古典與唯美：歐洲19世紀“美好時代”繪畫大賞[24P]
本文由倍可親網友[ 廣南子 ] 於 2008-8-30 16:08 上貼
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距離使我們能夠透視人類的存在。回顧過去，我們看到，19世紀後三十年，英吉利海峽兩岸都在工業化大道上飛奔。城市擴張，人口增加，工業如火如荼。歐洲的工業化給人們的生活方式帶來了翻天覆地的變化。19世紀中葉至20世紀初被稱為“美好的時代”。歐洲經歷着短暫的穩定和繁榮
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學院派與古典人體
維多利亞時代英國畫壇學院派以古典主義為藝術理念，以英國皇家美術學院院長萊頓為主要代表，匯聚了一大批優秀的畫家和雕塑家，其影響在19世紀七八十年代達到頂峰。迎合併主宰了19世紀後半期英國公眾的審美趣味。溫柔的世界、哥特式的憂鬱，美成為宗教。維多利亞時代瀰漫着唯美的神秘主義。
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浪漫風情與懷古
浪漫主義運動表現在19世紀藝術成就的所有方面。浪漫主義運動強調表現個人情感，強調表現主觀想象和奇異幻想，強調表現對遙遠的過去的世界和異國風情的喜好，強調表現自然世界的神秘感，強調表現視覺上的愉悅性。繪畫作品逐漸成為藝術家個人情感的一面鏡子。
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光與色的交響
19世紀的畫家們越來越多地轉向風景畫的創作，強調自然的變幻莫測，被描繪的對象不再局限於客觀的、真實的和外在的美，用光、色和運動感成為作品中真正的題材，創造出的自我表現的作品也不再針對任何特殊的需要，而只是為了他們自己。
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勞動的讚歌
在描繪農民生活和四季農活的過程中，杜普荷獲得了創作的靈感，畫了一幅幅田園詩般的圖畫，以懷念一種行將消失的生活方式。這幅畫是19世紀末描寫田園風光繪畫作品中的代表之作。
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《後宮之美》
畫布油畫，45.40×35.70厘米 亨利·呂西安·杜塞 法國，1856－1895年
亨利·呂西安·杜塞是19世紀巴黎藝術界的知名人物。他曾師從勒費弗爾（1836－1912）和布朗熱（1806－1867）學習繪畫。1877年在巴黎沙龍初露頭角，1880年榮獲“羅馬大獎”。一年後，他又在巴黎世界繪畫展上獲得金獎。亨利·呂西安·杜塞主要畫人物肖像，多以戲劇或歷史題材進行創作。
藝術界普遍認為他的作品內容艱澀，甚至低俗。例如，他的油畫《後宮》就受到藝術家們的嚴厲批評。《後宮之美》是《後宮》的姊妹篇，畫的是一個帶着薄薄面紗而胸部袒露無遺的女子。這幅作品充分展示了作者的肖像畫功底。
關於東方畫派活動的資料不多。但是，亨利·呂西安·杜塞的創作高峰期正值東方畫派走俏之時，所以不能排除他在某個階段鍾情於東方題材的創作。
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《四重奏：一個畫家對音樂藝術的讚頌》，1868年
畫布油畫，61×88.30厘米 阿爾伯特·約瑟夫·摩爾 英國，1841―1893年
摩爾出生在約克郡一個著名的藝術家庭。父親威廉·摩爾和哥哥亨利·摩爾（1831―1895，著名風景畫家）引導他走上了藝術創作的道路。19世紀五十年代，他到了倫敦，先在肯辛頓藝術學校學習，後考入英國皇家學院，1860年前往巴黎和羅馬深造。漸漸地，摩爾形成了着色輕柔，線條細膩的獨特風格，在維多利亞時代的畫家中也顯得十分突出。他的大部分作品都是以古希臘和古羅馬的休閒人物為主人公，人物形象明顯受到希臘風格的影響。
