內容提要：中國的武俠文學能夠成為民族文學的代表，既是由其歷史發展過程的必然性所決定，也是由其自身文學特點如通俗性和包容性以及現實意義的客觀要求所決定的。

關鍵詞：武俠文學    民族文學

前言

一般認為，武俠文學的雛形出現在漢代。漢代之前，先秦諸子雖有談俠說劍的記載，但僅是論中涉及，不是小說；《列子》載有飛衛與記昌師徒二人比鬥劍術的故事，也只是武藝相較的一則寓言，與俠無涉。迨及漢代，司馬遷《史記》中的《遊俠列傳》和《刺客列傳》，記載了朱家、郭解、聶政等遊俠刺客，類似於武俠文學，但那只是歷史傳記，也不能稱之為小說。兩漢三國時，延攬賓客、輕財仗義、報仇殺人已經近乎社會風氣，可以說《遊俠列傳》和《刺客列傳》都是對當時以漢民族為主體的民間矛盾自我解決的一種重要反映，而歷史上第一篇真正意義上的武俠小說,取材於荊軻刺秦王的《燕丹子》，也正是出現在這個時期。從這個意義上說，武俠文學的早期形態，便與民族性的東西密切相連。在武俠文學發展的每一個階段，它都和當時的社會經濟、文化、民族習慣等緊密結合在一起。

六朝時志怪小說盛行，內容多是談神說鬼與搜奇誌異，但其中也雜有少量頌揚豪俠勇武之作。如《搜神記》中少女李寄計斬大蛇及山中無名客代干將莫邪之子復仇的故事，就有俠義精神在閃動。此類豪俠故事不多，情節也比較簡單，未成氣候。直到唐人武俠傳奇出現，武俠文學才開始成熟起來。

唐人傳奇——武俠文學的初興

唐代國力強盛，經濟發達，文學領域出現了極其繁榮的局面。不但詩歌發展進入了黃金時代，古文運動也取得了很大的成就。與此同時，隨着唐代都市繁榮和適應市民需要而發展起來的傳奇小說大量產生。這些傳記小說文采華茂，情致宛曲，為後世短篇小說開了先河，成為唐代文學中又一枝艷麗的奇葩。唐代初期及中期的傳奇小說，以神怪及愛情的題材為主，作品甚多，成就極大，其聲名最著者有《古鏡記》《枕中記》《南柯太守傳》《霍小玉傳》等佳作。後期的傳奇小說，則以表現豪士俠客的內容題材最為出色，其中最突出的當推《虬髯客傳》《紅線傳》《聶隱娘》《崑崙奴》等篇。豪俠故事的大量出現，與唐代中葉的社會上盛行遊俠之風，兼以神仙方術有很大關係。人們在動盪的社會中對現實不滿，又找不到出路，便寄希望於那些鋤強扶弱、伸張正義的俠客。不畏強暴、本領非凡的俠客，成了人們心目中的英雄。在這種情況下，反映豪士俠客的傳奇故事，便得以大量產生。在那個時代，中國傳統道德體系中“平不平”的成分被極大限度地激發出來，賦予到當時的人們身上，唐傳奇成為體現民族風貌的一個別樣窗口。

宋人話本及筆記中的武俠故事

在宋代，市肆繁榮，商業發達。為了娛樂市民，各種雜耍、伎藝應運而生，“說話”（講故事） 便是其中的一種。“說話”藝人的底本稱為話本。話本小說大都採用接近口語的白話寫作，有利於吸引中、下層的民眾。在這些宋人話本中，有一些內容就是關於水滸英雄的武俠故事，如《青面獸》《花和尚》《武行者》等，這些民間流傳的故事，後來經過施耐庵的加工整理，便成了俠義小說《水滸傳》的部分內容。

