发表评论-幼河-万维博客-万维读者网（电脑版）

家父是京剧迷。他是浙江人，也不知他什么时候喜欢上京剧的，而且特别入迷。我和妹妹小时候，父亲经常在周末领着我们去北京中山公园的露天剧场看京剧。我们两个小孩子对看戏没一点兴趣，很快就溜出剧场到公园里玩儿去了。是不是因为父亲没强迫我们老老实实地坐在位子上看戏，所以我们一直不懂京剧，更不会感兴趣呢？那也倒不是。在上个世纪五、六十年代，少年儿童中估计没几个喜欢京剧的。孩子们更爱看电影，听相声也觉得比看京剧有趣得多。我可以说一直对京剧没兴趣。有位先生在网上说“对于国粹级京剧的了解应该是开始于那个特定时代红极一时的革命现代样扳戏，但也同样止于因政治因素而落幕样板戏。总觉得自己对京剧的理解不仅限于样板戏的内容和形式初浅范畴，但要对出京剧各派各门，各类角色的唱腔，坐念行打等特色作一个概述的话又不知从何说起”。我看自己比他对京剧的了解更深差得远。不过，如果没有“文革”兴起的京剧的“革命样板戏”，我没准对京剧更是一无所知。老实说，我认为京剧到了现代逐步的没落是必然的。

中华民族历史上多数时期是个大一统的专制王朝。国家大，几千年各地文化发展中形成各种各样的地方戏剧，据考证有近3百种。不过这些地方戏剧都局限于一定区域内。到了清代乾隆年间，活跃于皖、赣、江、浙诸省的徽班进京为皇帝祝寿演出。这些以安徽籍为主的艺人演唱二簧、昆曲、梆子、啰啰等唱腔曲牌，与北京的戏班唱的高腔、秦腔融合在一起，此后逐渐形成京剧。因为皇帝爱听，“也自然而然地为皇宫贵族，权贵重臣们的青睐和追捧。推及至民间这一特征使京剧被视为正统，官方戏曲的地位，加之其唱腔、念白中大量运用到北京地区语音”，并在全国推广，最终形成流行各地，并影响最大的剧种。

“据资料介绍，京剧剧目约有上千个之多……京剧题材几乎都是取自于中国史中的正史传记和野史故事，像是《常嫦奔月》《天女散花》等以神话传说为题材剧目并不多，屈指可数。而名家名段剧目更像是一部中国简史，秦汉三国、两晋南北朝、隋唐二宋、元明清”，各种编成京剧的历史故事应有尽有。

我老父亲看下一代人对京剧的无动于衷总有些无奈。他总说“京剧集中华民族文化之精髓之大成”。那意思当然是说我们不懂中国文化。对此，我当着他的面当然是默不作声，实际上我有自己的看法。您可以说我不懂京剧艺术，但不能因此就把不懂中国文化的大帽子扣在我头上；因为中国传统文化的方方面面多了去了。很多很多文化水平很低的老农民也喜欢看京剧，您能说他们就很懂中文文化吗？您只能说他们在潜意识里是中国传统文化熏陶出来的人。

我也曾想过，为什么我对京剧不感兴趣？京剧的很多历史剧目可以说“体现我们中华民族五千年的传统文化精神，体现道德价值观念，体现唯美、浪漫、写意而空灵的东方‘歌剧’”。而“京剧是一门夸张的写意艺术，京剧服装是夸张的写意服装，它不受现实生活中一般逻辑的规范和限制；而是运用象征、变形等夸张手段，设计各类人物的服装，服务于舞台美学和人物的身份、性格”。

