傅正明《诺贝尔文学奖新论》选载

诺贝尔文学奖新论

作者：傅正明　

出版方：豆瓣阅读（2016年7月）

特翁的黑色意象与马悦然的红色翻译

著名瑞典汉学家和翻译家马悦然先生在接受一位中国记者的专访时说：“中国人不应该把中国文学作品翻译成外文”（《南方新闻网》2006年7月21日）。这句话的逻辑前提是：翻译家不应当把本国文学作品翻译成外文。如果在他心目中没有这个大前提，那麽，马悦然就傲慢地表现了对中国人或中国翻译家的一种歧视。但是，马悦然却以他自己翻译的托玛斯.特朗斯特罗默（中文敬称为“特翁”）的诗歌否定了那个大前提。换言之，他既表达了对中国人的歧视，又证明他作为著名翻译家，可以视为一种例外，仿佛他驾驭中文的能力已达到娴熟如母语的程度。

可是，遗憾的是，在我拜读马悦然译《巨大的谜语.记忆看见我》（上海人民出版社，2012年）时，惊异地发现他并不精通自己的母语文化。另一个遗憾是，作为一个并非禅修者的翻译家，当他翻译特翁的禅意丰富的俳句时，很难传译出那种禅味。此外，还有时而可见的生硬中文甚至病句，使得读原文或英译就能读懂特翁的读者，读马悦然的某些汉译却有莫名其妙的感觉。

我的专著《梦境跳伞：特朗斯特罗默的诗歌境界》（台湾商务印书馆，2013年）并非研究翻译问题，只略微涉及马悦然的几处误译和不妥之处。我从色彩诗学的角度，有力地说明特翁是半个黑暗诗人半个绿色诗人。2013年耶诞节之前，特翁接到我寄赠的该书和瑞典文简介後，由他的妻子莫妮卡执笔复信说：“他（托玛斯）感谢你把他描绘为半个黑暗诗人半个绿色诗人”。

在特翁诗歌中的黑色意象中，首先值得一读的是他的短诗《挽歌》（1973），这首诗以极为精练的语言和意象，体现了黑暗诗学（dark aesthetics）的要义。诗中有三道门，诗中的“我”打开第二道门，直接向他所看到的“朋友们”致辞：“你们啜饮黑暗/成了看得见的形象”。这首诗的诗题表明它是一首悼亡诗，但诗人哀悼的不是他的某个亲属而是多个朋友。他们是“啜饮黑暗”的人，他们对生活和人类有敏锐的黑暗眼光和揭露黑暗的勇气，他们消失在黑暗中，却音容宛在。他们曾经拥有的亮丽，曾经带给人们的震惊或撞击，曾经创造的美，永远留在生者的回忆中。

这样的人，就是黑暗诗人，他们及其黑暗诗歌的代表作，可以从莎士比亚排起，其典型的黑暗剧作是《李尔王》。其次，是以威廉.布莱克为先驱的浪漫主义诗人，最典型地表现在拜伦的诗作《黑暗》中。正如狄金森在一首诗（编号883）中写到的那样，“诗人只是点亮灯盏――／他们自己――退场”。黑暗诗人是点亮灯盏的启蒙者。在特翁的《挽歌》中，“在沥青上闪耀一盏路灯”，就是黑暗诗人点燃的，它给後来的夜行者照亮一条精神之路，引领他们走向黎明。我要追踪的，是这位诗人半是基督徒半是禅修者在黑暗中的精神求索。

一、凶鹊与喜鹊：鹊鸟在北欧和中国文化中不同的象徵意义

特翁诗中的鹊鸟（skata），就是一个独特的黑色意象。在瑞典文的维琪自由百科全书（Wikipedia den fria encyklopedin）skata 条目写道：“在北欧和日尔曼神话中，作为神的信息的使者，鹊是死亡女神赫尔（Hel）的鸟，人们把它和灾难、悲哀、紧急状况和疾病联系在一起。在欧洲中世纪和巫婆遭受迫害的时期，它被视为像乌鸦（kråkor）、黑鸦（korpar）和黑猫（svarta katter）一样的巫性动物（häxdjur），甚至被视为巫婆本身。它有时也被视为与撒旦联手的一个自己抢劫自己的家伙（själsrövare）。此外，它与死亡相关，被称为‘断头台的鸟’（galgfågel），因为它经常出没在执行死刑的地方。……”