明代長、短篇白話武俠文學

明代長篇章回小說十分盛行，其中“講史演義”方面的內容所占甚多。在這類長篇歷史演義中，往往把“講史”“靈怪”“豪俠”三者熔於一爐。側重於靈怪方面的，便成了神魔小說，比如《封神演義》《西遊記》；側重於豪俠方面的，便成了俠義小說，比如《水滸傳》。這兩類小說均有鋤強扶弱、誅除奸惡的內容，均可列入廣義上武俠文學的範疇。中國的武俠文學，在武俠打鬥的描寫上，一直存在着寫實和幻想兩種傾向，分別形成武俠與劍俠兩大類。武俠以技擊搏鬥為主，屬寫實型；劍俠以飛劍法術為主，屬荒誕浪漫型。這兩種傾向，從唐人傳奇開始，一直是並行發展的。降及明代，長篇章回小說大量出現，也依然是這種情況。前面提到的《水滸傳》就屬寫實型；另一本寫武王伐紂故事的《封神演義》則採取荒誕浪漫的寫法。而清代俠義公案小說出現，濃墨重彩地集中描繪江湖俠客、綠林豪傑的爭鬥，武俠文學創作出現了新的局面。

清代俠義公案小說

明代以來，被稱為“四大奇書”的《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》，曾經盛極一時。清代曹雪芹的《紅樓夢》一出，又得以盛行於世。但是正如魯迅所指出的：“時勢屢更，人情日易於昔，久亦稍厭，漸生別流”，〔1〕於是俠義小說遂得以脫穎而出，別開生面。這類俠義小說，旨在揄揚勇俠，讚美粗豪，但又不背於忠義，因此既受到平民百姓的歡迎，統治者也樂於利用。

清代的俠義小說，往往與公案故事連在一起，成為俠義公案小說。這類小說每以歷史上的一名清官為主，一些武藝非凡的俠客為輔。如《三俠五義》中的包拯，《施公案》中的施世綸（小說中作施仕倫），《彭公案》中的彭鵬（小說作彭朋），在歷史上都頗有名聲。這些清官要能順利地辦成大事，自然需要一些俠客的幫忙，武藝高強的南俠展昭等人，自然是最好的幫手。魯迅在評《三俠五義》一書時說：“凡此流著作，雖意在敘俠之士，遊行村市，安良除暴，為國立功，而必以一名臣大吏為中樞，以總領一切豪俊，其在《三俠五義》曰包拯。”他又說：“凡俠義小說中的英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結義，而終必為一大僚吏卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣僕之時不辦也。”〔2〕此兩段話很有概括性，深刻地揭示出古代的俠客，既有“俠義”的一面，也有“奴性”的一面。同類的俠義公案小說，大抵都離不開這個公式。這互相矛盾的兩面性，恰恰是中國傳統士大夫階層及其附屬階層的一種典型特徵。

民國以來的舊派武俠文學

民國自20年代初期至四十年代末期，武俠文學盛極一時。據魏紹昌所編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》的不完全統計，當時作者有一百七十多人，作品有六百八十多部，出版地主要集中在上海、南京和北平、天津，時稱南派和北派。南派武俠文學以平江不肖生最負盛名，他所作的《江湖奇俠傳》曾經風靡一時，讀者甚眾。觀之南北兩派的武俠文學，雖南派作家多，但作者和作品的影響卻比不上北派的巨大。

同是著名作家，南派的不肖生和顧明道，就不及北派的還珠樓主和白羽。美學家張贛生在他的《民國通俗小說論稿》中把武俠文學分為武林技擊小說、神魔劍俠小說、社會武俠文學、言情武俠文學四大類，這四類的代表作家，分別是鄭證因，還珠樓主、白羽和王度廬。這四人都屬於北派。當今港、台等地的武俠文學，都程度不同地受到這四人的影響。

港台的新派武俠文學

進入50年代中期，武俠文學在香港卻得到了新的繁榮，形成為今日的新派武俠文學的風格。新派武俠文學，“新”在去掉舊小說的陳腐語言，用新文藝手法去構思全書，從外國小說中汲取新穎的表現技巧，把武俠、歷史、言情三者結合起來，將傳統公案與現代推理融為一體，使武俠文學進入了一個嶄新的境界。金庸、梁羽生和古龍三足鼎立，同眾多港台武俠文學家一起掀起武俠文學的又一次高潮。尤其是金庸的小說，受到了前所未有的關注，也達到了前所未有的高度，鄧小平在接見金庸時說：“我這是第三次重出江湖啊！你書中的主角大多是歷經磨難才終成大事，這是人生的規律。”胡耀邦也曾接見金庸，並說：“讀你的書讓人豪情萬丈，天大的困難也不放在心上。” 江澤民接見金庸說：“你的書富含天文、地理及人生哲理，曲折而博大，了不起！”③此外，胡錦濤也接見過金庸，可以看出，武俠文學已經顯現了其不同於一般的重要性。

