近一周，鴕鳥中國“夢裡不知身是客”的雅皮小資們，微博短信、茶餘飯間津津樂道的話題，除了黃海波的嫖娼，就是張藝謀的《歸來》——可見雖然被一貶再貶，張導兀自餘威不減，“輕輕地揮一揮手”地歸來，就能搞出嫖娼一樣的轟動效應，“大師”就是“大師”呀。

    我一向看不上張藝謀，或者說我早就看透了張藝謀，從沒在他身上浪費過時間和金錢。這次禁不住小朋友的慫恿，我“移金山、挪玉柱”，垂觀下看，算是近十年裡終於看了一部馮小剛之外的國產電影。

    乍一看，張藝謀拍《歸來》，有值得肯定的地方：因為他終於從甘作一個插科打諢、湊趣邀寵、自污譁眾、粉飾太平、“文化美容”的朝廷弄臣和權貴幫閒的自我作踐、自我墮落的道路上，回歸到“導演”角色，重新對現實苦難和歷史罪孽投射了些許關注。

    果真是這樣嗎？。

    馮小剛是我欣賞的唯一一個中國導演，也是讓我可以看其作品的唯一一個中國導演。因此，我自然就會把《歸來》和馮小剛的近似作品《唐山大地震》做比較。從情節設計、內心呈現、情緒表達、人物衝突、情感掙扎以及構圖和視覺的衝擊力與震撼力上，《歸來》都遠遠比不上《唐山大地震》。更要命的是，《歸來》怎麼看怎麼都有一種“舉陽不起”的感覺。《唐山大地震》除了開始的山搖地動、生命絞纏、亦活亦死外，看似平台期，卻一直動態不絕，九淺一深地層層蓄勢，蓄到了母女相認一節，突然間石破天驚地噴薄而出，實現了整場最高潮，讓人酣暢淋漓、痛快恣肆。反觀《歸來》，從頭到尾一直在慢慢蠕動，囁嚅呻吟，後來讓人等得實在忍不住了，問高潮什麼時候來？一問才知道：不知什麼時候已經完了。搞不清是早泄還是滑精，反正射了，沒了。還想要？等張導的下次吧。

    如此令人掃興、讓人不爽的結果，只會發生在處女作和做處女的青澀少年身上，不該是拍了20部電影、御女無算、生了貓狗雙胎的張導所為。難道是張導已經年邁氣虧、力不從心？

     5月19日新媒體網易娛樂登出了一遍報導：“《歸來》主創解讀張藝謀改變：苦難不再是重點”，讓我們看出了究竟。

     報導內容如下：

    《歸來》主創解讀張藝謀改變：苦難不再是重點

     2011年12月張藝謀個人第19部導演作品《金陵十三釵》上映，這部電影在當年遭遇了沖奧失敗、票房失利兩大重創，被視為張藝謀導演生涯的一次滑鐵盧，時隔三年之後張藝謀的新片《歸來》登陸內地影市，然而在《金陵十三釵》和《歸來》之間的三年時間裡，這個被譽為“國師”的中國頂級導演，經歷了和張偉平的決裂與解約，經歷妻子兒女的曝光與偷拍，經歷了甚囂塵上的超生事件罰款風波，當在是非紛擾中沉浮了三年的張藝謀，再次帶着作品而不是八卦出現在公眾面前的時候，不管是電影本身還是導演本人都有着明顯的變化。以下《歸來》的四位主創將圍繞“張藝謀歸來的改變”做出四種講述，從中我們勾勒出一段張藝謀這些年的“回歸”軌跡。

    再拍文革戲“苦難”不再是重點

     20年前的《活着》與《歸來》十分相似，都是以那段特殊年代為背景的作品。只是《活着》中更多的描寫了那個時代背景下給人帶來的傷痛，更多的是控訴和反思，《歸來》並沒有像《活着》那樣過多的渲染那個特殊年代，“文革”在《歸來》中基本不見，避開”原著《陸犯焉識》前半部主角苦難求生的部分，而是選擇了另外一個更小的角度，將背景和反思淡化，轉而加入更多的是“治癒”“原諒”這樣的主題，通過動亂年代後一個破碎家庭的重建，讓人物和“情”成為電影的主題部分。