　　具体地讲“京剧艺术美学的三大特征：虚拟性、程式性、综合性”。网上有专门写京剧这三个特性的帖子，下面是我将这京剧三大特性的摘编：

　　虚拟性

　　传统中国人的审美心理特别强调“意象”的感染作用，如同我国的诗歌和绘画注重“写意”和“比兴”一样，都是为了“立象以尽意”，“触景而生情”，甚至是“意在笔先”，“得意”可以“忘形”。如果在舞台上要表现奔腾的江水，还要有游动的小船，要表现出这样的境界，既没有一滴水，也没有船的影子，完全靠演员启发观众的想象力。演员的所有语言和动作都是经过夸张、美化后重现舞台的，所以，有人说：京剧是“以舞蹈演故事”。

　　程式性

　　京剧的程式是开宗明义地承认程式。这是因为京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。比如唱腔板式的安排，嬉笑与哭怒的方式，开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、上山等等都有一套完整的、相对固定的表现方式。我们把这些程式根据剧情巧妙地连缀起来就是一出完整的戏。比如在化妆上、服饰上，每个行当都有自己的规范，刚才大家也看到同是唱腔和念白，同是走路，四种行当也有四种不同的脚步，这个程式是源于生活的。

　　综合性

　　京剧艺术既有优美动听的唱腔，又有精彩的舞蹈、武打、武术的内容，同时也包括了哑剧的内容。另外，从京剧的化妆，脸谱造型上看，颇具美术性、雕塑性；从京剧表现历史故事和古代名著上看，颇具历史性和文学性，应该说京剧的综合性是很多艺术性质所不能比拟的。

　　讲到京剧的综合性不能不强调在京剧的演出中，乐队与演员的重要性。

　　京剧在化妆、服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份。京剧舞台上的人物造型也是程式规定中尽出变化，在运用眼神和面部表情方面也要做到“眉目传情”。

　　舞蹈以及造型（亮相）、武术也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明，具有“雕塑感”、“韵律感”。

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如此，“想要对京剧有一个全面的了解，并能从艺术的角度来欣赏它不是件容易的事情”，假如不是长时间的耳熏目染，我怎么能理解京剧的种种内涵？另外，就我个人来讲，真的不愿意总看已经看过的剧目。可我老父亲则不一样。他不但喜欢总重复地看传统著名剧目，还对其中演主要角色的演员评头品足。这种历史名剧中的重要角色不可能总是某个人演；各种流派的演员都有可能演这个角色。家父到这个时候兴趣特别高，这个派演员那个派演员的唱腔如何如何，说得头头是道。我则听天书一般。说实话，我对京剧的虚拟性、程式性和综合性就保留看法的。

鲁迅和梅兰芳的有关“过结”的文章我摘编如下。就我个人而言，我偏向于鲁迅的观点。

附录：细说鲁迅与梅兰芳的恩怨

鲁迅与梅兰芳的恩怨是一个聚讼纷纭的话题。记得在纪念梅兰芳百年诞辰的时候，当时文化界的两位名人柯灵和黄裳就曾大动干戈，双方你来我往笔斗了数个回合，很热闹了一番。这个问题在论坛上更是敏感，“拥鲁派”和“拥梅派”文攻武卫，争鸣不已，时常狼烟四起。

近日检索《鲁迅全集》，将其中鲁迅评论或提到梅兰芳的全部文章查找出来，研读了一通，略有心得，现将这些文章胪列于此，与大家分享。见仁见智，各凭慧眼，惟求实事求是，有的放矢。

需要指出的是，在这些文章中，《略论梅兰芳及其他》和《论照相之类》两篇较为完整的表达了鲁迅的观点，流传较广，为论战诸公广为引据，其余各篇大多是信笔提及，或属于鲁迅自谓的“捎带一枪”的笔法，并无特别的用意，从中却也能看出鲁迅的某种心理。

以下按发表时间为序，将这些文章一一索引点评之。

1、《论照相之类》（《坟》）

该文主要有两点：一是鲁迅看了梅兰芳《黛玉葬花》的剧照后，对梅氏扮的林黛玉颇有微词：“我先前只读《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一幅瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑……”（注：此处的“她”是指作者心目中的林黛玉，非指梅兰芳。）认为与原著不符。二是鲁迅由此生发开去，对“男人扮女人”这种中国特有的艺术现象产生反感，并从文化心理上予以批判，本人认为是旨在抨击传统文化所造就的某种太监化的病态人格，体现了鲁迅“改造国民性”的基本思想。