特翁的《晨鸟》（1966）中的比喻与狄金森的诗有异曲同工之妙：诗人像一苹鸟，诗完成之後就退出鸟窝。这首诗可以视为一首别出心裁的论诗诗，以生动的黑色意象巧妙地表达了诗人的黑暗诗学的观点，全诗拙译如下：

 我唤醒我的车/车前挡风玻璃覆盖著花粉/我戴上遮阳墨镜/鸟歌变成一片灰黑/此刻有人在买报纸/在火车站/靠近一辆大货车/它通体红锈斑斑/在阳光中闪烁

这里没有空地

春暖穿越一道料峭的走廊/有人匆匆走来/抱怨别人诋毁他/闹到理事会/穿过风景的後门/飞来的寒鹊/黑白相间，死亡王国的女王之鸟/飞来飞去的黑鸫/满天涂抹出一幅木炭画/只有晒衣绳上的白衣服：/一支帕莱斯特里那的合唱曲

这里没有空地

真奇怪，我感觉到诗在怎样长大/而我自己在缩小/诗体膨胀，占据我的地盘/它推开我/把我扔出鸟窝/诗成

诗的开头几节写景纪事，表明诗人的诗歌是在冬春之交的自然环境中形成的，是在诗人的个人生活中，在对社会人际关系的关注中形成的。与鹊鸟意象（英文magpie）相关的三行，瑞典文原文和马悦然推重的福尔东（Robin Fulton）的英译、以及特翁的诗友勃莱（Robert Bly)的英译分别如下：

Genom en bakdörr i landskapet/kommer skatan/svart och vit, Hels fågel.

 Through a back door in the landscape/comes the magpie/black and white. （tr. By Robin Fulton, in The Great Enigma: New Collected Poems,2006）

  Through a backdoor in the landscape/the magpie arrives,/black and white, bird of the death goddess.（tr.by Robert Bly)

这样的鹊鸟，有黑白相间的羽毛，不是中国文化中的“喜鹊”,是北欧文化的”凶鹊”，我译为“寒鹊”，贴近瑞典文诗意，也来自我对中国文化中鹊鸟意象的领会。寒鹊意象，在古典诗词中不难发现。唐.刘沧《秋日夜怀》诗：“砧杵寥寥秋色长，绕枝寒鹊客情伤。” 宋.梅尧臣 《送崔秀才》诗之二：“秋蓬随野转，寒鹊绕林飞。” 金 .元好问《秋怀》诗：“吟似候虫秋更苦，梦和寒鹊夜频惊。”记得小时候在我临摹的《鹊衔红梅》国画上，先父傅龙文题诗一首：“深恨檐前鹊，经霜复耐冬。风流全不惜，衔去杳无踪。”先父虽然作诗，但那时我没有问他，这首诗是他自己的手笔还是古人之作。最近查网路，查不到类似的诗句，因此可以肯定出於先父手笔。在表现鹊的象徵意义上不同於别的中国诗词的特徵在於，这首五绝把鹊鸟描写成为一种生命的杀手，即梅花这种在中国诗词中品格高洁的花卉的杀手。检阅中国古典诗词，杜甫在《偶题》中表达过对鹊鸟的“恨”：“音书恨乌鹊，号怒怪熊罴”。但是，这种恨是因为诗人没有看到鹊鸟报喜而产生的恨。在先父这首诗的启发下，我反复查阅了鹊在西方文化中的象徵意义後才落笔。

遗憾的是，福尔东也许没有问个究竟而省略了原诗的专有神名Hel,没有传译出原诗的意味，而布莱倒是深谙这一点，以the death goddess一语迻译。马悦然似乎没有翻译过这首诗，但他应当读过这首诗，应当读懂这首诗。遗憾的是，特翁多次写到这样的鹊鸟，马悦然不明其象徵意义。在他翻译的《巨大的谜语.记忆看见我》中，一首俳句中译如次：

        黑白的喜鹊

      固执地跑来跑去

     横穿过田野

瑞典文原文：

  En svartvit skata

  springer envist i sick-sack

  tvärs över fälten.