    原小說在年代跨度上展示了上世紀20年代到80年代陸焉識一生的起伏，而影片《歸來》只取了小說最後30頁的內容進行了拍攝。在“文革”時期的苦難不再提起，對於“為何不拍全本”，張藝謀認為原著之豐富，能拍三部曲，而《歸來》是冰山一角的拍攝方法。很多人拿題材相同的《活着》與《歸來》對比，張藝謀認為兩部電影有可比性，但自己沒有刻意迴避苦難，而自己也沒必要再拍一部《活着》，才有了《歸來》裡更多的寬容的變化。
    張藝謀解讀：我不是迴避或者妥協，最早你拍電影初生之犢不畏虎，那時候年輕那時候你也不願意想那麼多，可能就會做決定，現在你就會想很多，想很多不是想那些其他的東西，就電影本身你會想很多，因為觀眾對你電影的要求也高了，他不會光看你的三板斧，看你的一股銳氣就OK了，對於電影的整體文化水平，價值判斷和整個觀賞水平都高了，所以這時候你就決定一個動作，其實你會想一想這不是遲疑，不是猶豫不決，而是想找到更準確，更高級的方法。而至少是我是求變的，因為我再拍一個《活着》沒必要的。不受外界的影響，想回到自己的感受上。以內斂和克制的方法去講述這段歷史。我覺得《歸來》《活着》完全可以比較，這是一個同一個題材，只是不同的處理，《活着》是直接描寫不同的歷史時代，而且歷史時代中直接交織了生與死，它是直接的，而且有時候波瀾壯闊，只給人心的那種東西，直擊人心。而《歸來》是把大時代引到後面去，絲絲入扣地通過小細節通過一句話一個道具一個眼神去傳遞，所以兩部電影完全是同類題材的兩種拍法。我們今天看文革中許多這樣的故事，大家其實都是原諒，因為大家都理解那個時代，比這個極端的例子多的是。出賣甚至迫害，親人之間例子太多了。我覺得那是我在那個時代下人不能控制自己，不能自主，我們都是時代的某種直接的一個載體，今天其實大家都是回頭來中國人的這種心態都是這樣子，寬容、寬恕和理解。

    江湖地位改變張藝謀考慮方式
   《歸來》是陳道明第三次和張藝謀合作，早在三十年前他們曾經一起拍攝了張軍釗的電影《一個和八個》，當時張藝謀是這部電影的攝影師，而陳道明出演的角色是片中的鋤奸科科長，而這對彼此見證了對方處女作的搭檔又曾經在2002年拍攝了武俠電影《英雄》，從此正式開啟了中國電影的“大片時代”。對於親眼見證過張藝謀崛起、轉型和歸來的陳道明而言，這一次張藝謀“歸來”有很大變化。而在《歸來》拍攝期間，正好趕上張藝謀超生事件被媒體炒得沸沸揚揚，在陳道明眼中，現在的張藝謀考慮的方方面面比過去多了，舉手投足也比過去略顯遲疑，不像過去抬手就放在這兒可以，現在的張藝謀抬起手來有時候放下去的時候，可能要顧忌各個方面怎麼樣放，才能夠利益最大化。在陳道明看來有人說張藝謀“歸來”是不對的，“他一直在的，只不過是在坐的板凳不一樣。”