《四重奏：一個畫家對音樂藝術的讚頌》展示了19世紀六、七十年代摩爾藝術創作的多樣性，充分表現了他在調理線條和色彩搭配上的巨大創造力。這幅作品在尋求音樂與美術之間的聯想的同時，把沃爾特·佩特稱之為“音樂的特性”的東西用繪畫的方式表現了出來。畫面上並沒有明示出音樂家們與聽眾之間存在着什麼聯繫，更看不出四位演奏家有什麼特別之處。把現代樂器畫進作品裡，目的是為了避免觀眾“較真兒”，同時又把畫家為了突出作品時代性的意圖表現了出來。
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《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》，1871年
畫布油畫，84×129.50厘米 弗雷德里克·萊頓 英國，1830―1896年
《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》1871年在英國皇家學院畫廊第一次展出，這意味着畫家萊頓朝着開創古典題材的創作道路邁出了第一步，也是對這位畫家解決構圖比例的高超技藝的一次總結。畫中四個女人的位置平衡、勻稱，從中可以看出，作者力圖創造出一套個人獨有的透視法，讓畫中人物的不同比例變得一目了然。
畫中的四位女性都被抹上了反映心理特點的光澤，賦予人物形象某種神聖感，這正好讓人看到了畫家對於抽象地運用形式與色彩的興趣。萊頓正是利用形式與色彩這兩種手段創造繪畫的和諧構圖，並用色彩突出人物的個性。這幅畫的另一個表現手段，就是地中海的風景。
這幅畫呈現給觀眾的是以希臘神話人物造型為基礎的戲劇性場面，作者採用一種舞台布景的手段，突出了人物的形象，意在讓觀眾產生最深刻的印象。拉斐爾前派藝術史專家和評論家弗雷德里克·喬治·史蒂芬（1827―1907）在1871年的畫展上指出：“萊頓先生從來沒有像現在這樣對自己的選題感到如此得意，因為就這個題目本身而言，它不具備任何象徵性的意義。但是，經他的手這麼一畫，就變成了一幅令人賞心悅目的人物畫，畫面美，畫中婀娜女性的色彩美，她們的衣服在風中像是一直在飄動。”
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《克琳娜，達格爾的寧芙女神》，1880年
畫布油畫，76.20×26.70厘米 弗雷德里克·萊頓 英國，1830―1896年
身裹輕紗的裸體女性，以擬人化的方式追憶古典傳統，給觀眾以主觀想像的空間，構成了萊頓晚年作品的突出特點。1880年展出的《克琳娜，達格爾的寧芙女神》就屬於這類作品。
在羅馬和巴黎期間，萊頓結識了許多畫家，威廉·阿道夫·布格羅（1825―1905）和亞歷山大·卡巴內爾（1824―1889）是其中的佼佼者。從他們身上，萊頓汲取了古典主義和學院派的美學觀念。在某種意義上，這些觀念把萊頓變成了某種和維多利亞藝術潮流相對立的角色。但是，也正是因為他在英國傳播上述觀念的代言人地位，使得他先前在英國畫家中的被動地位又被扭轉了過來。
在他創作生涯的晚期，古希臘和古羅馬的神話成了他經常使用的題材，並用象徵性手法挖掘它們在表現人類的無助、孤獨和生與死等情感狀態時的神奇力量。
寧芙女神以一個着寬大長袍的女子形象出現，背對着瀑布站在一個沙堆上。萊頓藉此向人們傳遞着水的天性：湍急的河流及其飛濺的水花，以及表面平靜而深不可測的暗流。這幅畫是畫家1895年創作的最後一幅傑作《六月煌煌》（現存波多黎各蓬塞博物館）的姊妹篇，十分珍貴。
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《安提戈涅》，1882年
畫布油畫，60.30×49.50厘米 弗雷德里克·萊頓 英國，1830―1896年