《巨大的谜语》这个书题，为简明起见，我译为《大谜团》，这首俳句拙译如次：

  一苹黑白鹊

  固执地来回飞跑

  横穿田野上

这首俳句的鹊鸟意象，与《晨鸟》中的鹊鸟完全相同，无异于田野上生命的杀手。它跑得愈快，就愈不吉利，见到它的别的生命就活得愈短暂。当马悦然译为“喜鹊”时，就把一个深刻的黑暗诗人，一个怀著人生忧患的诗人，变成一个肤浅的报喜的“红色”诗人。因此，不应当小看诸如此类的翻译错误。

类似的是在《冬天的目光》中特翁写到的鹊鸟，以下是原文、福尔东的英译和我的中译：

 De svartröda bären gör jag slut på fortare än fyra skator.

 I polish off the swarthy red berries faster than four magpies.

 我比四苹鹊鸟更快地毁灭了四苹殷红的果子。

瑞典著名评论家艾克曼（Michel Ekman）在《光明与黑暗跟著朗朗斯特罗默》（ Ljus och mörker med Tomas Tranströmer，2015）一文中指出：“特朗斯特罗默的一生贯穿著平凡与杰出、健康与病患、光明与黑暗的鲜明对比，没有人比他自己在《冬天的目光》中更好地描绘了这一点，这首诗是荷尔德林的经典《生命之半》（Hälfte des Lebens）的个体性的变奏。”

这首诗没有看到马悦然的中译。特翁尊重自然界包括动物、植物在内的一切生命，但人类为了生存，不得不把动物作为肉食，把植物作为素食，因此，特翁像许多宗教徒一样，对各种生命怀著愧疚和感恩的心情，在这里把自己自嘲为鹊鸟一样的“生命的杀手”。

别的中国翻译家把这个黑色意象译为“喜鹊”，或许情有可原。但马悦然译为“喜鹊”，就表明他不谙自己的母语文化及其诗歌。《鹊踏枝》（敦煌曲子词）对鹊鸟有戏谑的提问：“叵耐灵鹊多谩语，报喜何曾有凭据？”像马悦然先生这样翻译，虽然只有一字蛇足，却谬以千里，令人惊讶。我们也可以质问一声：“报喜何曾有凭据？”当然，这是更没有凭据的叽叽喳喳。

二、棋语与禅语：马悦然翻译中对佛教非二元论的无知

从色彩美学的角度来看，就佛家对人生苦缔的证悟来说，禅宗是黑色的，就其对空性的证悟来说，是白色的。但是，禅不落绝对黑白的边见或偏见，属於非二元论。特翁的诗，不但有浓厚的禅宗意味，而且接受藏传佛教经典《藏秘度亡经》的影响，他的某些诗歌，可以所谓战後诗人关注死难者的“中阴之旅”，这一点，我在《梦境跳伞》中有专章论述。

有时，中阴之旅的诗人直接与死神遭遇，与死神赌棋以定生死，如《大谜语》中的一首俳句：瑞典文原文、拙译和瑞典驻日本大使Lars Vargö的英译如次：

   Döden lutar sig

   Över mig, ett schackproblem.

   Och har lösningen.

   死神躬身看

   看我对弈遇难棋。

   棋局有解答。

   Death leans over me,

  a chess problem.

  And has the solution .