與此同時，伴隨着武俠文學的繁榮，港台的武俠影視改編也開始進入旺盛期。至20世紀八90年代，溫瑞安、黃易的湧現，武俠繼續求新求變之路，而進入21世紀，《今古傳奇·武俠版》所倡導的大陸新武俠開始興起，武俠文學在大陸開始復興，眾多武俠大片也借着武俠之風，打開了國際大門。

在武俠文學歷經千年不衰的過程中，許多傳統民族文學樣式如古典詩詞、戲劇等紛紛式微乃至衰亡，中國文學迫切需要一種能夠最直觀地向世界展示自身的文學樣式，歷史發展的必然性成就了武俠文學成為民族文學代表的現狀。而從武俠文學自身的特點，則又可以從以下幾個方面加以具體闡釋。

一、 武俠文學的獨特性和不可複製性

    楊叛在《回歸民族文化》一文中說：“一個作家擔負着將自己民族文化最好的一面展現給世界的責任，如果他不能做到這一點，那他就是這個民族的罪人。”〔3〕能夠展示民族文化最好一面的，則必然是最具有國情特色的文學樣式。每個民族都有屬於自己的特定階段的民族文學，如中國的唐詩宋詞元曲皆為當時最具代表性的民族文學，為世人所爭相熟悉傳誦；印度的泰戈爾詩歌將印度民族文學推上了一個新的高峰，被人稱作精神生活的燈塔；法國17、18世紀的古典主義文學、19世紀的現實主義文學和浪漫主義文學都將法國文學推向世界的，並成為極為重要的角色；日本的動漫文學成為日本最有代表性的文學，並成為一種文化產業。

  作為民族文學，肯定得有民族代表性，能代表着一個民族的特色，具有不可複製性。當今的世界文學是全球共享的文學，沒有哪種文學是獨立發展的，沒有哪種文學是秘密而不為人所知的。在共享的年代，文章是可以被借來的，技巧是可以被學會的，文風是可以被模仿的，而只有文化內涵是學不會的，具有獨特的不可複製性。一類文學如果在全世界都可以找到替代品，那肯定是稱不上民族文學的。

當今中國，能夠堅持自己特色的文學寥寥無幾，更多地表現出一種文學的集體缺失，來自西方的奇幻文學大舉東來，一套《哈利·波特》系列就能夠在中國不斷掀起熱潮，而伴隨着奇幻文學而來的則是奇幻電影，無論是《魔戒》《哈利·波特》，還是一系列跟風之作都能夠在中國大行其道；同時日本的動漫文學也開始充斥中國的各個角落，尤其是新生一代，幾乎人必談日本漫畫。中國自身的文學步步退縮，唯有武俠文學能夠在外來文學的重重包圍中，堅持自身獨有的民族特色，與之相抗衡，成為民族文學中的一面旗幟。究其原因，是由武俠文學的獨特性和不可複製性而決定的。

針對這一點，許多人提出武俠文學並不是中國所獨有的文學，最典型的就是日本存在有武士（包括浪人）小說，歐洲曾有騎士文學。

確實，在某些無關文學本質特點的方面，這三種文學存在某些共性。

1、無論是中國的俠客、日本的武士，還是歐洲的騎士，都對本民族的歷史發展產生過重要的影響，有的更是具有傳奇性，如中國古代勇助唐王的十三棍僧，《水滸傳》中身具奇能的眾位豪士，都對當時的中國社會產生了重要影響；而作為日本社會中一個特色鮮明的階層，武士在日本封建領主的相爭中也扮演着縱橫拼殺的角色；歐洲的騎士則為各自的貴族階層的利益和榮譽而戰。

2、都有強烈的尚武精神。羅立群說：“它們作為中華民族、日本民族和歐洲各國民族中帶有尚武文化精神的象徵團體，在其各自的社會性質和文化精神上，表現出一定程度的文化共相。”〔4〕中國古代遊俠就有着以武犯禁的尚武傳統，眾多俠客在法律力有未逮的地方，秉承心中的正義，依靠手中的刀劍，獨立行俠仗義。日本的武士則性情剛硬彪悍，勤練武藝，各種武術的修煉是其必修課。西方的騎士為了自身的榮譽和能夠為貴族出力，具備超群的騎術和劍術搏擊則是他們賴以生存的基礎。