出生在英國約克郡的萊頓與家人長期生活在法國和德國。他從小喜歡繪畫，並先後就讀於歐洲幾家著名美術學院或機構：柏林美術學院（1842―1843）、佛羅倫薩美術學院（1845―1846）和法蘭克福市立美術館（1846）。
1852年，萊頓先後遷居羅馬和巴黎，1855年至1858年定居巴黎期間，他接觸到“新古典主義”和“為藝術而藝術”的觀念。這期間，他繼續向英國皇家學院和倫敦的其它美術館送展品。《流放中的但丁》讓他在英國名聲大噪，並於1868年被選為英國皇家學院院士，十年後又被任命為學院院長。
萊頓的作品以歷史題材為主，有時伴有地中海風景。他的創作靈感來自古典文學，以希臘索福克勒斯（公元前495―前406年）的作品為基礎創作的《安提戈涅》就是一個例證。該畫於1882年在英國皇家學院展出，畫幅展現出來的歷史感和採用的藝術語言讓當時的英國觀眾感到親切，讓他們近距離地看到了古希臘和古羅馬的神話人物形象。通過畫面上安提戈涅（底比斯王俄狄普斯之女）充滿憂慮的面部表情，畫家向觀眾傳遞了作品的中心信息：安提戈涅不僅目睹了父親和兄弟們的慘死，還深知自己即將面臨同樣的命運。
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《農婦》，1872年
畫布油畫，179.10×115.90厘米 威廉·阿道夫·布格羅 法國，1825－1905年
布格羅是19世紀後半葉公認的官方畫家。他的作品在巴黎的幾大沙龍中展出，並多次獲獎，不僅提高了他的藝術家的聲望，還為他帶來了豐厚的經濟利益，並成為拿破崙三世及其皇后歐仁妮的御用畫師。
布格羅抓住日常生活及戲劇的場景，塑造不失尊嚴的普通民眾的形象，表現了他對社會現實的關注和內心的不安。1871年普法戰爭和巴黎公社帶來的戰亂及法國人高漲的愛國熱情，布格羅感同身受，並通過《農婦》這樣的作品把它展示出來。
布格羅意在創造一個動亂年代中法國人抵禦外來入侵的形象，為此他選擇了手持大鐮刀收穫莊稼的農婦，她昂然挺立，充滿豪氣，代表了法國人民的崇高和堅強。農婦的形象生動地表現了法國人民的愛國主義，以及這個民族絕不屈服於敵人的堅定決心。
這幅作品體現了畫家布格羅的藝術主張：歌頌勞苦大眾，既表現他們的高傲與尊嚴，又讓人們看到他們內心的純淨美。
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《古典美》，1906年
畫布油畫，40.60×30.50厘米 約翰·威廉·格威德 英國，1861－1922年
這幅作品曾經收錄在史璜生的畫冊中。觀眾透過薄如蟬翼的服飾，看到了少女的美麗。少女楚楚動人的容貌讓人浮想聯翩。
格威德擅長描繪着古典服裝，依靠在大理石上的女性形象。他的作品可以被看作展示古典美的藝術長廊：黑髮女郎，獨自依靠在大理石旁，像是以某種方式反映出畫家本人的夢想和思緒。作品源自希臘學院派畫風及細膩的繪畫手法，讓人想起格威德推崇備至的英國畫家萊頓（1830－1896）。作品使用了許多19世紀末流行的藝術手法，即主題總是來自幾經挖掘後的文學題材。
觀看這幅作品，有一種仰視紀念碑似的感覺，這是畫家的有意安排。
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在沃納劃的船上》
畫布油畫，100×64厘米 安德烈·佐恩 瑞典，1860―1920年
1888年佐恩在巴黎開始油畫創作，當時他結識了不少知名的畫家，其中有霍金·索羅拉（1863―1923）、聖地亞哥·魯希諾爾（1861―1931）、阿道夫·門采爾（1815―1895）、儒勒·巴斯蒂昂―勒帕熱（1848―1884）、理查德·貝格（1858―1919）和威廉·愛德華·諾頓（1843―1916）。
這一時期佐恩追求自然主義風格，注重色彩和光線，尚未關注當時流行的印象主義。據伊爾瓦·諾斯說，19世紀八十年代是北歐藝術的大變革時期，斯堪的納維亞的畫家紛紛湧向巴黎，徹底擺脫了半島傳統美術教育的束縛。但是，佐恩最終還是選擇放棄巴黎，放棄了各國藝術家雜處的世界主義而回到了自己的家鄉。