  马悦然先生的中译与拙译有所不同，录於次以便比较分析：

  死神俯著身

  细查当棋局的我。

  胜计已了然。

这首俳句显然受到瑞典电影和戏剧导演英格玛.伯格曼的影片《第七封印》的影响。伯格曼的灵感来自斯德哥尔摩的中世纪特比（Täby）教堂的壁画。在中国，相传尧王早就有世事如棋的比喻。在多种民族文化中不难发现类似的说法。在伯格曼的影片中，骑士布罗克在十字军东征之後撞见死神，他要求与死神弈棋以定生死，他最後虽然输了棋，却因此开悟，这就是棋局的解答。这一情节不断启迪了特翁。不同的是，伯格曼把死神外化为一个黑暗形象，特翁把死神内化为一道并不那麽可怕的心灵的阴影。在隐喻意义上，我们一生可能会多次与死神弈棋，开局不慎，中局较量，残局救亡，都可能出现难局。难局有解，究竟是我暂时幸存还是死神夺命，在佛家看来，没有胜负生死二元论，生是法喜，死亦法喜――这才是在真正的解答，这才是开悟！

源於日本的俳句，堪称佛军禅旅的轻骑兵，用以攻打“自我的城堡”，证空悟道。但是，不谙佛教禅宗的马悦然先生不解此中真意，以胜负二元论来诠释特翁俳句。第三行，也许为了取巧，马悦然特意不直译，但译笔并非忠实传神的意译。这一行没有主语，如果承前理解为死神，那麽，死神的“胜计”能够黑白分明吗？死神可以夺去人的肉体生命，但无法剥夺人的精神生命，这是古今中外的哲人诗人的一大信念，例如，从古罗马诗人贺拉斯到莎士比亚，都深信诗人可以在身後为自己为他人竖立永恒的纪念碑。今年3月25日，特翁逝世周年纪念日，我去拜访莫妮卡，为特翁扫墓。莫妮卡告诉我说，特翁的墓碑尚未竣工，他自己选择的墓�颐�是《大谜团》中的一首俳句：

  风浩荡徐来

  起于大海图书馆

  我可栖身处(傅正明译)

首行同样是一个悖论。由此可见，特翁相信自己生中有死，死中有生，像希腊神话中的歌手琴师奥菲斯一样，可以乘愿重来！

马悦然译的那首俳句，第三行省略的主语理解为诗人，则在另一种意义上讲不通。如果把“中阴”或死亡理解为隐喻意义上的难关险境，那麽，凡人虽然有可能多次逃脱劫难，但谁能稳操胜卷逃过死劫？这首俳句的马译，依照被省略的主语的两种解读，都是肤浅，把一首禅诗变成了生死二元论的悲观主义或玫瑰色的乐观主义。

三、强权与暴力：马悦然翻译中措辞的失误

马悦然先生以语言学家著称，遗憾的是，他的译笔中措辞和文法不妥失误的情况，还有多处。请比较特翁下面这首短诗的原文、英译、马悦然译、李笠译和傅译：

   Fasader

I Vid vägs ände ser jag makten /och den liknar en lök/　　med överlappande ansikten som lossnar ett efter ett… / II　Teatrarna töms. Det är midnatt. /Bokstäverna flammar på fasaderna /De obesvarade brevens gåta /sjunker genom det kalla glittret.

  Façades（tr. by Robin Fulton）

  1 At road’s end I see power/and it’s like an onion/with overlapping faces/coming loose one by one.../2 The theaters are emptied. It’s midnight./Words blaze on the  Façades/The enigma of the unanswered letters/sinks through the cold glitter

       表层(李笠译)                    

