――格拉斯的美学观点和文学人物
傅正明
选自傅正明著《百年桂冠 诺贝尔文学奖世纪评说》
（允晨文化出版社，2004年）
英雄与丑角对举，可以是一种正反对照，也可以是两个极端的揉合。如果两者互相修饰，就成了“丑角式的英雄”(clownish hero)或“英雄式的丑角”(heroic clown)，这是一个有趣的悖论，一种作为审美范畴的悲喜剧，这种悲喜剧不但见于戏剧舞台，而且表现在小说、诗歌等各种文学形式中。
一 嘲弄战无不胜的英雄
德国作家君特·格拉斯，给了我们不少悖论的启示，悲喜剧的启示。在他眼里，某些英雄，成了缺乏生活的真实性的值得质疑的对象，甚至是可笑的“丑角”；而某些丑角，不但逗得你忍俊不禁，也是值得你大力推崇的“英雄”。
格拉斯在诺奖领奖演说中谈到他的小说之“根”时，他首先以当代电影和侦探小说中的一种英雄豪杰的形象作为对比的参照系。这种形象即好莱坞影片《第一滴血》中主人公兰波和极为流行的侦探兼武打英雄007詹姆斯·邦德。在格拉斯眼里，这类人物虽然与共产主义时代所要求的英雄有所不同，却有其共同特征。对于共产主义英雄，甚至对于中国在文革期间的那种“高、大、全”的“光彩照人”的人物，格拉斯都是十分熟悉的。他于七十年代末叶在中国旅行时就领教了“八个样板戏”所塑造的“革命英雄”，并且在他归国之后的《头脑的胚胎和德国人死光》一书中对之颇有微辞。格拉斯指出：“当然，权势者，不管在什么时期，不管有什么装束，他们对某些文学并不反对。他们赏识它，用来装潢门面，甚至提升它。现在，它的作用就是娱乐，就是为消闲文化服务，就是掩盖事物的阴暗面从而给人以希望，给人以黑暗中的光明。”
格拉斯嘲弄说，像兰波或詹姆斯·邦德这样的战无不胜的英雄，始终是一个冒险家、一个胜利者，一个把一连串失败者抛在身後的大赢家。这样的英雄已经像鱼群产卵一样产生了无数的布娃娃一样的儿童，他们只要摆好那种临危不惧的英俊青年的姿势，善就会不断以压倒的优势战胜恶。对于这种廉价的乐观主义，格拉斯是无法认同的。
但是，格拉斯既不乐观也不悲观。他的一生，领教了恶势力的强大和人性之恶，始终以文学为武器进行不屈的反叛。他认为，文学像诺贝尔发明的炸药一样具有一种爆破力，虽然这种爆破力不是即刻的而是延後的。在未来的社会，如果政治已经无能为力使这个世界变得好一些，那么，文学就应当重整旗鼓，承担这样的社会责任。像他这样的后奥斯维辛作家，在德国的“道德真空”里，尤其应当有道德承担。在很大程度上，格拉斯把这种责任委任给了文学中的丑角。
二 推崇幽默机智的的丑角
在格拉斯看来，“战无不胜”的英雄，并不能使其对立面即丑角沦为反派人物。这里涉及到喜剧丑角的美学特征问题，无论从西方还是东方的文学史或戏剧史的角度来看，喜剧丑角实际上应当分为两大类，一类是反派丑角或否定性的丑角，如吝啬鬼或守财奴，馋嘴的饕餮之徒，夸夸其谈的吹牛的人，两面三刀的伪善者，专制家长乃至作为历史小丑的狂妄自大的暴君和昏君，凡此种种，都可以成为滑稽可笑的众矢之的。但是，在喜剧丑角中还有一类并非反派人物的角色，那就是幽默机智的丑角，他们甚至可以被视为喜剧英雄。加拿大批评家诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中把这种喜剧人物称为“耿直的人”，“光明磊落的人”。他们往往在道德上高出他们所处的那个社会。这样的喜剧英雄有时就是作为幽默家和讽刺家的作者本人。
