傅正明《諾貝爾文學獎新論》選載 諾貝爾文學獎新論 作者：傅正明 出版方：豆瓣閱讀（2016年7月） 特翁的黑色意象與馬悅然的紅色翻譯 著名瑞典漢學家和翻譯家馬悅然先生在接受一位中國記者的專訪時說：“中國人不應該把中國文學作品翻譯成外文”（《南方新聞網》2006年7月21日）。這句話的邏輯前提是：翻譯家不應當把本國文學作品翻譯成外文。如果在他心目中沒有這個大前提，那麽，馬悅然就傲慢地表現了對中國人或中國翻譯家的一種歧視。但是，馬悅然卻以他自己翻譯的托瑪斯.特朗斯特羅默（中文敬稱為“特翁”）的詩歌否定了那個大前提。換言之，他既表達了對中國人的歧視，又證明他作為著名翻譯家，可以視為一種例外，仿佛他駕馭中文的能力已達到嫻熟如母語的程度。 可是，遺憾的是，在我拜讀馬悅然譯《巨大的謎語.記憶看見我》（上海人民出版社，2012年）時，驚異地發現他並不精通自己的母語文化。另一個遺憾是，作為一個並非禪修者的翻譯家，當他翻譯特翁的禪意豐富的俳句時，很難傳譯出那種禪味。此外，還有時而可見的生硬中文甚至病句，使得讀原文或英譯就能讀懂特翁的讀者，讀馬悅然的某些漢譯卻有莫名其妙的感覺。
我的專著《夢境跳傘：特朗斯特羅默的詩歌境界》（台灣商務印書館，2013年）並非研究翻譯問題，只略微涉及馬悅然的幾處誤譯和不妥之處。我從色彩詩學的角度，有力地說明特翁是半個黑暗詩人半個綠色詩人。2013年耶誕節之前，特翁接到我寄贈的該書和瑞典文簡介後，由他的妻子莫妮卡執筆覆信說：“他（托瑪斯）感謝你把他描繪為半個黑暗詩人半個綠色詩人”。 在特翁詩歌中的黑色意象中，首先值得一讀的是他的短詩《輓歌》（1973），這首詩以極為精練的語言和意象，體現了黑暗詩學（dark aesthetics）的要義。詩中有三道門，詩中的“我”打開第二道門，直接向他所看到的“朋友們”致辭：“你們啜飲黑暗/成了看得見的形象”。這首詩的詩題表明它是一首悼亡詩，但詩人哀悼的不是他的某個親屬而是多個朋友。他們是“啜飲黑暗”的人，他們對生活和人類有敏銳的黑暗眼光和揭露黑暗的勇氣，他們消失在黑暗中，卻音容宛在。他們曾經擁有的亮麗，曾經帶給人們的震驚或撞擊，曾經創造的美，永遠留在生者的回憶中。
這樣的人，就是黑暗詩人，他們及其黑暗詩歌的代表作，可以從莎士比亞排起，其典型的黑暗劇作是《李爾王》。其次，是以威廉.布萊克為先驅的浪漫主義詩人，最典型地表現在拜倫的詩作《黑暗》中。正如狄金森在一首詩（編號883）中寫到的那樣，“詩人只是點亮燈盞――／他們自己――退場”。黑暗詩人是點亮燈盞的啟蒙者。在特翁的《輓歌》中，“在瀝青上閃耀一盞路燈”，就是黑暗詩人點燃的，它給後來的夜行者照亮一條精神之路，引領他們走向黎明。我要追蹤的，是這位詩人半是基督徒半是禪修者在黑暗中的精神求索。 一、凶鵲與喜鵲：鵲鳥在北歐和中國文化中不同的象徵意義 特翁詩中的鵲鳥（skata），就是一個獨特的黑色意象。在瑞典文的維琪自由百科全書（Wikipedia den fria encyklopedin）skata 條目寫道：“在北歐和日爾曼神話中，作為神的信息的使者，鵲是死亡女神赫爾（Hel）的鳥，人們把它和災難、悲哀、緊急狀況和疾病聯繫在一起。在歐洲中世紀和巫婆遭受迫害的時期，它被視為像烏鴉（kråkor）、黑鴉（korpar）和黑貓（svarta katter）一樣的巫性動物（häxdjur），甚至被視為巫婆本身。它有時也被視為與撒旦聯手的一個自己搶劫自己的傢伙（själsrövare）。此外，它與死亡相關，被稱為‘斷頭台的鳥’（galgfågel），因為它經常出沒在執行死刑的地方。