佐恩畫家生涯的最後一個階段，是在瑞典完成的，創作的主題也是以家鄉為背景的女性裸體畫，畫風隨之回到了自然和故鄉的氛圍。他這一時期的作品對他的摯友索羅拉，尤其是對其巴倫西亞海灘畫的創作產生了重要的影響。
佐恩畫裸體畫均不用職業模特，而是從當地女青年中挑選。因此，現在他的裸體畫被看作瑞典的民族繪畫，是某種北歐女性的象徵。正如馬爾科姆·薩拉曼指出的：“安德烈·佐恩畫他所見而不做任何預先的想像，他靠的是捕捉現實事務的能力，不管它是人的相貌，還是自然環境的變化”。
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《春》，1865年
畫布油畫，91.40×127厘米 雅克·約瑟夫·提索特 法國，1836－1902年
少有畫家像提索特這樣，把英國的上層社會描繪得如此之美。因此，許多人都以為他是英國人，而實際上他出生在法國南特，在巴黎美術學院學習繪畫，與德加（1834－1917）和馬奈（1832－1883）有同窗之誼。
19世紀六十年代，巴黎公社之後，他奔赴英國，定居倫敦，一住就是十一年，成就了他一生最輝煌的業績。
提索特的作品屬於歐美國際時尚的氛圍。他的模特着華美時裝，周旋於英國19世紀的上層社會，表現的是一種時代的精神，即維多利亞精神。提索特的作品被他的仰慕者以那個時代的極高價收購。
畫中的三位少女在田野里休憩，面部沒有一絲笑容，幾乎可以說毫無表情，像是沉浸在對過去時光的思念里。三個人都是維多利亞時代的時髦裝束，加上畫面的風景，就構成了一幅美麗、充滿生機和十分和諧的圖畫。
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《無言的歌》，1875年
畫布油畫，74.50×99.50厘米 約翰·梅爾休伊什·斯特拉德威克 英國，1849―1937年
1877年，當伯恩·瓊斯在格羅夫納畫廊成功參展，並一舉成名之後，周圍立即聚集了一批青年畫家，其中就有斯特拉德威克。當時，這位年青藝術家的創作就以《聖經》及文學、神話傳說題材為主，帶有明顯的復古傾向。
斯特拉德威克的創作生涯，始於廣泛吸納無名畫家的“達德利”畫廊。《無言的歌》是1876年斯特拉德威克唯一一幅獲准在英國皇家學院畫廊參展的作品。該畫售出後，他得以購置了一間畫室，並開始了獨立的畫家生涯。這件事，在當時的英國藝術界曾引起轟動。喬治·肖伯納回憶說，斯特拉德威克是幾經努力才將《無言的歌》放進皇家學院畫廊的，不過參展之後，就獲得巨大成功。
《無言的歌》畫的是位目光傳遞愛意的窈窕女性，而周圍的鳥鳴聲又似乎揭示了她的某種思鄉之情。
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《神學院的圍牆》，1889年
畫布油畫，61×85.10厘米 約翰·梅爾休伊什·斯特拉德威克 英國，1849―1937
從19世紀五十年代開始，英國人的審美取向發生了極大的變化。原因就是畫家們用抽象的手法繪製充滿潛意識的作品，用它們操控觀眾，在他們中間喚起各種不同的心理反映。在這個過程中，不同流派的畫家們搞了一個持續不斷的相互交流思想的串聯活動。
斯特拉德威克則一直追隨伯恩·瓊斯（1833―1898），以歷史和神話題材進行創作。《神學院的圍牆》是畫家的“發憤”之作，因為當時有人指責他只會簡單地複製歷史題材，不會進行所謂“真正的”創作。
儘管這幅畫具有拉斐爾前派作品的主要特點，即風格粗獷、多刺激性、少裝飾性，而且又沒有明確的歷史或地域界限，它還是留給觀眾一個想像的空間，體現了斯特拉德威克對神話世界強大的感知力。
喬治·肖伯納（1856―1950）在《藝術月報》上發表文章，對這幅畫的意境作了這樣的描述：“一個人戴着剛剛打碎的腳鐐，站在了天堂的門口”。接着，肖伯納又解釋說，畫面所呈現的，不是這個人如何到達天堂，而是到達後收到天使歡迎時的激動心情。