格拉斯以英国作家斯威夫特的杂文《一个温和的建议》为例，斯威夫特曾以反语建议：在英国贵族的厨房里，不妨把爱尔兰儿童“烧、炙、烤、煮”，好好享用。格拉斯巧妙地借用斯威夫特的妙语，挖苦那些对穷人的饥饿十分冷漠的当代政治家，并且调侃诺贝尔基金会从来没有颁奖给研究如何根治饥饿的科研项目。他说：“如果在下一次经济高峰会议上，为国家元首安排的餐桌上可以听到来自巴西或南苏丹的喷香的街童的呻吟时，那么，斯威夫特对于减轻爱尔兰的饥荒的温和的烹饪建议，也许是可以提到议事日程上来的。”
正如批评家早已指出的，格拉斯的小说根植于西班牙或摩尔人的流浪汉小说流派中。格拉斯所推崇的喜剧人物，是文艺复兴时期拉伯雷笔下嘲笑经院哲学的巨人卡冈图亚和庞大固埃，是堂·吉诃德式的单骑长矛直冲风车的幻想家。格拉斯概括道，这样的丑角，“他往权力的廊柱上撒尿，他在王侯的宝座上拉锯，并且可以把他的技艺发挥到炉火纯青的地步，使人觉察不出一点尿液一丝锯齿的痕迹：一旦他如此行动，高耸的神庙也许可以看到陈年失修的败象，尊严的宝座也许可以听到轻微晃动的杂音，但这就是全部艺术效果。……他嘲笑成功者的庄严的进军，甚至伸出一只脚使他们绊倒，……给他一种透视法，他甚至可以把侏儒和巨人收为自己的随从。”在这类文学中，悲剧和喜剧相间而出，甚至在丑角的最聪明的犬儒主义或玩世不恭的行为中也有悲剧性的投影。这类丑角的武器是讽刺和幽默。讽刺是刺向权势者的长矛，可以用怪诞逗得你骨头发痒，而幽默，虽然不是某一阶级的特权，但往往是历史的失败者或弱者反对强者的一种自卫的抵抗的武器。
因此，讽刺家和幽默家，在格拉斯眼里也是集英雄和丑角于一身，在他们身上，我们可以看到一种勇敢，一种智慧，一种悲喜剧性的美。而他自己，就是这样一个值得推崇的人物。
格拉斯在他的诺奖演说中表示，对于文学正在从公众生活中撤退，青年作家正在以电脑联网作为游乐园这一现象，他感到深深忧虑，他清醒地意识到文化工业的一次浸染着泪水的低谷正在向全球的每个角落弥漫。对于有社会责任感的作家来说，还有什么可做呢？
三 跪在“圣徒”面前祈祷
1.推石上山的“圣徒”西西弗斯
格拉斯说，他是个无神论者，但他仍然要跪在一个“圣徒”面前祈祷，这个圣徒就是加缪在《西西弗斯的神话》中加以改造、从而赋予其新的美学意蕴的希腊神话人物。
有趣的是，格拉斯的这个“圣徒”，原本是个喜剧人物。在神话中，西西弗斯是一个足智多谋的怪杰。他临死前嘱咐妻子不要埋葬他的尸体，死後到了冥土，又对冥王说，他要惩罚家人把他暴尸于野的亵渎神明的行为。他向冥王告假还阳之後，就再也不回冥土了。冥王派死神去找他的麻烦，可是，西西弗斯竟然绑架了死神，以至于人间长期没有人死去，直到死神被战神搭救後，西西弗斯才重新死去，在冥土受了推石上山的惩罚……
在这个喜剧人物身上，古希腊人素朴地表达了他们蔑视权威、玩弄权威和追求现世的欢乐的喜剧意识，同时也含有对人生苦难的悲剧意识。加缪在这个神话中，看到了人类的“存在”的苦工的荒谬性，他把这个神话的悲剧性加强了，把西西弗斯改造成为具有思想性的悲剧英雄。如加缪所言，“如果这个神话是悲剧性的，那是因为它的英雄是自觉的。……西西弗斯，诸神治下的无产者，无权的反叛者，他知道他的恶劣状况的全部范围：这是他在表达异议时就想到的事情。”通过这一集喜剧性和悲剧性于一身的人物，加缪表达了他对人类生存状态和历史进程的荒谬性的深刻理解。
2. 卡夫卡和他的 K