……” 特翁的《晨鳥》（1966）中的比喻與狄金森的詩有異曲同工之妙：詩人像一苹鳥，詩完成之後就退出鳥窩。這首詩可以視為一首別出心裁的論詩詩，以生動的黑色意象巧妙地表達了詩人的黑暗詩學的觀點，全詩拙譯如下： 我喚醒我的車/車前擋風玻璃覆蓋著花粉/我戴上遮陽墨鏡/鳥歌變成一片灰黑/此刻有人在買報紙/在火車站/靠近一輛大貨車/它通體紅鏽斑斑/在陽光中閃爍 這裡沒有空地 春暖穿越一道料峭的走廊/有人匆匆走來/抱怨別人詆毀他/鬧到理事會/穿過風景的後門/飛來的寒鵲/黑白相間，死亡王國的女王之鳥/飛來飛去的黑鶇/滿天塗抹出一幅木炭畫/只有曬衣繩上的白衣服：/一支帕萊斯特里那的合唱曲 這裡沒有空地 真奇怪，我感覺到詩在怎樣長大/而我自己在縮小/詩體膨脹，占據我的地盤/它推開我/把我扔出鳥窩/詩成 詩的開頭幾節寫景紀事，表明詩人的詩歌是在冬春之交的自然環境中形成的，是在詩人的個人生活中，在對社會人際關係的關注中形成的。與鵲鳥意象（英文magpie）相關的三行，瑞典文原文和馬悅然推重的福爾東（Robin Fulton）的英譯、以及特翁的詩友勃萊（Robert Bly)的英譯分別如下： Genom en bakdörr i landskapet/kommer skatan/svart och vit, Hels fågel. Through a back door in the landscape/comes the magpie/black and white. （tr. By Robin Fulton, in The Great Enigma: New Collected Poems,2006） Through a backdoor in the landscape/the magpie arrives,/black and white, bird of the death goddess.（tr.by Robert Bly) 這樣的鵲鳥，有黑白相間的羽毛，不是中國文化中的“喜鵲”,是北歐文化的”凶鵲”，我譯為“寒鵲”，貼近瑞典文詩意，也來自我對中國文化中鵲鳥意象的領會。寒鵲意象，在古典詩詞中不難發現。唐.劉滄《秋日夜懷》詩：“砧杵寥寥秋色長，繞枝寒鵲客情傷。” 宋.梅堯臣 《送崔秀才》詩之二：“秋蓬隨野轉，寒鵲繞林飛。” 金 .元好問《秋懷》詩：“吟似候蟲秋更苦，夢和寒鵲夜頻驚。”記得小時候在我臨摹的《鵲銜紅梅》國畫上，先父傅龍文題詩一首：“深恨檐前鵲，經霜復耐冬。風流全不惜，銜去杳無蹤。”先父雖然作詩，但那時我沒有問他，這首詩是他自己的手筆還是古人之作。最近查網路，查不到類似的詩句，因此可以肯定出於先父手筆。在表現鵲的象徵意義上不同於別的中國詩詞的特徵在於，這首五絕把鵲鳥描寫成為一種生命的殺手，即梅花這種在中國詩詞中品格高潔的花卉的殺手。檢閱中國古典詩詞，杜甫在《偶題》中表達過對鵲鳥的“恨”：“音書恨烏鵲，號怒怪熊羆”。但是，這種恨是因為詩人沒有看到鵲鳥報喜而產生的恨。在先父這首詩的啟發下，我反覆查閱了鵲在西方文化中的象徵意義後才落筆。 遺憾的是，福爾東也許沒有問個究竟而省略了原詩的專有神名Hel,沒有傳譯出原詩的意味，而布萊倒是深諳這一點，以the death goddess一語迻譯。馬悅然似乎沒有翻譯過這首詩，但他應當讀過這首詩，應當讀懂這首詩。遺憾的是，特翁多次寫到這樣的鵲鳥，馬悅然不明其象徵意義。在他翻譯的《巨大的謎語.