前天在網上遛達，無意中看到一位大學者的短文，恭敬地收藏。這位老先生曾在電視專題欄目《絕版賞析》上留下大量的點評，娓娓道來，真是在點數家珍。從此文中，可以稍微領略梅蘭芳在唱腔設計上的功力。吳先生也談到對現代京劇(即所謂"樣板戲"，筆者討厭這一稱謂)的卓見，乃是見仁見智，筆者也部分認同。

以下是原文。

從梅先生的唱腔談起

梨園雜志4-11 10:4

吳小如

吳小如（1922-2014），原名吳同寶，曾用筆名少若，安徽人，著名書法家、詩人吳玉如先生的長子，歷史學家，北京大學教授，也是一位著名的京劇評論家、戲劇史家，著有《古典小說漫稿》、《京劇老生流派綜說》、《吳小如戲曲文錄》等。

今年是梅蘭芳先生百年誕辰紀念，聽說葆玥、葆玖姐弟準備排演梅先生在20年代新編的歷史劇《太真外傳》，並由葆玖的高足、台灣魏海敏女士和余派傳人陳志清（余叔岩先生的內侄）聯袂演出。這不禁使我這老戲迷感慨系之。借用《論語》上的一句老話：「一則以喜，一則以懼。」

—個戲曲藝術流派的形成，雖說包括唱、念、做、打以及劇本、戲路等諸多方面，但唱腔的特殊性還是起決定作用的。人們只要一聽某一演員所唱的腔調的特點，便極易察覺他或她是宗法哪一流派，或根本不屬於任何流派。而梅先生一至四本《太真外傳》，是最能體現他在唱腔上有創新成就的。換言之，研究梅派的新腔，以《太真外傳》為最有代表性。

即以頭本《太真外傳》為例。出場第一句就是個前無古人的創造。一般唱導板轉三眼，第一句總是整句唱導板，然後從第二句起改唱慢板，如《汾河灣》中柳迎春所唱「嬌兒打雁無音信一段」。而頭本《太真外傳》裡楊玉環所唱的西皮導板轉三眼（即慢板），導板部分梅先生只唱了第一句的前三個字（即「楊玉環」三字），從第二個段落（即第一句的第四字）開始，梅先生就轉入上板的唱腔了。但這樣唱依然不會出傳統規範，或者說未離西皮整套唱腔的「譜兒」。這就是梅先生堅持的「移步而不換形」的理論的最有成效的實踐。接下來楊玉環入浴的大段反四平調，也是依照導板轉原板的模式。但說句不客氣的話，在《太真外傳》演出以前，我從來沒聽過這樣的板式、這樣的唱法和這樣優美動聽並且切合劇情的唱腔，可以說，「反四平調」的唱腔唱法是梅先生—大創造。然而到了30年代，梅先生在《生死恨》中又唱了一段反四平快三眼（即「夫妻們分別數載」一段），無論情感、板式、唱法與《太真外傳》全不雷同，但觀眾聽了絕對不會產生「這不是京戲」的感覺。這是梅先生歌唱藝術登峰造極、爐火純青的最高境界。

這樣的例子還有一些，如前部《宇宙鋒》中的西皮慢板「初嫁匡門心好慘」一段，與梅先生所唱的所有西皮慢板都不一樣。幾乎可以說，無一腔雷同，無—句重複。但這一段唱腔只適合《宇宙鋒》裡趙艷蓉此時此境的氣氛中來唱，所以梅先生再沒有把它移入其他劇中。諸如此類，說明梅先生創新能力是很強的。但他唱時，卻毫無斧鑿痕跡，其天衣無縫的程度，宛如這個腔就是為這場戲、這個情節、這個人物所天造地設的。乍聽去似曾相識，細辨別卻足前所未有而後難為繼。

說到這裡，我的感慨和憂懼心理自然順理成章地油然而生了。從梅先生逝世以後，我們的京戲不能說沒有發展，可惜走的彎路太多。從八個現代戲（所謂「樣板戲」）以政治手段人為地硬性灌輸到全民耳中以來，京戲的唱腔實際上有意無意地又已形成了一種新的模式，即「樣板戲」的模式。這種模式之所以能夠定型，除了用強加於人的政治手段迫使人們家喻戶曉之外，還有另外一面的原因，即對所有的傳統藝術（包括傳統京崑劇目在內）實行堅壁清野、斬草除根的「果斷」措施，迫使年事較輕的內外行（即無論演員和觀眾，當然也包括新的戲曲導演和唱腔設計者）頭腦中除「樣板戲」別無他物。於是，從「四人幫」被粉碎以來，多少新編的歷史戲和現代戲，甚至連那些歌不像歌，戲不像戲的唱段，只要你多少有點音樂細胞，只要你肯稍稍用心琢磨一下，就會立即品味出來，幾乎所有新編的唱段（主要是皮黃唱腔），都沒有跳出「樣板戲」唱腔的窠臼，都存在符「樣板戲」陰魂不散的「影子」。不少新編歷史劇和現代劇幾乎都不易站穩腳跟，當然其中有這樣那樣的因素，而最重要的一條就是沒有咬住觀眾耳朵、能使人百聽不厭的唱腔唱段。

紀念梅蘭芳先生百年誕辰不只是一種儀式，一次禮節性的回顧，而是應該認真總結經驗教訓，把梅先生的豐功偉績發揚光大，絕不允許單純紀念一下，熱鬧一陣，事後又我行我素，把塗炭京戲當作振興京戲的手段。果真如此，梅先生泉下有知，是會詛咒我們這些不肖子孫的。