纪实风范的《狂流》、《春蚕》 １９３１年的夏天，长江流域发生空前未有的特大水灾，波及十六个省份，灾民达七千万之多，湖北一带灾情尤其严重。明星公司派出程步高导演和两名 摄影师 前往武汉。他们花了一个多月的时间，用了一万多尺的胶片，拍摄了洪水淹没武汉三镇以及附近村庄物毁人亡、触目惊心的一片惨状；也把达官贵人安坐高台，置酒 行乐，征妓佑觞，凭栏观景的场面以及公子哥儿乘艇划舫，招摇过市的情景摄入其中。这些丰富逼真的素材本身就有很高的价值，程步高又提供故事的框架，由夏衍 具体编写成可供拍摄制作的电影剧本。《狂流》是夏衍在朋友们的帮助下所写的第一个电影剧本。它不单是人物对白和故事说明的字幕，而且还有对于场面的分割和 镜头的景别与拍摄方法乃至剪接方面的提示；它是中国电影史上形态渐趋完备的真正意义上的电影剧本。 影片以一个村庄为横断面，表现洪水泛滥成灾过程中的人与事；创作的笔墨不专事渲染天灾，而更著重于揭露人祸。为富不仁的傅柏仁（谭志远饰）贪吞 赈灾捐 款，中饱私囊。他女儿秀娟（胡蝶饰）的恋爱对象、小学教师刘铁生（龚稼农饰）带领傅庄的村民筑堤防洪，并向傅柏仁索款救灾。傅柏仁恼羞成怒，企图以“煽惑 乡愚，图谋不轨”的罪名加害刘铁生。他和县长之子李和卿（王献斋饰）相互勾结，指使保安队毒打刘铁生和民众，秀娟挺身相护。混乱之中，大坝决堤，傅柏仁、 李和卿被滚滚而来的洪流席卷而去；刘铁生和秀娟伏倚在同一块木板上，远远看到即将被水淹没的乡亲，铁生奋不顾身，跳入水中，向他们游去。 整部影片把纪实性的场面和戏剧性的情节有机地结合为一体，镜头之间的衔接也很巧妙，有的一气呵成、不露痕迹；有的则对比成双、造成反差。例如把 沾满污 泥浊水的双脚和漂亮时髦的高跟皮鞋、光亮整洁的地板的镜头组接在一起；再如将在堤坝上抢险的村民高举的火把和傅柏仁一家逃往汉口时所打的灯笼的画面联接在 前后。影片创作者通过这种“蒙太奇”手法，所要表达的涵意显然是不言而喻的。大量的纪实镜头给人以身临其境之感，构筑起的故事框架又以激烈的矛盾冲突环环 相扣地吸引观众；整部作品情节动人，叙事完整，结构严谨。《狂流》于１９３２年夏季开始拍摄，第二年春天完成制作为八本无声片。１９３３年３月５日在上海 中央大戏院首次公映，反应热烈；被评论界看作是“中国电影新路线的开始”。 紧接著，明星影片公司又把茅盾１９３２年１１月创作的短篇小说《春蚕》搬上银幕。由蔡叔声编剧、程步高执导。在这部影片中，创作者刻意淡化冲突 与高 潮，而著意营造出一种非戏剧化的平实风格；影片紧贴生活，以极为真切细腻的手法展示了江南蚕农辛勤劳作的全部过程。浙江东部的农村，老通宝（萧英饰）和儿 子阿四（龚稼农饰）、多多头（郑小秋饰）与儿媳四大娘（严月娴饰）一家人，起早摸黑，日夜辛苦，总算盼到了蚕茧丰收的好年景。尽管这么好的蚕宝宝是老通宝 “活了六十多岁，只遇到过两次”，可到最后，非但见不到往年总是前来乡下收购蚕茧的茧行行贩，反而因为洋货人造丝的冲击，缫丝厂纷纷倒闭，大多数的茧行已 不开秤；蚕农们无处卖出丰收了的蚕茧。影片尾声，老通宝一家好不容易用船把蚕茧载到无锡，溅价脱手，可到手的钱还不够偿还因买桑叶所借的高利贷，而逼债的 债主和催粮的差役却接踵而至；从而留给观众更多的体味与深沉的思索。 