如果说，加缪是对共产主义以信仰始，以幻灭终的一位具有荒诞意识的喜剧家，那么，卡夫卡就是一位对共产主义以怀疑始、同样具有荒诞意识的预言家。格拉斯的《卡夫卡和他的执行人》(1978)一文，有助于读者体会到“刽子手执行死难者的遗嘱”这个经典命题。格拉斯说：“卡夫卡已经找到他的执行人，我确信这一点，乃是基于官僚政体膨胀了的权力。”卡夫卡所了解的仅仅是奥匈帝国时代的官僚政体，可是他的《城堡》和《诉讼》却成了替极权社会写真的现代经典。格拉斯把 1963年五月在捷克波希米亚的 Liblice城堡举行的卡夫卡研讨会视为1968年“布拉格之春”的呼吁改革的先声，这是颇有意味的。在这次研究一位喜剧作家的文学会议上，与会者不仅把卡夫卡视为一个人文主义者，而且把他看作一个要革共产主义的命的革命者，认为他预见了他那个时代的一切意识形态运动的未来发展趋向。结果，这次会议产生了始料不及的悲剧效果：大会的一位组织者被迫流亡英国，其他几位与会的共产党作家也受到开除党籍的处分。
在这篇文章中，格拉斯提到1920年卡夫卡与他的一位朋友的谈话。当年，看到一群工人举着红旗参加集会时，卡夫卡就说：“这些人这样自我着魔，这样自信并且心情这样好。他们统治了街道，就以为他们统治了世界。他们错了。在他们背后站着秘书、官员和职业政治家，他们正在为所有这些现代王侯铺垫权力之路。”当卡夫卡的朋友问他是否认为俄国革命会扩散开来时，卡夫卡回答说：“正如洪水过后，水就变得更浅更脏了。这场革命脱水过后，在它后面只会留下一堆新的官僚政体的污秽。受苦难的人类的锁链是由红色带子编织的。”格拉斯对于卡夫卡关于十月革命的思考的评价是，“卡夫卡的世界观是启示性的。”在这里，格拉斯采用的 apocalyptic一词又是一个宗教色彩的词，它的名词原本指基督教圣经《启示录》。换言之，在格拉斯眼里，卡夫卡扮演了一个圣徒的角色，耶稣的角色。卡夫卡的发表观感就是在传道。格拉斯认为，卡夫卡的迷宫式的作品是与犹太教的神秘主义相联系的。《诉讼》中的土地测量员K，他的每一个细节都可以解读为对上帝和真理的寻求。而“七七宪章”的签署者，即1977年向政府呼吁更大自由的捷克斯落伐克的知识分子，他们的行为也像这个K一样。
因此，格拉斯把《诉讼》称为一个“受难的故事”，“受难”(calvary)一词的原意就是指耶稣被钉死在十字架上的受难。同样，城堡也可以视为“神恩”(grace )这一神学概念的隐喻。
卡夫卡死了，但卡夫卡的作品就是他的珍贵的遗嘱。
3. 格拉斯的“圣婴”奥斯卡
像加缪一样 ,格拉斯也是一位左派作家。像卡夫卡一样，格拉斯将把他的作品作为遗嘱留给世人。他的全部创作，都在向我们展示他的深层的悲剧意识和喜剧意识。他的悲剧意识，来自欧洲启蒙运动之後历史所走过的种种弯路，来自作为启蒙运动的後继者的资本主义和社会主义对启蒙传统的背叛，来自法西斯主义的猖獗在人类文明史上划下的一道无法填平的鸿沟。像1972年获得诺奖的德国作家亨利希·伯尔一样，格拉斯是启蒙运动的理性精神的传人。谈到他们的文学创作成功的“秘诀”,他说，“对历史的荒谬进程的理解是我们之所以成功的唯一解释”。换言之，他童年时代在波德交界的但泽郊区的家庭牧歌的氛围中，纳粹横行的突发性的政治介入，给了他文学的灵感和思想的源泉，为他铺垫了成功之路。他的悲剧意识达到极端时近乎对人类未来的一种绝望的情绪。但是，他仍然希望以启蒙思想为工具来修复文明的废墟，因为我们没有别的工具。
格拉斯的喜剧意识，近而言之，受到加缪和卡夫卡等当代喜剧大师的影响；追根溯源，格拉斯继承了欧洲文学的悠久的喜剧传统，尤其是欧洲中世纪晚期宫廷里的弄臣的行为和语言风格。