然而在具備共性的同時，三者更多的是異性，而這正是三者之所以不能混為一談的最根本之處。

1、武功的差異。中國武俠有着一整套系統化、哲學化的武術，內功、外功、輕功、拳腳、兵刃、暗器等分門別類，層層修煉。隨着歷史的發展，武俠文學的武功描寫也越發的精彩，在冷兵器時代，武俠的描寫還只是諸如《水滸傳》中的簡單描寫，而隨着一些具有武術基礎的小說家對武術的細分發展成了寫實化的描寫，到20世紀的金庸、梁羽生時代，武功描寫已經達到了美學化的程度。與中國武俠文學不同的是，日本的武士文學中雖然也有“迎風一刀斬”之類描寫，但整體上沒有武俠文學的那種系統化，美學化。它更多的是着筆於烘托一種氣氛，側重描寫對戰前的氣氛，而對真正的交鋒時往往三言兩語交代完畢，這一點，古龍的武俠小說從日本武士文學中吸收了眾多，尤其體現在最富爭議的“小李飛刀”絕技上。〔5〕整體來說，日本武士文學的武功注重實戰性，少了武俠文學的浪漫色彩。而歐洲的騎士文學相比較而言，在武功上就顯得單薄多了，“我們早已習慣並視為尋常的，諸如‘門派’、‘秘籍’、‘點穴’、‘御劍’以及‘義氣’上的解釋，都大為有別於其他國度的‘騎士’、‘武士’、‘劍士’小說，對他們而言，接近難明或不可解”。〔6〕

2、內蘊不同。武俠文學所表現的是打的哲學，在打的過程中，將中國傳統文化的重要元素琴棋書畫劍酒詩有機地融合在一起，同時儒道釋等眾家思想也貫穿於始終。在武打的哲學背後，更是一種人的哲學，“武”成為一種載體。而日本和歐洲的武士文學和騎士文學在這方面則基本上是空白的，雖然日本小說中有關於忍術等的描寫，但也只是停留在為“術”而術，騎士文學更只是蒼白地喊幾句護教衛道的口號而已。

3、三者的階級地位與信仰不同。正如羅立群所說的，武俠文學中的俠客們往往來自不同的階層，既有一介布衣，也有名門子弟。他們雖然也參與政治，但是階級觀念單薄，沒有維護統治階級的自覺要求，反而經常被當作社會秩序的潛在破壞力量，體現出來的更多是一種追求自由、理想、叛逆的思想。而日本的武士則是統治階級的下層，既區別於將軍、諸侯等上層統治者，也不同於農民和手工業者。騎士則是歐洲中世紀上層社會的產物，許多騎士本身就是封建領主或者家道中落的貴族，有一定的身份和地位，能夠參與上層政治，且具有強烈的階級觀念。〔7〕

4、三者在文化精神上都描寫正邪的衝突對抗，宣揚正義必將戰勝邪惡的世界觀，卻又有顯著的不同。武俠文學中的正邪之分是以中國傳統的倫理道德價值標準為衡量準則，體現出來的劫富濟貧、鋤強扶弱等行俠仗義更多的是一種遵循內心的自發行為，雖身無分文，亦心憂天下。大而化之，俠客們可以滿腔熱情地“俠之大者，為國為民”〔8〕，小而化之，也可以“俠之小者，為友為鄰”〔9〕。武俠文學中也講“忠”，忠的是正義、愛情、友情，仁義是忠的一個判斷標準，如果統治者不仁，天下人可以共戮此獨夫。在對待仇恨問題上，武俠文學中既有堅定的復仇，也有為大局而忘個人私怨的思想，也有冤家宜解不宜結的化解思想。

武士文學所體現的則是一種武士道精神，無條件地忠於自己的君主和主公，一切為了主公的利益而戰，為武士道精神而戰。武俠文學也有除暴安良，但是更多的只是一刀下去，將壞人殺掉，如此而已，不會有武俠文學中的那種“仁”。“騎士文學的‘正義’是以君主和宗教的利益為準則，騎士是為國王、為宗教信仰而戰，心中的邪惡一般是指異教行為和反叛行為。”〔10〕騎士身上反映的更多的是一種宗教狂熱和個人探險主義。