时隔九年之后，1933年，鲁迅又作了《最艺术的国家》一文（见《伪自由书》），仍坚持他的观点，并且重复《论照相之类》一文的话说：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。这艺术的可贵，是在于两面光，或谓之‘中庸’！男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，表面上是中性，骨子里当然还是男的。”但是这篇文章却只字未提梅兰芳，鲁迅只是以“男旦”这一现象为注脚，阐发他的“反中庸”的一贯思想，揭示这个“最艺术的国家，最中庸的民族”的劣根性。

2、《厦门通信》（《华盖集》续编）

原文：“前几天的夜里，忽然听到梅兰芳‘艺员’的歌声，自然是留在留声机里的，像粗糙而钝的针尖一般，刺得我耳膜很不舒服。于是我就想到我的杂感，大约也刺得佩服梅‘艺员’的正人君子们不大舒服罢，所以要我不再做。”

这是鲁迅在厦门大学任教时写给许广平的一封信。通过这段文字，也参考其他有关资料，可以知道鲁迅是不太喜欢京戏的，尤其不欣赏梅兰芳的戏。“艺员”一词是借用捧梅的人士的称呼，加了引号，多少带有嘲讽的味道。但这里鲁迅主要是针对他的论敌——一班捧梅的“正人君子”的，捎带一枪而及于梅兰芳了。

3、《宣传与做戏》（《二心集》）

原文：“杨小楼做《单刀赴会》，梅兰芳《黛玉葬花》，只有在戏台上的时候是关云长，是林黛玉，下台就成了普通人……”

该文主要是讽刺当局惯于作虚假宣传，自欺欺人，愚弄民众，举杨小楼、梅兰芳为例而已，实与梅无涉。

4、《看萧和“看萧的人们”记》（《南腔北调集》）

原文：“也还有一点梅兰芳博士和别的名人的问答，但在这里，略之。” 该文记述英国作家萧伯纳访华时，上海各界人士举办欢迎会的情形，仅此而已。“博士”云者出自鲁迅笔下，未必有多少敬意。

5、《“京派”与“海派”》（《花边文学》）

原文：“梅兰芳博士，戏中之真正京派也，而其本贯，则为吴下。”

此处援梅兰芳为例，以论证所谓“京派”、“海派”并非由艺人的籍贯来划分的。

6、《略论梅兰芳及其他（上下）》（《花边文学》）

上篇是鲁迅评论梅兰芳的最完整，最有针对性，也是最重要的文章。该文大家都熟悉，故不多引。鲁迅在此提出了一个十分重要的命题：京剧要如何改？如何才能保持京剧的生命力？——是要一味的雅，还是要雅俗共赏？是要变成脱离现实的象牙塔里的玩意儿，还是要让它更加活泼有生气？

中国的士大夫惯于将一切都变成趣味，变成清玩，一旦“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，往往会促其灭亡。鲁迅不客气的批评了梅兰芳和造梅、捧梅的一班士大夫的这一倾向，并且叹惜梅兰芳“竟没想到从玻璃罩里跳出”。该文还举出谭鑫培和老十三旦来，说“老十三旦七十岁了，一登台，满座还是喝彩。为什么呢？就因为他没有被士大夫据为己有，罩进玻璃罩。”

值得一提的是，曾被鲁迅“骂”过的“四条汉子”之一的田汉，解放前也曾说过：“京戏走上‘内廷供奉’的道路之后，脱离民众。”与鲁迅的观点惊人的一致，我想这不是偶然的吧？