記憶看見我》中，一首俳句中譯如次： 黑白的喜鵲 固執地跑來跑去 橫穿過田野 瑞典文原文： En svartvit skata springer envist i sick-sack tvärs över fälten. 《巨大的謎語》這個書題，為簡明起見，我譯為《大謎團》，這首俳句拙譯如次： 一苹黑白鵲 固執地來回飛跑 橫穿田野上 這首俳句的鵲鳥意象，與《晨鳥》中的鵲鳥完全相同，無異于田野上生命的殺手。它跑得愈快，就愈不吉利，見到它的別的生命就活得愈短暫。當馬悅然譯為“喜鵲”時，就把一個深刻的黑暗詩人，一個懷著人生憂患的詩人，變成一個膚淺的報喜的“紅色”詩人。因此，不應當小看諸如此類的翻譯錯誤。 類似的是在《冬天的目光》中特翁寫到的鵲鳥，以下是原文、福爾東的英譯和我的中譯： De svartröda bären gör jag slut på fortare än fyra skator. I polish off the swarthy red berries faster than four magpies. 我比四苹鵲鳥更快地毀滅了四苹殷紅的果子。 瑞典著名評論家艾克曼（Michel Ekman）在《光明與黑暗跟著朗朗斯特羅默》（ Ljus och mörker med Tomas Tranströmer，2015）一文中指出：“特朗斯特羅默的一生貫穿著平凡與傑出、健康與病患、光明與黑暗的鮮明對比，沒有人比他自己在《冬天的目光》中更好地描繪了這一點，這首詩是荷爾德林的經典《生命之半》（Hälfte des Lebens）的個體性的變奏。” 這首詩沒有看到馬悅然的中譯。特翁尊重自然界包括動物、植物在內的一切生命，但人類為了生存，不得不把動物作為肉食，把植物作為素食，因此，特翁像許多宗教徒一樣，對各種生命懷著愧疚和感恩的心情，在這裡把自己自嘲為鵲鳥一樣的“生命的殺手”。 別的中國翻譯家把這個黑色意象譯為“喜鵲”，或許情有可原。但馬悅然譯為“喜鵲”，就表明他不諳自己的母語文化及其詩歌。《鵲踏枝》（敦煌曲子詞）對鵲鳥有戲謔的提問：“叵耐靈鵲多謾語，報喜何曾有憑據？”像馬悅然先生這樣翻譯，雖然只有一字蛇足，卻謬以千里，令人驚訝。我們也可以質問一聲：“報喜何曾有憑據？”當然，這是更沒有憑據的嘰嘰喳喳。 二、棋語與禪語：馬悅然翻譯中對佛教非二元論的無知 從色彩美學的角度來看，就佛家對人生苦締的證悟來說，禪宗是黑色的，就其對空性的證悟來說，是白色的。但是，禪不落絕對黑白的邊見或偏見，屬於非二元論。特翁的詩，不但有濃厚的禪宗意味，而且接受藏傳佛教經典《藏秘度亡經》的影響，他的某些詩歌，可以所謂戰後詩人關注死難者的“中陰之旅”，這一點，我在《夢境跳傘》中有專章論述。 有時，中陰之旅的詩人直接與死神遭遇，與死神賭棋以定生死，如《大謎語》中的一首俳句：瑞典文原文、拙譯和瑞典駐日本大使Lars Vargö的英譯如次： Döden lutar sig Över mig, ett schackproblem. Och har lösningen. 死神躬身看 看我對弈遇難棋。 棋局有解答。 Death leans over me, a chess problem. And has the solution . 馬悅然先生的中譯與拙譯有所不同，錄於次以便比較分析： 死神俯著身 細查當棋局的我。 勝計已瞭然。 這首俳句顯然受到瑞典電影和戲劇導演英格瑪.伯格曼的影片《第七封印》的影響。伯格曼的靈感來自斯德哥爾摩的中世紀特比（Täby）教堂的壁畫。在中國，相傳堯王早就有世事如棋的比喻。在多種民族文化中不難發現類似的說法。