二、武俠文學充分繼承了民族文化傳統

作為最富於中國文化特色的通俗文學樣式，武俠小說本身就是傳統文化的餘緒。溫瑞安曾經說：“武俠文學是最能代表中國傳統文化精髓的，它的背景往往是一部沉重的歷史，發生在古代的山河：無論是思想和感情，對君臣父子師長的觀念，都能代表中國文化的一種精神。”〔11〕這段話充分道出武俠文學之民族傳統性。

無獨有偶，港台新武俠的集大成者金庸曾說：“在南洋許多地方，它（《書劍恩仇錄》）被作為電台廣播於街頭說書的題材，如果它有什麼價值，我想只有一點——‘民族形式’。”他還提到：“當代許多文學家的作品就思想內容和文學價值來說，當然與《七俠五義》《說唐》等不可同日而語，但為絕大多數人一遍遍讀之不厭的，主要的似乎還是一些舊小說。我們的武俠小說儘管文字粗疏、內容荒誕，但竟然有許多文化水平極高的人也很喜歡，除了它是民族形式之外，恐無別種解釋。”〔12〕

是什麼原因讓武俠文學擁有如此持久的魅力呢？這離不開它所承載的民族文化傳統。

民族文化傳統的重心仍在民族二字之上。這是不同文化形成的根本性因素。所謂民族，是指“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現於共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。〔13〕民族文化是民族學中的重要組成部分。

1、武俠文學充分繼承了中華民族傳統文化的共同特徵。

梁漱溟先生在《中國文化要義》開篇，便提出中華民族的十四大特徵：廣土民眾；各民族同化融合；歷史長久；中華文化的強大缺乏歸源，科學、經濟、軍事、政治都非中華之長；歷史不變的社會，停滯不進的文化；幾乎沒有宗教的人生；以家族為社會生活的重心；中國學術不向科學前進；缺乏自由、民主、平等的觀念，法制不見形成；道德氣氛甚重；中國不屬於普通國家類型；中國自東漢後為無兵之文化；孝道地位甚高；隱士文化。〔14〕這十四大文化特徵歸納起來，其基本核心是家國和倫理。

梁啓超在其《新大陸遊記》中提出，“吾國社會之組織，以家族為單位，不以個人為單位；所謂家齊而後國治也……吾游美洲觀於華僑而益信。彼既脫離其鄉井，以個人資格來居最自由之大都市，顧其所齎來所建設者，仍舍家族制度無他物，且其所得以維持社會秩序之一部分者，僅賴此焉。”〔15〕從儒家所提出的“修身齊家平天下”到文人們的“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，中國人的典籍都強調人在社會中的生活，尤其是強調家庭成員之間、君主與臣屬之間的關係。這種對現世的強烈偏好為政治組織和政治穩定提供了一個堅固的、根本的基礎。而這一基礎又由於中國人在這些世紀裡實行一種獨特的制度——在全國競爭性考試的基礎上選任文官——而得到進一步的加強。〔16〕

這樣一種家國觀念在武俠文學中得到了充分體現。武俠文學中派別的誕生，是對於家國觀念的衍生和異化。從舊派傳承襲來的武當、少林、崆峒、峨眉、崑崙到新派武俠文學家們自創之門派如天機宮、鼎劍閣、慈航靜齋、金風細雨樓等等，莫不傳承了家的觀念。武林子弟與平民子弟的差異在於，平民子弟以父母叔伯兄弟姐妹為家，而武林子弟以掌門、師父、師叔伯姑、師兄弟姐妹為家，令狐沖自幼跟隨華山掌門岳不群長大，華山派便是他的家，他後來被逐出師門，亦沒有加入其他門派，雖然他在某一時期暫時接管了峨眉派，但也多是基於峨眉派與華山的結盟之情。他一生追求逍遙，然而仍舊逃不了家即華山派的束縛。這種對家的重視，貫穿於很多武俠作品之中。俠客們的交往所基於的是兄弟之情，同門之誼，對於親情十分重視。徐子陵和寇仲因為傅君婥對他們的愛護之情，便生出親情來，他們認她為娘，在她被宇文化及打死後，歷經數年，要為她報仇。更有不少武俠文學的緣起便是家族的利益受到了損害。這在小椴的《洛陽女兒行》中表現得很明顯。杜方檸的掙扎所體現的正是家國與自我的掙扎，她生於豪門世家，背負着復興家族的大業，她自幼所受的教育也是傳統的家國倫理教育，家族的利益是高於一切的。

