觀世界。因此，幾乎所有的魔幻現實主義文學作品中都
出現過鬼怪、巫術、神奇人物和超自然現象，都帶有印第安神話傳說和土著傳統觀念的奇異、神秘、怪誕的色彩。 另外，魔幻現實主義又是在歐洲文學、尤其是西方現代主義文學眾多流派的共同影響下產生的。西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》一直為人們所熟悉，這部
小說以它那奇特的表現形式、史詩般的規模、嚴肅的寫實精神和辛辣的諷刺手法，從一開始就深深影響著拉丁美洲西斑牙語文學的發展方向，滋養著魔幻現實主義文
學的批判傳統。許多魔幻現實主義作家早年大都在歐洲流亡和學習深造。
20世紀二三十年代，當大批拉丁美洲作家亡命於歐洲時，現代主義文學思潮疾風暴雨般地刮過歐美大陸，並且理所當然地被拉丁美洲作家們所接受。魔幻現實主義
作家們清醒地認識到，應該把超現實主義以及其他現代主義流派的藝術形式當成一種方法和手段，用來表現拉丁美洲的現實生活，從而把形式和內容高度和諧地統一
起來。這種自覺的思想昇華，正是魔幻現實主義文學這種獨特的文學樣式產生的最重要的原因。 湯 振 海 簡 歷 湯振海，男。
1981年畢業於蘇州（東吳）大學中文系，留校工作。後就讀南京大學中文系戲劇學影視方向的研究生班。先後任教於蘇州大學和韓國國立全北大學，被聘任為助
教、講師、副教授、教授。 2000年來美國，在紐約市立大學皇后學院教授中文，並介紹中國電影。同時也在皇后學院就讀電影研究專業。 自1995年始，先後出版了《影視采風集》、《影視名作賞析》、《影視藝術概述》、《中國電影景觀薈萃》四部個人專著，以及與他人合作的《文學藝術
鑑賞辭典》。尚未結集出版的則是大量散發於各報刊雜誌的文學創作和評論文稿，有散文、詩歌和評論等；諸如《蘇州人》、《在美國發神經》、《紐約，你讓我驚
嘆而又感慨》
、《我多想再看您一眼》、《茅盾倡導自然主義的再評價》、《紮實的<清詩史>》、《傾聽<西風迴聲>》、《前瞻先知的<華 451="">》等等。 現居紐約，電子郵箱為： zhtang512@yahoo.com;
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