鲁迅还断言：“梅兰芳的游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”这话他老人家就未免有些武断了，迄今梅派艺术的光芒不但没有“收敛”，反而还“发扬”了，当然，也是因为梅兰芳并没真的被玻璃罩罩住。

此外，我个人以为，艺术既要雅俗共赏，也应雅俗并存，百花齐放才是春嘛。较之皮黄，昆曲算是更雅的艺术了，自有其存在的价值，只是我不希望京剧也像昆曲一样，成为“文化遗产”，成为“化石”，我希望它是活的。

至于下篇，则是借梅兰芳来抨击杜衡等所谓“第三种人”的，这帮文人也是捧梅健将，算是“一石二鸟”。

7、《文艺与政治的歧途》（《集外集》）

原文：“书上的人物大概比实物好一点，《红楼梦》里的人物，像贾宝玉林黛玉这些人物，都是我有异样的同情；后来，考究一些当时的事实，到北京后，看看梅兰芳姜妙香扮的贾宝玉林黛玉，觉得并不怎么高明。” 这是鲁迅1927年在上海暨南大学的演讲。在此，鲁迅仍然坚持他个人对梅兰芳《黛玉葬花》的看法。

8、《两地书四二》

原文：“我真想不到天下何其浅薄者之多。他们面目倒漂亮的，而语言无味，夜间还要玩留声机，什么梅兰芳之类。” 这也是鲁迅在厦大时写给许广平的信，可参见上引《厦门通信》一文。鲁迅看不惯他周围的那些浅薄无聊的人，便是连他们听梅兰芳的戏也反感，态度一以贯之。

9、《致姚克》（《书信1934年3月》）

原文：“先生见过玻璃版印之李毅士教授之《长恨歌画意》没有？今似已三版，然其中之人物屋宇器物，实乃广东饭馆与‘梅郎’之流耳。”

此处借用当时报纸上流行的对梅兰芳的称呼，也是鲁迅一贯的戏谑的笔调，见诸生前未公开发表的私人书信之中，似亦无可厚非。

学力有限，查到《鲁迅全集》中涉及到梅兰芳的文字，大概这些。

综上所述，大致可以得出以下结论：

1、鲁迅不喜欢京戏，对梅兰芳当时的艺术尤不欣赏。

2、鲁迅的一些话虽然尖刻，或可谓之“酷评”，但并非恶意中伤或是人身攻击，他只是对梅兰芳的艺术旗帜鲜明的表达了自己的观点而已，属于正常的文艺批评，不值得大惊小怪。

3、在正式的文本（如《略论梅兰芳及其他》、《论照相之类》）中，鲁迅是将梅兰芳作为一个文化现象，当作某种象征，并提升到文化的高度来分析的，在他的笔下，梅兰芳既是具体的，又是抽象的。

4、鲁迅之所以为鲁迅，正是由于他能持“独立之精神，自由之思想”，不媚俗，不阿世，言人所不能言，不敢言。鲁迅式的批评，有利于京剧艺术的发展。鲁迅毕竟有着深厚的文化修养和良好的艺术感觉，今天的搞京剧的人，读一读他的这些文章不是没有益处的。

5、鲁迅的特点往往是“攻其一点，不及其余”，他的话也有片面武断之处，甚至会带有某种偏见，我们要具体分析。例如他对我们的另一“国粹”——中医，早年也曾颇有非议，视为糟粕的，晚年的看法就有所修正。

行文至此，基本可以交卷了，忽然又冒出一点感想来：那就是在围绕这一话题的争鸣中，似乎“拥鲁派”较为理性，平和，而“拥梅派”则激烈得多，易流于情绪化。这与当年的情形恰恰相反，也是一个有意思的现象。

乱曰：鲁迅不是圣人，梅兰芳也不是神，鲁迅的话未必句句是真理，梅兰芳也并非是神圣不可碰。吾爱吾师，吾更爱真理，为了真善美，一切都得让路！

（乱弹于2006年1月21日在《中国京剧论坛》发表）