这是一部表现农村生活、刻划农民人物较为成功的作品。其中主人公老通宝的形像较为真实可信，中国农民那种典型化的性格特征在他身上得到某些方面 的体 现。同时，影片里所表现的老通宝对洋货一概排斥的态度和多多头养洋种蚕的主张之间的矛盾；老通宝、六宝（高倩萍饰）等对“冲克星”荷花（艾霞饰）的错怪与 歧视，乃至荷花丈夫李根生（王徵信饰）对她的殴打，以及村妇们“嚼舌头”、“两脚报”的国民习性，都在一定程度上传递出某些时代的信息和社会的风气。 影片在镜头的运用方面也有出新之处，摄影机跟随演员的步行轨迹来拍摄，有直线型的，有曲线型的，显得较为灵活；创作者还多处采用近景、特写镜头 来呈现 人物的焦灼或疲惫、期盼或无奈的神态和心情以及用以突出某些特定的动作。影片杀青后在上海中央大戏院试映的那天晚上，鲁迅先生也来观看。 《狂流》和《春蚕》于１９３３年相继推出。这一年，史称“中国电影年”。光是上海这一年的故事片产量就达八十一部。无论就数量和质量而言，国产 故事片都达到了一个新的高度和水准。 刮目相看的《城市之夜》 年仅二十七岁的导演费穆的处女作《城市之夜》（贺孟斧、冯紫墀编剧）也摄制于１９３３年。影片由联华影业公司出品后，因其对社会现实反映的直接 有力和 视野独特而深获诸多好评。该片不设字幕说明，片中的人物也无名无姓，更没有曲折的剧情、复杂的关系；而是借助于富有表现力的画面和镜头，来推动情节的发 展、传递内涵意蕴。 在码头扛活的父亲（王桂林饰）、在纱厂做工的女儿（阮玲玉饰）、进不了幼儿园的儿子（黎铿饰），一家三口住在一间屋顶漏雨的房子里，勉强度日。 可是， 有一天，房东（李君磐饰）看到桌子上的一只小磁狗突发奇想，要拆迁旧屋翻建跑狗场。这可叫人如何是好？片中数次出现小磁狗的特写镜头，又联系到房东的一举 一动，真让人哭笑不得。外面下大雨，里边下小雨；当父亲和姐姐为漏雨的房屋忧心肿肿时，小弟弟却无忧无虑地伸著手、拍著手，在那里玩弄从房顶漏下来的雨 水。这种信手拈来的生活细节何等自然而又掀人情怀。女儿为凑钱给病重的父亲抓药，无奈去舞厅陪公子哥儿（金焰饰）跳舞。镜头从二块大洋连接到一双舞鞋，再 转接到母亲的遗像。其凄凉苦楚的心情，昭然若揭；而此等电影化的表现手法又何其干练隽永。影片多处运用并列式的蒙太奇，把都市中劳工阶层的贫困和上流社会 的奢侈加以对比展现，具有相当动人的艺术感染力。影片尾声，一名工人手推车子，车轮把一块瓦压成碎片。个中意味，尽在不言中。 费穆差不多对每个镜头、画面都独具匠心地加以认真细密的构思，赋予其涵义，给人以联想；他的作品充分显示出电影艺术本体的表现力量。虽则是当时 的费穆 真可谓：“小荷才露尖尖角”，但他出手不凡，在众多的中国导演里，费穆率先觉悟到“电影艺术也应该早些离开戏剧形式而自成一家”，堪称是具有自觉而彻底的 电影观念的第一人；因而在中国电影的创作和理论建设中，费穆拥有不可或缺的独特地位。后来的创作实迹也无可辩驳地证明：费穆是一位为中国银幕增光添彩的导 演高手、名副其实的电影艺术家。
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