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瓦實提，1878年
畫布油畫，213.40×166.40厘米 埃德溫·朗 英國，1828―1891年
埃德溫·朗作品的主要收藏家是英國人莫頓·拉塞爾·科茨（1835―1921）。在以此人名字命名的博物館裡，曾經收藏過這幅名畫。
朗屬於東方主義流派。他走上這條創作道路始於他的老師約翰·菲力普斯（1817―1867）勸他完成的西班牙、埃及和敘利亞之行。1874年，他訪問了耶路撒冷，並以《聖經》為題材，創作了大量的作品，其中就有他的成名之作：《市場裡的巴比倫婚禮》。1875年，這幅畫在英國皇家學院畫廊展出時，大獲成功。1882年，該畫在克里斯蒂拍賣行以七千古英鎊售出，讓畫家過上了衣食無憂的日子。
和阿爾瑪-塔德瑪一樣，朗在作品中也特別注重畫面的布景及裝飾物的準確性。在他創作的大量以《聖經》為題材的油畫中，《瓦實提》是其中著名的一幅，記述的是《以斯帖記》中，國王亞哈隨魯命人召回王后瓦實提，供賓客欣賞的故事。作品具有強烈的象徵性含義，因為當時英國人民正生活在困窘之中，同時，畫家也藉機展示了他高超的繪畫技巧。
作品的背景是一座亞述式或波斯式的大殿，作者精心繪製了其中的銘文和浮雕。王后充滿異國情調的美貌、服飾的華美及珠寶的美輪美奐，與她的哀傷而失望的表情形成鮮明的對照。此外，這幅畫還表現了朗作畫時的一大特點，即他的繪畫語言是建立在“偷偷的一瞥”的基礎之上的。
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《克婁巴特拉用死囚嘗毒》，1887年
畫布油畫，87.60×148厘米 亞歷山大·卡巴內爾 法國，1824－1889年
作為拿破崙三世宮廷御用畫家，卡巴內爾在《克婁巴特拉用死囚嘗毒》這幅畫中，成功地展示了他的美學理念。
這幅作品於1887年在巴黎沙龍畫廊展出，並於同年贈於比利時安特衛普藝術博物館。該畫曾保存在法國貝濟耶美術館。
這幅畫取材於普盧塔克（公元前120－前50年，希臘學者、傳記作家）的《安東尼的一生》。講的是亞克興角戰役之後，被屋大維打敗的埃及豔后克婁巴特拉感到末日臨近，決定自殺。為此，她下令讓幾個奴隸體嘗不同的毒藥，為自己選擇痛苦最小的一種。卡巴內爾的畫筆準確地抓住了人物的表情：克婁巴特拉的人格魅力沒有一絲一毫的流失，她仔細觀察着每個奴隸死亡時的表情，身邊還伴有一隻豹子和一個搖扇的侍女。
19世紀上半葉“埃及學”的興起激發了人們對這個國家——尤其是埃及豔后克婁巴特拉的生平——的興趣，當時的畫家們爭相表現有關埃及的題材。畫面上的克婁巴特拉坐在船上，或者說，船正好處在她的豪華隨從隊伍的中心位置。然而，畫面的核心點是克婁巴特拉的死，尤其是她被毒蛇咬了一口的場景。卡巴內爾決定再現埃及豔后生命歷程的最後篇章。這個人類歷史上可能最為妖冶的女人，即使在審視自身的死亡的時候，也向世人表明，她是無比尊貴的，她不能忍受人間的些許苦痛。
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《埃拉加巴盧斯的玫瑰》，1888年
畫布油畫，132.70×214.40厘米 勞倫斯·阿爾瑪－塔德瑪 荷蘭，1836―1912年
花卉是這位畫家十分鐘愛的主題。《埃拉加巴盧斯的玫瑰》充分印證了上述判斷。這幅畫是以羅馬史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴盧斯為依據創作的。埃拉加巴盧斯長相十分俊美，他原名瓦里烏斯·阿維圖斯·巴西亞努斯，因崇拜非尼基性愛之神埃拉加巴盧而改用現名。
這幅畫是畫家的三幅傑作之一，是受當時英國著名土木工程師約翰·艾爾頓（1833―1911）的委託而作的。當時正值這位工程師負責將海德公園的水晶宮移至西德納姆郊區，手中有錢，大量收購名畫，為這幅畫他就付出了4千古英鎊。該畫是阿爾瑪－塔德瑪的顛峰作品之一，1888年曾在英國皇家學院畫廊展出，被《藝術日報》評為“畫家阿爾瑪－塔德瑪的傑作”。畫面被畫家描繪得十分絢麗：花瓣、大理石、綢緞、薄紗、青銅器，花朵等等。清明亮麗的環境中，走動着絕色佳麗。而與這一切形成鮮明反差的是嚴酷的現實，但是，作者沒有直接描述現實的醜惡，而是通過布景與色彩把它表現了出來。