從春秋兩漢到隋唐再到宋明，理學的發展和規範，將個體拘束於家的觀念之中。中國的宗教觀念極為淡薄，雖然在原始社會時期出現過圖騰崇拜、庶物崇拜、群神崇拜等等宗教的原始形態，但旋即周孔教化興起，“尊天”“敬祖”和“崇德”成為核心。整個社會由儒家所倡導的“禮有差等”來維繫，每個人被要求符合自己特定的位置而非人人一致。盛顏在《三京畫本》中，便生動地刻畫了家族的概念。崔氏家族的江湖地位和利益關繫到了整個家族的興衰。觀音奴跟隨父親回到中土，告別了自由自在的草原生活，立刻捲入了複雜的家庭生活之中。“觀音奴到崔家第二日，崔逸道即帶她到家廟中祭告祖先。家廟循古制建在後宅，兩進院落，正堂陳列歷代祖先遺像及牌位，左廡收祭器，右廡藏家譜，前廂供祭祀者正衣冠、寧心神。”之後還要正式舉行儀式認祖歸宗，“觀音奴被這堂皇家廟和綿長血脈嚇了一跳，不知所措地被他牽到祭桌前。崔逸道將整套儀式預演了一遍，觀音奴一板一眼地跟着做，開初是好玩，漸漸發現這儀式典雅舒緩，有種令人着迷的韻律。崔逸道所讀祭詞，駢四儷六，華麗古奧，觀音奴也聽不懂，只覺得音調迴環往復，宛如歌吟。”儀式十分繁瑣冗長。

崇德的觀念導致了法的缺失。從董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”開始，韓非子、李斯的法家觀急劇減縮，主張“民為貴”的儒家思想向來標榜“德治”，上至廟堂，下至江湖，都以德來維持社會秩序。這一點在武俠文學中也表現得很明顯。金庸、梁羽生等筆下，當得俠字之稱的必是德行高潔之輩，脫不開仁義禮智信。黃藥師等蔑視禮法、注重自我之人，始終是游離在江湖正統之外的，是非正派的人物。

國的觀念更不用說，國家大義是武俠文學的重要命題。金庸提出“為國為民，俠之大者”這一命題，為後來的武俠文學家們所繼承。“做到為國為民，最好的形象是郭靖和蕭峰。郭靖成為一代大俠後，幫助大宋守襄陽，大宋守不住後和襄陽城一起犧牲，完成了自己的使命。蕭峰領導着一個社會最大企業集團即丐幫，他是丐幫的CEO，他靠絕世武功想要什麼就有什麼。但他掛念天下蒼生，他不是站在大宋也不是站在大遼的立場，而是站在天下蒼生的立場上，他覺得對不起自己的祖國，怎麼解決兩難困境？蕭峰一死以謝天下。凡是讀過《天龍八部》的，很多人讀到蕭峰死亡的段落都會為之感動，蕭峰是文學史上最偉大的英雄形象之一，金庸有意塑造這樣一個少數民族的英雄形象，最好地體現了儒家思想。”〔17〕

2、武俠文學充分繼承了世界民族文化的共同特徵

馬克思在論述其歷史觀的時候，指出，歷史是逐漸成為世界歷史的過程。德國學者巴蒂斯安認為人類具有普遍的精神上的一致性，因此所有民族都有某些共同的基本觀念，每個民族“自身會發展一定的思想”，而各有自己的“文化模式”或“文化特徵”，各種族集團的文化特徵、民間傳說、神話和信仰，都是循着文化進化規律，在各個集團內部產生，而且基本相同，只是因為地理環境不同而形式各異。19世紀末，打開國門，中華文化逐漸融入世界文化之中，內涵更加豐富。而武俠文學在這個時候迎來了第一次高潮，可以說，武俠文學一開始就是十分自覺地融入世界文化之中，充分繼承了世界民族文化的共同特徵。這種共同特徵的繼承，主要體現在以下兩個方面。