    陳道明解讀：他（張藝謀）走過的路他的創作的歷程和他在這個行業的前進節奏跟過去當然不一樣，都有變化，考慮問題可能更複雜，考慮的方面可能更多了。不像過去他就知道拍電影，其他什麼都不管，他不會去考慮票房，也不會去考慮其他的東西，任何都不考慮，只是拍電影。現在因為他走到現在了，他的聲譽他的江湖地位不允許他只是單純地去考慮一個電影自我的東西了，它還有必須考慮群體性的，從眾的，包括集體利益的，包括社會效應的，可能考慮的方方面面比過去多多了，那麼舉手投足比過去就略顯遲疑了，不像過去抬手就放在這兒可以，只要是他舒服，現在抬起手來有時候放下去的時候可能要顧忌各個方面怎麼樣放才能夠利益最大化。不光是經濟利益，包括社會利益，社會效益，包括方方面面。所以活的可能比過去更累了。

過去說張藝謀的電影，或者我們很多在國外得獎的電影都是靠抖弄自己的破爛，抖弄自己家裡那些三寸金蓮，來博得外國觀眾，這個電影（《歸來》）不是！這個電影表現了一個知識分子的堅持，表現了一個普通的女人她在堅守。有些文章說，張藝謀又拍過去的電影，其實這個電影根本不是。完全不是在控訴，連怨言都沒有。（《歸來》）把歷史的傷痕一點一點地癒合，這裡頭有悲憫的東西，觀眾明明知道它癒合不了，這個人還在癒合。導演最後選擇的方式就是可能選擇的通通都是“減法”方式而已，這個電影你不能很概念地去給它扣一個什麼樣類型的電影，但希望從此你對張藝謀電影的看法能有所改變。

    張藝謀的“歸來”比之前更加沉着
    曾經和張藝謀有過十次合作的鞏俐，應該說是國師曾經的“電影繆斯”.........鞏俐說張藝謀拍《歸來》卻不想重複自己，不想用很渲染很喧譁的一個色彩，或是重複之前的東西。在鞏俐這次的張藝謀變得更加深刻，也更加沉着。
    鞏俐解讀：（略）

    張藝謀用減法拍《歸來》哭戲不再是賣點
    鄒靜之是《歸來》這部電影當中一個至關重要的人物（本片編劇），作為中國當代最富盛名的影視劇編劇，鄒靜之曾經在2005年和張藝謀合作過電影《千里走單騎》，這部電影事後並沒有被過度談論，然而當年卻因為和陳凱歌的《無極》同期上映而被評論為：輸了票房贏了口碑，目前看來《歸來》在有的地方和《千里走單騎》有着近似的風格：都是那樣的平實沖淡雋永溫情。

    然而和《千里走單騎》相比，《歸來》有着更大的時代背景，更長的時間跨度，以及更深沉更複雜的人性，然而卻少了《千里走單騎》裡對於父子親情不舍的追問，以及對地方民俗的宏大的展現，對於編劇鄒靜之而言，張藝謀之前的電影，都是非常濃烈、非常張揚那樣的人物和故事，這是一次“做減法”的創作過程，首先他儘量削減了嚴歌苓原著當中那些殘酷悽厲的文革場景描述，讓長達20年的傷口在電影的前30分鐘展現完畢，而後面他所要做的就是讓這個傷口去慢慢癒合，沒有刻意煽情的片段。
    鄒靜之解讀：（略）”

   （該文很長，我做了一些刪節，最主要、最核心的意思都保留着，特別是都保留在我用黑體標註了的句子裡。）

    原來如此！

    剛聽說《歸來》的梗概，熟悉歷史的人們不僅奇怪，在執政黨刻意忘卻、掩飾歷史的此刻，在文化、傳媒管制空前嚴苛的今天，軟骨頭、無底線的張藝謀何以生是非、撓虎鬚、犯天顏、尋苦頭地重拍文革題材？上面這篇“四人幫”式的自供狀，讓我們着着實實地明白了真相：張藝謀哪裡是“重新對現實苦難和歷史罪孽投射關注”，張藝謀何曾是“從插科打諢、湊趣邀寵、自污譁眾、粉飾太平、‘文化美容’的自我作踐、自我墮落的道路上回歸到‘導演’角色”，恰恰相反，他是處心積慮地在配合着“刻意忘卻、掩飾歷史”，是深思熟慮地在附和着“文化、傳媒空前嚴苛的管制”。說《歸來》是應命而作、奉旨而制，我們沒有證據，但無疑他是在以一種更隱晦、更偽善的方式“小罵大幫忙”，繼續着一個弄臣和幫閒的行徑。