在古代中国的宫廷里，也有类似的弄臣，如司马迁在《史记·滑稽列传》中的记述。杨维桢在《朱明优戏序 》中认为，举凡“百戏”，如鱼龙、角骶、高组 (该且为恒 )、凤皇等等，“皆不如排优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”但是，若言一讽之效，一言之微，“有回天倒日之功”，则未免有些过誉。在格拉斯眼里，侏儒弄臣在为王侯显贵逗笑的同时，又巧妙地嘲弄他们的病态、丑陋、伪善乃至罪恶，但是，面对世界的黑暗，却难免感到无可奈何。因此，讽刺和幽默，既可以表达反叛,又可以表达绝望，这样的喜剧，是“卡夫卡式的”含泪的微笑。在这种意义上，正像他的但泽三部曲中主人公，尤其是像《铁皮鼓》中的那个敲响反叛纳粹的鼓点的侏儒奥斯卡·马泽拉斯一样，格拉斯是一位滑稽的喜剧丑角，而这种“反英雄”色彩又使他接近于一位平凡而崇高的悲剧英雄。
在《<铁皮鼓>回顾或作为双重见证的作者》(1974)一文中，格拉斯谈到这部小说的创作缘起。早在 1952年，格拉斯就在流行的存在主义的影响下写了一首长篇叙事诗，主人公是个青年石工。他厌恶繁华，憎恨尘世，一心想做基督教苦行者，他在城镇中心竖立一个石柱并用铁链把自己锁在柱顶。他的母亲责备他，同时给他送饭，还有一个少女歌队协助他的母亲，试图让他返回尘世。而他却居高临下，成为全城注目的一道景观，在他的周围，无论是敌是友，都走到一起来了。格拉斯本在青年时代也当过石工，长诗或多或少是作者本人作为“恨世者”的一幅漫画像。后来，格拉斯把它视为一次失败。 他进而寻求一种透视法，他感到这个苦行者的视点过于死扳，因此改用流浪者灵活多变的视角，把原来的焦点透视改为散点透视，结果，诗中的青年石工变成了《铁皮鼓 》中的那个街头弄臣，但作者观照历史和人性的聚光灯仍然集中在奥斯卡身上。格拉斯说，“你们可以把奥斯卡·马泽拉斯称为一个归依了基督教的苦行者。”
在小说中，侏儒剧团团长“贝布拉大师”和奥斯卡的“老师”，就曾以弄臣的传统为他自己在纳粹宣传队的演出活动进行辩解。奥斯卡经历一番心理冲突后，不得不接受了这种辩解而留在宣传队充当一位喜剧艺术家的角色。这个年仅三岁就拒绝长大的孩子，这个“永远是三岁的鼓手”不但是在与希特勒这个纳粹“鼓手”及其党徒对抗，而且是在与整个成人世界对抗，与“群众”对抗，因为纳粹和法西斯的兴起应当被看作一种集体疯狂，集体的歇斯底里症。这个身高仅 1. 23米的侏儒充当圣婴耶稣，坐在一个身高1.78米的充当圣母的裸体女模特儿身上，给予“新生代”画家以灵感的启迪。奥斯卡在他的幻想中也因此而找到了耶稣的认同：“他在自动楼梯上想，‘今天，人家要把我钉在十字架上，说，你三十岁了。因此，你必须集合门徒。’”奥斯卡最后选择了逃避――弗洛姆的《逃避自由》中的一个重要意象。但他仍然被俘获了，不是作为耶稣，而是作为他自己，被送进精神病院。这一情节的艺术效果是使得许多成年人重新唤醒了童年时代的恐惧和欢乐，用奥斯卡以第一人称叙事的一句话来说，那些报社记者“掀起了对我的崇拜，说我和我的鼓有治疗效果。据称，我的鼓可以消除记忆力衰退，第一次出现了‘奥斯卡主义’，不久它将成为流行语汇。”格拉斯以喜剧手法把奥斯卡的信念升华到信仰的地步。小说中提出的一个近乎“渎神”的问题是耐人寻绎的：“如果基督是一个鸡胸驼背，他会被钉死在十字架上吗？”
因此，在格拉斯的心目中，奥斯卡是一个因为他的畸形而被统治者宽容了的晚出的基督，更正确的说，按照神话原型学派的批评观点，奥斯卡的“原型”，不但是“卡夫卡式的”，不但可以追溯到中世纪的弄臣，而且可以直追希腊神话中的“圣徒”西西弗斯。
在人类的历史进程中，悲剧与喜剧将不断携手前进，推石上山。像格拉斯所展示的人生的悲喜剧，以及一切反叛强权同情弱者的文学艺术形式，永远不会死亡，永远如格拉斯在他的诺奖演说中所套用的这句话：“未完待续……”。
（ 2000 年9 月）