阿爾瑪－塔德瑪描述了埃拉加巴盧斯的一個表面娛樂大眾而實質十分詭異的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上灑玫瑰花瓣。但是花瓣灑得如此之多，甚至把一些食客埋在底下喘不過氣來。畫家把皇帝安置在寶座上，觀察着受苦的食客，旁邊坐着皇帝的母親和寵臣。在這幅畫裡，畫家把人體和玫瑰花瓣溶為一體，把他的繪畫技巧發揮到了極致。
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《池塘邊的三頭牛（埃弗雷的記憶）》，1855―1860年
畫布油畫，31×54.50厘米 讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅 法國，1796―1875年
這幅畫表明柯羅的風景畫視角與同時代畫家們完全不同。既不同於盧梭的自然主義畫派，也不同於庫爾貝的現實主義畫派，他更喜歡把風景畫畫得富有田園詩般的幻覺意境。柯羅的畫風是經過長時間的錘鍊才形成的：他在19世紀二十年代的風景畫十分突出主題；到了四十年代，自然主義又占了主導位置；五十年代的風景畫則完全是為風景本身而畫。1851年和1859年的法國沙龍對柯羅風格的定型起到了決定性作用，標誌着柯羅風景畫的幾次不同風格的轉變。
這幅油畫與19世紀被稱之為“記憶畫”的一種繪畫體裁有關，其名稱直接來自法國戶外作畫的歷史。柯羅是最早擺脫戶外作畫時的完全用“觀察”取代“想像”的畫家。他作畫時，完美地融入了新古典主義風景畫的手法。這種繪畫手法的演變，對了解他的繪畫技巧是至關重要的。和大多數法國畫家一樣，柯羅從居住了三年（1825―1828）的意大利回國時，帶回了一百多幅在那裡畫的風景寫生，這些畫對他後來的畫室創作起了很大的作用。因為一張草圖，一、二十年後可以演變成無數張畫。柯羅畢生就是以這種方式進行創作，並在19世紀五十年代前後，以對一生中各個階段繪製的草圖進行“回憶”為基礎，創造了一種把它們重新整合成新的風景畫的繪畫方法。《池塘邊的三頭牛（埃弗雷的記憶）》就是這樣一幅作品。它並不代表某個確切的地方，而是畫家在自己的畫室里，面對畫布進行天馬行空般的想像的結果。柯羅有新古典主義的功底，因此，他可以隨心所欲地在畫室里畫風景畫，就像置身一片森林之中。
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《塞納河畔，韋特伊附近》，1878年
畫布油畫，60×80厘米 克勞德·莫奈 法國，1840―1926年
1878至1881年間，莫奈住在貝特維爾。這是一座位於巴黎和魯昂之間的小城，莫奈的房屋正好在塞納河邊，周圍是一片美景，為他捕捉一年四季的光線變化提供了絕妙的環境。畫家在貝特維爾完成的對塞納河的觀察，說明他對研究同一物體在不同光照條件下產生的變化不定的效果懷有極大的興趣，並且為他二十年後完成的《睡蓮》系列大作打下了伏筆。此外，逐漸遠離巴黎喧囂的現代化生活，也讓莫奈集中精力專心探究同一景色的各種變化。這種歸隱的生活方式表明，莫奈對描繪一個地方的特殊自然環境的各種不同景象，懷有極其強烈的興趣。
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《仲夏夜》，1899年
畫布油畫，101×91厘米 愛德華·蒙克 挪威，1863―1944年
蒙克作品最常見的主題都是與人類的悲劇情懷相關的，例如孤獨、憂傷、痛苦、死亡等等。蒙克的大部分作品充斥着上述源自疾病和家庭悲劇的情感，給人的感覺是灰暗和悲觀。這種思維特性構成了他的藝術天分的基礎。大家公認這位挪威畫家和多產的雕塑家是表現主義的先驅，同時還是北歐最傑出的畫家，與高更和梵?高齊名。