    看看吧，張藝謀親口承認，他在蓄意抹殺“那個特殊年代”，蓄意掩飾“文革的苦難”， 蓄意“讓文革背景基本不見”，蓄意掩蓋”原著主角苦難求生”的事實，蓄意消滅對那個罪惡年代的“控訴和反思”，蓄意讓人們忘記“殘酷悽厲的文革場景”，蓄意“要人們永遠‘不再提起文革時期的苦難’”，蓄意讓人民 “治癒”、“原諒”、“寬容”。為了這個目的，幫閒和弄臣張藝謀居然無恥地說出了連執政黨都不好意思說的話：“我們今天看文革中許多這樣的故事，大家其實都是原諒，因為大家都理解那個時代，比這個極端的例子多的是。出賣甚至迫害，親人之間例子太多了。我覺得那是在那個時代下人不能控制自己，不能自主，我們都是時代的某種直接的一個載體，今天其實大家都是回頭來中國人的這種心態都是這樣子，寬容、寬恕和理解。”能說出這種言辭的人——如果我們還把他稱之為人——，只能用四個字來形容：喪盡天良。

    文革給中華民族帶來的曠世苦難，給無數無辜者帶來的刻骨戕害，世世代代無法消除，幾千幾萬年不能治癒。可是，面對這麼一個人類歷史上最大的、遠遠超過希特勒納粹匪徒所作所為的暴行罪惡，用幫閒的幫閒陳道明的話說：張藝謀“完全不是在控訴，連怨言都沒有。” 說他喪盡天良，難道還冤枉他嗎？

    當文革的血腥通過“重慶事件”再一次讓人們感同身受的今天，當溫家寶振聾發聵的警告“文革的悲劇不是不可能重演”猶在耳畔的今天，當對文革的留戀像鬼魂一樣無時無刻不籠罩着我們的今天，當整個社會、包括無數文革中助紂為虐者都在不斷覺醒、不斷良心發現地或挺身赴義、或猶抱琵琶地懊悔致歉的今天，用幫閒的幫閒陳道明的話說：張藝謀卻“自返而歸”地“做減法”、“儘量削減了嚴歌苓原著當中那些殘酷悽厲的文革場景描述”，輕描淡寫地“讓長達20年的傷口在電影的前30分鐘展現完畢”，“讓這個傷口去慢慢癒合......把歷史的傷痕一點一點地愈”；不但如此，“觀眾明明知道它癒合不了，這個人還在癒合。”從這段文理不通的話里，我們更清楚地看到，張藝謀為了拍馬屁，是如何霸王硬上弓 “硬邦邦頂入”地強姦民意的。說他喪盡天良，難道還冤枉他嗎？

    不問是非的原諒，沒有原則的寬容，不做清算的忘卻，無異於助紂為虐、為虎作倀、縱容作惡、夥同犯罪。“沒有真相就沒有和解”。 不公布文革真相，我們絕對不能忘卻；不釐清歷史責任，我們絕對不可原諒；不罪己悔過自新，我們永遠不會寬恕；不定讞罪魁禍首，我們的創傷永世不可能癒合。

    從前勃蘭特代表和他沒有任何關係的納粹德國向猶太人下跪懺悔，以色列人可以寬恕和原諒；今天安倍如果代表和他幾代相隔的軍國主義戰犯向中國人鞠躬道歉，中國人也應該寬恕和原諒。但是，和文革元兇血脈相連、道統相繼的執政黨迄今為止有的只是掩蓋、狡辯和謊言，而從未有過真誠的懺悔和道歉，我們又有什麼理由、義務去寬恕和原諒呢？