  I 路尽头，我看到了强权/它像一苹洋葱/粘在一起的脸/正一一剥落/II剧场空荡。这是午夜。/文字在墙上焚烧。/未回复的书信之谜/沉入冰冷的月光。

     正面（马悦然译）

  I在路的尽头我看见暴力/好像一苹剥了层层/脸孔的洋葱/II戏散了。半夜。/字母在房子的正面燃烧/没有回信的秘密/降落在冷的光彩中。

    前门（傅正明译）

 I独立路尽头，/看强权，好比洋葱一小颗，/厚脸皮，层层剥，/碎屑片片皆脱落。//II闹剧连台剧场空，子夜寒，/权字招牌已著火，/一堆信札无回复，费猜祥，/寒光闪处谜团正沉落。

这首诗写于诗人目睹二十世纪一个个强权接二连三垮台之後。“强权”（makten）是这首诗的关键字，全诗是对强权结构的嘲弄的解构。诗人把强权喻为脸皮厚或不要脸的洋葱。西方语言和诗歌中的名词往往有单复数和定冠词或不定冠词的区别，中译如何迻译，应当视具体情况而定，如何传译需要技巧。此处“强权”采用定冠词，可以从写作该诗的历史时期来理解，也可以作广义的理解。这一行的瑞典文原词 Teatrarna 是剧场或戏剧的复数定冠词形式，指“强权”不断上演的戏剧。接著的被动语态的动词 töms 意为“被倒空”，相关的名词tomhet，在诗人那里往往是一个佛教用语，即“空”或“空性”，因此，这一行有“戏散了”和强权争斗的“戏剧”同样“四大皆空”的双关意义。马悦然先生把这一行译为“戏散了。半夜。”这就使得上下两节失去内在的逻辑联系和双关意味。此中奥妙，非禅修的译者难以领会和把握，也难以理解诗人对强权的嘲弄。南韩诗人高银，既是佛门弟子又痛恨强权，深谙其中奥妙。他祝贺特翁获奖时朗诵了这首诗的译文。中译为“权字招牌”的瑞典文原词Bokstäverna 是“拼写字母”的复数定冠词形式，指前文包含多个拼写字母的“强权”（makten）一词，英译译为words 不妥，应当译为 the word 或the letters。这一行马悦然中译为“字母在房子的正面燃烧”，同样不能达意，令人莫名其妙。更糟的是，他把带有贬义的“强权”译为“暴力”。在瑞典文英文词典中makt 一词，除了福尔东择用的power一词之外，还有might、force、dominance、·rule、authority等多种释义，均与权力有关。“暴力”是红色革命崇尚的一种力量，但是，有适度的暴力和过度的暴力的区别，除了绝对和平主义以外，像佛教这样的相对和平主义，也不完全反对适度的暴力和正义战争。

王凯梅先生在《文字的较量——谈李笠和马悦然的特朗斯特罗默诗歌翻译》一文中比较了李译与马译，认为：“第一节，原文的makten代表著权力、势力和强权，这里特翁的比喻很透彻，所有权势的象徵其实不过是拈在一起的洋葱，一张一张像脸一样的皮剥到最後其实是空无一物的。李笠的翻译基本上遵循了特翁原文的意思和韵律，尤其是最後一句enafteren，一一剥落更切合原文中剥的动态；马悦然的翻译将原诗中四句诗文翻译成三句，在我看来较为失误的是把权力翻译成暴力，由此带来的想像是身体的，而不是精神的。再者剥了层层脸孔的洋葱表达的是一种状态，而且语言比较晦涩，倘若洋葱已经是剥了层层像面孔一样的切片，那其实已经是空无一物的，又如何像什麽呢？”

我要进一步指出的是，从色彩诗学的角度来看，“强权”始终是黑色的，代表历史上的黑暗势力。“暴力”一般来说是黑色的，但如前所述，不能一概而论。马悦然把 makten 译为“暴力”，同样把一个黑色意象染红了，有不伦不类的色彩。

在《巨大的谜语.记忆看见我》一书的“内容简介”（豆瓣读书）中，马悦然的翻译被誉为“瑞典文学界两位大师倾力合作的精品！”

为了对原作者和读者负责，我们必须指出马悦然先生翻译特翁的某些诗歌的误解的粗糙。

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