在這幅蒙克旅德期間（1892―1908）繪製的作品中，集中了畫家兩個最具代表性的主題：夜晚和親吻。他執拗地多次在作品中以它們為題進行創作。通過基本色調的搭配，他把天空的夜色表現得淋漓盡致。像其它人物畫一樣，這幅作品又刻畫了人生的周期性。他把四對看不見面孔和相擁着幾乎溶為一體的戀人，放在路上供人欣賞。他們看上去，與其像沉溺於愛情的戀人，更像是夜色下的幽靈。
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《牛群·午後斜陽》，1901年
畫布油畫，96×135.50厘米 霍金·索羅拉·巴斯蒂達 西班牙，1863―1923年
1906年《牛群·午後斜陽》在巴黎國際畫展展出後，遂被西班牙南部某鐵路大亨收藏。這幅畫是1903年繪製的《午後斜陽》的幾幅草圖中的一幅。《午後斜陽》是幅名畫，後為紐約美國西班牙學會收藏。
索羅拉是在不斷地參加畫展，並多次獲獎之後，於19世紀最後幾年才形成自己獨特風格的。他最後關注的就是像法國“露天”模式那樣、“本色”地在畫面上表現自然景色。他痴迷於繪畫光線的研究，畫了大量的油畫草圖，運用畫筆到了爐火純青的地步。為了創立自己的風格，從1900年的巴黎國際畫展到1906年的巴黎喬治·珀蒂畫展的六年間，索羅拉從未對外展示過這幅作品。
“我花費了多少時間學習這樣技法？20年！我整整用了20年的時間才把一幅作品掛在了盧森堡！但是我所追求的理想並沒有完全實現。那是一個艱苦、細緻且充滿理性的過程，一個個的疑慮，不斷地湧現出來，卻不能一下子完全排除。在畫《阿西斯》時，我開始找到了解決的辦法。在畫《林蔭大道》時，我的個人風格基本形成，到了《午後斜陽》我的風格算是完全地、真實可信地實現了。”這是1913年索羅拉在實現了自己的風格之後說的一段話。《牛群·午後斜陽》就是這種風格的生動體現。
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《第二次收穫》，1879年
畫布油畫，100×127.50厘米 朱利安·杜普荷 法國，1851―1910年
如果說，是米勒最先繼承了巴比松畫派的遺風，朱利安·杜普荷和朱爾·布雷東、萊昂·奧古斯丁·萊爾米特則在19世紀末全身心地投入了描繪農村傳統題材的創作中。
杜普荷的學畫生涯分別是在比爾斯、呂容和亨利·萊曼三個畫室完成的。成為畫家後，1876至1889年間，他定期在巴黎的畫廊參加畫展，並於1892年榮獲法國“榮譽勛位團勳章”。
在描繪農民生活和四季農活的過程中，杜普荷獲得了創作的靈感，畫了一幅幅田園詩般的圖畫，以懷念一種行將消失的生活方式。
這幅畫是19世紀末描寫田園風光繪畫作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品。
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《聖佩爾山的割麥人》，1883年
畫布油畫，76.80×97.20厘米 萊昂·奧古斯丁·萊爾米特 法國，1844―1925年
萊爾米特出生在法國皮卡第大區的埃納省，並在那裡生活了20年。這正是他眷戀農村生活，幾乎所有的作品都用來描繪農事勞作的原因。
1874年在法國沙龍取得成功之前，他一直往返於法國和英國之間，靠賣畫為生。1880年後，他用幾張大幅描繪家鄉聖佩爾山鄉親們生活和勞作的畫作參展並大獲成功，其中就有這幅《聖佩爾山的割麥人》。
特別值得一提的是，萊爾米特幾次將同樣的人物畫進作品裡，幾幅畫裡的面孔完全可以辨識。這幅畫的割麥人就是一個名叫喀什米·德罕的農夫，沉重的勞作後正在休息，對身旁兩位粗壯農婦的交談不理不睬。
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