    在現代文明的政治文化里，人身清算已是野蠻的過去。但是，這不等於歷史不需要清算、不等於罪行不需要清算、不等於責任不需要清算、不等於道義不需要清算。金大中上台後，1996年全斗煥受到重新審判，並以主動參與軍事叛亂和內亂罪、反人類罪、謀殺上司未遂罪、受賄罪被判處死刑。一年後金大中將其特赦釋放。此一過程看似多此一舉，實則大含深意——這就是要莊嚴地昭告天下：出來混，早晚要還的；罪犯可以赦免，但正義必須伸張，否則無以告冤魂、無以警效尤。

    二十五年前的今天，執政黨在全世界面前頓足捶胸、詛咒發誓“絕不秋後算賬”。然而，還沒等到秋後，執政黨就迫不及待地算了賬，不但算得錙銖必較，而且還透支了其後幾十年的信用。自詡天賦永遠先進的執政黨都如此小肚雞腸，命定原罪的我們如果如此大度寬容，豈不是太不給“三個代表者”留面子了嗎？

    在老一輩執政黨里尚屬寬厚的朱德，曾經在“反右”最瘋狂的時候私下感嘆：共產黨何必要這樣搞，這樣去世世代代結怨仇？但是，五十四年過去了，朱德的擔心沒有應驗：曾經被凌辱、踐踏和摧殘的人們並沒有和共產黨結下冤讎；相反，他們的後代不但將前輩們受過的凌辱、踐踏和摧殘忘的一乾二淨，還在猶自主動獻上“寬容”、“原諒”以取悅當道。如果我們真的這樣犯踐，真的這樣容易“寬容”，那麼，不但執政黨看不起我們，我們自己都要看不起自己；如果我們真的這樣下作，真的這樣容易“原諒”，那麼，不但我們自己是在作踐自己，執政黨都應該繼續作踐我們。

    共產極權制度的鼻祖列寧說過一句話：“忘記過去，就等於背叛”；極左的魯迅說過另一句話：“讓別人去寬恕吧，我，一個都不原諒。”

幫閒和弄臣張藝謀的行徑，不但讓我們作嘔和鄙視，連有骨頭的極權主義者和左派都會噁心和不齒。

補：

    王爾德有一句舉世聞名的話：“為藝術而藝術”，後來被電影巨頭米高梅（MGM）借拉丁文“ars gratia artis”引為公司不二座右銘，並鐫刻進LOGO。對在奴化諂媚、利慾薰心氛圍中長大的中國電影人來說，“為藝術而藝術”是對婊子談忠貞。但是，像張藝謀這樣公然坦陳：“最早你拍電影初生之犢不畏虎，那時候年輕那時候你也不願意想那麼多，可能就會做決定，現在你就會想很多”，像陳道明這樣公然聲稱：“他（張藝謀）走過的路、他的創作歷程和他在這個行業的前進節奏跟過去當然不一樣，都有變化，考慮問題可能更複雜，考慮的方面可能更多了。不像過去他就知道拍電影，其他什麼都不管，他不會去考慮票房，也不會去考慮其他的東西，任何都不考慮，只是拍電影。現在因為他走到現在了，他的聲譽他的江湖地位不允許他只是單純地去考慮一個電影自我的東西了，它還有必須考慮群體性的，從眾的，包括集體利益的，包括社會效應的，可能考慮的方方面面比過去多多了，那麼舉手投足比過去就略顯遲疑了，不像過去抬手就放在這兒可以，只要是他舒服，現在抬起手來有時候放下去的時候可能要顧忌各個方面怎麼樣放才能夠利益最大化。不光是經濟利益，包括社會利益，社會效益，包括方方面面。所以活的可能比過去更累了”，則還是讓我們難以置信還有如此廉恥全無、厚顏無度的“藝術家”。