一是對自由平等觀念的繼承。現代意義上自由觀念興起於歐洲的文藝復興運動。自由的核心是個人權利的宣揚。這種觀念與中國向來強調家國觀是相左的。在“五四運動”時期，中國留學海外的知識分子將自由和民主引入到中國，中國民族文化與世界文化經過不斷地磨合，逐漸融合。武俠文學的發展也體現了兩大觀念的磨合和融合。“俠以武犯禁”，從荊軻為了燕太子丹的賞識而刺殺秦王開始，俠客所追求的是個人的自我價值，這可謂是俠文化早期的一種內涵。同樣，紅線千里盜盒所基於的也是“士為知己者死”的概念。這種對自我價值的追求帶有狹隘的自由色彩，但這點卻始終貫穿了武俠文學的始終。在現代武俠中，自由平等的觀念更加深入。首先便是俠客愛情的產生。對於愛情的追求是武俠文學的一大解放，這個不再關乎個人價值是否實現，它純粹是人自身的一種尋求。寄託於武俠文學中的愛情觀，折射了現代人對於愛情的嚮往；其次是俠客對於自身的注重。輕言生死的色彩在武俠文學中淡化，俠客們開始在江湖中思考個人的生存，令狐沖和楊過早被作為這種追求的典範，而在新武俠時期，武俠文學中這種色彩更加濃厚。《三京畫本》中，觀音奴的形象明顯地標榜了對個人生存意義的追求，她行事的標準不再是傳統的仁義禮智信，而是自己的感受。最後是以女子為主角的武俠興起。武俠文學中女性角色長期缺失，但從《蜀山劍俠傳》開始，女性角色越來越豐富多彩，她們在男性江湖中艱難地追求一種自由平等的生存觀，《雲海玉弓緣》中厲勝男對於愛情的執着追求，《長安古意》中裴紅櫺登壇的豪氣和勇氣，《洛陽女兒行》中杜方檸的心機和手腕，展現的都是她們在男性江湖中自我價值的實現；最後，個人與家國之間的衝突也是基於自由的追求。最明顯的例證是梁蕭在宋蒙大戰中的選擇。長於草原的郭靖在面對這場戰爭時毫不猶豫地選擇了守襄陽，是基於為國為民的觀念，而梁蕭助蒙攻宋更多的是基於自身的經歷和感受，個人與家國在這裡終於處於對等的位置，或者說個人的意志終於得到充分的發揚。

二是對於英雄觀念的繼承。個人英雄這種觀念與我國傳統的群體觀是相悖的。傳統文化中多強調群體存在的價值和群體的功績。但是西方文化傳統中卻更加看重個人英雄的價值，最為代表的是為人類盜取火種的普羅米修斯，他的個人行為在這一場盜火中得到了無限度的拔高。這種英雄主義的傳統隨着自由平等觀念一起進入了中國文化的視野。武俠文學對於英雄的闡釋是與這樣一種思想相契合的。縱觀中國歷史，作為個體像而存在的傑出代表便是被統治階級積極打壓的遊俠。遊俠的出現本身並不是基於對於個人英雄主義的追求，但是他們抱打不平、鋤強扶弱的特性讓他們逐步走上了英雄的道路。雖然說武俠文學的發展是俠客們走下神壇成為人的過程，但是武俠作家們塑造人物形象時，所賦予俠客們的形象多是積極向上的，帶有明顯的英雄特徵。更為有趣的是，這樣一種英雄特徵，不帶有中國傳統英雄的色彩，而是向 西方神話積極靠攏，這些英雄們亦有喜怒哀樂，愛恨情仇，甚至酒神的狂歡悲劇英雄色彩都可以在武俠文學中看到它的影子，蕭峰之死便很巧妙地體現了這一點。

武俠小說與中國文化之間的關係，在蔡翔的《俠與義——武俠小說與中國文化》中有着更精闢的論述，在此不再重複。可以肯定的是，武俠小說中所有的價值觀都可以在中國文化中找到源頭。武俠文學在其數千年的發展中，它不僅繼承了中華民族文化傳統的精髓，也呈現了世界不同民族文化融合的結果，基於這樣兩套不同文化體系的武俠文學以開放性的姿態，出現了百花齊放、百家爭鳴的局面。