在伯格曼的影片中，騎士布羅克在十字軍東征之後撞見死神，他要求與死神弈棋以定生死，他最後雖然輸了棋，卻因此開悟，這就是棋局的解答。這一情節不斷啟迪了特翁。不同的是，伯格曼把死神外化為一個黑暗形象，特翁把死神內化為一道並不那麽可怕的心靈的陰影。在隱喻意義上，我們一生可能會多次與死神弈棋，開局不慎，中局較量，殘局救亡，都可能出現難局。難局有解，究竟是我暫時倖存還是死神奪命，在佛家看來，沒有勝負生死二元論，生是法喜，死亦法喜――這才是在真正的解答，這才是開悟！ 源於日本的俳句，堪稱佛軍禪旅的輕騎兵，用以攻打“自我的城堡”，證空悟道。但是，不諳佛教禪宗的馬悅然先生不解此中真意，以勝負二元論來詮釋特翁俳句。第三行，也許為了取巧，馬悅然特意不直譯，但譯筆並非忠實傳神的意譯。這一行沒有主語，如果承前理解為死神，那麽，死神的“勝計”能夠黑白分明嗎？死神可以奪去人的肉體生命，但無法剝奪人的精神生命，這是古今中外的哲人詩人的一大信念，例如，從古羅馬詩人賀拉斯到莎士比亞，都深信詩人可以在身後為自己為他人豎立永恆的紀念碑。今年3月25日，特翁逝世周年紀念日，我去拜訪莫妮卡，為特翁掃墓。莫妮卡告訴我說，特翁的墓碑尚未竣工，他自己選擇的墓銘是《大謎團》中的一首俳句： 風浩蕩徐來 起於大海圖書館 我可棲身處(傅正明譯) 首行同樣是一個悖論。由此可見，特翁相信自己生中有死，死中有生，像希臘神話中的歌手琴師奧菲斯一樣，可以乘願重來！ 馬悅然譯的那首俳句，第三行省略的主語理解為詩人，則在另一種意義上講不通。如果把“中陰”或死亡理解為隱喻意義上的難關險境，那麽，凡人雖然有可能多次逃脫劫難，但誰能穩操勝捲逃過死劫？這首俳句的馬譯，依照被省略的主語的兩種解讀，都是膚淺，把一首禪詩變成了生死二元論的悲觀主義或玫瑰色的樂觀主義。 三、強權與暴力：馬悅然翻譯中措辭的失誤 馬悅然先生以語言學家著稱，遺憾的是，他的譯筆中措辭和文法不妥失誤的情況，還有多處。請比較特翁下面這首短詩的原文、英譯、馬悅然譯、李笠譯和傅譯： Fasader I Vid vägs ände ser jag makten /och den liknar en lök/ med överlappande ansikten som lossnar ett efter ett… / II Teatrarna töms. Det är midnatt. /Bokstäverna flammar på fasaderna /De obesvarade brevens gåta /sjunker genom det kalla glittret. Façades（tr. by Robin Fulton） 1 At road’s end I see power/and it’s like an onion/with overlapping faces/coming loose one by one.../2 The theaters are emptied. It’s midnight./Words blaze on the Façades/The enigma of the unanswered letters/sinks through the cold glitter 表層(李笠譯) I 路盡頭，我看到了強權/它像一苹洋蔥/粘在一起的臉/正一一剝落/II劇場空蕩。這是午夜。/文字在牆上焚燒。/未回復的書信之謎/沉入冰冷的月光。 正面（馬悅然譯） I在路的盡頭我看見暴力/好像一苹剝了層層/臉孔的洋蔥/II戲散了。