提起王瑤卿先生，一位京劇界的劃時代的藝術大師，在梨園行和戲迷中可謂是任人皆知。他被尊稱為"通天教主"，與老生泰斗譚鑫培並稱為"梨園湯武"，名氣可謂是無人之下、萬人之上。"通天教主"的來歷，作者未查閱其準確出處，僅知是神話小說家許仲琳的《封神演義》中一位"教父"級大人物。"梨園湯武"之"湯"是"成湯"，中國商代的開國君主; "武"即周武王姬發，周朝開國於牧野一戰定天下的帝王。 這麼大能耐? 是的。自他開始，旦角戲與老生戲並駕齊驅。京劇"四大名旦"等幾乎所有的青衣大家都曾受教於他，包括他為他們量身訂製的獨特唱腔。他的唱腔被作為旦角的基本唱腔，他的戲《玉堂春》、《紅鬃烈馬》等被列為旦角行當的開蒙戲，儘管圈外人知道“王派"的不多。他首開先例，將旦角的唱、念、做、打、舞集於一身，於是有了"花衫"、"刀馬旦"行當。想當初，他也曾與許多頂級名角一樣，是宮裡的"供奉"，按現在說法，叫"體制內"，給超級戲迷慈禧老太后葉赫那拉氏唱過戲、排過新本子。四九年後，是"中國戲曲學校"的首任校長。這些僅是一種概括性總結，展開來說太費神，各位有興趣的話可以自己去網上扒一扒。 那地主想提哪一壺呢? 俺表一表您在網上找不着、地主若不寫他自己都不明白的一些事兒。 先說王瑤卿作為梨園之"湯"之"武"，一定是幹過功勳可比成湯、周武的大事，方可有些盛譽。要說他所處的時代，由於滿清皇家的喜愛，皮黃戲是藝術的主旋律，真正的國粹。這裡俺得為大清貴族說幾句公道話。想當年民國初創以先，孫文等倚仗外部勢力的支持，將"驅除韃虜、還我中華"的口號喊得震天響，那是一種政治策略。其實滿人漢化自順治朝以降就沒有停過。別的不說，看看當今留傳下來的清朝歷代帝王的"御筆"、蓋有乾隆帝"三希堂"印章的字畫，對中華文化的喜愛均與漢人無異了。作者在西安市南城的碑林博物館內親眼見過一些清代皇族的書法，有四字評價:佩服之至。看客也許問: 說這些幹嘛? 挨得上嗎? 這是天時。在這樣的環境下，京劇自創立之初，迎來了它的第一個鼎盛發展時期。所以，時勢造英雄，遂有了譚、王一代人對於生、旦主流唱腔的規範、升華。遍觀對旦角流派唱腔的介紹文字，多有稱某某大師在傳統旦角或青衣唱腔的基礎上創立了某一流派的特色唱腔。這個"基礎"就是王瑤卿時代的唱腔。俗話說，鐵打的營盤流水的兵，戲曲的唱腔是在發展的。王瑤卿的青衣唱腔，若想進一步了解具體的藝術形式內容，得從具體的劇目中去體驗。 不過，這個先放一放。由王瑤卿首開先河的壯舉還不是這些，而是他首先將花旦、武旦、青衣等行當里出彩的東西拼在一起，使旦角戲在台上令人耳目一新。這個道理容易懂，學術界講究"跨學科發展"，手藝行講究"藝不壓身"。但是，操作起來卻是有阻力的，因為採用了別的行當的玩藝兒，等於是搶了別人家的飯碗，所以，舊的梨園行的藝術交流與借鑑相對比較保守。而要突破這種障礙，也許只有少數的藝術家才能做得到，不但要有超一流的多面才藝，更要有足夠高的威望壓得住台面。京劇的旦角行當里，得這份"頭彩"的不是別人，正是王瑤卿。像許多成功的藝術家一樣，王的戲注重使人物好聽、好看，不但是唱腔優美動聽，更能量體裁衣，為角色配置特色的念、做、舞、打和行頭裝飾。當然，這也是市場驅動下的必然結果。試想，讓青衣站台上立根木樁似的乾唱，他可以唱得眉飛色舞，也可以唱得聲淚俱下，但總是不如加些手勢、身段、舞動起來更吸引眼珠子。同樣地，早期的葉佩英、關牧村、蘇小明等也是站在長杆唱筒前唱女聲，忽然間朱明瑛上來一搖一擺地 "左手一隻雞、右手一隻鴨"，不也是惹得全中國的小媳婦、大姑娘們不約而同地 "回娘家"。"酒肉穿腸過，佛祖心中留" 本是極普通的一句酒肉和尚的戲詞，若不是出現在武打片《少林寺》中，有誰能記得住呢? 這就是由青衣到花衫、由武旦到刀馬旦的技術進步。此後，許多青衣演員將這種藝術的升華進一步發揮，創演出各自的流派代表作，例如梅蘭芳的《穆柯寨》、《霸王別姬》，尚小雲的《福壽鏡》、《漢明妃》，王派名劇《白蛇傳》等。當然，這可不是說 "戲不夠，舞來湊"，畫龍點晴也不能點到腮幫子下邊，您得會編排。舉個極端的例子，現在電視上經常看見一個獨唱節目當中讓導演弄來一大群的舞蹈團隊在台上滿世界地跑圓場，想一睹歌星的芳容您都找不到她被貓到哪兒去了。再舉個例子，鋼琴曲《黃河頌》是一首著名的曲子，當年殷承宗演奏時，只看到低頭面對黑白鍵陣、兩手十指上下翻飛，時而和風細雨、時而暴雨傾盆，聽得觀眾是心潮澎湃，仿佛看到了國民革命軍又掄起了抗日的大刀片。這是一種精神。現今有些變了味兒，看到一位青年藝術家也是彈得精彩紛呈，卻時不時揚頭、甩髮型、做閉目沉思狀，再右手緩緩揚起略過眉梢，那感覺，看得俺一身雞皮疙瘩後脊梁冒涼氣。問: 又說誰呢? 啊? 哈哈! 書歸正傳，且聽地主下回分解。
|