半夜。/字母在房子的正面燃燒/沒有回信的秘密/降落在冷的光彩中。 前門（傅正明譯） I獨立路盡頭，/看強權，好比洋蔥一小顆，/厚臉皮，層層剝，/碎屑片片皆脫落。//II鬧劇連台劇場空，子夜寒，/權字招牌已著火，/一堆信札無回復，費猜祥，/寒光閃處謎團正沉落。 這首詩寫於詩人目睹二十世紀一個個強權接二連三垮台之後。“強權”（makten）是這首詩的關鍵字，全詩是對強權結構的嘲弄的解構。詩人把強權喻為臉皮厚或不要臉的洋蔥。西方語言和詩歌中的名詞往往有單複數和定冠詞或不定冠詞的區別，中譯如何迻譯，應當視具體情況而定，如何傳譯需要技巧。此處“強權”採用定冠詞，可以從寫作該詩的歷史時期來理解，也可以作廣義的理解。這一行的瑞典文原詞 Teatrarna 是劇場或戲劇的複數定冠詞形式，指“強權”不斷上演的戲劇。接著的被動語態的動詞 töms 意為“被倒空”，相關的名詞tomhet，在詩人那裡往往是一個佛教用語，即“空”或“空性”，因此，這一行有“戲散了”和強權爭鬥的“戲劇”同樣“四大皆空”的雙關意義。馬悅然先生把這一行譯為“戲散了。半夜。”這就使得上下兩節失去內在的邏輯聯繫和雙關意味。此中奧妙，非禪修的譯者難以領會和把握，也難以理解詩人對強權的嘲弄。南韓詩人高銀，既是佛門弟子又痛恨強權，深諳其中奧妙。他祝賀特翁獲獎時朗誦了這首詩的譯文。中譯為“權字招牌”的瑞典文原詞Bokstäverna 是“拼寫字母”的複數定冠詞形式，指前文包含多個拼寫字母的“強權”（makten）一詞，英譯譯為words 不妥，應當譯為 the word 或the letters。這一行馬悅然中譯為“字母在房子的正面燃燒”，同樣不能達意，令人莫名其妙。更糟的是，他把帶有貶義的“強權”譯為“暴力”。在瑞典文英文詞典中makt 一詞，除了福爾東擇用的power一詞之外，還有might、force、dominance、·rule、authority等多種釋義，均與權力有關。“暴力”是紅色革命崇尚的一種力量，但是，有適度的暴力和過度的暴力的區別，除了絕對和平主義以外，像佛教這樣的相對和平主義，也不完全反對適度的暴力和正義戰爭。 王凱梅先生在《文字的較量——談李笠和馬悅然的特朗斯特羅默詩歌翻譯》一文中比較了李譯與馬譯，認為：“第一節，原文的makten代表著權力、勢力和強權，這裡特翁的比喻很透徹，所有權勢的象徵其實不過是拈在一起的洋蔥，一張一張像臉一樣的皮剝到最後其實是空無一物的。李笠的翻譯基本上遵循了特翁原文的意思和韻律，尤其是最後一句enafteren，一一剝落更切合原文中剝的動態；馬悅然的翻譯將原詩中四句詩文翻譯成三句，在我看來較為失誤的是把權力翻譯成暴力，由此帶來的想像是身體的，而不是精神的。再者剝了層層臉孔的洋蔥表達的是一種狀態，而且語言比較晦澀，倘若洋蔥已經是剝了層層像面孔一樣的切片，那其實已經是空無一物的，又如何像什麽呢？” 我要進一步指出的是，從色彩詩學的角度來看，“強權”始終是黑色的，代表歷史上的黑暗勢力。“暴力”一般來說是黑色的，但如前所述，不能一概而論。馬悅然把 makten 譯為“暴力”，同樣把一個黑色意象染紅了，有不倫不類的色彩。 在《巨大的謎語.記憶看見我》一書的“內容簡介”（豆瓣讀書）中，馬悅然的翻譯被譽為“瑞典文學界兩位大師傾力合作的精品！” 為了對原作者和讀者負責，我們必須指出馬悅然先生翻譯特翁的某些詩歌的誤解的粗糙。
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